Kraków 2008
Tytuł oryginału: Ästhetik des Performativen
Copyright by Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 2004 Copyright for Polish translation
by Mateusz Borowski & Małgorzata Sugiera, 2008 Copyright for this edition
by Wydawnictwo Księgarnia Akademicka Sp. z o. o., 2008
Redakcja naukowa: Wojciech Baluch
Opracowanie redakcyjne i korekta: Kinga Maciuszak Skład i łamanie: Małgorzata Manterys
Projekt okładki: Katarzyna Nalepa
GOETHE-INSTITUT POl£N
-<Ul? ruRe/r-
des performativen Książka dofinansowana przez Instytut Goethego, Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen oraz Radę Rektorskiego Funduszu Rozwoju Dydaktyki „Ars Docenti”
The publication of this work was supported by a grant from the Goethe- -Institut, Kulturen des Performativen and Rada Rektorskiego Funduszu Rozwoju Dydaktyki „Ars Docenti”.
ISBN 978-83-7188-923-3
Księgarnia Akademicka ul. św. Anny 6, 31-008 Kraków tel. /fax-12 43 127 43
akademicka@akademicka. pl www. akademicka. pl
Promocja serii:
Panga Pank
Anna Wierzchowska-Woźniak teł.: 507 075 945
teatr@pangapank. pl
31
interpretacje dramatu
Redakcja:
Wojciech Baluch, Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Joanna Zając
Seria Interpretacje dramatu, wydawanaprzez Księgarnię Akademicką we współpracy z Katedrą Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego, pre
zentuje wieloaspektowe analizy dramatu współczesnego i tradycyjnego, polskiego i obcego. Wserii ukazują się monografie autorskie i zbiorowe o charakterzeprzekrojowym i komparatystycznym oraz praceprzedsta
wiające dorobek narodowych dramaturgii, dokonania wybranych dra- matopisarzy, prezentacje i próby zastosowania różnorakich teorii czy nowych metodologii do analizy tekstów dla teatru, a takżeujęcia słow
nikowe. Publikujemy nie tylko książki rodzimych autorów, ale także tłumaczenia prac obcojęzycznych, przede wszystkim takich, które od
krywczościąswoich propozycji i radykalnością ujęć mają szansę rów nież u nas zainicjować pożyteczną dyskusję.
Interesują nas nietylkotekstydla teatrupisane zgodnie z tradycyj
nymi regułami dramatyczności i teatralności, aletakże wszystkie nieka- noniczne spojrzenia na sztukę teatru, czyli takie, któreproblematyzują tradycyjne relacje między tekstem (słowem) a inscenizacją (przedsta wieniem) czy między fikcyjnym, realnym a wirtualnym. Oprócz kon
tekstu teatralnego niezwykle istotne wydają sięnam różnegotypu kon
teksty kulturoweoraz problemy przekładu, tyleż międzyjęzykowego, co międzykulturowego, podobnie jak zagadnienia dramaturgiiform wido
wiskowych i - szerzej -dramaturgii kultur. SeriaInterpretacje dramatu chce bowiem pokazywać dramatologię jako dziedzinę interdyscyplinar ną, obejmującą wiele ujęć, perspektyw i paradygmatów teoretycznych.
W serii Interpretacje dramatu (dotychczas: Dramat Współczesny. Interpretacje) uka
zały się:
1.
2.
3.
4.
5. . 6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24
Małgorzata Sugiera, Potomkowie króla Ubu. Szkice o dramacie francuskim XX wieku.
Interpretacje dramatu. Dyskurs-postać - gender, pod redakcją Wojciecha Balucha, Małgorzaty Radkiewicz, Agnieszki Skolasińskiej i Joanny Zając,
Wojciech Baluch, Małgorzata Sugiera, Joanna Zając, Dyskurs, postać i płeć w dra
macie,
Joanna Zając, Dwie koncepcje dramatu. D'Annunzio - Pirandello,
Agnieszka Skolasińska, Tuż obok - nieosiągalnie daleko. O zmaganiach z rzeczy
wistością w dramatach współczesnych,
Dialog w dramacie, pod redakcją Wojciecha Balucha, Lidii Czartoryskiej-Górskiej i Moniki Żółkoś,
Dorota Tomczuk, Od twórcy do mówcy. Koncepcja postaci w wybranych dramatach Brechta, Durrenmatta i Handkego,
Ewa Walerich-Szymani, Godzina aktora. Poszukiwanie utopii w dramaturgii Hei- nera Mullera,
Dariusz Kosiński, Sceny z życia dramatu,
Ewa Partyga, Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej,
Dorota Sajewska, „ Chore sztuki ", Choroba / tożsamość / dramat. Przemiany pod
miotowości oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przełomu XIX i XX wieku,
Agata Adamiecka-Sitek, Teatr i tekst. Inscenizacja w teatrze postmodernistycznym, Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny,
Małgorzata Sugiera, Realne światy / Możliwe światy. Niemiecki dramat ostatniej dekady (1995-2004),
Anna R. Burzyńska, Mechanika cudu. Strategie metateatralne w polskiej drama
turgii awangardowej,
Agnieszka Romanowska, „Hamlet" po polsku. Teatralność szekspirowskiego tekstu dramatycznego Jako zagadnienie przekładoznawcze,
Mateusz Borowski, W poszukiwaniu realności. Przemiany formy dramatycznej koń
ca XX wieku a nowe „ mimesis ",
Małgorzata Sugiera, Upiory i inne powroty. Pamięć - historia - dramat, Ewa Wąchocka, Milczenie w dwudziestowiecznym dramacie,
Dorota Jarząbek, Słowo i głos. Problem rozmowy w dramacie w ujęciu teoretycznym i historycznym,
Przestrzeń w dramacie, teatrze i sztukach plastycznych, pod redakcją Wojciecha Ba
lucha, Michała Lachmana i Dominiki Łarionow,
Marta Rusek, Miniaturowe światy. Z dziejów jednoaktówki w Młodej Polsce, Łucja Iwanczewska, „ Muszę się odrodzić ". Inne spotkania z dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza,
Ewa Bal, Cielesność w dramacie. Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego możliwe kon
tynuacje,
25. Sarrazac Jean-Piene, Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego,
26. Zamki na lodzie. Szkice o Ibsenie, pod redakcją Marii Sibińskiej i Katarzyny Mich- niewicz-Veisland,
27. Lilianna Dorak-Woj akowska, Poetyka cielesności w utworach dramatycznych Tadeu
sza Różewicza,
28. Oblicza realizmu, pod redakcją Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery, 29. Agata Dąbek, Polski Faust. Wątki faustyczne w polskiej dramaturgii XX wieku, 30. Michał Lachman, Brzytwą po oczach. Młodzi doświadczeni w angielskim i irlandz
kim dramacie lat dziewięćdziesiątych.
Spis treści
Rozdział I. Dlaczego estetyka performatywności...11
Rozdział II. Podstawowe pojęcia... 31
1. Pojęcie performatywności... 31
2. Pojęcie przedstawienia...42
Rozdział III. Cielesna współobecność aktorów i widzów... 57
1. Zamiana ról...61
2. Wspólnota... 80
3. Kontakt fizyczny...96
4. Liveness...109
Rozdział IV. Performatywne wytwarzanie materialności... 121
1. Cielesność... 123
- Ucieleśnienie/ernhoJ/me«/... 124
- Obecność... 150
- Ciało/zwierzę...164
2. Przestrzenność...174
- Przestrzenie performatywne...175
- Atmosfera...185
3. Dźwiękowość... 194
- Przestrzenie dźwiękowe...198
- Głosy... 203
4. Czasowość... 211
- Tirne brackets...212
- Rytm... 216
Rozdział V. Emergencja znaczenia...223
1. Materialność, znaczony, znaczący... 226
2. „Obecność” i „reprezentacja”... 237
3. Znaczenie i działanie...242
4. Czy można zrozumieć przedstawienie?... 249
10 SPIS TREŚCI
Rozdział VI. Przedstawienie jako wydarzenie...259
1. Autopojesis i emergencja... 262
2. Zniesione przeciwieństwa... 271
3. Liminalność i przemiana...280
Rozdział VII. Ponowne zaczarowanie świata...289
1. Inscenizacja... 292
2. Doświadczenie estetyczne... 305
3. Sztuka i życie...322
Bibliografía...333
Indeks osób...347
ROZDZIAŁ I
Dlaczego estetyka performatywności
Dnia 24 października 1975 rokuw galerii Krinzinger w Innsbrucku miało miejsce interesujące i pamiętne wydarzenie. Marina Abramovic, artystka z ówczesnej Jugosławii, pokazała swój performans Lips oj Thomas (UstaTomasza).Najpierw zdjęła ubraniei naga podeszła do tyl
nej ścianygalerii, by przypiąć do niej fotografię długowłosego mężczy zny, który nieco przypominał ją wyglądem. Następnie obrysowywałatę fotografię konturem pięcioramiennej gwiazdy i zbliżyła się do stojącego obokstołu,przykrytego białym obrusem. Stałana nim butelkaczerwo negowina, słoik miodui kryształowykieliszek.Obok leżałasrebrna ły
żeczka i pejcz. Abramovicusiadła zastołem, sięgnęła po słoik i łyżecz
kę. Powoli, łyżka po łyżce, zjadła cały kilogram miodu. Potem nalała sobie do kieliszka wina i piłaje powoli. Nalała sobie powtórnie i jeszcze raz,aż opróżniła całą butelkę. Wtedy prawą rękązgniotła kieliszek. Dłoń zaczęła krwawić. Artystka wstała odstołui znów podeszła dościany, na którejwisiała fotografia. Stojącplecami do ściany, aprzodem do widzów żyletką wycięła sobie na brzuchupięcioramiennągwiazdę,któraspłynę ła krwią. Chwyciłapejcz, uklękłapod fotografią plecamidowidzówiza częłasięzcałej siły biczować. Na jej plecach pojawiły się czerwone prę
gi. Potem położyłasię nawznak na blokach lodu, szeroko rozpościerając ramiona.Na suficie umieszczony był grzejnik, którykierował strumień ciepła na jejbrzuch,powodując ponowne krwawienie rany w kształcie gwiazdy. Artystka leżała bez ruchu, najwidoczniejzdecydowana cierpieć tak długo, aż ciepło z grzejnika stopi lód. Kiedy przezpół godziny nie dawała żadnegoznaku, że chceprzerwaćmęczarnię, kilku oglądających
12 ROZDZIAŁ I
nie wytrzymało napięcia. Podeszli doblokówlodu, chwycili Abramovic pod ręceiwynieśli, kończąc tym samym performans.
Performans Abramovictrwał dwiegodziny.W tym czasie performer- ka iwidzowie wzięli udział wwydarzeniu, któregonie przewiduje i nie sankcjonuje anitradycja ani obowiązujące konwencje sztuk plastycznych iwidowiskowych. Swoimi działaniami artystka nie powołała przecież do istnieniażadnego artefaktu; niestworzyłażadnegoautonomicznegowo bec niej samej dzieła, posiadającego określony kształt i możliwego do wystawienia winnym miejscu i czasie. Trudno też powiedzieć, żeby coś przedstawiała. Nie zachowywała sięjak aktorka grająca sceniczną po
stać, która jezbyt wiele miodu i pije zbytwiele wina, a potem w rozmaity sposóbkaleczy swoje ciało. To, co robiła, wcalenie oznaczało,że jakaś fikcyjna postać zadaje sobie ból. Okaleczałasamąsiebie. Maltretowała własne ciało, świadomie lekceważąc jego ograniczenia. Z jednej strony wprowadziła w niezbyt wiele takich substancji, które choć w niewielkiej ilości wzmacniają organizm, to wtym przypadkuniewątpliwiemusiały wywoływać mdłości. Tym dziwniejszy zdawał się brak jakichkolwiek oznak tego typureakcji na jej twarzy i w zachowaniu. Z drugiej strony wtak brutalnysposób kaleczyła swoje ciało, żekażdy z widzów zapew ne wyobrażałsobietowarzyszący temu ogromny ból. Leczi tym razem Abramovic nie dawała tego po sobiepoznać - żadnego jęku, krzyku, ni śladu cierpienia na twarzy. Wjednym i w drugim przypadku nie zdra
dzała żadnych cielesnychoznak, które mogłyby uchodzićzasymptomy mdłości lub bólu.Trzymała widzówwniepewnościcodo tego, czymają do czynienia z faktycznym cieipieniem czy też zostało onotylko przed
stawione, wyłącznie przednimiodegrane. Ograniczyła się do wykonania czynności, które w widoczny sposób przemieniałyjej ciało - zmusiła je doprzyjęciamiodu i wina anastępnieokrutnie jeokaleczyła - nie ujaw
niającżadnych symptomówswoichwewnętrznych doznań.
Postawiła zatem widzów w irytującej, głęboko dezorientującej i w tym sensie trudnej do zniesienia sytuacji, gdyż zakwestionowała wszystkie niepodważalne dotąd normy i zasady. Odwiedzający galerię czy teatr ma tę zagwarantowaną tradycją pewność, że przypadnie mu rola kogoś, kto patrzy z bezpiecznego dystansu. W galerii oglądamy dziełasztuki z mniejszej lub większej odległości, choć nigdy nie mamy prawa ich dotknąć. Widz w teatrze śledzi akcję sceniczną w wielkim wewnętrznym poruszeniu i zogromnym zaangażowaniem, lecznie in-
DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI 13
geruje nawet w chwili, kiedy jakaś postać (np. Otello)chcezamordować inną (w tym przypadku Desdemonę). Doskonale przecieżwie, że cho dzi jedynie o pozór zabójstwa, a w finale grającaDesdemonę aktorka wyjdzie doukłonówubokuaktora grającego Otella.Natomiast w życiu codziennymobowiązujezasada natychmiastowej interwencji,kiedyktoś zagraża własnemu bądź cudzemu życiu - nawet jeśli wiąże się to z na
rażeniemnaszego ciała iżycia. Jak zatem powinien się zachować widz performansuAbramović? W oczywisty sposóbartystka kaleczyła swoje ciało w naszej (świadomej) obecności i z pełnąświadomością chciała przedłużyćwłasne cierpienie.Gdyby robiła to na miejskim placu,żaden zwidzówniemiałby wątpliwości, że należyszybko interweniować.Ale tutaj? Czyżrespekt dla sztuki nie wymaga tego, żeby pozwolić artyst ce wykonać zamierzone działania? Inaczej ryzykujemy zniszczenie jej
„dziełasztuki”. Z drugiej strony: czy da się pogodzić z humanitarny mi zasadami, z ludzkim współczuciem spokojne oglądanie kogoś, kto robi sobie krzywdę? Czyżby Abramović chciała zmusić oglądających do tego, by stali się podglądaczami? A może chciała poddać ich pró bie, sprawdzając, jakdaleko może się posunąć, nim ktoś zdecyduje się wreszciepołożyć kresjej cierpieniu? Jaknależytorozumieć?
W tym performansie Abramović stworzyła taką sytuację, która umieszczała widza między normami i regułami sztuki a prawami co
dziennego życia, między zasadami estetyki a nakazami etyki. W tym właśnie sensie zaaranżowała sytuację kryzysu, którego nie dało się przezwyciężyć, odwołując się dopowszechnie przyjętychwzorców za chowania. Reakcjawidzów sprowadzała sięnajpierw do okazania ciele snych oznak, którychnie ujawniła sama performerka; oznak pozwalają
cych domniemywać otakich choćby stanach wewnętrznych, jak pełne niedowierzania zdumienie,narastające podczasjedzenia przez nią miodu ipiciawina,czy też przerażenie w chwili,kiedy gołąrękązgniatała kie liszek. A kiedy Zaczęławycinać sobie nabrzuchu gwiazdę,dałosię sły
szeć,jak wywołany jej działaniem szokkażę wielu wstrzymać oddech.
Niezależnie od charakteru przemian, które stały się udziałem widzów w czasie dwóchgodzin performansu- przemian znajdującychpo czę ści wyraz w możliwych do zauważenia cielesnych symptomach - ich źródłem były dopełniane w obecności wszystkich uczestników działania o wyraźniewidocznych konsekwencjach. One też wreszcie doprowadzi
ły do przerwania cierpień performerki i jej performansu, jednocześnie zmieniając widzów w wykonawców.
14 ROZDZIAŁ I
Kiedydawniej mówiło się o tym, że sztukama moc przemieniania taktwórców, jak i odbiorców, to najczęściej dotyczyłoto twórczej inspi racji artysty czy wewnętrznegoprzeżyciaodbiorcy, nakazującego mu, jak Apollo w wierszu Rilkego: „Musiszzmienić swoje życie”. Oczywiście, powszechnie wiadomo, że zawsze istnieli artyści, którzypoddawali wła
sne ciała doświadczeniom granicznym. Autobiografie czy legendarne częstokroć opowieści z życia bohemydonosząo niezliczonych przypad kach ograniczania ilościsnu,zażywania narkotyków,piciaalkoholuczy innych ekscesów,w tym także samookaleczeń.Jednak skierowana prze ciwko ciału przemoc nie miała zazwyczaj charakteruaktutwórczegoani w intencji artystów, ani w percepcjiodbiorców*1. Służące tuza przykład praktyki artystów XIX i XX wieku traktowano w najlepszym przypadku jako potencjalne źródło inspiracji. Nawetjeśli uznawano je za nazbyt wygórowanącenęza powstające dzieło sztuki, tonigdy nie traktowano ichjakojego integralnej części.
' Wyjątkiem jest tu z pewnością Antonin Artaud, który starał się urzeczywistnić swoją wizję teatru okrucieństwa, teatru jako dżumy, przynoszącego śmierć lub wy
leczenie nie na scenie, lecz na własnym ciele, poddawanym działaniu narkotyków i elektrowstrząsów.
Istniały natomiast -i nadal istnieją - inne dziedziny życia, gdzie samookaleczanie i wystawianie się napoważneniebezpieczeństwa jest nie tylko „normalne”, alewręcz kształcącei uznawane za godne naśla
dowania. Mam tu na myśli przedewszystkim niektóre rytuały religijne i widowiskajarmarczne. Wiele religii otaczakultem ascetów, eremitów, fakirów czy joginów nietylkodlatego, że zgadzają sięonina niewyobra
żalne dla zwykłych śmiertelników wyrzeczenia i niebezpieczeństwa, lecz równieżdlatego, że wystawiają swoje ciała na fizycznecierpienie.
Co bardziej zaskakujące, w niektórych momentach historycznych do
chodziłonawet do upowszechnieniasię tego rodzaju praktyk, jakchoćby samobiczowanie. Po raz pierwszy praktykowały je indywidualnie lub grupowo zakonnice i zakonnicy w XIwieku. Później kilkakrotnie nabie
rało ono rangi masowego zjawiska: w połowie XIII i później XIV wieku przez całą Europę ciągnęły pochodybiczowników, którzypublicznie, na oczach zgromadzonych tłumów, maltretowali własne ciała; w krajach romańskichrozpowszechniły się natomiast stowarzyszenia pokutników, których członkowie takżebiczowalisięprzy różnych okazjach. Praktyka
DLACZEGO ESTETYKA PERFORM ATYWNOŚCI 15 dobrowolnego samobiczowania zachowała się aż do dzisiaj; jest m.in.
ważnym elementem procesji wielkopiątkowych w Hiszpanii oraz nie których miejscowościach w południowychWłoszech, a także obchodów Wielkiego Tygodnia i procesji BożegoCiała.
Jak dowodzi relacja z życiadominikanekw klasztorze Unterlinden koło Kolmaru, spisanaprzez Katharinę z Gebersweiler na początku XIV wieku, dobrowolne biczowanie się stanowiło istotny element liturgii, oile nie jejpunkt najistotniejszy:
Po zakończeniu nieszporów i komplety wszystkie siostry pozostawały na chórze i modliły się aż do chwili, kiedy dostawały znak, na który zaczynały wyrażać swe oddanie Panu. Jedne raz po raz padały na kolana, chwaląc moc Pana. Inne, trawione miłością do Boga, nie mogły powstrzymać gorących łez, którym towarzyszyły pełne oddania głośne skargi. Nie ruszały się z miejsca, nim nie rozpaliła ich na nowo łaska Boża i nie odnalazły tego, „któ
rego wielbiła ich dusza” (Pieśń nad Pieśniami, 1,6). Jeszcze inne dręczyły własne ciała, co dzień wystawiając je na sroge cierpienia, jedne biły się witkami, inne pejczami, których rzemyki miały trzy albo cztery węzły, albo też żelaznymi łańcuchami czy też sznurami z wplecionymi w nie cierniami.
W Adwencie i w czasie Wielkiego Postu po komplecie siostry udawały się do głównej sali albo w inne miejsca, gdzie bezlitośnie dręczyły swoje ciała rozmaitymi tego typu instrumentami, aż lała się krew, wtedy odgłos uderzeń pejczy słychać było w całym klasztorze i docierał on do uszu Najwyższego, słodszy od innych melodii2.
2J. Ancelet-Hustache, Les „ Vitae sororum " d'Unterlinden. Édition critique du manuscrit 508 de* ¡a bibliothèque de Colmar, .Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge” 1930, nr 5, s. 340 i n. Przykład ten zawdzięczam pracy Ni- klausa L a r g i e r a, Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Erregung, München 2001, s. 29 in.
3 Cyt. za: ibidem, s. 30.
Rytuał samobiczowaniawyzwalał zakonnice z rutyny klasztornego życia i wprawiał w stan,zawierający w sobie potencjał przemiany. Cierpienia, najakie wystawiały swoje ciała, oraz przemoc, z jaką je traktowały, pro wadziłydo przemiany cielesnej, która jednocześniebyła procesem trans formacji duchowej: „Tym, które się w ten sposób zbliżały do Pana, lżej było na duszy, ich myśli sięoczyszczały, budziły się uczucia, sumienie rozjaśniało, a ich duch unosiłsiędoBoga”3. Dobrowolne samobiczowa-
16 ROZDZIAŁ I
nie, narażające ciało na różne formyfizycznego cierpienia, mające na celu duchową przemianę, do dziś należy do praktyk pokutnychuznawa nych przez Kościół4.
4 Por. hasło Discipline opracowane przez E. Bertauda [w:] Dictionnaire du spiri
tualité, t. 3, Paris 1957. Czytamy tu, że samobiczowanie, o ile praktykowane z umia
rem, pozwala „[...] biczującym zbliżyć się w pokorze do cierpienia Chrystusa. [...]
Praktyki samobiczowania nie należą w żadnym razie do prymitywnej duchowości klasztorów ani do epoki wczesnego chrześcijaństwa, kiedy pokuta polegała na po
szczeniu, zachowaniu czystości i czuwaniu na modlitwie. Należy je traktować jako godne ćwiczenie. Kiedy tylko się upowszechniły, praktykowali je święci, a dziś na
leżą do podstawowych czynności życia religijnego” (s. 1310), cyt. za: N. L a r g i e r.
Lob der Peitsche..., s. 40.
Drugą dziedziną kultury,w której akceptuje sięryzyko samookale czenia i utraty życia, są widowiskajarmarczne. Ich centrum stanowią pokazy takich umiejętności, jakłykanie ognia czy miecza albo przebija
niejęzykaigłami. „Normalnie” grożą one ciężkimi uszkodzeniami ciała.
W tym przypadku artyści unikająich wręcz cudem. Inna dziedzina to wysoce ryzykowne działania, związane z poważnym, często śmiertel
nym niebezpieczeństwem.Dowodem mistrzostwa jest właśnie wykona
nie takiego zadania bez żadnego uszczerbku na zdrowiu. W przypad
ku chodzeniapo liniebez zabezpieczeniaczy pokazów tresury dzikich zwierząt wystarczy ułamek sekundy ichwila nieuwagi,aby potencjalne zagrożeniestało się faktem: tancerkaspada zliny, tygrys zabija tresera, zaklinaczka węży ginie odichjadu lub uduszona w ich splotach. To wła
śnie tego momentu publiczność najbardziejsię obawia i zarazem na niego czekaz niecierpliwością; to moment,który budzi najgłębszy lęk,ale też wyzwala fascynację, potrzebę pełnego sensacjiwidowiska. Tym razem nie idzie już o przemianę wykonawców czy oglądających. Celem jest ra
czej demonstracjaniecodziennych cielesnych iumysłowych możliwości, które zapierająwidzom dech w piersiachiwprawiają w podziw - a więc budzą uczucia, które zapewnenie były też obceuczestnikom performan- su Abramovic.
Wróżnych dziedzinach kultury można złatwością wskazać przykła
dyprzemianywidzów wdziałających uczestników, a to właśnie stanowi
ło drugą osobliwość opisanego wcześniej performansu. Do najbardziej ciekawychw tym kontekście należąrytuały wymierzania kary z okresu wczesnej epokinowożytnej. Jak udowodnił Richard van Dülmen,po za
DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI 17
kończonej kaźni zebrani na placugapietłoczylisięwokół skazańca, żeby dotknąć jego zwłok,jakiejś części ciała, krwi czy stryczka. Oddopełnie niatego aktu uzależniali wyleczenie z określonych dolegliwości lub trak
towali to jako ogólnągwarancję dobregosamopoczucia oraznietykalno ścii nienaruszalności ciała3. Podejmowali to działaniew nadziei na trwałą zmianę własnego ciała.Miała ona zatem inny charakter niżta, która stała się udziałem uczestnikówperformansu Abramovic.Imnie szło o własne ciała,ale o cielesnąintegralność artystki. Działania, które widzów zmie
niły wdziałających uczestników,miały nacelupołożenie kresu jej cie
lesnym cierpieniom. Stanowiłyefekt konkretnej etycznej decyzji, której przedmiotem był ktośinny, w tym przypadku sama artystka.
5 Por. R. vanDülmen, Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale der frühen Neuzeit, München 1988, głównie s. 161 in.
6 F. T. M a r i n e 11 i, Das Varietetheater, [w:] U. A p o 11 o n i o, Der Futurismus.
Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution. 1909-1918, Köln 1972, s. 175 i n.
Odtego,co miało miejsce w czasieperformansuAbramovic, różnią się takżete działania, dzięki którym widzowie zmieniali się w działają cych uczestników podczasfuturystycznychserate, dadaistycznych wie czorów czy„odwiedzin w galerii” surrealistów na początku XX wieku.
W tym przypadku zakażdym razem prowokowano ich do działania, na
rażając w zaplanowany sposób na wstrząs. Przemiana byłazatem pew
nym przewidywalnym elementem inscenizacji; trudno też mówić o ja
kiejśświadomie podejmowanejprzez widzówdecyzji. Poświadczają to zarównoopisyuczestnikówtakichwieczorów, jakteż manifesty samych artystów. Wmanifeście Teatr variété (1913)Filippo Tommaso Marinetti daje na przykład następujące rady,jak sprowokowaćwidzów:
Należy wzbudzić zaskoczenie i konieczność działania wśród widzów na parterze, w lożach i na galerii. Tutaj tylko kilka rad, jak to osiągnąć: kilka krzeseł posmarować klejem, żeby widz - pan lub pani - przykleiwszy się wywołał ogólną wesołość [...]. Jedno i to samo miejsce sprzedać dziesięciu osobom, co wywoła tłok, pretensje i kłomie. - Panom i paniom, o których wiadomo, że są lekko zwariowani, łatwo się irytują lub odznaczają eks- centryzmem, dać bezpłatne miejsca, żeby wywołali bałagan, wykonując obsceniczne gesty, podszczypując damy czy zachowując się nieobyczajnie w inny sposób. - Na krzesłach rozsypać proszek wywołujący swędzenie, kichanie itp.56
18 ROZDZIAŁ I
W trakcie opisanego tuartystycznego widowiska uczestnicy jedynie pod wpływem szoku i silnej prowokacji zmieniają się w działających.
Zaś inni widzowie czy wykonawcy przyglądająsię im zirytacją, zdzi
wieniem, rozbawieniem, pogardą czy innymi emocjami. Także w czasie performansu Abramovic przemiana jednychwidzów w działającychwy woływała u innych rozmaite reakcje:zawstydzenie,bo okazali sięzbyt wielkimi tchórzami, żeby interweniować; gniew lub zgoła wściekłość,że performans został za wcześnie przerwany, co nie pozwoliłosprawdzić, jakdaleko artystka chciała się posunąć w samodręczeniu; albo też jakieś pozytywne uczucia, jak ulga czy zadowolenie, żewreszcie ktoś zdecydo wał się położyć krescierpieniomtyleżperformerki, co prawdopodobnie także niektórych widzów7.
7 To właśnie miała na myśli performerka Rachel Rosenthal, kiedy twierdziła:
„W sztuce performansu z sadystów widzowie często niepostrzeżenie stają się ofiara
mi, zmuszeni do empatycznego wczucia się w położenie artysty, zbadania własnych reakcji voyeurystycznych czy uczucia przyjemności, samozadowolenia i wyższości.
[...] W każdym razie to performer trzyma wodze w ręku. [...] Publiczność zwykle
«daje sobie spokój», zanim zrobi to artysta”. R. Rosenthal, Performance and the Masochist Tradition, „High Performance” 1981, nr 2, s. 24.
’ Na temat pojęcia rytuału por. rozdział VI, podrozdział 3: Liminalność i przemiana.
Niezależnie od tego, jak wkonkretnych przypadkach szacować po
dobieństwa i różnice, trudno przeoczyć fakt,że performans Abramovic posiadał zarówno cechy rytuału, jak i widowiska, gdyżprzez cały czas oscylował między rytualnością i widowiskowością. Jak rytuał* prowadził doprzemiany artystki i niektórychwidzów - choć w przeciwieństwie do wielu rytuałów nie pociągało to za sobąoficjalnie uznanej zmianystatu suitożsamości. Jakwidowiskowprawiałwidzów w zdumienie iprzera żenie, szokował i prowokowałdovoyeuryzmu.
Tak rozumiany performans wymyka się siatce pojęć dominujących teorii estetycznych. Z uporem przeciwstawia się ambicjom hermeneu- tycznej estetyki,która stara się zrozumieć dzieło sztuki. Idzie tu bowiem nietyle o zrozumieniekolejnych działań artystki, ile o doświadczenie - jej własne i widzów; mówiąc krótko: o przemianę uczestników perfor
mansu.
Nie znaczy to wcale, że widzomzostałoodebranewszystko,copod- daje się interpretacji, zaś używanych przez Abramovic przedmiotów
DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI 19 i z ich pomocą wykonanych działań nie da się traktować jako możli wych do rozszyfrowania znaków. Na przykład, pięcioramienna gwiaz da przywołuje różnorodne mityczne, religijne, kulturowo-historyczne i politycznekonteksty - można ją interpretować choćby jakopowszech ny symbol socjalistycznej Jugosławii. Kiedy artystka narysowała wo kół fotografii na ścianie taką gwiazdę, a następnie wycięłają sobie na brzuchu, to widz mógłpomyśleć oznaku wszechobecności państwowej władzy, któraosacza jednostkę swoimi prawami, zarządzeniami i naka zami; o znaku przemocy, której działaniu państwo poddaje jednostkę, odciskając się piętnemnawetnajej ciele. Kiedy performerka przy bia ło nakrytym stole srebrnąłyżeczką wyjadała ze słoika miód ipiła wino z kryształowego kieliszka,widz mógł to traktować jako odzwierciedlenie mieszczańskiego świata - nadmiar spożytego miodu i wina stawał siędla niego formą krytyki kapitalistycznego społeczeństwa konsumpcyjnego.
Równie dobrze mógł się jednak dopatrzyć w tejscenie aluzji do Ostatniej Wieczerzy. A wówczasbiczowanie - które w innych kontekstach odsy
łałodo władzy wymierzającej wodwecie karę czydosadomasochistycz- nych praktykseksualnych - wchodziło w relację z cierpieniem Chrystusa i naśladujących go chrześcijańskich pokutników. Kiedy artystka kładła się z rozpostartymi ramionami na wznakna lodzie, ten sam widz mógł powiązaćjej działanie z ukrzyżowaniem. Własnedziałaniestawało się dla niego próbą zapobiegnięcia kolejnemu ofiarowaniu czy też ponowio nym aktem pomocy przyniesieniu krzyża. Cały performansnabierałza tem albo charakterukrytyki przemocy, któradotyka jednostkęzestrony i w imieniu państwa czy innych - nie tylko politycznych, ale również religijnych - stowarzyszeń, lub też przemocy, do której zastosowania wobecsiebie zostajezmuszony. Działania Abramović stawałysięwtedy krytykąstosunków społecznych, które pozwalająna podporządkowanie jednostki państwui zmuszają ją do złożenia ofiary z siebie.
Jednak takie interpretacje, choćby potem wydawały się jak najbar dziej uzasadnione, nie oddają całej sprawiedliwości wydarzeniu, jakim był ów performans. Wdodatku widzowie podczas przedstawienia jedy nie w ograniczonym stopniu podejmowali podobne próby dociekania jegosensów.Działaniaperformerkiniesprowadzałysiędlanich jedynie dohaseł: Jeść ipić w nadmiarze”, „wyciąć sobie pięcioramienną gwiaz dęnabrzuchu”, „biczowaćsię” itp. Ona robiładokładnieto, oczym one mówią.Wten sposób takdla niej, jakdla oglądających, czyli dla wszyst
20 ROZDZIAŁ I
kich biorących udział w performansie, powstawała jakaś nowa,swoista rzeczywistość.Tarzeczywistośćnie stanowiła jedynie przedmiotuinter pretacji widzów, ale - coznacznieważniejsze - we wszystkich swoich aspektach stawała się przedmiotem ich doświadczenia. Wywoływała zadziwienie, przestrach, przerażenie, wstręt, mdłości, zawroty głowy, fascynację, ciekawość, współczucie, cierpieniei doprowadzała do tego, że dopełniali powołujące ją do istnieniadziałania. Możnazatem przy jąć, że wywołane emocje okazały się natyle silne, by wreszcie zmusić niektórych widzów do interwencji, zaś u pozostałych wyeliminowały możliwość racjonalizacji oglądanych działań, której efektem byłoby ustalenie ich znaczeń czy interpretacja całości występu. Rola widzów miała polegać nie tyle nazrozumieniuperformansu, co na przeżyciu go i umiejętnym poradzeniu sobie z własnymi doświadczeniami, którenie dały się od razu oswoić.
Performans stworzył tym samym sytuację,w którejzostałyna nowo zdefiniowane dwie, podstawowedla hermeneutycznej i semiotycznej es tetyki relacje: po pierwsze, relacjamiędzy podmiotem i przedmiotem, oglądającymioglądanym, widzem i przedstawiającym; po drugie, rela cja między cielesnościączy materialnością orazznakowością poszcze gólnychelementów,międzyznaczącymi znaczonym.
Podstawą tak hermeneutycznej,jak semiotycznej estetyki jest kla rowneoddzielenie podmiotu od przedmiotu. Artysta, podmiot (1) tworzy dzieło sztuki jako niezależny od niego samego artefakt, dzieło o ustalo nej formie, możliwedoprzekazania innym,czyli istniejące niezależnie odswegotwórcy. Na tym koniecznym założeniu opiera sięprzekonanie, że dowolny odbiorca, podmiot (2) może uczynić ztego artefaktu przed miot swojej percepcji i interpretacji. Taki posiadający określoną formę, niezależny od twórcy artefakt, dzieło sztuki o przedmiotowymcharak
terze gwarantujeodbiorcy, że będzie mógłponowićswój akt percepcji, wciąż odkrywać nowe elementy strukturalne i przypisywać im nowe i odmiennesensy.
Takiej właśnie możliwości nie dawał performans Abramović. Jak już wspomniałam, artystka nie stworzyła żadnego artefaktu, lecz pod
dała działaniu i odmieniławłasne ciało w obecności odbiorców. Zamiast dzieła sztuki, istniejącegoniezależnieod niej iodbiorców, powstało wy darzenie, w którym braliudział wszyscy obecni. To znaczy,że również widzowie nie otrzymali żadnego niezależnegood nichprzedmiotu, któ
DLACZEGO ESTETYKA PERFORM ATYWNOŚCI 21
ry mogliby wciąż od nowa poddawać aktowi percepcji i interpretacji.
Ichudziałemstała się raczej sytuacja hic et nunc, w której w tym sa
mymmiejscuiw tym samym czasie istniały zależne od siebie podmioty.
Działania tychpodmiotówwywoływały fizjologiczne, afektywne,woli- cjonalne, energetyczne i motoryczne reakcje,zmuszające do kolejnych działań. W efekcie tego procesudychotomiczna relacja podmiot/przed- miotzmieniła się w dynamiczną współzależność, w której prawie nie sposób byłowyraźnie oznaczyćpozycji podmiotui przedmiotu, ani ich od siebiejednoznacznie odróżnić. Czy widzowie, którzydotknęliartyst ki, by podnieśćją z bryły lodu, ustalali relację między równymi sobie podmiotami czy też ich działanie bez zachęty i jednoznacznego przy zwolenia z jej strony zmieniło ją w przedmiot?A możeodwrotnie: to oni zachowali się jak marionetki,jakpowodowanejej woląprzedmioty? Na te pytania niedasię udzielićjedneji klarownej odpowiedzi.
Zmiana relacji podmiot/przedmiotbardzościśle wiąże się ze zmianą zależności między materialnością i znakowością, znaczącym i znaczo
nym. Wświetle hermeneutycznej i semiotycznejestetykikażdy element dzieła sztukijest znakiem. Oczywiście, nieprowadzi to wcale do lekce
ważenia jego materialności. Wręcz przeciwnie, każdy szczegół traktuje się z wielką uwagą. Jednak wszystko, coodznaczasię swoistąmaterial nością, staje się znakiem i zostaje obdarzone sensem: wyraźne ślady pędzla iniuansekoloru w malarstwie oraz dźwięk, rymi rytmw wierszu.
W ten sposób każdy element coś znaczy, gdyż przypisujemu się zna
czenie. Wdziele sztuki nie istnieje nic takiego, co pojawiłoby się poza relacją znaczące/znaczone, choć ten samelementznaczącymoże mieć różne znaczenia.
Jak dowodzi przytoczona wyżej potencjalna interpretacja domniema negowidza, każdy uczestnikperformansuAbramović mógłz powodze niem dopełnić odpowiednie akty tworzeniaznaczeń i obdarzyć sensem konkretne przedmioty i działania.Lecz równie oczywiste wydajesię,że reakcje widzów, spowodowane kolejnymi działaniami artystki, nie zo
stały wywołane przez te możliwe znaczenia,jakie potencjalnie można byłoby imprzypisać.Kiedywycinałasobie gwiazdę na brzuchu, widzo
wie nie dlatego wstrzymywali oddech i nie dlatego robiło imsię niedo
brze, że interpretowalijej działanie jako wpisywaniew ciało przemocy państwowej władzy, lecz dlatego, że widzielipłynącą krewi wyobrażali sobie cierpienie własnego ciała wpodobnej sytuacji - to, co przedsta-
22 ROZDZIAŁ I
wionę, działało wbezpośredni sposób na ciało widza. Cielesnośćczy też materialnośćdziałań dominowała zatem nad ich znakowością.Nie była w żadnym razie jedynie dodatkiem, czyli rodzajemodmawiającej subli- macji pozostałości - „cząstkąziemi niesioną we wstydzie” - opierającej się przemianie wsens, jaki realizują działania. Raczej poprzedzała każdą próbę nadawania znaczeń przekraczających sens samoprezentujących się, dokonywanychtu i teraz działań. W tym przypadku reakcje wywo
łane przez działaniazdająsięmieć pierwszeństwo. Materialność procesu nie staje się znakowością, nie zanika wniej całkowicie, lecz wywołuje własne reakcje, których nie motywuje status znaku kolejnych elemen tów. I zapewne te właśnie reakcje - wstrzymany oddech czy uczucie mdłości - inicjująproces refleksji. Refleksji, któranietylekieruje się na odkrycie potencjalnych znaczeń,co raczej szukaodpowiedzi na pytanie, dlaczego te działaniawywołały taką właśnie reakcję. Co łączy w tym przypadku oddziaływanie i znaczenie?
Zmiana relacji: podmiot/przedmiot i materialność czy cielesność/
znakowość, jaką postawiła sobie za cel Abramovićw performansie Lips of Thomas, ustanawianowyzwiązek czucia, myślenia idziałania, który późniejpoddam bardziejszczegółowej analizie. W każdym razieniema wtym performansie miejsca dla widzów jako tylkoczującychczy myślą cych podmiotów. Biorąw nimudział również jakodziałającyuczestnicy, jako wykonawcy.
Ta istotna zmiana stawia podznakiem zapytania tradycyjne heury
styczne rozróżnienie naestetykę produkcji, estetykędziełai estetykę re cepcji, a może nawet świadczy o jego zupełnym anachronizmie. Jeśli bowiem nie istniejejuż dzieło sztuki, egzystujące niezależnie od twór cy i odbiorcy, jeśli zamiast niego mamy do czynienia zwydarzeniem, w którym wszyscy -choć w rozmaitym stopniu i wrozmaitychfunkcjach -biorąudział, a więc „produkcja” i „recepcja” ma miejscew tej samej przestrzeni iw tym samym czasie, to wysoceproblematyczne wydaje się dalsze operowanie takimi kategoriami, jakie proponują estetyki oddzie
lające od siebie produkcję, artefakt i recepcję. Aprzynajmniej należy zweryfikować, czynadalmogą służyć jakoużyteczne narzędzia analizy.
Wydaje się to tym pilniejsze, że performans Lips of Thomas to oczywiście anijedyne, ani pierwsze tego typu artystyczne wydarzenie, w którym doszło do nowego zdefiniowania obu omówionych powyżej, podstawowych relacji. Na początku lat sześćdziesiątych wszystkie dzie-
DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI 23 dżiny sztuki w zachodniej kulturzeprzeżyły powszechny i niemożliwy do przeoczenia performatywny zwrot9. Doprowadził on nie tylko do zasadniczych przemian w obrębie poszczególnych sztuk, ale także do powstanianowego gatunku artystycznego, zwanego sztuką akcji i per- formansu. Granice między sztukami stawałysięcorazbardziej płynne - pojawiła się tendencja, by tworzyć wydarzenia zamiast dzieł i bardzo częstorealizować je wformie przedstawień.
9 Fundamentalne dla prowadzonych tu rozważań pojęcie performatywności definiuje bliżej rozdział II.
10 Por. E. Fischer-Lichte, Verwandlung als ästhetische Kategorie. Zur Entwick
lung einer neuen Ästhetik des Performativen, [w:] Theater seit den sechziger Jahren, red. e a d e m et al., Tübingen-Basel 1998, s. 21-91, głównie s. 25 i n.
Wsztukach plastycznych elementy przedstawieniadominowały już w action painting i body art, potem zaś w rzeźbach światłem czy in
stalacjach wideo. Albo sam artysta prezentował się przed publicznością -podczas akcji malowaniaczywystawiającnajejspojrzeniaswojespe cyficznieprzysposobione i/lubdziałająceciało; albo też zmuszanooglą dającego, by obchodziłeksponaty i wchodził z nimi w interakcję, pod
czas gdy inni go obserwowali. Tym samym widzowie zamiast oglądać wystawę brali udziałw przedstawieniu. Często też chodziło odoznanie szczególnej atmosfery kolejnych przestrzeni, specjalnie przygotowanych dla zwiedzających.
To przede wszystkim tacy artyści plastycy,jak Joseph Beuys, Wolf Vostell, grupa Fluxus czy Wiedeńscy Akcjoniści, tworzyli w latach sześćdziesiątych nowe formy sztuki akcji i performansu. Od początku latsześćdziesiątychdo dziś Hermann Nitsch przeprowadzasłynneakcje rozrywaniajagnięcia, którenie tylkowykonawców, ale również pozosta
łych uczestników zmuszają do kontaktu z przedmiotami objętymizaka
zem tabu, umożliwiając im jedyne w swoim rodzaju sensualne doświad czenie. Uczestników swoich akcji Nitsch angażujerównież cieleśnie, ba, narzuca im rolęwykonawców.Oblewani krwią, nieczystościami iinnymi płynami mogą się w nich tarzać, własnymirękami wyrywać wnętrzności jagnięcia, jeśćsurowe mięso czypićwino10.
W latach sześćdziesiątych rozpoczęli swoje akcje także artyści gru py Fluxus. W swoim trzecim występie Actions/AgitPop/De-collage/
Happening/Events/Antiart/L’autrisme/Art total/Refluxus - Festival
24 ROZDZIAŁ I
derneuen Kunst, który odbył się w Auditorium MaximumTechnische Hochschule w Akwizgranie 20 lipca 1964 roku - proszę, zwrócić uwagę na datę - wzięli udział: Erie Andersen, Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou, Ludwig Gosewitz, Arthur Kapcke, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell i EmmettWillimas. W czasieakcjiKukei, akopee - Nein!, Braunkreuz, Fettecken, ModellfetteckenBeuys wywołał awanturę albo majestatycz
nym gestem, z jakim trzymał nadgłowąmiedzianyprętowiniętyfilcem, alborozlewając kwas (wedle raportów sądowych w ramach postępowa
nia wlatach 1964/65). Studenci wdarli się na scenę. Jeden z nich kilka razyuderzył Beuysapięścią w twarz, a krwotok z nosapoplamił mu białą koszulę. Zakrwawiony Beuys, któremu nadalpłynęła krewz nosa,wycią gał z wielkiego pudła tabliczki czekoladyi rzucał w stronępubliczności.
Otoczonyoszalałym i wrzeszczącym tłumem lewą ręką uniósłw górę krzyż jakby rzucał klątwę czy karałekskomuniką, podczas gdy prawą wyciągnął przed siebie, jakby nakazywał tłumowi absolutny spokój11.
Również w tym performansie chodziłoo nową definicję relacji między uczestnikami; równieżwtym performansie materialność czy cielesność dominowała nad znakowością.
11 Por. U. M. S c h n e e d e, Joseph Beuys - Die Aktionen [spis dzieł z komentarzem i fotograficzną dokumentacją], Ostfildem-Ruit bei Stuttgart 1994, głównie s. 42-67.
12 Na temat UntitledEvent, który miał miejsce w 1952 roku w Black Mountain Colle
ge, zob. E. Fischer-Lichte, Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur, [w:] Theater seit den sechziger Jahren, s. 1-20.
W muzyce zwrot performatywny zaczął się już na początku lat pięćdziesiątych odevents ipieces Johna Cage’a12,gdzie na wydarzenie dźwiękoweskładały się rozmaite działania iodgłosy wytworzone przez samych słuchaczy, podczas gdy muzyk - na przykład pianista David Tudorw 4 ’33 ’’ (1952) - nie wydobywał żadnegodźwiękuz fortepianu.
W latach sześćdziesiątych coraz częściej kompozytorzyjuż w partytu rachumieszczali wskazówki dla instrumentalistów, sugerując im, jakie widoczne dla słuchaczydziałania powinni wykonać podczas koncertu.
Tym sposobem przedstawieniowy aspekt koncertu (nawiasem mówiąc zawszeobecny)corazwyraźniej wysuwałsię napierwszyplan. Świadczą o tym choćby takie nowe,utworzone przez samych kompozytorów po
jęcia, jak: „muzykasceniczna” (Karlheinz Stockhausen), „muzyka wi
DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI 25
dzialna” (DieterSchnebel)czy „teatr instrumentalny”(MauricioKagel).
Wiązały się one nieodłączniez postulatemustanowienia nowych relacji między muzykami i słuchaczami13.
15 Por. Ch. B r ü s 11 e, Performance/Performativität in der neuen Musik, [w:] Theo
rien des Performativen, red. E. Fischer-Lichte, Ch. Wulf, Berlin 2001, s. 271-283.
14 Por. M. Schmitz-Emans, Labyrinthbücher als Spielanleitungen, [w:] [(v)er]
SPIEL[en] Felder - Figuren - Regeln, red. E. Fischer-Lichte, G. Lehner t, Berlin 2002, s. 179-207.
W literaturze podobny zwrot performatywny widać choćby na po
ziomiestrukturysamych dzieł, na przykład w takzwanych powieściach- labiryntach, które z czytelnika czynią autora, gdyż oferują mu materiał dosamodzielnego układania14. Alenie tylko. Widaćgotakże w ogromnej liczbie publicznychczytań, gromadzących rzesze czytelników, chcących posłuchać głosu poety/pisarza, jak na przykład w czasie legendarnego już występuGün teraGrassaprezentującego fragmentyTurbota, któremu towarzyszył instrumentalista, wybijając rytm na bębenku (12 czerwca 1992 roku na scenie Thalia-Theater w Hamburgu). Lecz publiczność śpieszy nie tylko na czytania „żyjących” autorów; zainteresowaniem ciesząsię także lektury dzieł dawnozmarłychpisarzy.Znakomite przy kłady to Marquise von O. ( 1989) w wykonaniuEdith Clever, baśnie braci Grimm czytane przez Bernharda Minettiego BernhardMinetti erzählt Märchen(Bernhard Minetti opowiada baśnie, 1990) czy przedstawienie Homer Lesen(Czytanie Homera), przygotowane w 1986 roku w wiedeń
skim Künstlerhaus przez grupę Angelus Novus. Aktorzy czytali wów
czasnazmianę 18 tysięcy wersów Iliady przez 22 godzinybezprzerwy.
Wpozostałych salach leżały wyłożone egzemplarze epopei, zapraszając spacerujących wokół słuchaczy do samodzielnej lektury przy wtórze głosu czytającego aktora. W ten sposób bardzo wyraźnie zaakcentowa
no kluczową różnicę między czytaniem a słuchaniem podczas głośnej lektury dzieł literackich - między czytaniem jako odcyfrowywaniem tekstu i „czytaniem” jako przedstawieniem. Co istotne, uwagę słucha czymiała też przyciągnąćuwypuklonamaterialność czytającego głośno głosu - jego tembr,natężenie,głośność itp., zwracające na siebie uwagę przykażdej zmianie tego, ktoczytał. W ten sposób literaturastała się jednoznacznie przedstawieniem. Zyskała życie dzięki głosomfizycznie
26 ROZDZIAŁ I
obecnychczytających, docierającdo wyobraźni fizycznieobecnych słu
chaczy i apelując doich zmysłów. Głos funkcjonował przy tym nietylko jako mediumprzekazujące tekst.Właśnie ze względuna zmianę czyta
jącychza każdymrazem bardzowyraźnie manifestowała się specyficzna jakość głosu i oddziaływała na słuchaczybezpośrednio, to znaczy nie zależnie od tego, co relacjonował. Niebez znaczenia okazała się także długość przedstawienia: dwadzieściadwie godziny nie tylko zmieniały zdolnośćpercepcji uczestników, ale także im tę zmianę uświadamiały.
Musieli zdać sobie sprawę z tego, że upływ czasu wsposóbkonieczny warunkuje percepcję, a przede wszystkimjej zmiany. Słuchacze dzieląc się potem swoimi odczuciami, podkreślali, że to wydarzeniefaktycznie ich zmieniło15.
15 Por. R. S t e i n w e g, Ein „ Theater der Zukunft". Über die Arbeit von Angelus Novus am Beispiel von Brecht und Homer, „Falter” 1986, nr 23.
Także w teatrzedoszło w latach sześćdziesiątychdozwrotu perfor- matywnego. Jednym z głównych problemów wtej dziedzinie stało się nowe określenie relacji między sceną a widzami. W czasiepierwszych
„Experimenta” (3-10 czerwca 1966 r. we Frankfurcie nad Menem) na scenie Theater am Turm odbyła się prapremiera Publiczności zwymy ślanej PeteraHandkego wreżyserii Clausa Peymanna. Nowy teatrmiał siętu narodzić za sprawą ustanowienia nowych zasad kontaktu między wykonawcami a publicznością. Teatr stracił rację bytu jako miejsce przedstawiania „alternatywnych światów”. Nienależało oczekiwaćjuż od niego, żeprzedstawi fikcyjny świat, który będą oglądać i starać się zrozumieć widzowie. Teatr stał się teraz procesem ustanawiania spe
cyficznych relacji między wykonawcami a widzami. Był zatem tym, co powstawało między wykonawcami i widzami. Oczywiste zdawało się to, że coś między nimi powstawało,jak również to, że - przynaj
mniej na pierwszy rzut oka - mniejszą rolę odgrywało to, co to było.
W każdym razie nie chodziło o przedstawienie fikcyjnego świata, ani o ustanowienie wewnętrznego obiegu komunikacji, czyli komunikacji między scenicznymi postaciami, dzięki której miał dopiero szansę za istnieć zewnętrzny obieg komunikacji, to znaczy komunikacja między sceną a widzami, międzyprzedstawiającymii oglądającymi. W centrum znajdowała się raczej relacja między wykonawcami i oglądającymi ich działania widzami. Ci pierwsi ustanawiali i testowali rozmaite formy tej
DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI 27 relacji,w bezpośredni sposób zwracającsię do widzów i wymyślając im od „miernot”, „ateistów”, „niechlujów”, „zbójów” i „szmat”, zaśpozy cjami własnych ciał definiowali jednocześnie przestrzenne relacjez wi
downią. Siedząca tam publiczność dawała się sprowokować i odpowia dała konkretnymireakcjami: bijąc brawo, wstając z miejsc, opuszczając teatr,głośnokomentując, wchodząc na scenę, wdając się w przepychanki z wykonawcami,itp.
Wszyscy biorący udziałw tym wydarzeniu zdawali się zgadzać co dotego, że teatr charakteryzuje specyficzna procesualność: działania wy konawców mają na celu ustanowienie określonej relacji z widzami, zaś działania widzów albo potwierdzają proponowaną im przez wykonaw
cówdefinicjęwspólnych relacji, albo też starają sięjązmodyfikowaćczy zastąpić jakąśinną. Chodziło zatem o to, aby przedmiotem akcji uczy nić proponowany kontakt między wykonawcami a widzami, tworząc w ten sposób rzeczywistość teatru. Co istotne, działania wykonawców i widzów znaczyły przede wszystkimto, czym faktyczniebyły. Pod tym względem określićje więc można jako autoreferencyjne. A skoro takie były iustanawiałyrzeczywistość, to również - jak inne, przywoływane dotąd przykłady działań - można według definicji Austina określić je jako „performatywne”16.
16 Por. rozdział II tej książki.
17 Por. H. Rischbieter, EXPERIMENTA. Theater und Publikum neu definiert,
„Theater Heute” 1966, nr 6, s. 8-17.
W dniu prapremiery Publiczności zwymyślanej procesnegocjacji no
wych zasad kontaktu przebiegał właściwie za obopólnązgodą. Widzowie przejmowalifunkcję wykonawców, kiedydziałaniami i głośnymi komen
tarzami zwracali nasiebie uwagę takwykonawców, jakpozostałych osób na widowni.Niektórzy odmawiali dalszego udziału w tak pomyślanym wydarzeniu, opuszczając teatr, inniz kolei czynili zadość prośbom wy konawców i siadali wreszciespokojniena swoich miejscach. Jednak na
stępnego wieczoru ponowniedoszłodo awantury.Część widzówwdarła sięnascenę i chciała „wziąćudział w akcji”,nie reagując naponawianą propozycjępowrotuna widownię ze strony wykonawcówireżysera.Ten ostatnizdecydował się więc przerwać spektakl, kategorycznie polecając widzom,by opuścili scenę, i tym samymdefiniując sytuację na swoich prawach17.
28 ROZDZIAŁ I
Co się stało? Zapewne atakujący scenę widzowie i reżyser Claus Peymann wychodzili ze zgoła innych założeń. Peymann wierzył, że przygotował inscenizację tekstu literackiego, który tematyzuje relację między wykonawcami a widzami. Nieprzyjmował do wiadomości, że przedstawienie tego tekstu może już nie być wystawianym na scenie spektaklem, a staćsiępropozycją zupełnie nowych zasad kontaktu mię dzy scenąa widownią. W rezultacie nie był także gotowy wprowadzić nowych rozwiązań inscenizacyjnych. Wystawiając tekst Handkego na scenie, stworzył w swojej ocenie „dzieło”,które przedstawił odbiorcom.
Mogli wyrazić swój zachwytlub rozczarowanie klaszcząc, sykając, gło
śno komentując, itp. Odmawiał im jednak prawadoingerencjiw swoje
„dzieło”, do modyfikacji jego struktury nieprzewidzianymi działaniami.
Dla Peymanna wtargnięcie na scenę części widzów było naruszeniem ustanowionej przez reżysera granicy i atakiem naartystycznycharakter inscenizacji. Ten atak stawiał pod znakiem zapytania prawa autorskie i zakres wolności artysty teatru. Inaczej mówiąc, Peymann tradycyjnie rozumiał relację podmiot/przedmiot.
Natomiast widzowie z pozornego konsensusu, że teatr powstaje ide finiuje się na mocy relacji między wykonawcami i odbiorcami, wycią gnęli daleko idący wniosek, że w przypadku tego spektaklu nie idzie odziełosztuki, które należy oceniać pod kątemsposobu „przetłumacze
nia” tekstu na teatralneśrodki wyrazu. Sądzili, że chodzi owydarzenie, którewinno ustalić nową definicję relacji scena/widownia i które dzięki temu oferuje możliwość zamiany ról. W ich opinii, przedstawieniejako wydarzenie mogłosię udaćjedynie w chwili, kiedyna równych prawach staną się jego współtwórcami. Zatemnie wdopełnieniu takichkonwen cjonalnych działań, jak: klaskanie, sykanie czy głośne komentowanie, powinna się po ich stronie zrealizować postulowana performatywność spektaklu,ale wfaktycznymzdefiniowaniunanowoobopólnychrelacji.
Askoroten proces zostałpomyślanyjakootwarty, to mógł także prowa
dzić do pełnej zamianyról.
Podczas gdy Peymann interweniował, by we własnej opinii rato wać czy przywrócić integralność swego „dzieła”, tojego interwencja, z punktu widzenia znajdującychsięna scenie widzów, powodowała klę skę przedstawienia jako wydarzenia. Tymczasem w amerykańskim te
atrze awangardowym, w Living Theatre JulianaBecka i Judith Maliny (od spektaklu TheBrig, 1963) czy w Environmental Theater Richarda
DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOŚCI 29 Schechnerai jego Performance Group (założonej w 1967roku),„audien ce participation” (udział publiczności) stał się główną zasadą. Widzów nie tylkozapraszanodo udziału w spektaklu,ale dosłowniezachęcano, a nawet zmuszano dodotknięcia wykonawcy czy wzajemnego cielesne go kontaktu. Tylko takdopełniał sięrodzaj wspólnotowego rytuału,jak miało to miejsce przede wszystkim w Paradise Now (Awinion 1968) LivingTheatre iDionysusin69 (NowyJork 1968) Performance Group18. Zdefiniowanie nanowo relacji między wykonawcami a widzami zawsze prowadziło do odrzucenia dominacjiznakowego charakteru działań i ich możliwych znaczeńnarzecz specyficznej cielesności i jej oddziaływania nawszystkichuczestników, to znaczy ich fizjologicznych, afektywnych, energetycznych i motorycznych reakcji, jak również warunkowanych przez nie sensualnych, niezwykleintensywnychdoświadczeń.
18 Por. J. B e c k, The Life of the Theatre, San Francisco 1972; J. B e c k, J. M a 1 i n a, Paradise Now, New York 1971; R. S c h e c h n e r, Environmental Theater, New York 1973; idem, Dionysus in 69, New York 1970.
Proklamowanei obserwowane przez artystów, krytyków, teoretyków ifilozofówod początkulatsześćdziesiątychkwestionowaniegranicsztu kimożna opisać jakozwrotperformatywny, ito niezależnie od tego,czy chodzio sztuki plastyczne, muzykę, literaturę czy teatr. Wszystkie sztu ki zaczęłyprzejawiać tendencję do tego, by spełniać sięjako i poprzez przedstawienie.Zamiast tworzyć tradycyjne dzieła sztuki, artyści coraz częściej zaczęli przygotowywać wydarzenia,w którychbrali udziałnie tylko onisami, ale także odbiorcy, oglądający, słuchaczeczy widzowie.
Wten sposób zmieniłysię zasadniczo warunki tworzenia i odbioru sztu ki. Punktemcentralnymtegoprocesuprzestało być niezależneod swego twórcy i odbiorcy,istniejące samodzielnie dzieło,które stanowićmogło przedmiotkreatywnej działalności artystyjako podmiotu orazprzedmiot percepcji i interpretacji odbiorcy. Zamiast niego pojawiło się wyda rzenie, które powstaje, rozwija się i kończyw wyniku działań różnych podmiotów - artysty i słuchacza/widza. W związku z tym zmienia się także relacjamiędzymaterialnościąi znakowością używanych w czasie przedstawienia przedmiotów i dopełnianych działań. Materialność prze staje już równać się znakowości, uwalnia się odniej i zaczyna istnieć samodzielnie. To znaczy, że bezpośrednie oddziaływanie przedmiotów i działań nie zależyjużod przypisywanychim sensów, lecz przebiega zu
30 ROZDZIAŁ I
pełnieniezależnie,częściowo jeszcze przed, a w każdymraziepoza jaką kolwiek próbąinterpretacji.Przedstawienia rozmaitych sztuk jakowyda rzenia, które odznaczają się szczególnymi cechami, stwarzają wszystkim uczestnikom - to znaczy artystomiwidzom -możliwość doświadczenia przemiany w czasieswego trwania, możliwość transformacji.
Zwrot performatywny we wszystkichsztukach nieda się wpełni opi
sać w ramach obowiązujących, tradycyjnych teorii estetycznych-nawet jeśli podniektórymi względami możnate teorie z powodzeniem nadal stosować. Nie da sięjednak zich pomocą poddać teoretycznejrefleksji decydującego momentu tego zwrotu, czyli przejścia od dzieła i zwią zanej z nim relacji podmiot/przedmiot oraz materialność/znakowość do wydarzenia. Aby odpowiednio to przejście opisać, zbadać i wyjaśnić, należy stworzyćnową estetykę - estetykę performatywności.
ROZDZIAŁ II Podstawowe pojęcia
1. Pojęcie performatywności
Określenie„performatywny” stworzyłJohnL. Austin. Porazpierw szy zdefiniował je w 1955 rokuw czasie wykładów z filozofiijęzyka How todo things withWords na Uniwersytecie Harvarda. Sprecyzowanietego pojęcia zbiegło sięzatem wczasie z opisywanym tu zwrotemperforma- tywnym w sztukach pięknych. Wswoich wcześniejszych pracach Austin posługiwał się na próbęprzymiotnikiem „performatoryjny” {performa- tory), ale potemzdecydował sięnawersję „performatywny” {performa tive). Wydała mu się ona „krótsza, nietak brzydka, łatwiejsza w użyciu izbudowanazgodnie z tradycyjnyminormami”1.W opublikowanym rok później artykule Wypowiedziperformatywne Austin tak scharakteryzo wał stworzony przez siebie neologizm:
1 J. L. A u s t i n, Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with Words), Stuttgart 1979, s. 29, przypis 7. Tego przypisu nie ma w polskim wydaniu, por. J. L. A u s t i n, Jak działać słowami, [w:] idem, Mówienie i poznawanie, tłum. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993, s. 545-714.
21 d e m, Wypowiedzi performatywne, ibidem, s. 311.
Macie pełne prawo, by nie wiedzieć, co znaczy słowo „performatywny”.
Słowo jest nowe i brzydkie, i może nie ma żadnego specjalnego znaczenia.
Ale w każdym razie, jedno przemawia na jego korzyść - nie jest to głębokie słowo2.
32 ROZDZIAŁ II
Utworzył ten przymiotnik odczasownika „performować” (to perform), czyli „wykonać”: „wykonujesię” czynności3.
3 Por. ibidem, s. 555.
Austin potrzebował jakiegośneologizmu, ponieważ dokonałrewo lucyjnego odkrycia na gruncie filozofiijęzyka - odkrycia, że wyrażenia językowe nietylko opisująpewien stan rzeczy czy coś stwierdzają, ale
z ich pomocą można również wykonywać określone czynności, czyli że istnieją zarówno wypowiedzi konstatujące, jak też performatywne.
Specyfikę tych ostatnich wyjaśniał, powołując się na tak zwane per- formatywy źródłowe. Kiedy ktoś rozbijając butelkę szampana o burtę statku wypowiada słowa: „Nadaję ci imię Królowa Elżbieta”, czy też kiedyurzędnik stanu cywilnego,wymieniwszy nazwiska osób, chcących zawrzeć związek małżeński, oznajmia: „Od tejchwili jesteście mężem i żoną”, to obie wypowiedzi nie ograniczają się tylko do opisania sta
nu rzeczy - dlatego też nie są ani „prawdziwe/słuszne”, ani „fałszy
we”. One powołują do istnienia nowy stan rzeczy: statek od tej pory nosi imię„Królowa Elżbieta”,apaniX i pan Y stają się małżeństwem.
Wypowiedzenie tych słówzmienia zatemrzeczywistość: nie tylko stwier dzają one stan faktyczny, ale dokonujątej czynności, o której mówią.
A jeśli oznaczają to, czego dopełniają, toznaczy, że sąautoreferencyjne.
Biorą zatem udziałw tworzeniu rzeczywistości, gdyżpowołują do istnie
niaten społeczny świat, do którego odsyłają. Te dwiepodstawowe cechy charakteryzują właśnie wypowiedzi performatywne. To,coużytkownicy języka wiedzieli i praktykowali od zawsze, stało się teraz przedmiotem rozważań filozofii języka: mówienie wyzwala siłę zmieniającą świat i w istotnysposób może przekształcać rzeczywistość.
W przywołanych przykładach chodzi oczywiście o posługiwaniesię obowiązującymi formułami. Jednakżesamoużycie odpowiedniej formu ły nie gwarantuje jeszcze, żewypowiedź ta stanie się aktem performa- tywnym. Jej wypowiedzeniu musi towarzyszyć spełnienie innych, po- zajęzykowychwarunków; inaczej nie dojdzie do zmiany rzeczywistości i wypowiedź pozostanie pustą mową. Jeśli na przykład zdania: „Od tej chwili jesteście mężemi żoną” nie wypowieurzędnik stanu cywilnego, ksiądz czy jakaśinna powołana do tego osoba (jak choćby kapitanstatku naoceanie),czy też wypowie ją wobec społeczności, która w podobnych
PODSTAWOWE POJĘCIA 33
przypadkach przyjęła inny tryb postępowania, wówczas nie dojdzie do zawarciazwiązku małżeńskiego.
Konieczne do dopełnienia warunki powodzenia wypowiedzi mają zatem niejęzykową, ale przede wszystkim instytucjonalną i społeczną naturę. Wypowiedź performatywnazaadresowana jest zawsze dookre
ślonej społeczności, reprezentowanej za każdym razem przez osoby obecnepodczas jej wypowiadania. Wtymsensie stanowi przedstawienie konkretnego aktu społecznego. Kiedy zostaje wypowiedziana, związek małżeński nie tylko zostaje zawarty (dopełniony), aleteż jednocześnie przedstawiony.
Wdalszej części swoich wykładów Austin odszedł jednak od wpro wadzonego wcześniejprzeciwstawienia międzywypowiedziami konsta tującymii performatywnymi. Zamiast tego zaproponowałtrzy podstawo we kategorieaktów mowy: lokucyjne, illokucyjne iperlokucyjne. Wten sposóbchciałudowodnić, żeakt mowyzawszejest rodzajem działania.
Zatem również opis stanu rzeczy może być fortunny lub niefortunny, awypowiedzi performatywne prawdziwe bądź fałszywe4. Tym samym proponowany wcześniej podział na wypowiedzi performatywne i kon
statującesamuznałza niefortunny. JakpokazałaSibylle Kramer,sposób inscenizacji tego niepowodzenia przez Austina można potraktować jako przykład dowodzący ograniczonej „użyteczności wszelkich kategorii i przydatności ścisłych pojęć do uchwycenia nierozstrzygalności, nie- porównywalności i wieloznaczności, które wiążą się z naturą samego życia”5. W ten sposób Austin zwrócił uwagę na fakt, że to właśnie perfor- matywy uruchamiają dynamiczny proces, „prowadzący do destabilizacji schematupojęćopartego na dychotomicznych opozycjach”6.
* Por. Sh. F e 1 m a n, The Literary Speech Act. Don Juan with J. L. Austin or Seduc
tion in Two Languages, Ithaca-New York 1983; oraz S. K r ä m e r, M. S t a h 1 h u t, Das „Performative" als Thema der Sprach- und Kulturphilosophie, [w:] Theorien des Performativen, red. E. Fischer-Lichte, Ch. Wulf, Berlin 2001, s. 35-64.
’S. Krämer, M. Stahlhut, Das „Performative".... s. 45.
6 Ibidem, s. 56.
Ten właśnie aspekt nabiera szczególnego znaczeniadlaestetykiper- formatywności. Jakpokazałyprzywołane w poprzednim rozdziale per- formanse, akcje i inne przedstawienia,takie dychotomiczne pary pojęć, jak: podmiot/przedmiotczy znaczący/znaczony,tracą wnichswoją bie
34 ROZDZIAŁ II
gunowość i wyraziste różnice, stająsię dynamiczne i zaczynają wokół siebieoscylować.Lecznawet jeśli Austin - zistotnych powodów - zre zygnowałz dychotomii konstatujący/performatywny, to nie zakwestio
nował zarazem tego, że sformułowana wcześniej definicja performa- tywności, obejmującaswoim zasięgiem tylko źródłowe performatywy, charakteryzujetakie(językowe) działania, które mają autoreferencyjną naturę i tworzą rzeczywistość. Jako takie mogą one być fortunne lub niefortunne w określonych instytucjonalnych i społecznych warunkach (najwyraźniej to niefortunność jest jednakdlaAustinanajbardziej cieka
wymprzypadkiem,jakpokazująjegowyczerpująceiszczegółoweopisy niepowodzeń performatywnych aktów mowy). Kolejną, istotną cechą charakterystyczną dlaperformatywów jest ichzdolność do destabilizacji dychotomicznych par pojęć,czynawet zniesienia ich dychotomii.
Austin stosuje pojęcie performatywności wyłącznie w odniesieniu doaktówmowy. Jednak jego definicjaniewykluczamożliwości objęcia tym pojęciem takich fizycznych działań, zjakich na przykład składałsię performans Lips of Thomas. Wręcz przeciwnie, taka możliwość sama się narzuca. Jakjuż pokazałam, wtym performansie chodzi odziałania autoreferencyjne, ustanawiające specyficzną rzeczywistość (do czego, nawiasem mówiąc, zawszeprowadzą konkretne działania). Dzięki temu mogą one spowodować przemianę artystki i uczestników jej performan- su, niezależnieod tego, jakąpostać przybierzeowa przemiana. Jak jed
nakzastosowaćw tym przypadkukryterium fortunności bądź niefortun- ności? Nie mawątpliwości, żeartystka zjadła zbyt wiele mioduiwypiła zbyt wiele wina orazfaktycznie poraniła swoje ciało, używając żyletki i pejcza. Nie ma też wątpliwości, żekresjejcierpieniom położyli widzo
wie, którzy podnieśli ją z brył lodu i wynieśliz sali. Czy jednak tym sa mym performans się udał? Jakieinstytucjonalne warunki trzeba spełnić, by uznać przedstawienie za„fortunne” lub „niefortunne”?
Ponieważ chodzi tu o wydarzenie artystyczne,trzebanajpierw pomy
śleć o tych koniecznych warunkach, jakie dyktuje sztukajako określona instytucja. Miejsce performansu, czyli galeria sztuki, wyraźnie wskazuje na ramy działania, jakieta instytucja wyznacza dlawszystkichuczestni ków. Co jednakz tego wynika? Jakie warunkiw pierwszej połowie lat siedemdziesiątychdyktowałasztukajako instytucja? W tym czasie, kiedy coraz częściej pojawiały siępochodzące tyleż zcentrum artystycznego świata,co z jegomarginesów inicjatywy, mającena celurestrukturyzację
