Zwierciadło jest rozbite, Ale co odbijają odłamki?
Z życia marionetek, reż. I. Bergman
Siedziałem przy stole obok otwartych drzwi tarasowych, z moimi notatkami i papierami rozłożonymi wokół mnie, szkicując połączenie pomiędzy wydarzeniami odległymi od siebie,
ale dla mnie przynależącymi do tego samego porządku W.G. Sebald, Vertigo
Skoro w toku powyższych rozważań wyłoniło się podstawowe pojęcie o tym, „jaki” i „kiedy” był modernizm filmowy, trzeba odpowiedzieć także na pytanie „gdzie”. Przebijała się ona pośrednio poprzez dobór argumentów, przywoływanych faktów czy nazwisk, pochodzących w przeważającej większości z zachodnioeuropejskiego kręgu kulturowego, ze szczególnym uwzględnieniem Francji.
Wydaje się więc, że to tam należy lokować dyskursywne centrum tego paradygmatu. Jednak w świetle dzisiejszych badań odpowiedź na pytanie, gdzie był modernizm, jest bardziej skomplikowana niż mogłoby się wydawać. Przypomnijmy słowa Andreasa Huyssena, który w 2006 roku zauważył powrót zainteresowania modernizmem, dostrzegając jednak, że powraca ono w nowej formie, silnie naznaczonej pojęciem „«globalizacji» jako naczelnej ramy dla rozważań o współczesności”129. Efektem jest zaobserwowany przez Mao i Walkowitz „zwrot transnarodowy” w studiach nad modernizmem, „sprzyjający przyznaniu prymarnego miejsca w formowaniu się sztuki modernistycznej międzynarodowemu obiegowi”130. Z tego powodu Walkowitz nazywa modernizm
„stylem kosmopolitycznym”131, zaś Susan Stanford Friedman dawne przykazanie Fredrica Jamesona
129 A. Huyssen, Introduction: Modernism After Postmodernity, dz. cyt., s. 1.
130 D. Mao, R. Walkowitz, dz. cyt., s. 99-100.
131 R. Walkowitz, Cosmopolitan Style. Modernism Beyond the Nation, Columbia University Press, New York 2006.
„zawsze uhistoryczniaj” uzupełnia o własne „zawsze uprzestrzenniaj”132, silnie naciskając na uwzględnienie geograficznego aspektu modernizmu. Promując kategorię „modernizmu planetarnego” przekonuje ona, że „ograniczenie modernizmu do jego zachodniego wariantu i domknięcie go przed rokiem 1950 w ramach zachodniej nowoczesności jest niczym próba usłyszenia jednej klaszczącej dłoni”133.
Jak już sugerowałem we wstępie, także na gruncie filmoznawstwa w ostatnich latach coraz częściej mówi się o zwrocie transnarodowym134. Nataša Ďurovičová wyróżnia dwa podstawowe sposoby rozumienia pojęcia transnarodowości w odniesieniu do kina. Pierwszy, bardziej namacalny, dotyczy współpracy podmiotów z różnych krajów w zakresie produkcji lub dystrybucji, skutkując koprodukcjami oraz międzynarodową cyrkulacją dzieł filmowych. Drugi wymiar transnarodowości jest dużo bardziej nieuchwytny i obejmuje proces przenikania form estetycznych i zjawisk kulturowych ponad granicami państw135. Oba te typy transnarodowości mają istotne znaczenie dla rozwoju filmowego modernizmu, objawiając się zarówno w bezpośrednich transferach ponad granicami państw – w postaci międzynarodowych koprodukcji, migracji artystów i ich dzieł – ale też w przepływie idei, inspirujących filmowców pod różnymi szerokościami geograficznymi.
Punktem wyjścia do rozważań o geografii filmowego modernizmu musi być więc dostrzeżenie jego globalnego wymiaru, daleko wykraczającego poza zachodnioeuropejskie kinematografie lat sześćdziesiątych, stojące tradycyjnie w centrum modernistycznego kanonu i traktowane zwyczajowo w kategoriach narodowych. Postulat ten wydaje się być oczywisty, podobnie jak oczywisty jest międzynarodowy, „kosmopolityczny” wymiar modernizmu w kinie, niemniej dotychczasowe studia nad owym nurtem zdradzają wyraźnie zachodniocentryczne podejście, skupiając się przede wszystkim na twórcach francuskich, włoskich czy niemieckich, wspieranych przez pojedyncze postaci z mniej znaczących filmowo zachodnioeuropejskich krajów, takie jak Ingmar Bergman, Carlos Saura czy Chantal Akerman. Nieliczni badacze, tacy jak William C. Siska
132 S.S. Friedman, Periodizing Modernism: Postcolonial Modernities and the Space/Time Borders of Modernist Studies, dz. cyt., s. 426.
133 Tamże, s. 427.
134 Zob. K. Loska, Transnational Turn in Film Studies, „TransMissions: The Journal of Film and Media Studies” 2016, Vol.1, Nr 2.
135 N. Ďurovičová, Preface [w:] N. Ďurovičová, K. Newman (red.), World Cinemas, Transnational Perspectives, dz. cyt., s.
ix – xv.
czy pochodzący z Węgier András Bálint Kovács, uwzględniają w swoim opisie dodatkowo Europę Wschodnią. Znamienny jest jednak ustęp, w którym Kovács pisze:
podczas, gdy pierwsza faza modernizmu była głównie odosobnionym zjawiskiem narodowych kinematografii Niemiec, Francji i Związku Radzieckiego, druga jego faza była szerszym zjawiskiem o globalnym wymiarze. Poza większością europejskich kinematografii, również japońskie, indyjskie i brazylijskie nowe fale, a także północnoamerykańskie kino undergroundowe włożyły istotny wkład w rozwój drugiej fali filmowego modernizmu136.
Mimo tak jednoznacznego docenienia roli niektórych pozaeuropejskich kinematografii i określenia zjawiska modernizmu mianem globalnego, jego książka poświęcona jest wyłącznie kinu europejskiemu, autor zaś w żaden sposób nie uzasadnia tego zawężenia optyki. Pozaeuropejskie tradycje filmowe, choć także w ograniczony sposób, włącza do swojego opisu nowofalowego kina lat sześćdziesiątych Geoffrey Nowell-Smith w książce Making Waves. New Cinemas of the 1960s, uwzględniając filmy pochodzące z Japonii i obu Ameryk. Co znaczące, niektóre z nich pojawiły się dopiero jako uzupełnienie w drugim wydaniu pracy, gdzie zresztą także potraktowane zostały po macoszemu137. Do dziś nie powstały opracowania dotyczące modernizmu np. w krajach Bliskiego Wschodu czy Afryki, których liczne kinematografie w interesujący sposób włączały się w ten globalny nurt. Tego typu pominięcia pogłębiają dyskursywną nierówność pomiędzy poszczególnymi regionami i kulturami.
Z punktu widzenia transnarodowej optyki problemem badań nad powojennym kinem artystycznym jest nie tylko fakt, że podchodzą one do przedmiotu badań w tak wybiórczy, uprzywilejowujący Europę Zachodnią sposób. Równie istotne jest, że skupiają się na opisie poszczególnych kinematografii narodowych (albo autorów), eksponując lokalny kontekst kosztem globalnego. Jak zauważa James Tweedie w książce poświęconej zjawisku globalnych nowych fal:
Chociaż tendencja do opisywania tych ruchów w ramach dobrze znanych granic geograficznych czy językowych pomaga zidentyfikować lokalne warunki, z których one wyrastają, to jednocześnie może
136 A. B. Kovács, dz. cyt., s. 217
137 Zob. G. Nowell-Smith, dz. cyt.
zaciemnić jeden z ich najistotniejszych i najoryginalniejszych wymiarów – ich powtarzalność i równoczesność w różnych miejscach, a także ich opór przed lokalnym zaetykietowaniem. (…) Trudną, niemal niemożliwą sztuką jest mówienie o kinematografiach nowofalowych w liczbie mnogiej przy jednoczesnym dostrzeżeniu unikalności każdej z nich; docenienie historycznej specyfiki przy jednoczesnym zrozumieniu, że każda z tych filmowych nowych fal jest tylko jedną z wielu138.
Globalny modernizm
O tym, że powojenne kino artystyczne bardzo szybko zyskało wymiar globalny, nie trzeba chyba szczególnie przekonywać. Filmowe medium już u początków swojego istnienia błyskawicznie przekraczało granice między krajami i kulturami, co w sposób obrazowy opisuje Dudley Andrew:
Bracia Lumière zaledwie wynaleźli kinematograf, a już wysłali go w podróż po świecie. Ich aparatura – utrwalająca, przetwarzająca i wyświetlająca obrazy – wożona była niczym Stendhalowskie zwierciadło na barkach operatorów z jednego miejsca na drugie, gdzie ludzie mogli oglądać obrazy samych siebie i swojego otoczenia zarejestrowane zaledwie kilka dni lub tygodni wcześniej. Te same materiały były przesyłane z powrotem do Paryża, który około 1900 roku funkcjonował nie tylko jako miejsce produkcji, ale także składowania i dystrybucji ruchomych obrazów. Pomyślmy tylko o tych taśmach, nakręconych, powiedzmy, na Kaukazie i płynących na pokazy w Rio de Janeiro lub na odwrót.
Wiele części globu zostało dotkniętych przez kinematograf i każda z nich odpowiadała na ten międzynarodowy fenomen we własnym tempie, naznaczając go własnymi obrazami i własną czasowością. Ten przepastny przepływ obrazów, a także opóźnienie czasowe, które w sposób nieunikniony mu towarzyszy, pozostają z nami do dziś, nawet jeśli międzynarodowy obieg kinowy stał się nieskończenie bardziej złożony139.
Kino przystosowywało się oczywiście do miejscowych warunków kulturowych i potrzeb widowni, jednak nieobarczone lokalnymi wielowiekowymi tradycjami (tak jak literatura, muzyka czy
138 J. Tweedie, The Age of New Waves. Art Cinema and the Staging of Globalization, Oxford University Press, New York 2013, s. 5-6.
139 D. Andrew, Time Zones and Jetlag, dz. cyt., s. 59-60.
sztuki plastyczne), od początku silnie eksponowało pierwiastek ponadnarodowy, a przepływ idei i form estetycznych był w jego ramach silniejszy niż w innych dziedzinach twórczości artystycznej. W artykule, z którego pochodzi powyższy ustęp, Andrew proponuje nawet podział historii kina na pięć faz, które wyznacza właśnie stopień (i charakter) umiędzynarodowienia medium. Są to kolejno: faza kosmopolityczna, narodowa, federacyjna, światowa i globalna. Ta skrajnie uproszczona chronologia dopuszcza oczywiście sytuacje, w których poszczególne fazy nakładają się i współistnieją obok siebie, pisze także o nieuniknionych „lukach” i „zająknięciach” w ramach tego podziału140.
W tym ujęciu narodziny modernizmu przypadają na okres przejścia od wspomnianej w poprzednim rozdziale fazy narodowej lat trzydziestych i czterdziestych do powojennego etapu federacyjnego. Był on skorelowany ze wspomnianym już powyżej powojennym internacjonalizmem (przynajmniej na poziomie deklaracji), znajdującym swój wyraz w instytucjonalnym kształcie kina tego okresu, kiedy powstawały międzynarodowe festiwale czy instytucje wzmacniające transnarodowe więzy w zakresie kina. Wytwarzały one przestrzeń do międzykulturowych spotkań w ramach festiwali, publikacji, przeglądów, kino-klubów czy działań popularyzatorskich. Wystarczy spojrzeć na plakat promujący pierwszą powojenną edycję festiwalu filmowego w Cannes z roku 1946 (il. 1) – przedstawia ona szkicową sylwetkę mężczyzny z kamerą. Zamiast głowy ma on jednak glob, zaś z aparatu wychodzi długa, wijąca się przez cały plakat wstęga taśmy filmowej, wypełnionej flagami różnych państw. Nie ulega wątpliwości, że organizatorzy festiwalu od początku chcieli uczynić swoją imprezę miejscem międzynarodowej wymiany, filmowym odpowiednikiem olimpiady albo wystawy światowej, promującej współpracę oraz zdrową rywalizację. Sprzyjał temu także proces selekcji filmów do konkursu – nie dokonywali go znani z dzisiejszych imprez, zatrudnieni przez festiwal programerzy, ale same zaproszone do udziału kraje, z których każdy mógł zgłosić jeden tytuł. Ideą festiwalu był więc internacjonalizm, postrzegany na wzór kształtującej się w tym samym czasie Organizacji Narodów Zjednoczonych – nie jako pozbycie się czy marginalizacja państw narodowych, ale jako ich współpraca. Tłumaczy to niejako podwójny charakter filmowego modernizmu jako ruchu silnie transnarodowego, ale jednak spełniającego się i wyrażającego głównie w ruchach narodowych (lokalnych „nowych falach” czy „nowych kinematografiach”).
140 Tamże, s. 60.
Ilustracja 1. Plakat promujący festiwal w Cannes w 1946 roku
Największą część programu tego typu międzynarodowych imprez zwyczajowo zajmowały filmy europejskie, ale zwłaszcza największe festiwale, takie jak Cannes czy Wenecja, dbały o różnorodność, zabiegając o obecność filmów azjatyckich lub południowoamerykańskich, zaś do kanonu filmowego modernizmu przeszły zwłaszcza dwa pozaeuropejskie ruchy silnie obecne i budujące swoją renomę na największych festiwalach – brazylijskie Cinema Novo oraz nūberu bāgu, czyli japońska nowa fala141.
O ile więc pierwsza faza filmowego modernizmu w latach dwudziestych była dość silnie skoncentrowana w kilku wpływowych, kulturotwórczych ośrodkach, takich jak Francja, Niemcy Weimarskie czy Związek Sowiecki (a właściwie Paryż, Berlin i Moskwa, gdyż to poszczególne metropolie w największym stopniu nadawały ton artystycznej debacie, peryferyzując innych jej
141 Tą ostatnią w kategoriach modernizmu opisuje jej monografista, David Desser. Zob. Eros Plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Indiana University Press, Bloomington 1988.
uczestników), o tyle w latach sześćdziesiątych większość krajów europejskich i liczne spoza Starego Kontynentu wykształciły własną odmianę filmowego modernizmu. Jego śladów możemy szukać nie tylko we wspomnianych kinematografiach – brazylijskiej czy japońskiej – ale też na przykład w postkolonialnym, rodzącym się dopiero kinie Afryki Subsaharyjskiej, twórczości filmowców z Iranu, rewolucyjnej kinematografii kubańskiej i wielu innych miejscach na świecie, niekojarzonych (nawet wśród historyków kina) z forpocztą filmowej awangardy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. W samej Europie dostrzec można, jak niezbyt znaczące w przedwojennym obiegu międzynarodowym kinematografie, takie jak polska, czechosłowacka, jugosłowiańska czy szwedzka, nagle zyskały relatywnie silną pozycję w filmowym dyskursie tego okresu.
Rozproszenie
Ta gwałtowna proliferacja i powiązana z nią decentralizacja modernistycznych tendencji nieuchronnie wywołuje pytanie o kulturową specyfikę poszczególnych dzieł i nurtów. We współczesnych badaniach nad modernizmem przewija się zwłaszcza pytanie o to, czy możemy w ogóle używać tego zachodniego terminu do opisu zjawisk artystycznych w innych kręgach kulturowych. Wydaje się jednak, że opisywana wcześniej transnarodowość kina u samego jego zarania, a zwłaszcza w dobie powojennych procesów globalizacyjnych usprawiedliwiają mówienie o modernizmie jako zjawisku globalnym przy jednoczesnym uwzględnieniu narodowej i kulturowej odmienności oraz różnych lokalnych kontekstów, w które uwikłana jest dana twórczość. Zapytać należy więc nie o to, czy modernizm był globalnym fenomenem, ale raczej jakie były relacje między jego poszczególnymi, odległymi w sensie geograficznym, manifestacjami.
Tradycyjny sposób rozumienia globalnego wymiaru zjawisk takich jak nowoczesność czy modernizm w największym uproszczeniu sprowadza się do optyki dyfuzjonistycznej. Zgodnie z nią sztuka modernistyczna zostaje „wynaleziona” w Paryżu, rozwinięta w innowacyjnych metropoliach zachodniego świata, a potem – dzięki swojej oryginalności, świeżości i doniosłości – ochoczo adaptowana w innych częściach globu. Wizja ta zakłada rozprzestrzenianie się idei ze świata zachodniego ku coraz bardziej prowincjonalnym regionom poprzez zapożyczenia, inspiracje i imitacje. Tak powstała niemal platońska z natury wizja „właściwego” modernizmu francuskiego i mniej lub bardziej wiernych jego reprodukcji w innych literaturach czy kinematografiach narodowych. Jest ona do dziś niezwykle silnie zakorzeniona w filmoznawstwie, w którym mit
„falocentryzmu” każe porównywać każdy modernistyczny ruch do francuskiej Nowej Fali przełomu
lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a historycznofilmowe dociekania często skupiają się na próbie odkrycia lokalnego Godarda czy Resnais’ego.
Taka optyka – przez lata uważana za obowiązującą – jest dziś jednak powszechnie kontestowana. Po pierwsze, współczesne badania nad historią modernizmu pokazują, że wiele zjawisk właściwych dla estetycznej nowoczesności rodziło się w krajach uznawanych za półperyferyjne, a dopiero potem w głównych stolicach europejskich. Przykładowo, ożywiona debata na temat modernismo, tocząca się w hiszpańskojęzycznym kręgu kulturowym zanim we Francji termin ten w ogóle przyjął się we współczesnym rozumieniu142, kwestionuje ewolucyjny sposób postrzegania rozwoju sztuki nowoczesnej, zaś przemilczenie tego aspektu świadczy o nierównowadze kulturowej siły. Podobne przykłady możemy zresztą odnaleźć także na gruncie kina.
Przywołajmy choćby norweski film Polowanie Erika Lochena z 1959 roku, który korzysta z bardzo podobnych chwytów, co późniejsze o dwa lata Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais’ego – w nim także mamy do czynienia z wariantowością przedstawionej historii, niewiarygodną narracją, daleko posuniętym zaburzeniem chronologii i silną subiektywizacją przekazu. Mimo to, pierwsze z wymienionych dzieł pozostaje dziś w zasadzie nieznane, drugie zaś jest ikoną modernistycznego przełomu w światowym kinie.
Odejście od optyki dyfuzjonistycznej ma jednak także drugą, znacznie poważniejszą przyczynę. Nie chodzi bowiem tylko o to, żeby poprzestawiać poszczególne ogniwa łańcucha ewolucyjnego światowego modernizmu, dowartościowując jego mniej znane elementy, ale żeby w ogóle pozbyć się myślenia o konieczności występowania takiego łańcucha. Porzucenie paradygmatu pierwszeństwa i naśladownictwa jest szczególnie trudne w przypadku modernizmu, który sam promuje ideologię oryginalności i niepowtarzalności. Mimo to, warto spróbować. Dzisiaj bowiem, po doświadczeniach studiów postkolonialnych, koncepcje zakładające imitacyjność i jednostronność relacji, nieuwzględniające lokalnego kontekstu i pracy kapitału symbolicznego, kształtującego relacje między różnymi częściami świata, ustępują miejsca innym, bardziej złożonym modelom. Pierwszym kluczowym gestem, chętnie powtarzanym przez licznych badaczy, jest gest multiplikacji, a więc mówienie o modernizmach zamiast o modernizmie. Często przywoływane przy tym są słowa Dilipa Parameshwara Gaonkara, wedle którego „nowoczesność nie jest jedna – jest ich wiele”143.
142 Zob. M. Calinescu, dz. cyt., s. 71-77.
143 D.P. Gaonkar, On Alternative Modernities [w:] tenże (red.), Alternative Modernities, Duke University Press, Durham 2001, s. 23.
Konsekwencją jest dostrzeżenie daleko posuniętej odrębności lokalnych przejawów nowoczesności oraz poszukiwanie przyczyn jej zaistnienia w równej mierze w wewnętrznych procesach modernizacyjnych (w wymiarze społecznym, kulturowym, technologicznym etc.) co w zewnętrznych inspiracjach. W tej optyce nie istnieje jeden domyślny wzorzec modernizacji, zaś powojenna nowoczesność państw Europy Zachodniej była siłą rzeczy inna niż nowoczesność np.
krajów bloku wschodniego czy Azji Południowo-Wschodniej, które także przechodziły gwałtowną transformację, niekoniecznie jednak będącą prostym powtórzeniem ścieżki Niemiec, Francji czy Wielkiej Brytanii. Jeśli dodatkowo przyjmiemy cytowaną już definicję modernizmu Susan Stanford Friedman, dla której jest on przede wszystkim „ekspresyjnym wymiarem nowoczesności”, a więc kulturowym efektem procesu modernizacyjnego, to logiczną konsekwencją jest uznanie, że wiele niezależnych nowoczesności wytwarza wiele własnych modernizmów. Stąd tak powszechne w literaturze przedmiotu koncepcje modernizmów (w liczbie mnogiej) alternatywnych, poszczególnych, peryferyjnych, lokalnych itd., stanowiących wyraz miejscowych problemów, aspiracji i estetyk.
Efektem jest zasugerowana już świadomość pęknięcia – rozbicia niemożliwego do utrzymania w dawnym kształcie sposobu widzenia formacji modernistycznej jako monolitycznej całości. David Chinitz, w nawiązaniu do Williama Carlosa Williamsa, nazwał modernizm „lustrem tej nowoczesności”144. Dziś, wydawałoby się, możemy już tylko przywołać cytowany na wstępie cytat z filmu Bergmana – stwierdzić, że lustro to zostało rozbite i zapytać, co odbijają odłamki.
E pluribus unum
Wizja niezależnych modernizmów, stanowiących kulturową odpowiedź na lokalne warunki, choć pociągająca, budzi jednak wiele zastrzeżeń. Ucieczka przed eurocentryczną, wykluczającą optyką dyfuzjonistyczną grozi odmienną skrajnością, czyli nieuzasadnionym izolacjonizmem, traktującym poszczególne literatury (czy kinematografie) narodowe jako odseparowane organizmy. W ten sposób w imię szacunku dla specyfiki kulturowej, zignorowane zostają realne przepływy idei, skutkujące rzeczywistymi wpływami, nawiązaniami czy inspiracjami, nie zawsze zresztą uświadomionymi.
Wreszcie, jak ostrzegają niektórzy badacze, proliferacja modernizmów w oderwaniu od wspólnej
144 D. Chinitz, „Jak stać się lustrem tej nowoczesności?” Planetarność, periodyzacja i nowe studia modernistyczne, tłum.
T. Cieślak-Sokołowski, „Poznańskie Studia Polonistyczne” 2014, nr 24 (44), s. 150.
ramy definicyjnej może doprowadzić do całkowitego rozmycia tego i tak wieloznacznego terminu, czyniąc go w zasadzie niefunkcjonalnym145. Choć więc możemy uznać tradycyjne ujęcia modernizmu za obarczone kolonialnym piętnem, to nie da się ukryć, że, jak pisał Walter D. Mignolo, „kolonializm stanowi ukrytą twarz nowoczesności”146. Modernizm wszakże sam był produktem czasów kolonialnych i podlegał rozprzestrzenieniu oraz utrwaleniu dzięki realnej i symbolicznej władzy państw Zachodu w procesach edukacji czy wymiany kulturowej.
Podobnie niemożliwe wydaje się zanegowanie istnienia rozproszonego, ale jednak połączonego obiegu kina artystycznego, który organizuje przepływ treści audiowizualnych na ponadnarodowym poziomie – poprzez zjawiska koprodukcji, międzynarodowej dystrybucji (zarówno kinowej, jak i festiwalowej) czy wreszcie mobilności samych twórców, uczących (się) i realizujących swoje filmy na całym świecie. Dzięki temu poszczególne nurty, konwencje i poetyki z łatwością przemieszczają się ponad granicami krajów, przez co ciężko w tym wypadku mówić o niezależnych od siebie „modernizmach alternatywnych”. Wyzwaniem jest raczej znalezienie takich narzędzi opisu, które pozwolą uwzględnić heterogeniczność modernistycznych praktyk na całym świecie i w różnych okresach historycznych przy jednoczesnym wskazaniu na ich połączenie – wspólny trzon, widoczny pomimo bogactwa lokalnych wariantów i odmian modernistycznej praktyki.
Przynajmniej w szczytowych dla powojennej fazy modernizmu latach sześćdziesiątych, świadomość istnienia związków w ramach tej transnarodowej wspólnoty wrażliwości była silnie zakorzeniona także w samym środowisku filmowym. Bez wątpienia odczuwał ją Jean-Luc Godard, który w Radosnej wiedzy (1969) umieścił znamienną scenę: pod koniec tego wysoce autotematycznego filmu jego bohaterka wymienia palące tematy, które kino musi jeszcze poruszyć.
Grany przez Jean-Pierre’a Leauda bohater odpowiada jednak kolejno: „Tak, ale ten film nakręci w Rzymie Bertolucci”, „Ten film nakręci Straub w Niemczech”, „No cóż, Glauber Rocha nakręci to w Brazylii”. Ostatecznie, ucinając rozmowę, stwierdza stanowczo: „Inni reżyserzy nakręcą te filmy!”.
Trudno o silniejszy wyraz wiary w ponadnarodowy charakter nowego kina – jego celów, metod i możliwości.
Dowodzi go także inne charakterystyczne dla lat sześćdziesiątych zjawisko, jakim była popularność filmów nowelowych, najczęściej składających się z kilku krótkich metraży zrealizowanych przez reżyserów z różnych krajów, ale luźno połączonych tematem przewodnim.
145 Zob. Mao i Walkowitz, dz. cyt., D. Chinitz, dz. cyt.
146 Cyt. za: S.S. Friedman, Planetary Modernisms: Provocations on Modernity Across Time, dz. cyt., s. 92.
Mark Betz udowadnia, że pozornie marginalne w historii kina zjawisko filmów transautorskich (jak nazywa je monografista David Scott Diffrient147), w istocie skupia w sobie wiele cech charakterystycznych dla powojennego modernizmu filmowego, stanowiąc realizację jego postulatów internacjonalizmu i budowy globalnej kultury filmowej, uwzględniającej różne narodowe poetyki, ale też odpowiadając jego formalnym predylekcjom, na czele z fragmentarycznością i
Mark Betz udowadnia, że pozornie marginalne w historii kina zjawisko filmów transautorskich (jak nazywa je monografista David Scott Diffrient147), w istocie skupia w sobie wiele cech charakterystycznych dla powojennego modernizmu filmowego, stanowiąc realizację jego postulatów internacjonalizmu i budowy globalnej kultury filmowej, uwzględniającej różne narodowe poetyki, ale też odpowiadając jego formalnym predylekcjom, na czele z fragmentarycznością i