Kontakt fizyczny

Cielesna współobecność aktorów i widzów warunkuje możliwość połączenia się obu grupw jedną wspólnotę i zakłada możliwość kon­

taktufizycznego między nimi. Współobecnośćaktorów i widzóww tej samej przestrzeni wywołuje i sankcjonuje wrażenie powstania wspólno­

ty. Zresztą często właśnie specyficzny układprzestrzenny - na przykład, teatr grecki z orchestrą, średniowieczna scena na jarmarcznym placu, teatr elżbietański czy japońskie kabuki ze sceną hanamici- decyduje o traktowaniu obu grup jako jedności. Jednak wyobrażenie fizycznego kontaktu między nimi wydawać się możew pierwszej chwilizupełnie niedorzeczne. Jak bowiem wskazujesama nazwa „teatr” (od greckiego theatron, czyli miejsce, z którego siępatrzy,wiążącegosię etymologicz­

nie ze słowami theasthai -patrzeć orazthea - ogląd [widzenie, widok;

widowisko]), medium to wykorzystuje zdolność oka do postrzegania

CIELESNA WSPÓŁOBECNOŚĆ AKTORÓW I WIDZÓW 97 z dystansu, zdolnośćwidzenia. Zaświadczają o tym choćby olbrzymie teatry greckie, gdzie mogło się pomieścić nawet dziesięć tysięcy widzów.

Można jednak wskazaćte przykłady z historii teatrueuropejskiego, które pozwalają zasadnie podejrzewać, że aktorzy kontaktowali się z widzami.

Wydaje się dość prawdopodobne,że w czasie średniowiecznych wido­

wisk wielkanocnych widzowie i aktorzy mogli się nawzajem dotykać, na przykład, w trakcie spektakli z udziałem diabła, kiedy po uwolnie­ niuprzez Chrystusa duszuwięzionych w piekle, diabły zabierałysiędo pracy, by piekłona nowo zapełnić.Być może wtedy aktorzy próbowali schwytać tego czy innego widza, amoże nawet go dotykali. Niema jed­

nak wystarczających dowodów, które by topotwierdzały. Nie da się też wykluczyć, że w Śnienocy letniej Puk,wypowiadającwprost dowidzów ostatnie słowa: „So,good night unto you all. / Give me your hands, if we be friends, / AndRobin shall restore amends” (V. I, 425-27)40, mógł się także żegnać się z niektórymi widzami uściśnięciem dłoni. Co do tego również niemapewności. Nawetjeśli w pojedynczych przypadkach dochodziło do kontaktu fizycznego, niezmienia tozasadniczo faktu, że w teatrze w oczywisty sposób patrzeniei kontakt fizyczny to wyklucza­ jące się przeciwieństwa.

40 Polskie przekłady Snu nocy letniej nie oddają tej możliwości, tłumacząc „give me your hands” jako bicie braw. Cytowany fragment można jednak spolszczyć jako

„więc dobranoc wszystkim wam. / Podajcie jeszcze ręce nam, a w przyjaźni świętu­

jąc radość, / Pule swym psotom uczyni zadość.” [przypis tłumaczy].

41 Por. odnośne przykłady, na które powołuje się Jonas Barish: J. B a r i s h, The An- titheatrical Prejudice, Berkeley-Los Angeles-London 1981.

Źródłem tego przeciwieństwajest między innymi fakt, że teatr to mediumpubliczne, zaś kontakt fizycznyprzynależy do sfery intymnej.

Przeciwnicy teatru jeszcze w XVIII wieku razpo razponawiali zarzuty, że mimo swego publicznego charakteru teatr daje widzom możliwość, a przynajmniej zachęca ich dowzajemnego - iobscenicznego - kontaktu fizycznego. Nie dotyczyło to jednak relacji między aktorami i widzami wczasie przedstawienia, lecztylko między samymi widzami41.

Rozwój teatru iluzyjnego w XVIII wiekudostarczył kolejnego po­ wodu, by wykluczyć kontakt fizyczny między aktorami i widzami, na co wpływ miała takżeopozycjamiędzypatrzeniem a kontaktem fizycz­

nym. Jak wyjaśnia Johann Jakob EngelwtraktacieDieMimik (Mimika,

98 ROZDZIAŁ III

1784-1785),widzgubiwrażenieiluzji za każdymrazem,kiedyprzestaje postrzegać ciało aktora/aktorki jako znak odgrywanej postaci, a widzi realne ciało danego aktora czy aktorkii z nim zaczyna współodczuwać.

Kontakt fizyczny zwiększatoniebezpieczeństwo, gdyż w konsekwencji to, corealne, mogłobywedrzećsię w sferęfikcyjnego.Natomiastwzrok pozwala zaistnieć iluzjiiwyzwala w widzu emocje związane z postacią, niezaś z aktorem.Wtraktacie Elements ofCriticism (Podstawykrytyki), opublikowanympo niemieckujużw 1763 roku, Henry Home stwierdzał, że „miny i gesty”, czyli znakiwykonywane przez ciała aktorów i kon­

stytuującepostać, otwierają „drogęwprost doserca”42,a więc wzbudzają w widzach emocjeodnoszącesiędoscenicznychpostaci.

42 H. H o m e, Grundsätze der Kritik, t. 1, Leipzig 1772, s. 582.

43 D. D i d e r o t, Brief über die Taubstummen, [w:] i d e m, Ästhetische Schriften, t. 1, red. F. Bassenge, Frankfiirt/Main 1968, s. 38.

Denis Diderot w Liście o głuchoniemych z 1751 roku, przetłu­ maczonym jeszcze w tym samym roku na niemiecki przez Gottholda E. Lessinga, opowiada o eksperymencie,jaki wykonał na sobiesamym, próbując zbadać funkcję zmysłu wzroku w powstawaniu i podtrzymy­

waniuiluzji, warunkującej współodczuwanie z występującyminascenie postaciami. Pisze, że siedząc w teatrze, zatykał sobie uszy

tak długo, jak działania aktorów i ich gra odpowiadały słowom, które mia­

łem w pamięci. [...] Proszę sobie wyobrazić [...], w jakie zdumienie chcąc nie chcąc wpadli ci, którzy siedzieli obok mnie, kiedy widzieli, jak w naj­

bardziej poruszających momentach wylewałem szczere łzy, choć wciąż miałem zakryte uszy43.

Diderot - podobnie jak wieluinnych znanych teoretyków XVIII wieku -twierdził, żejeśli gra aktorów nie narusza iluzji, tow oku widza powstaje iluzja, która wywołuje emocje wobec postaci. Dotykma w tejkoncep­

cji znaczenie czysto metaforyczne. Emocje wyzwalają się w „porusza­

jących”, „wzruszających” momentach; „miny i gesty” aktorów, które mogą„poruszyć” widzana drodze wzrokowej percepcji, za sprawą jego spojrzenia wywołują poczucie bliskości z postacią. Fizyczna bliskość wykonawców, rzeczywisty kontakt cielesnyzmusiłby widzado współ-odczuwania z aktorem. Musiałobynaruszyćto iluzję istłumićwszystkie wywołane przez nią uczuciawobec postaci, łącznie z rozbudzonym przez

CIELESNA WSPÓŁOBECNOŚĆ AKTORÓW I WIDZÓW 99

spojrzenie pragnieniem,by jej dotknąć. Dlatego teatr iluzyjny wykluczał możliwość rzeczywistego ibezpośredniego kontaktu fizycznego między aktorami i widzami.

Recenzjezwyreżyserowanej przez Reinhardta pantomimy Sumurun, a takżezjego inscenizacji Orestei dowodzą,że zasada ta wciąż jeszcze powszechnieobowiązywała napoczątku XX wieku. Po gościnnychpo­

kazachSumurun w Nowym Jorkujeden z krytykówdziwił się, że mimo fizycznej bliskości aktorów grających przede wszystkim na platformie hanamici, widzowie nadal ulegają iluzji:

To zasługa gry niemieckiego zespołu i rozwiązań inscenizacyjnych w Su­

murun, dzięki którym w żadnym momencie nie ulatnia się aura tajemniczo­

ści otaczająca aktorów, gdy przemierzają wybieg w tę i z powrotem, choć niektórzy widzowie mogliby wyciągnąć rękę i dotknąć ich kostiumów44.

44 J. G o 11 o m b, Sumurun, „New York City Cali” 1912, 4 II.

45 A. K 1 a a r, [rec. w:] „Vossische Zeitung” 1911, 14 X.

W przywoływanej już wcześniej recenzjiAlfreda Klaara z Orestei, którą z trudem można uznać za przykład teatruiluzyjnego, krytyk skarży się nato, że„wkroczenie aktorów na widownię, gdziepostacieze swoimi wymyślnymi strojami, perukami i charakteryzacją zbliżają się na wycią­ gnięcie ręki” nieodwołalnie„niszczyiluzję”45.

Obaj krytycy-jeden zachwycony, drugi zirytowany - wyraźnie wy­ chodzą z założenia, żefizyczna bliskośćprzeciwdziała iluzji, a nawet ją niszczy, bo ona powstaje jedynie przy większym przestrzennym odda­ leniu aktora odwidza, który nie zauważa wtedy „wymyślnych kostiu­ mów”, „peruk” i „charakteryzacji”, nieubłaganie demaskujących swoją teatralność.

Na różnych przykładach pokazałam, że z dychotomią patrzenia i kontaktu fizycznego w czasie przedstawienia wiąże się szereg innych opozycji binarnych: publiczne i prywatne/intymne, dystans i bliskość, fikcja/iluzja i rzeczywistość. Wszystkie one opierają się na fundamen­

talnej, nieuniknionej i nienaruszalnej opozycji między patrzeniem i kon­

taktem fizycznym. Ten fundament podkopałjednak Maurice Merleau--Ponty w niedokończonym i opublikowanympośmiertnie artykuleDer Chiasmus (Chiazm),pisząc:

100 ROZDZIAŁ III

Spojrzenie [...] odkrywa widzialne rzeczy, dotyka ich i stapia się z nimi w jedno. [...] Musimy pogodzić się z myślą, że wszystko, co widzialne, wykrojone zostało z dotykalnego, że każdemu bytowi dotykowemu przypi­

sana jest w pewnym stopniu widzialność i że nachodzenie na siebie i krzy­

żowanie się zachodzi nie tylko między dotykanym i dotykającym, ale także między tym, czego da się dotknąć, a tym, co da się zobaczyć, a co wpisane zostało w to, czego da się dotknąć, ono zaś również nie jest pozbawione widzialności i wizualnej egzystencji. Jedno i to samo ciało widzi i dotyka, dlatego widzialne i dotykalne należą do tego samego świata46.

46 M. Merleau-Ponty, Die Verflechtung - Der Chiasmus, [w:J idem, Das Sichtbare und das Unsichtbare, München 1994, s. 175-177.

Nie tylko kontaktfizyczny decyduje o bliskości, ale także spojrzenie wy­ mieniane przez dwieosoby.Wzbudzaonopragnieniekontaktufizyczne­ go i dotyka- bada - innego. Skoro niedasię już utrzymać w mocy opo­

zycji między patrzeniem a kontaktem fizycznym,jak dowodzi w swoim studium Merleau-Ponty, wtedyrodzi się pytanie, codzieje się z powią­ zanymi z nią rzekomo w przedstawieniu innymi opozycjami i czy nadal mają one racjębytu?

Odpowiedzi na te pytania dostarczają powstające od lat siedem­

dziesiątych ubiegłego wieku przedstawienia, w czasie których docho­

dzi do fizycznego kontaktumiędzy aktorami i widzami. Schechner jed­

ną z sekwencji w spektakluDionysus in 69 nazywał „sceną pieszczot”.

Wykonawcy wchodzili wtedy między widzów, siadali lub kładlisię obok nich i zaczynali ich głaskać. Mieli na sobie skąpestroje, kobiety ubra­ ne były tylko w bikini. Widzowie reagowali wróżny sposób. Niektórzy - głównie kobiety - z przyjemnością poddawali się delikatnemu doty­

kowi. Inni - przeważnie, o ile nie wyłącznie, mężczyźni - odwzajem­ niali pieszczotę i dotykali również tychczęści ciała, które wykonawcy ostrożnie pomijali. Tym samym lekceważyli milcząco narzucone przez wykonawców zasady i wprowadzoną przez nich definicję wzajemnych relacji, określając sytuację jako realną iintymną, poza porządkiem „sztu­

ki teatralnej”. Wykonawcy odbierali to jako poważne nadużycie, pro­ wadzące do niemożliwej do zaakceptowania definicjisytuacji.Czuli się zdegradowanido pozycji przedmiotów pożądania. Kiedy w czasie kilku przedstawień nieudałosięuzyskać zgody co do definicji sytuacji irelacji między widzami a aktorami, scenę usunięto.

CIELESNA WSPÓLOBECNOŚĆ AKTORÓW I WIDZÓW 101 W tym przypadku kontakt fizyczny prowadził dogłębokich niepo­

rozumień między aktorami i widzami, których nie dało się z pożytkiem dla przedstawienia włączyć w pętlę feedbacku. Wykonawcy wchodzi­ li w kontakt fizyczny zwidzami w „scenie” pozbawionej oczywistego związku z całą „sztuką”.Z ich punktu widzeniado kontaktufizycznego dochodziło w myśl nowo przyjętych zasad estetycznych: miał on pro­ wadzić do przekroczenia granicy między fikcją- „sztuką teatralną” - irzeczywistością, a także nadać relacjimiędzywykonawcami i aktorami bardziej „ludzki”'*7 charakter, gdyż świadczył o uznaniu widzówza rów­

noprawne podmioty. Natomiastz perspektywy widzów powstawaładość dwuznaczna sytuacja. Skąpe stroje wykonawców, które wpurytańskich Stanach Zjednoczonych końca latsześćdziesiątych traktowanonajpew­

niejjako prowokację, oraz pozorny brak związku „sceny pieszczot” ze

„sztuką teatralną” powodowały, że kontakt fizyczny z wykonawcami rnusiał sprawiać wrażenie wtargnięciarealności. To zaś kierowało uwagę widzów wyłączniena rzeczywiste ciała aktorów,zmieniającsię w zapro­ szenie do wejścia w sytuację cielesnej bliskości i intymności.

47 R. S c h e c h n e r, Environmental Theater, s. 60.

Poprzez kontaktfizyczny aktorzy bez wątpieniapróbowali destabi­ lizować dychotomiczną relację między rzeczywistościąi fikcją,między sferą publiczną i prywatną. Chcieliwyprowadzićwidzów poza znane im iwyraźnie zarysowane obszary,byumożliwić im nowe doświadczenia.

Natomiast widzowie nadal postrzegalikontaktfizyczny w ramach tejdy­

chotomii. Kazała im ona obwieść wyraźnąlinią demarkacyjną obszar rzeczywistejsytuacji intymnej,w której oczekiwali zgodnychze stereo­ typemi znanych doświadczeń. Zmuszali więc wykonawców do wejścia w sytuację,w którejci czuli się wykorzystywani i stręczeni, atakże mu­

sieli stawić czoła społecznej rzeczywistości, którahołduje tej właśnie dychotomii i zgodnie z niąfunkcjonuje.„Scenapieszczot”musiała oka­ zać się niewypałem.W rezultacie próba wykorzystania w przedstawieniu kontaktu fizycznego jako środkado zniesienia niektórych dychotomii zupełnie sięnie powiodła.

Natomiast w akcji Celtic +---, przeprowadzonej przez Josepha Beuysai Henninga Christiansena 5 kwietnia 1971 roku w Bazylei, udało się przez kontakt fizyczny podważyć opozycję między sferą publiczną iintymną.Akcjamiała miejsce w dawnym bunkrze. Wedle różnych źró­

102 ROZDZIAŁ III

dełmogło wziąć w niej udział od 500 do 800 osób, a zatemtak wiele, że musiała tam panowaćbudzącastrach ciasnotai wciąż dochodziłodo niezamierzonego kontaktu fizycznego międzyuczestnikami,szczególnie w chwili, kiedy się przepychali, by zająć miejsca, z których najlepiej byłowidać Beuysa4“. Już wstępne warunki akcji, których Beuysniemógł w pełni zaplanować, bo nie potrafił przewidzieć, ilu widzów weźmie wniej udział, prowadziły dopowstania napięcia między sferą publiczną i intymną, między dystansem i bliskością, między widzeniem i kontak­

tem fizycznym. Wkotłującym się tłumie Beuys rnusiał nie tylkozwracać sięwprostdo niektórych uczestników, ale także ich dotykać, kiedytoro­ wał sobie drogę między nimi.

■” Por. m.in. U. M. S c h n e e d e, Joseph Beuys - Die Aktionen, s. 274-285; M. K r a- m e r, Joseph Beuys „Das Kapital Raum 1970-1977”, Heidelberg 1992; zob. także doskonałą pracę magisterską B. G r o n a u, Zur ästhetischen Erfahrung bei Joseph Beuys, Berlin 2002, s. 29-75.

Publicznego charakteruakcji nie gwarantowała wcale jej publicz­

na zapowiedź jako wydarzenia artystycznego przygotowanego przez Josepha Beuysa i HenningaChristiansena, ale właśnie pojawienie się ogromnej liczbyuczestników.Taki tłumzdaje sięzgórywykluczać jaką­ kolwiek intymność. Zarazem jednakbliskość, którą przeciwnicy teatru od czasu Ojców Kościoła krytykowali i piętnowali, nie tylko dopusz­

czała czy umożliwiała kontakt fizyczny, ale wręczczyniła go nieunik­

nionym. W tym sensiepubliczny charakter całej sytuacji niewykluczał intymności. Do kontaktu fizycznego dochodziło choćbyw trakcie gwał­

townychprzepychaneki walk omiejsca, z których najlepiej było widać zapowiedzianą akcję. Wprawdzie w pomieszczeniu znajdowało się kilka drewnianychławek, ale zajęcie ich wżaden sposób nie gwarantowało dobrej widoczności. Beuys poruszał się po całym pomieszczeniu, a wraz z nim falował tłum, dlatego co chwilęw innym miejscu dochodziło do zagęszczenia i przepychanek. Tylko zbliżającsiędo artystów nawycią­ gnięcie ręki, można było cośzobaczyć.Niektórzy jednak próbowali za­ chować możliwie jak największy dystans, stając na ławkach, oddalając sięod tłumu i starając się z dalekajedyniewzrokiem ogarnąć wydarze­

nia. Aby zapewnićsobie dobrąwidoczność, należało wejść w kontakt fizyczny. Ruch uczestników - a nie tylko obu artystów - w pomiesz­ czeniu stanowił integralną część akcji,która powstawała po części jako

CIELESNA WSPÓŁOBECNOŚĆ AKTORÓW I WIDZÓW 103 doświadczenie napiętej iopartej na wzajemnym wykluczeniu,ale także w pewiensposób komplementarnej relacji między publicznym i intym­

nym, dystansemi bliskością, widzeniem ikontaktem fizycznym,których nie sposób już było pojmować jako par dychotomicznych.

Beuysintensyfikował todoświadczeniei czynił je przedmiotem re­

fleksji uczestników, kiedy celowo dotykał niektórych widzów na oczach pozostałych osób,myjąc imstopy. W naszejkulturze obmycie stóp ma wysoce symboliczne znaczenie. To posługa, którą muszą wykonywać wyżej postawieni wobec osób stojącychniżej w hierarchii. Jezus umył stopy swoim uczniom, a co rokpapież powtarza za nim ten gest, dlate­ go obmycie stóp nabrało znaczenia symbolicznego poniżenia. Jednak Beuys nie wykonywał tej czynności jako aktu symbolicznego,ale jako naprawdę staranne i dokładne mycie. Uklęknąłprzedjedną z drewnia­ nych ławek i zapytał o coś młodą kobietę w wysokich, modnych, lakie­ rowanychkozaczkach. Ona zaśmiała sięi skinęła głową. Beuys niezwy­

kle sprawnie i fachowo zdjął jej kozaczki niczym sprzedawca butów i zanurzył jej stopy w emaliowanej,wypełnionej wodą miednicy. Natarł jednąstopę szarym mydłem, dokładnie jąnamydlił iponownie zanurzył w miednicy.Ręcznikiem,który do tej pory nosił przerzucony przez ra­ mię, osuszyłstopę ikażdy palec z osobna. Tak samo umył drugą stopę, nadal unikając jakiegokolwiek kontaktu wzrokowego. Skupiał wzrok wyłączniena stopie, którą mył, i tylko od czasu do czasu spoglądał na stojących wokół widzów, śmiejąc się i żartując. Kiedy Beuysdo czy­ sta umył obiestopy, przerzucił ręcznik przezramię,podniósł miednicę, wstał, podszedł do okna i wylałprzeznie wodę. Z długiego szlaucha po­

nownienalał wody do miednicy. Wten sam sposóbumyłstopy jeszcze sześciu uczestnikom performansu49.

49 Te działania zarejestrowali Bernd Klüser - na taśmie Super 8, s/w, ok. 25 minut - i Hans Emmerling - s/w, ok. 40 minut. Filmy dostępne są w archiwum medialnym Beuysa w muzeum sztuki współczesnej Hamburger Bahnhof w Berlinie.

Mycie stóp miało niewątpliwie publiczny charakter. Beuys podkre­ ślałto,patrząc na widzów stojących wokół niegoikobiety, rozmawiając iśmiejącsię wraz z nimi. Zarazem, wbrew powszechnym oczekiwaniom to, co robił, nie miało dla niego znaczenia symbolicznego. Nabierało natomiastcharakteru intymnego: byłotogruntownemycie, któregoce­ lem zdawało się tylko i wyłączniezupełne oczyszczenie zbrudu, potu

104 ROZDZIAŁ III

i przykrego zapachu. Nie miało jednakpodtekstuerotycznego, co Beuys podkreślał, unikając kontaktu wzrokowego z osobami, którym mył nogi. Uczestnicy odbierali jego działanie jako osobliwie dwuznaczne.

Specyficzny sposób mycia nóg skutecznie podważał opozycję między publicznym iprywatnym/intymnym, wprowadzając uczestników w stan zawieszenia między wszelkimijasno określonymi polami i pozycjami, którego nie zawsze świadomie doświadczali, kiedywcześniej przepy­ chali się,walcząc o lepsze miejsca. Dopierow tym momencie zdawali sobie sprawę, że znajdująsię w sytuacji „między jednym adrugim”50, jak tookreśliłVictor Tumer. Doznali czegoś, co przynajmniej na czas do­

świadczenia ich zmieniło, sytuującpoza stabilizującymi dychotomiami charakterystycznymi dla naszej kultury.

30 V. T u r n e r, The Ritual Process - Structure and Anti-Structure, London 1969, s. 95.

Podczas gdy w akcji Beuysa artysta dotykał widzów/uczestników, Marina Abramovic, o której pisałam już w pierwszym rozdziale, pró­ bowała wczasie swoich performansów sprowokowaćwidzów/uczestni­

ków do tego, aby jej dotykali. Wperformansie Lipsof Thomas do kon­

taktu fizycznego dochodziło w efekcie stworzonej sytuacji liminalnej.

Widzowie nie wiedzieli,jak - estetycznie czy etycznie - zachować się w odpowiedzi na działania artystki lub agresywne zachowaniainnych widzów, na przykład w czasie Rhythm 0, kiedy Abramovic w gallerii Studio Mora wNeapolu w 1974 roku pozwalała się przez kilkagodzin męczyć i torturować grupieosób przypadkowo zaczepionych na ulicy.

Jeślitylkosię przyglądali, to zachowywali postawę „estetyczną”i okazy­

wali się voyeurami czy wręczsadystami. Wchodzącw kontaktfizyczny, podejmowali „etyczną” lub „nieetyczną” decyzję. Zadawaliartystce ból i rany, lubprzerywali jej cierpienie, jak miało to miejsce w przypadku Lips ofThomasczy niektórych widzów Rhythm 0. We wszystkich tych przypadkach opozycja między estetycznym i etycznym traciła wszelką rację bytu.

W performansie Imponderabilia (pokazanym w Galleria Communale d’ ArteModerna w Boloniiwramachprojektu Laperformance oggi: set-timana internazionale della performance w 1977 roku) Abramovic ze swoim partnerem Ulayem próbowała sprowokować widzówdo tego, by zainicjowalikontakt fizyczny. W konsekwencji mieli znaleźć się w sy­

CIELESNA WSPÓLOBECNOŚĆ AKTORÓW I WIDZÓW 105

tuacji liminalnej właśnie ze względu na przyjęte z góry opozycje mię­ dzypublicznym i prywatnym oraz widzeniem i kontaktem fizycznym.

Nadzy Abramovic iUlay stali w drzwiach galerii, pozostawiając między sobą tak wąską przestrzeń, że każdy, kto chciał przejść, rnusiałdotknąć przynajmniej jednego z nich. Przeciskając się, kobiety z reguły wołały dotykać Abramovic,mężczyźniznacznie częściejwybierali bezpośredni kontakt fizycznyz Ulayem. Przechodzący zazwyczaj spuszczali wzrok, unikając kontaktu wzrokowego z performerami. Obserwowali ichprzy tymprzezcałyczas inniodwiedzającymuzeum, którzy jużprzekroczyli jego próg, albojeszcze się na to nie zdecydowali. Kontakt fizyczny sta­ wał się aktem publicznym, któryjednocześnie nie mógł ukryć swojej intymności, bowiemwciąż dochodziło do kontaktu znagim ciałem. Miał on charakter zarazem publiczny iintymny. Moment przekraczania progu stawałsię faktycznie chwilowym stanem liminalnym, dosłownie stanem

„międzyjednym a drugim”,kiedy traciły moc wszystkie obowiązujące dotychczas opozycje.

W przedstawieniach teatralnych, performansach i akcjach arty­

stycznych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych kontakt fi­ zyczny między aktorami i widzami przyczyniał się do destabilizowa­

nia, a w ostatecznym rozrachunku do zawieszenia dychotomii między publicznym i prywatnym, ukształtowanej wXVIII wieku w momencie formowania się społeczeństwa mieszczańskiego. Można zauważyć, że od lat dziewięćdziesiątych XX wieku dychotomia tastraciła w dużym stopniu rację bytu. Wtramwajach i pociągach, na lotniskach i wmiej­

scach publicznych musimy wciąż słuchaćrozmówo najbardziej intym­ nych sprawach. Otaczający nas ludzie wciąż rozmawiająprzez telefony

scach publicznych musimy wciąż słuchaćrozmówo najbardziej intym­ nych sprawach. Otaczający nas ludzie wciąż rozmawiająprzez telefony