II Twarze nowoczesności - Późnomodernistyczne tendencje w polskim filmie fabularnym

Nie staraj się być nowoczesny.

To jedyna rzecz, która – cokolwiek byś nie uczynił – niestety cię nie ominie.

Salvador Dalí, Dziennik geniusza

Pierwszym ważnym krokiem na drodze do pełniejszego zrozumienia dwudziestowiecznego modernizmu artystycznego jako kulturowej reakcji na procesy nowoczesności w sposób naturalny staje się zwrócenie baczniejszej uwagi na to ostatnie pojęcie. Poruszając się bowiem wyłącznie wśród kategorii wypracowanych na gruncie historii sztuki i estetyki, niemożliwe będzie odnalezienie punktów wspólnych w szerokim wachlarzu realizacji artystycznych, rozciągającym się od impresjonizmu po abstrakcyjny ekspresjonizm w malarstwie, od powieści Conrada i sztuk Czechowa po noveau roman w literaturze, od symfonii Szostakowicza po serializm w muzyce i od radzieckiej szkoły montażu po filmy Theodorosa Angelopoulosa w kinie. Wszystkie one uważane są za istotne przejawy artystycznego modernizmu, choć przecież powstały w bardzo różnych kontekstach, posługują się zupełnie innymi środkami wyrazu i kodami kulturowymi.

Zgodnie zatem z wcześniejszymi rozstrzygnięciami, modernizm powinien być rozumiany możliwie szeroko – nie tyle jako zestaw chwytów stylistycznych i formalnych stosowanych w poszczególnych dziedzinach sztuki, ile jako artystyczny wyraz świadomości epoki, zakorzeniony głęboko także w panujących stosunkach społecznych i filozofii kultury. Jak pisze Ryszard Nycz, modernizm posiada

wspólne dążenia podstawowe, przenikające możliwie do wszystkich „sektorów” kultury modernistycznej i naznaczające piętnem tego samego „ducha czasu” najrozmaitsze formy ludzkiej działalności. Odkrywanie modernizmu oznacza tu zatem przede wszystkim odkrywanie jego „jedności w różnorodności”; odsłanianie paradygmatycznych cech i reguł kultury modernistycznej, których

konkretne konfiguracje warunkują poszczególne procesy twórczej aktywności, w tym zwłaszcza kluczowy dla modernizmu imperatyw inwencyjności; tworzenia/odkrywania nowego³⁷.

Z punktu widzenia studiów nad filmem szczególnie istotny jest fakt, że owe „wspólne dążenia podstawowe” oraz „paradygmatyczne cechy i reguły kultury modernistycznej” zaczęły formować się w drugiej połowie XIX wieku (a swoimi korzeniami sięgają znacznie dalej), zanim jeszcze bracia Lumière, Thomas Edison i inni pionierzy kinematografii zaczęli prace nad technologiami projekcji ruchomych obrazów. Gdy w kinie początku XX wieku dopiero kształtował się model integralności narracyjnej, z którego w latach dwudziestych XX wieku wyłonił się zarówno dominujący, klasyczny model opowiadania, jak i pierwsze alternatywy dla niego, modernizm był już zjawiskiem ugruntowanym i bardzo rozległym w kulturze europejskiej (i nie tylko). Starając się więc zdefiniować kino modernistyczne jako ukształtowaną historycznie, zinstytucjonalizowaną praktykę artystyczną, stanowiącą alternatywę dla komercyjnego kina głównego nurtu, w pierwszej kolejności należy wskazać na jego pozafilmowe źródła.

Zgodnie z powyższymi zapowiedziami, zacząć należy zatem od pojęcia stojącego u podstaw artystycznej moderny, czyli nowoczesności, traktowanej jednak nie tylko jako proces techniczno-społecznej modernizacji – sekularyzacji, industrializacji czy politycznej reorganizacji nowożytnych społeczeństw. Równie istotne są bowiem jej filozoficzne podstawy, dostrzegalne na poziomie konkretnych obiektów kulturowych, stanowiących artefakty szeroko pojętej nowoczesności, a także – co równie istotne – dyskursów, które owe obiekty kształtują i legitymizują. Zamiast mówić o nowoczesności jako pewnej epoce warto raczej mówić o idei nowoczesności – kulturowej i artystycznej świadomości, ujawniającej się z różnym nasileniem w określonych dziełach, nurtach i zjawiskach na przestrzeni dekad, a nawet wieków.

Czynników konstytuujących tę świadomość jest zbyt wiele, by można było je tu kompleksowo opisać, dlatego skupię się na trzech aspektach nowoczesności, stanowiących w moim przekonaniu filozoficzno-kulturowe podglebie wszelkiej sztuki modernistycznej. Są to kolejno: wiara w estetyczny postęp i mit oryginalności; wyłonienie się nowoczesnej, samoświadomej podmiotowości;

a także (auto)krytycyzm i wewnętrzna polemiczność nowoczesności. Wszystkie one łączą się ze sobą i dopełniają wzajemnie, warunkując najważniejsze cechy modernistycznej estetyki, konstytutywne także dla jej filmowej realizacji. Choć zmienne w czasie, otwarte na interpretacje i przekształcenia, te szerokie ramy myślowe pozostały względnie stabilne aż do dziś, stanowiąc trwałe dziedzictwo

37 R. Nycz, Słowo wstępne [w:] tenże (red.), Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, Universitas, Kraków 2004, s. 16-17.

estetycznej nowoczesności.

“Make it New!”, czyli modernizm jako tradycja nowości

Starając się naświetlić stojące za nią dyskursy, badacze nowoczesności (ang. modernity, fr.

modernité) najczęściej zaczynają od nakreślenia etymologii i bogatej historii użycia tego terminu.

Pozwalają one uhistorycznić i ukazać semantyczną złożoność pojęcia, którego dzieje sięgają znacznie głębiej niż do epoki Oświecenia, traktowanej często za punkt wyjścia wielu procesów charakterystycznych dla nowoczesności. Jürgen Habermas przywołuje łacińskie wyrażenie modernus, które już w V wieku naszej ery używane było dla rozróżnienia między świeżo ugruntowaną, nową chrześcijańską rzeczywistością a pogańską antiquitas – starożytnością³⁸. Te dwa splecione w dialektycznym uścisku terminy powracały przez wieki, wskazując na stałe napięcie między tym, co nowe i dawne, choć w różnych epokach zmieniało się ich wartościowanie.

W sposób najbardziej kompleksowy kwestie te opisuje Matei Calinescu, tropiący kolejne użycia i przekształcenia słowa modernus od średniowiecza po początek XX wieku³⁹. Przez długi czas miało ono konotacje negatywne, zwłaszcza w zestawieniu z postrzeganymi jako nobilitujące terminami „antyczny” oraz „klasyczny”. Podobnie jak inni badacze, Calinescu jako punkt zwrotny wskazuje toczący się w XVII-wiecznej Francji tzw. spór starożytników z nowożytnikami (querelle des Anciens et des Modernes), który podważył oczywiste przez wieki przekonanie o doskonałości klasycznych wzorców estetycznych, wywyższając za to ideę postępu w sztuce. To wtedy także powstał rzeczownik modernizm (początkowo używany przez „starożytników” jako obelga).

Oczywiście, daleka stąd droga do kształtującej się pod koniec XIX wieku sztuki modernistycznej, niemniej, jak pisze Calinescu, „w ten sposób ustanowiony został wzorzec literackiego i artystycznego rozwoju poprzez negację uznanych modeli smaku”⁴⁰. Trudno przecenić wagę tego gestu, konstytuującego paradygmatyczny dla modernizmu sposób myślenia o artystycznym rozwoju jako nieustannym poszukiwaniu nowych środków ekspresji zamiast dążenia do idealnej realizacji tych już utrwalonych. Jak bowiem pisze Habermas, „modernitas, słowo o zmiennej treści, wyraża zawsze świadomość epoki, która ustosunkowuje się do starożytnej

38 J. Habermas, dz. cyt., s. 27.

39 Zob. M. Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Durham 1987, s. 13-92.

40 Tamże, s. 35.

przeszłości, aby samej móc pojmować się jako rezultat przejścia od starego do nowego”⁴¹. Owa świadomość stanie się podstawą wszelkiej twórczości modernistycznej, która zawsze stara się przedstawić siebie jako nowatorska próba zerwania ze skostniałymi wzorcami klasycznymi.

Opozycja klasyczne/modernistyczne będzie wyznaczać także główną oś sporu w powojennym kinie.

Z wiary we własną deklarowaną nowoczesność i potrzebę oderwania się od przeszłości wywodzi się właściwy dla artystycznego modernizmu kult oryginalności, innowacji i niepowtarzalności artystycznej kreacji. Ważna jest w tym kontekście uwaga Calinescu, dla którego

„jest jednak jasne, że idea nowoczesności mogła powstać jedynie w ramach określonej świadomości czasu, mianowicie czasu historycznego – linearnego i nieodwracalnego, płynącego naprzód w sposób nieubłagany”⁴². W tym sensie modernizm artystyczny, pomimo licznych dowodów krytycyzmu (a przynajmniej nieufności) względem społecznego i technologicznego postępu, stanowi ich logiczne uzupełnienie. Wszystkie one są owocem postrenesansowego, sekularnego postrzegania czasu, które ustanowiło poczucie nieuniknionej progresji historycznej. W XIX wieku ujawniało się ono w przekonaniu o naturalności i konieczności postępu w sferach tak różnych, jak polityka (Hegel), ekonomia (Marks), technologia (Fiodorow), organizacja społeczna (Weber) czy biologia (Darwin).

Modernizm artystyczny przenosi tę wiarę w postęp na grunt estetyki. Proces ten tłumaczy przywoływane powyżej słowa Ryszarda Nycza, który wyróżniał „kluczowy dla modernizmu imperatyw inwencyjności”. To właśnie dążenie do nowatorstwa (zwłaszcza na płaszczyźnie formalnej) stało się najczęściej przywoływaną przez badaczy cechą charakterystyczną modernizmu artystycznego, zaś jego nieoficjalną dewizą stało się słynne hasło Ezry Pounda „Make it New!”, rozumiane jako apel, który miał oryginalność wspierać i stymulować. Co szczególnie istotne, wiara w postęp samej sztuki (a nie tylko postęp za jej pomocą lub przez nią portretowany) musiała skutkować skupieniem się na samym medium, jego możliwościach, ograniczeniach i cechach charakterystycznych. Postęp był postrzegany w kategoriach odkrywania oraz coraz lepszej realizacji przyrodzonych możliwości danej sztuki. Clement Greenberg, wpływowy apologeta modernizmu, którego poglądy w znaczącym stopniu ukształtowały współczesne rozumienie tego terminu, pisał:

41 J. Habermas, dz. cyt., s. 27.

42 M. Calinescu, dz. cyt., s. 12.

to, co się stało z medium w każdej dziedzinie sztuki uważam za najważniejsze dla początków modernizmu. Odświeżenie medium, bezpośrednio postrzegalnych środków, uczyniło z modernizmu odnowiciela jakości estetycznej⁴³.

Naturalną konsekwencją tak pojętego nastawienia na samoświadomość medium był oczywiście formalizm (Greenberg pisał wręcz o „potrzebie formalizmu”). Wyrażał się on poprzez niechęć do klasycznych kanonów estetyki, afirmację subiektywności i niepowtarzalności, obejmującej zarówno twórcę, odbiorcę, jak i dzieło, oraz wiarę w możliwość ich wyrażenia za pomocą środków formalnych. Doprowadziło to Greenberga do stwierdzenia, że „modernizm definiuje się, w dłuższej perspektywie czasowej, nie tyle jako »kierunek«, a jeszcze mniej jako program, lecz raczej jako pewne nastawienie czy też tropizm skierowany w stronę wartości estetycznej”⁴⁴.

Ukierunkowanie na formę i specyfikę medium (a nie określoną tematykę czy jasno sprecyzowany światopogląd) tłumaczy poniekąd rozpiętość modernistycznych poszukiwań – zarówno pomiędzy różnymi sztukami, jak też różnymi realizacjami tego paradygmatu w obrębie jednej z nich. Przyjrzyjmy się choćby malarstwu modernistycznemu pierwszych dekad XX wieku, kiedy to współistniały (a do pewnego stopnia także rywalizowały) takie postimpresjonistyczne tendencje, jak ekspresjonizm, surrealizm, futuryzm, dadaizm, abstrakcjonizm. Podobna sytuacja zaistnieje kilka dekad później w modernistycznym kinie, w których wyraźnie rozróżnialne będą odmienne szkoły narodowe, tendencje stylistyczne czy autorskie poetyki. W obydwu jednak przypadkach wszystkie te nurty, choć czasami skrajnie różne pod względem poszczególnych rozwiązań stylistycznych, na wyższym poziomie realizowały podobne przekonanie, definiując same siebie jako wspomniany przez Habermasa „rezultat przejścia od starego do nowego”, nierzadko podkreślany licznymi manifestami i pracami teoretycznymi. Jak pisał Fredric Jameson:

Siła imperatywu oryginalności i „czynienia nowym” (make it New), potężnej i centralnej wartości Nowości jako takiej, od zawsze konstytuowała fundamentalną logikę modernizmu, która odtwarza Schellingowską dynamikę nowoczesności w jej zdecydowanym wyrzeczeniu się przeszłości w imię poszukiwania innowacji jako takiej i dla niej samej, co często może zdawać się być pustym i formalistycznym fetyszem⁴⁵.

43 C. Greenberg, Początek modernizmu [w:] tenże, Obrona modernizmu, przeł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, Kraków 2006, s. 66.

44 Tamże, s. 57.

45 F. Jameson, A Singular Modernity. Essay on the Ontology of the Present, Verso, London – New York 2002, s. 151.

Istotnie, modernizm bywał niejednokrotnie oskarżany o pozbawiony treści formalizm, czego symbolem stał się wyrażający pragnienie autonomii sfery estetycznej ideał „sztuki dla sztuki”. Z czasem nabrał on negatywnych zabarwień, konotując wsobność, niezrozumiałość i nadmierną idiosynkratyczność dzieła. Tymczasem leżący u podstaw modernizmu formalizm postrzegany był początkowo jako szansa na zbudowanie autonomii sztuki jako artystycznej ekspresji i wyzwolenie jej spod imperatywu tematu oraz doraźnej użyteczności społecznej czy politycznej. Należy przy tym podkreślić, że to skupienie na estetyce nie oznacza unieważnienia wymowy dzieł modernistycznych, a raczej nakazuje, aby formalne eksperymentatorstwo stało się nośnikiem treści realizowanych na głębszym poziomie niż „temat” czy „przekaz”. Moderniści bowiem całą swoją twórczością wyrażają paradoksalne przekonanie, że sztuka tylko wtedy będzie w stanie powiedzieć coś ważnego o człowieku oraz świecie, w którym on żyje, jeśli w pierwszej kolejności skupi się na samej sobie.

Rozważając implikacje pojęcia nowoczesności jako odejścia od „starego”, nie sposób nie zwrócić uwagi na negatywny charakter większości definicji modernizmu. Pojęcie to pojawia się bowiem niemal zawsze w towarzystwie innych, uważanych za przeciwstawne – „dawnego”,

„klasycznego”, „realistycznego”. Według Irvinga Howe’a „modernizm musi być definiowany w odniesieniu do tego, czym nie jest, jako uosobienie polemiczności, inkluzywna negatywność”⁴⁶. W wieku XIX ten negatywny punkt odniesienia tworzyła zwłaszcza sztuka akademicka i realistyczna, a w następnym stuleciu raczej kultura masowa i rozrywkowa, czyli także zjawiska ściśle nowoczesne, ale z punktu widzenia sztuki modernistycznej postrzegane jako kontynuacja tradycyjnych, konserwatywnych wartości estetycznych. Modernizm jako ruch negatywny rozumiał także Theodor Adorno, który wedle Jamesona „modernizm postrzega jako oryginalność w ciągle pogłębiającym się niesmaku dla tego, co konwencjonalne i przestarzałe zamiast apetytu na to, co niezbadane i nieodkryte. Nacisk położony jest tu raczej na nudę, przed którą Baudelaire’owski flâneur ucieka niż na nowość, której rzekomo namiętnie szuka”⁴⁷.

Definicja ta, podkreślająca negatywny punkt wyjścia zamiast zakładanego pozytywnego punktu dojścia, zdradza w istocie brak tego ostatniego. Poundowskie „Make it New!” konstytuuje bowiem niemożliwy do zdefiniowania i tym bardziej zrealizowania telos modernizmu – wiarę w ciągłą innowację, w wieczne przełamywanie barier i poszukiwanie nowych technik. To wiara utopijna, pozbawiona choćby mgliście wyrażonego celu, zakładająca możliwość niekończących się

46 I. Howe, The Decline of the New, Harcourt, Brace & World, Inc., New York 1970, s. 3.

47 F. Jameson, dz. cyt., s. 127.

innowacji i zerwań, które jednak nieuchronnie muszą zmienić się we własne powtórzenia.

Sprzeczność tę dostrzegł Fredric Jameson, pisząc:

Każdy tekst więc „czyni nowe” we własnym zakresie; wyczuwalna sprzeczność między absolutnym poszukiwaniem nowości i nieuniknionym powtórzeniem, wiecznym powrotem tych samych gestów zerwania, powtarzanych wciąż i wciąż, nie unieważnia tej charakterystyki, a nawet dodaje jej hipnotycznego, nieustannie intrygującego i fascynującego czaru⁴⁸.

Być może to właśnie zdolność do podtrzymania i odtwarzania wiary w możliwość ciągłej innowacji estetycznej zadecydowała o żywotności artystycznego modernizmu, który nigdy nie mógł uznać się za spełniony. Zawsze zmuszony on był wytwarzać własne przeciwciała i szukać kolejnego przełomu. Paradoksalny charakter modernizmu znakomicie wyraża fraza Harolda Rosenberga, który w tytule jednego ze swoich esejów określił go jako „tradycję nowości”⁴⁹. Oksymoron ten dobrze opisuje zwłaszcza późną, powojenną fazę modernizmu, o której pisał Rosenberg. To wówczas awangarda doczekała się oficjalnego docenienia i instytucjonalizacji, wypracowała własny kanon, poważane autorytety oraz uznaną tradycję. Jest to właśnie paradoksalna tradycja nowości, której kanonizacja sprawiła, że modernistyczny eksperyment przestał być gestem antysystemowym, a stał się domyślnym elementem pola twórczości artystycznej. Jak pisze Habermas, „sama nowoczesność (…) tworzy sobie swoją klasyczność – przecież bez wahania mówimy dziś o klasycznej modernie”⁵⁰. Akademicki i instytucjonalny triumf modernizmu stanowi jednocześnie gwóźdź do jego trumny, bowiem w sytuacji, gdy od artysty oczekuje się przekraczania granic i subwersji, rzeczywista transgresja jest już niemożliwa. Sama próba zamknięcia nurtu w ustabilizowanych ramach i użytecznych pojęciach świadczy niejako o jego martwocie. „Fakt, że tak wielu wybitnych uczonych stawia sobie za zadanie próbę zdefiniowania modernizmu może być znakiem, że okres ten dobiegł końca”⁵¹ – pisał Kermode. Poczucie wyczerpania możliwości radykalnych gestów zerwania przy jednoczesnej potrzebie ich ciągłego potwierdzania i celebracji stanie się jednym ze znaków słabnięcia i starzenia się modernistycznego paradygmatu w dekadach powojennych. Będzie ono również podstawą późnego modernizmu, co wybrzmi w dalszych częściach pracy.

48 Tamże, s. 125.

49 H. Rosenberg, The Tradition of the New, Horizon Press, New York 1959.

50 J. Habermas, dz. cyt., s. 28.

51 F. Kermode, dz. cyt., s. 28.

O tym jak ważna była modernistyczna wiara w oryginalność sztuki świadczy również siła wstrząsu, spowodowanego przez jej zakwestionowanie w myśli postmodernistycznej, która mitowi ciągłej innowacji przeciwstawiła pogląd o wyczerpaniu kultury. Ten temat także powróci pod koniec niniejszego wywodu. Nie ulega przy tym wątpliwości, że mimo przypuszczanych z różnych stron ataków, kult nowości i zrywania ze schematami promieniuje wciąż na dzisiejsze postrzeganie sztuki, w tym sztuki filmowej. Był on podstawą modernistycznego paradygmatu, napędzając również kino artystyczne lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.

Dramat wątpliwości – estetyczne peregrynacje nowoczesnego podmiotu

Wiara w ciągły postęp i innowację w dziedzinie sztuki, a wraz z nim pogłębiający się formalizm oraz krytycyzm względem tradycji, nie byłyby jednak możliwe, gdyby nie inny istotny komponent nowożytnej świadomości. Jest nim opisywane przez takich badaczy jak Charles Tayor czy Jürgen Habermas wyłonienie się nowoczesnej podmiotowości (także podmiotowości twórczej), definiowanej przez indywidualizm, samoświadomość, autoironię i subiektywizm⁵². Dla niemieckiego myśliciela stanowią one filozoficzną podstawę nowoczesności jako epoki, która „szuka pewności w samej sobie”⁵³ – zamiast ku zewnętrznym pewnikom i gwarantom sensu (zwłaszcza metafizycznym i boskim), kieruje się ku samej sobie w geście krytycznej introspekcji.

Tropiąc historię nowoczesnego podmiotu, Habermas udowadnia, że sam fakt, że nowoczesność postrzega samą siebie jako taką, wskazuje na pogłębienie samoświadomości epoki.

“Pojęcie nowoczesności jest zatem oznaką nowoczesności jako takiej. Sam koncept nowoczesności jest bowiem nowoczesny i ustanawia oraz wyraża własne cele i dążenia”⁵⁴ – wtóruje mu Jameson.

Znakiem nowoczesności nie jest więc wyłącznie gwałtowny postęp technologiczny, ale raczej wiara w ten postęp i refleksja nad nim. Podobnie w dziedzinie sztuki – to nie mnogość nowych rozwiązań estetycznych, ale świadomość i potrzeba ich nowości konstytuuje modernistyczną wrażliwość.

Samoświadomość epoki znajduje swoje odbicie w samoświadomości nowoczesnego podmiotu, łączącego w sobie skrajności. Z jednej bowiem strony subiektywizm i samoświadomość

52 Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński i inni, PWN, Warszawa 2001; J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Universitas, Kraków 2000.

53 J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, dz. cyt., s. 9.

54 F. Jameson, dz. cyt., s. 34.

stanowią podstawę silnego, niezależnego podmiotu, przekonanego o własnej niepowtarzalności. Z drugiej jednak prowadzą one jednocześnie do wyobcowania, nieustannego zwątpienia, każącego kwestionować wszystkie zastane pewniki i poddawać refleksji własny proces myślowy. Zwątpienie, a także towarzyszący im relatywizm i wyobcowanie znajdują także swoje paralele w szerokim pejzażu kulturowo-społecznym przełomu XIX i XX wieku. Poczucie subiektywności i fragmentaryczności doświadczania rzeczywistości budować mogą przełomowe odkrycia fizyki (zwłaszcza teoria względności i teoria kwantowa) czy psychiatrii (na czele z freudowską psychoanalizą, odsłaniającą istnienie w człowieku komponentu nieświadomego), a także zakwestionowanie filozoficznego idealizmu i racjonalizmu przez myślicieli takich jak Fryderyk Nietzsche czy później Henri Bergson. Okres międzywojenny i pierwsze dekady po II wojnie światowej to także czas rozwoju i popularności egzystencjalizmu, który kształtował wizję człowieka jako podmiotu skazanego na wolność – obdarzonego wyborem i wolną wolą, ale osamotnionego i borykającego się z konsekwencjami tych wyborów. W tym kontekście Ryszard Nycz pisze, że w omawianym okresie „koncepcje podmiotowości ukazane są w świetle modernistycznej antynomii odrodzenia indywidualizmu i kryzysu podmiotu”⁵⁵. Konsekwencją tego przesunięcia jest także nowy typ postawy artystycznej, która swoją praktyką twórczą zdaje sprawę z opisanych wyżej doświadczeń. Według Habermasa, nowoczesna sztuka

odzwierciedla doświadczenie zdecentrowanego Ja, „które zerwało wszelkie więzy i które nie potrafi żyć bez rozkoszy samouwielbienia”. Samourzeczywistnienie przez ekspresję staje się zasadą sztuki, występującej jako forma życia (…). Rzeczywistość uzyskuje artystyczny wyraz tylko gdy załamuje się we wrażliwej duszy – jest „tylko czymś, co prześwieca poprzez Ja”⁵⁶.

Wedle tej diagnozy sztuka modernistyczna nie jest wyłącznie zjawiskiem estetycznym, a raczej wyrazem nowoczesnego „Ja”, świadectwem jego jednostkowej subiektywności i podmiotowości. Jak pisze Stephen Spender, „naczelnym gestem modernizmu [jest] determinacja do wytworzenia nowego stylu w celu wyrażenia głęboko odczuwanej zmiany w nowoczesnym świecie”⁵⁷. Efektem jest wyeksponowanie fragmentaryczności, autorefleksyjności i idiosynkratyzmu dzieła, które staną się dominantą XX-wiecznego modernizmu. Samo skupienie na formie i innowacji

55 R. Nycz, Język modernizmu, dz. cyt., s. 7.

56 J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, dz. cyt., s. 28.

57 S. Spender, The Modern as the Vision of the Whole [w:] I. Howe, The Idea of the Modern, dz. cyt., s. 50.

przedstawione w poprzednim ustępie to bowiem za mało – trzeba je uzupełnić o samoświadomość sztuki modernistycznej, która zawsze kwestionuje swoje własne podstawy i prawidła rządzące danym medium, wyrażając tym samym stan nowoczesnego podmiotu, wiecznie rozdartego między sprzecznymi dążeniami i samemu tego rozdarcia świadomego. Konsekwencją wątpiącej, kwestionującej i samoświadomej postawy twórczej są m.in. takie charakterystyczne dla sztuki modernistycznej gesty jak autotematyzm, zwrot ku abstrakcji czy konceptualizm.

Nie oznacza to oczywiście, że autotematyzm i samoświadomość dzieła literackiego bądź artystycznego rodzą się dopiero pod koniec XIX wieku i ograniczają wyłącznie do praktyk

W dokumencie Późnomodernistyczne tendencje w polskim filmie fabularnym (Stron 36-52)