Któż może wiedzieć, kiedy jest na czasie? (…) Co nam wydaje się spóźnione, zawsze może być grubo przedwczesne
Robert Walser, Mikrogramy Więc mówi się, że kino niezależne jest martwe. To koniec pewnej epoki
Andrzej Żuławski, Kobieta publiczna
Stare umiera, a nowe nie może się narodzić i w tym bezkrólewiu objawia się wielka różnorodność symptomów chorobowych
Antonio Gramsci, Listy z więzienia
Podkreślana przeze mnie nieustannie wielopostaciowość i heterogeniczność modernizmu nie pozwala zamknąć go w jednej stylistyce. Tak jak odmienne od siebie były takie współtworzące sztukę nowoczesną nurty jak kubizm i surrealizm, tak też odmienne są współtworzące polskie kino nowoczesne egzystencjalny estetyzm Kawalerowicza i nowofalowy awangardyzm Skolimowskiego.
Twórcy ci należeli de facto do innych pokoleń, kształtowały ich inne tradycje i doświadczenia życiowe. Inna była także ich droga do modernizmu, który jednak połączył ich poprzez wiarę w estetyczną oryginalność, autorską autonomię i poszukiwanie języka do opisu psychicznej kondycji nowoczesnej jednostki, obdarzonej subiektywnym, podmiotowym spojrzeniem, ale pełnej wątpliwości i skrywanych niepokojów.
Wewnętrzna różnorodność filmowego modernizmu jeszcze bardziej dostrzegalna jest w płaszczyźnie diachronicznej, znaczonej historycznymi przekształceniami tego paradygmatu. W poprzednich rozdziałach starałem się zaprezentować najistotniejsze konteksty, które go zrodziły i wyznaczyły jego trzon, rozumiany jako potrzeba nieustannego wypracowywania nowych formalnych narzędzi dla wyrażenia doświadczenia nowoczesnego świata. Trzon ten pozostał nienaruszony także w kolejnych latach, choć rodzime kino modernistyczne samo wciąż zmieniało się. Celem drugiej części niniejszej rozprawy jest opisanie specyficznego kształtu, jaki przyjęła rodzima moderna w latach siedemdziesiątych – jej wiodących tendencji stylistycznych i narracyjnych, najchętniej poruszanych tropów i stojących za nią nastrojów oraz przekonań.
Choć cykle kultury rzadko dopasowują się do rytmu zegarka i reżimu kalendarza, to jednak czasem okrągłe daty zdają się odpowiadać istotnym przesunięciom w sferze artystycznej. Podobnie stało się w przypadku modernizmu, dla którego początek lat siedemdziesiątych oznaczał także początek nowego etapu rozwoju, który w niniejszych rozważaniach chciałbym określić mianem schyłkowego lub późnego. W miarę jak modernizm tracił dominującą rolę w kulturze filmowej, którą wypracował sobie w latach sześćdziesiątych, owym, jak pisał Andrew, „szczytowym punkcie rozwoju powojennej idei filmowego modernizmu”, postępowała także atomizacja tej formacji. Gdy nowe fale przestały być już nowe, a ich nestorzy niejednokrotnie przechodzili na pozycje klasyków, modernistyczne wzorce konsekracji, strategie autorskie, techniki narracyjne i stylistyczne zyskiwały coraz bardziej rozproszony i zróżnicowany charakter. W efekcie modernizm przesuwał się na obrzeża artystycznych poszukiwań, zaś poczucie własnego końca i marginalności nasyciło go rosnącym pesymizmem i sceptycyzmem. Tak samo, jak w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, także polska kinematografia uczestniczyła w tych ponadnarodowych procesach, nierzadko stanowiąc ich najlepszą egzemplifikację.
Modernistyczne dzieła lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych stanowią domknięcie, a zarazem autotematyczne epitafium szerokiej formacji, która przetoczyła się przez europejskie kino w dekadach powojennych, chociaż zapewne te żałobne nastroje nie były wówczas jeszcze tak wyczuwalne i w pełni możemy je dostrzec dopiero dziś, z odpowiedniego dystansu i dysponując odpowiednimi narzędziami analizy. Aby dokładniej opisać ten proces i jego najważniejsze przejawy, chciałbym zaprezentować filmy tego okresu jako późnomodernistyczne. To uzupełnienie nazwy paradygmatu o pojęcie „późności” to tylko pozornie neutralna i oczywista etykieta wskazująca na kolejny etap w historycznym kontinuum filmowego modernizmu. W rzeczywistości, jak postaram się udowodnić, niesie ona ze sobą również znaczący potencjał filozoficzny, pozwalający nadać
odpowiednią wagę procesowi zmierzchu modernistycznego kina, który denotuje. To, że w przypadku prądów kulturowych żaden koniec nie jest ostateczny i duch modernizmu wciąż przejawia się w różnych formach w dzisiejszej sztuce i kinie, nie umniejsza znaczenia kulturowego domknięcia, którym były w tym względzie lata siedemdziesiąte.
Dokładnie tego pojęcia – „kulturowego domknięcia” (uzupełnionego wszakże o znaczący pytajnik) – w odniesieniu do omawianej dekady używa choćby Bart Moore-Gilbert w redagowanej przez siebie książce poświęconej brytyjskiej sztuce tego okresu224. Przypomina on słowa Edwarda Lucie-Smitha, który podsumowując sytuację sztuk wizualnych w latach siedemdziesiątych pisał, że właśnie w tym okresie „możliwe jest mówienie o końcu modernizmu”225. Lata siedemdziesiąte to według niego dekada odejścia od obowiązującego przez ponad pół wieku paradygmatu ustanowionego przez sztukę nowoczesną na początku stulecia. Według Gilbert-Moora „skłoniło to także innych komentatorów do spojrzenia na lata siedemdziesiąte jako na koniec pewnej fazy, stanowiącej wielkie osiągnięcie zachodniej kultury”226.
To samo można powiedzieć o kinie artystycznym, dla którego lata siedemdziesiąte stanowiły ostatnią dekadę żywotności wysokiego modernizmu, znaczoną wszak licznymi objawami kryzysu.
W swojej monografii zjawiska András Bálint Kovács przyjmuje rok 1980 jako datę graniczną. Po okresach pełnej wigoru młodości (wyznaczanej przez awangardowe nurty międzywojnia) oraz ekspansywnej, samoświadomej dojrzałości (której najlepszym wyrazem okazały się nowofalowe ruchy przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych), w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i na początku kolejnej dekady starzenie się i w konsekwencji także zanik filmowego modernizmu wydają się być już oczywiste i nieuchronne. W tym okresie niektórzy wpływowi twórcy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych umierają przedwcześnie (jak Pier Paolo Pasolini czy Rainer Werner Fassbinder), wielu innych traci wysoką formę (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini) lub porzuca wcześniejszą stylistykę (Carlos Saura, Bernardo Bertolucci), a niektórzy po prostu kończą karierę (Ingmar Bergman, Robert Bresson).
Paradoksalnie, gwoździem do trumny wysokiego modernizmu okazało się także jego upowszechnienie – jednoczesna popularyzacji i kanonizacja, w wyniku której z założenia ikonoklastyczny, polemiczny i wiecznie ewoluujący trend został oswojony i zamknięty w katalogu
224 B. Moore-Gilbert (red.), The Arts in the 1970s. Cultural closure?, Routledge, London and New York 1994.
225 E. Lucie-Smith, Art in the Seventies, Cornell University Press, Ithaca 1980, s. 8.
226 B. Moore-Gilbert, Introduction: cultural closure or post-avangardism?, [w:] tense (red.), The Arts in the 1970s., dz.
cyt., s. 11.
dobrze rozpoznanych chwytów, gestów i odczytań. Przejawem tego procesu stało się m.in.
wchłonięcie niektórych modernistycznych chwytów przez kino głównego nurtu, głównie za sprawą twórców tzw. nowego Hollywood, którzy łączyli fascynację europejskim kinem artystycznym z próbą odnowienia popularnego kina gatunkowego. Świadectwem tej strategii mogą by choćby takie filmy jak Rozmowa (1974) Francisa Forda Coppoli (wyraźnie inspirowana Powiększeniem [1966]
Antonioniego) czy Taksówkarz (1976) Martina Scorsese (którego scenarzysta Paul Schrader nie ukrywał inspiracji Dziennikiem wiejskiego proboszcza [1951] Bressona). Co równie istotne, w latach osiemdziesiątych dynamicznie rozwija się także filmowy postmodernizm, który wprawdzie dziś przez teoretyków coraz częściej traktowany jest jako specyficzna, selektywna kontynuacja i przedłużenie modernizmu, niemniej wówczas był on postrzegany jako narzędzie dekonstrukcji modernistycznego kina artystycznego, często także polegając na łączeniu ich z elementami kina popularnego. Do relacji między tymi paradygmatami powrócę jeszcze w epilogu.
Z drugiej strony, modernizm (także ten filmowy) doczekał się w tym okresie akademickiej kanonizacji, trafiając do uniwersyteckich podręczników i sylabusów. Tak jak Joyce czy Picasso – niegdyś występujący przeciw temu, co klasyczne – stali się klasykami swoich dyscyplin, tak Bresson, Godard i Pasolini stali się fundamentami kanonu filmowej edukacji. Jak zauważył John Orr, „od tej pory protest awangardy przeciw instytucjonalizacji sztuki został zaakceptowany jako część tej sztuki, wobec czego ewentualne gesty protestu ze strony neoawangardy stają się nieautentyczne”227. Proces ten, polegający na wchłonięciu buntu jako akceptowanej (a nawet domyślnej) postawy twórczej, uniemożliwia de facto prawdziwą artystyczną transgresję. Spełniły się tym samym słowa Irvinga Howe’a, który w roku 1960 przenikliwie i aforystycznie wyrokował: „Nie wrogość tych, którzy byli wcześniej, ale protekcjonalizm tych, którzy przyszli później – to prawdziwe źródło udręki modernizmu”228. Trafiając do popularnych opracowań, na pamiątkowe pocztówki i katalogów muzealnych wystaw, moderniści epoki nowej fali przestali być żywym punktem odniesienia i źródłem debaty, stając się tylko uproszczonymi przykładami na kursach historii kina.
Zamknięcie/otwarcie
Polskie kino nie jest odizolowane od tych procesów i jak zwykle rezonuje ze światowymi trendami w swojej specyficznej lokalnej formie. Najistotniejszym dowodem tego połączenia jest przejawiające
227 J. Orr, dz. cyt., s. 53.
228 I. Howe, Decline of the New, dz. cyt., s. 30.
się w polskim kinie od początku lat siedemdziesiątych aż do połowy kolejnej dekady poczucie końca modernizmu – zmierzchu i wyczerpywania się właściwych mu tradycji, konwencji i tematów. Dekada ta stanowi okres paradoksalnego spotkania się i przesilenia dwóch trendów – to z jednej strony ostatni ożywczy powiew artystycznej energii, finalny zryw filmowego modernizmu, który zrodził niektóre ze swoich najdoskonalszych dzieł, z drugiej zaś, utwory te naznaczone są już przeczuciem własnego końca, który zaszczepia w nich apokaliptyczną wrażliwość. Nakreślmy zatem z grubsza kontury późnomodernistycznego idiomu w polskim kinie.
Najłatwiejszym do uchwycenia przejawem nowego otwarcia była wyraźna zmiana generacyjna. W latach siedemdziesiątych do głosu dochodzi młodsze pokolenie reżyserów, bardzo często uczniów modernistów pierwszej generacji, dla których postulat autorskiej podmiotowości oraz stylistycznego indywidualizmu są już czymś naturalnym. Nie muszą oni – jak niegdyś Kawalerowicz – przełamywać socrealistycznych schematów i latami dopracowywać się własnego modernistycznego stylu, mając całe zaplecze europejskiego (także wschodnioeuropejskiego) kina artystycznego ostatnich piętnastu lat jako drogowskaz. Być może z tego powodu idą oni o krok dalej, od samego początku tworząc filmy jeszcze odważniejsze narracyjnie, stylistycznie, obyczajowo i filozoficznie.
Modelowymi reprezentantami tej nowej generacji są ostentacyjnie artystowscy wizjonerzy – Andrzej Żuławski i Grzegorz Królikiewicz, już w swoich pierwszych dziełach ujawniający ekspresyjny temperament i awangardowe zacięcie. Uzupełniają ich korzystający wyrywkowo z modernistycznych chwytów Krzysztof Zanussi (debiutujący już pod koniec poprzedniej dekady) oraz sięgający w oryginalny sposób po konwencję fantastyki naukowej Piotr Szulkin. W latach siedemdziesiątych i na początku lat osiemdziesiątych okazjonalnie pojawiają się też filmy innych twórców, zdradzające fascynację modernistyczną wrażliwością lub korzystające z niektórych jej zdobyczy – Piotra Andrejewa, Lecha Majewskiego czy Witolda Leszczyńskiego. Polskie kino późnomodernistyczne otwarte było także na płynące z różnych stron inspiracje – własny, oryginalny styl rozwija wywodzący się z pola animacji Ryszard Czekała, w tym okresie formuje się również interesująca grupa awangardzistów, takich jak Zbigniew Rybczyński, Bogdan Dziworski czy Wojciech Wiszniewski, którzy wprawdzie nigdy nie przeszli do pełnometrażowej fabuły, ale także mieli niebagatelny wpływ na kształt polskiego kina artystycznego tego okresu.
Napływ świeżej krwi nie oznacza wcale, że bardziej doświadczeni reżyserzy całkowicie oddali pola młodym twórcom. Zwłaszcza Wojciech Has i Tadeusz Konwicki, najbardziej konsekwentni i progresywni z pokolenia twórców Szkoły Polskiej, rozwijają swoją poetykę, tworząc filmy coraz bardziej idiosynkratyczne, operujące różnymi trybami narracji i pogłębiające kluczowe obszary poszukiwań filmowej moderny. Pod koniec omawianego okresu widać ich ostrożne
wycofywanie się w kierunku przeszłości lub fantazji, zawsze jednak przesycone charakterystyczną dla nich dozą subiektywizmu i autorefleksyjności. Kursu w zasadzie nie zmienił także Andrzej Wajda, który, tak jak zawsze, lawiruje pomiędzy różnymi stylami i wpływami. Na początku dekady chętnie i intensywnie korzysta z modernistycznych chwytów (czego najlepszym dowodem są przede wszystkim filmy Piłat i inni [1971] oraz Wesele), w kolejnych latach jednak zwraca się zdecydowanie w stronę realistycznej poetyki, stając się jednym z filarów kształtującego się wówczas kina moralnego niepokoju. Jednocześnie wielu twórców porzuca w znacznym stopniu poetykę modernistyczną, z rzadka tylko wplatając do swoich filmów jej elementy, tak jak robią to Jerzy Kawalerowicz oraz pracujący już na emigracji Jerzy Skolimowski. Autorzy, którzy incydentalnie, na fali swobody Polskiej Szkoły lub fascynacji europejskim kinem artystycznym lat sześćdziesiątych tworzyli filmy, które możemy określić mianem modernistycznych (jak Nikt nie woła Kazimierza Kutza czy Sposób bycia Jana Rybkowskiego) już do tego stylu nie wracają.
Zmianie oczywiście ulegają także same dzieła. Polskie kino modernistyczne w tym okresie stawia na bardziej ekspresyjne i kreacyjne środki wyrazu. Twórcy jeszcze chętniej manipulują czasem, narracją czy punktem widzenia. Poszerza się także krąg inspiracji i wykorzystywanych formuł, obejmujących teraz bardziej swoiste struktury quasi-gatunkowe (wypierające dominujący we wcześniejszym okresie wzorzec melodramatu egzystencjalnego), ale też silniejsze inspiracje folklorem i historią. Na marginesie warto zauważyć, że polskie kino artystyczne, nieco spóźnione w stosunku do Zachodu, dopiero w tej dekadzie zaczyna na dobre korzystać z taśmy kolorowej, co także otwiera nowe możliwości w warstwie plastycznej. Jak pokazują takie filmy jak Wesele Wajdy oraz Sanatorium pod Klepsydrą Hasa, barwna fotografia – teoretycznie bliższa naturalnej percepcji rzeczywistości przez ludzkie oko – wcale nie musi służyć wzmocnieniu mimetyzmu, ale przeciwnie, może stanowić narzędzie daleko posuniętej stylizacji (za zdjęcia do obu filmów odpowiadał Witold Sobociński, obok Zygmunta Samosiuka najważniejszy operator polskiego kina późnego modernizmu). Wszystkie te zmiany odbijają się w warstwie tematycznej dzieł, która staje się wyraźnie mroczniejsza, oscylując często wokół takich tematów jak śmierć, zmierzch i utrata, dokonujące się zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i szerszym – jako proces kulturowy czy historyczny.
Konsekwencją tych przemian, dostrzegalnych na poziomie poszczególnych dzieł, a stanowiących także wyraz szerszego trendu, jakim jest stopniowy zmierzch międzynarodowej dominacji kina modernistycznego, jest fakt, że wymienieni twórcy coraz częściej sytuują się na marginesie polskiej oraz światowej kinematografii. Ich dzieła rzadziej wygrywają istotne nagrody na międzynarodowych festiwalach, zaś w kraju nie stają się już przeważnie zapalnikami dyskusji
publicznej lub nawet krytycznej, ustępując pola nie tylko obrazom skierowanym do masowego widza, ale także filmom spod znaku kina moralnego niepokoju, które w tym okresie zawłaszczyło główny nurt produkcji artystycznej w Polsce. Rodzimy modernizm w latach siedemdziesiątych ulega także daleko idącemu rozproszeniu – nie organizują go nadrzędne kategorie historycznofilmowe (nawet tak nieprecyzyjne, ale jednak pomocne etykiety, jak Szkoła Polska czy nowa fala w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych), nie skupia się on wokół wybranych zespołów filmowych (zauważmy choćby, że Żuławski i Królikiewicz prawie każdy film tworzyli w innym zespole) ani nie wykształca zwartego grona współpracowników (nawet pomimo ogromnego wkładu dwóch wspomnianych wyżej operatorów). Innymi słowy, późny modernizm staje się niszą.
Próbując określić jego ramy chronologiczne, ciężko polegać na zewnętrznych wyznacznikach, takich jak przełomowe zjawiska historyczne i polityczne. Istnienie późnej fazy rodzimej moderny warunkują same filmy. Trajektorię, którą konsekwentnie podążać będą dzieła powstające w tej i kolejnej dekadzie, w sposób zdecydowany wyznaczają filmy z lat 1971-1973. To wówczas powstała dość pokaźna (zarówno pod względem ilościowym, jak też jakościowym) grupa utworów ustanawiających późnomodernistyczny idiom w polskim kinie: Trzecia część nocy i Diabeł Żuławskiego, Jak daleko stąd jak blisko Konwickiego, Piłat i inni oraz Wesele Wajdy, Na wylot (1972) Królikiewicza, Sanatorium pod klepsydrą Hasa, Iluminacja (1973) Zanussiego. Te odważne, niekonwencjonalne tytuły otwierają i jednocześnie definiują omawiany okres, który trwać będzie mniej więcej do połowy lat osiemdziesiątych. W ciągu tych kilkunastu lat regularnie będą powstawać filmy reprezentujące charakterystyczne cechy późnego modernizmu, choć z czasem nurt ten zacznie słabnąć. Ostatnim tytułem, który moim zdaniem można zaliczyć do tej tendencji jest Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza (1989, T. Konwicki), być może już pogrobowy (adekwatnie do swojej treści) reprezentant rozległej i niejednorodnej, ale wyrazistej formacji, która definiowała polskie i światowe kino artystyczne przez poprzednie trzy dekady.
Za późno
Zgodnie z wcześniejszą sugestią, definiująca nakreślony wyżej nurt późność nie oznacza wyłącznie czasowego następstwa. „Późny modernizm” to zatem nie to samo co „modernizm, tylko później”. To raczej jego specyficzna odmiana, określona tyleż przez chronologię, co przez pewne wyznaczniki stylistyczne, tematyczne bądź światopoglądowe, pojawiające się w dziełach należących do tej kategorii. Innymi słowy, późność w odniesieniu do twórczości artystycznej może być kategorią
estetyczno-filozoficzną i jako taką chciałbym ją opisać.
Jednak pisanie o końcu zjawisk i procesów kulturowych jest szczególnie trudne. Na przeszkodzie stoi nie tylko wspomniana już niedefinitywność tego typu procesów oraz wieloaspektowość i rozmycie ostrych granic czasowych i definicyjnych, właściwe dla każdego zjawiska historyczno-kulturowego. Dodatkową przeszkodą jest nasza zwyczajowa niechęć i brak doświadczenia w mówieniu o końcu. Dostrzegł to już Irving Howe, który także na początku lat siedemdziesiątych obserwował zmierzch modernistycznego paradygmatu w literaturze. W swojej książce Decline of the New pytał:
Jak w zasadzie wielkie formacje kulturowe osiągają swój koniec? To problem, którego nasi historycy literatury nie zbadali dostatecznie, być może dlatego, że zazwyczaj to początki wydawały im się bardziej pociągające229.
Ta diagnoza jest prawdziwa także w odniesieniu do historii kina, która zawsze bardziej interesowała się tym jak, kiedy i dlaczego pewne procesy, nurty czy szkoły się rodziły, zdecydowanie mniej uwagi poświęcając ich zanikaniu. O ile więcej rozpraw poświęcono młodości i dojrzałości modernistycznego kina niż jego starości. O ileż chętniej mówi się o tym, jak powstała francuska Nowa Fala czy Szkoła Polska niż o tym, jak wyglądał ich koniec, znacznie bardziej rozmyty i nieuchwytny. Aby więc właściwie zrozumieć, jak modernizm filmowy przeżywał swój koniec, od początku lat siedemdziesiątych systematycznie zdradzając objawy zbliżającej się śmierci, musimy sięgnąć nieco głębiej i dokładniej przyjrzeć się temu, co właściwie oznacza w tym kontekście sformułowanie „być późnym”.
Pojęcie późnego modernizmu nie powstało naturalnie na gruncie historii kina. W studiach nad modernizmem literackim i artystycznym występuje ono dość powszechnie, choć jak zwykle w przypadku takich kategorii trudno o dokładne ustalenie ram zjawiska. W tradycyjnych badaniach literaturoznawczych, w których lata dwudzieste uznawane są za szczyt wysokiego modernizmu, już dwie kolejne dekady niejednokrotnie określane były jako późna jego odmiana230. Częściej jednak cezurę tę przesuwa się do okresu powojennego, jako przykład późnego modernizmu wymieniając powstające w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dzieła takich autorów jak Vladimir Nabokov,
229 Zob. I. Howe, Decline of the New, dz. cyt., s. 35.
230 Zob. T. Miller, Late Modernism: politics, fiction, and the arts between the world wars, University of California Press, Berkeley 1999; C. D. Blanton, Epic Negation: The Dialectical Poetics of Late Modernism, Oxford University Press, Oxford 2015.
Samuel Beckett czy Alain Robbe-Grillet. Wskazując na pewne strukturalne różnice między twórczością tych i im podobnych pisarzy a modelowymi dziełami awangardy lat dwudziestych, także Frederic Jameson utrzymuje rozróżnienie między „wysokim” a „późnym” modernizmem231. Zwolennicy tezy głoszącej, że modernizm w istocie nigdy się nie skończył (a jedynie stracił swoją dominującą pozycję w artystycznym dyskursie) traktują ów termin transhistorycznie i analizują w tym kluczu także twórców późniejszych, takich jak debiutujący w latach sześćdziesiątych i aktywny do dziś Cormac McCarthy232, a nawet artystów zaczynających kariery dopiero na przełomie XX i XXI wieku233.
Podobnie wygląda sytuacja w innych dziedzinach – pojęcie późnego modernizmu pojawia się w historii sztuki, odnosząc się do modernistycznych tendencji w powojennej sztuce amerykańskiej234, bądź też na gruncie architektury235, gdzie od lat wytrwale promuje je Charles Jencks, według którego większość projektów powstałych po rok 1960 i nazywanych postmodernistycznymi, w rzeczywistości zasługuje raczej na miano późnomodernistycznych236. Bardzo często zresztą wskazuje się na późny modernizm jako fazę przejściową pomiędzy właściwym, „wysokim” modernizmem lat przedwojennych a postmodernizmem końca XX wieku. Ten aspekt przejściowości i związanej z nią świadomości bycia „pomiędzy” stanowi istotny element tej specyficznej formacji i wybrzmi w opisie kina doby późnego modernizmu.
Chcąc dokładniej opisać ten termin i znaleźć w nim coś więcej niż tylko konwencjonalną etykietę historyczną pozwalającą arbitralnie podzielić filmowy modernizm na różne etapy, należy przyjrzeć się również jego możliwym konotacjom. Intrygująca wydaje się już złożona semantyka słowa „późny” i jego pochodnych, których używamy zarówno w codziennych sytuacjach, jak i w odniesieniu do sfery sztuki przynajmniej w kilku podstawowych kontekstach. Chciałbym przyjrzeć się im, wierząc, że mogą one nas naprowadzić na możliwe znaczenia proponowanych przeze mnie
Chcąc dokładniej opisać ten termin i znaleźć w nim coś więcej niż tylko konwencjonalną etykietę historyczną pozwalającą arbitralnie podzielić filmowy modernizm na różne etapy, należy przyjrzeć się również jego możliwym konotacjom. Intrygująca wydaje się już złożona semantyka słowa „późny” i jego pochodnych, których używamy zarówno w codziennych sytuacjach, jak i w odniesieniu do sfery sztuki przynajmniej w kilku podstawowych kontekstach. Chciałbym przyjrzeć się im, wierząc, że mogą one nas naprowadzić na możliwe znaczenia proponowanych przeze mnie