W poprzednim rozdziale pokazałam, że heurystyczne rozdzielenie estetyki twórczościod estetyki recepcji wydajesięmało pomocne w ana
lizie funkcjonowania autopojesispętli feedbacku.Wkonsekwencji tego powstajeproblem estetyki dziełasztuki,która stanowi główny przedmiot moich analiz. Wychodząc od kwestii ulotności przedstawień, postaram się odpowiedzieć na pytanie, jakperformatywnie wytwarza się wnich materialność, jaki przysługujejej status i czy w ogóle możnago pogo dzić z pojęciem dzieła.
Przedstawienieniema wiele wspólnego z konkretnym, materialnym artefaktem. Jest ulotne i przemijające, wyczerpuje się w swojej teraź
niejszości, to znaczyw ciągłym stawaniu się i przemijaniu, w autopo
jesis pętli feedbacku. Niewyklucza to możliwości użycia takich mate rialnychprzedmiotów, jak dekoracje, rekwizyty czykostiumy, którepo zakończeniu spektaklu pozostająjakojego ślady, na przykład przecho wywane iwystawiane w muzeum teatru czy galeriisztuk pięknych (jak często dzieje się w przypadku sztuki akcji i peformansu). Lecz kiedy samoprzedstawienie dobiegnie końca, to przestaje istnieć. Niedasięgo już nigdy powtórzyć w tej samej postaci. Jak słusznie zauważaPeggy
Phelan, w żaden sposób nieda się„uratować” przedstawienia,- któresię już skończyło. Każdapróba jego rejestracji na taśmie dźwiękowej lub wideow celu nadania mu postaci tradycyjnego artefaktumusi skończyć się klęskąi otwiera jedynie niemożliwą do przekroczenia przepaść mię dzy przedstawieniem a zamkniętym w określonymkształcie i możliwym do reprodukcji dziełem. Każda próba reprodukcji przedstawienia po
zwala zaledwie najego udokumentowanie. Dlatego trudno się zgodzić z Phelan, kiedy z przekonaniem twierdzi, że przedstawień niedasię udo
122 ROZDZIAŁ IV
kumentować. Taka dokumentacja często stwarza jedynąmożliwość ana lizy i dyskusjinaichtemat.Zaśpoddawane turefleksji napięcie między ulotnością przedstawienia a bezustannymipróbami dokumentowania go na taśmie wideo, filmie, fotografii czyw opisie wskazuje jednoznacznie najego efemeryczność ijednorazowość.
Mówienie o performansie otwiera puste miejsce, oznacza utratę. Tylko za cenę własnego zniknięcia staje się on dostępnym przedmiotem, który można opisać, poddać dyskusji i ocenić. To zaś doświadczenie zakłada roz
poznanie, że nie mamy dostępu do jego pierwotnych uwarunkowań. [...]
Sztuki performansu nie należy analizować pod kątem programów artystycz
nych czy subiektywnych doświadczeń ciała wykonawcy, ale uwzględniając odstęp między prezentacją a percepcją, o którym zaświadczają dokumenty i spisane wspomnienia obserwatorów1.
1 H.-F. Bormann, G. Brandstetter, An der Schwelle. Performance als For
schungslabor, [w:] Schreiben auf Wasser. Performative Verfahren in Kunst, Wissen
schaft und Bildung, red. H. S e i t z, Bonn 1999, s. 46 i 50.
Kiedyprzedstawieniesię skończy, pozostają opisyi inne przygoto
wane najego podstawie dokumenty, ale niejego specyficzna material-ność.Aby umożliwić do niej dostęp, trzeba ją koniecznie przetranspo
nować na inne media, takie jak zapis wideo, fotografia czy opis słowny.
Również ta książkamusi wykorzystywać tego typu dokumentację, moje własne notatki sporządzane w trakcie spektaklui bardziej szczegółowe relacjespisane potem z pamięci. Specyficznamaterialnośćprzedstawie niawymyka się jednak jakiejkolwiekpróbiejej uchwycenia. Wytwarza ją przedstawienie wprocesie przedstawiania jakozjawiskoistniejące„tu
i teraz”i w tym samymmomencieulegające zniszczeniu.
Od czasu zwrotu performatywnego wlatachsześćdziesiątych teatr, sztuka akcji i performans posługiwały się całą gamą rozwiązań, które miały kierować uwagę widzów na specyficznie wytwarzaną material ność przedstawienia, a zarazem - jakw laboratorium analitycznym -podkreślać i uwypuklać różne jej uwarunkowania i sposoby wytwarza
nia. Odnosi się to tyleż do cielesności przedstawienia, co jego aspektu przestrzennego i dźwiękowego. Przez pryzmat tych strategii możemy niczym pod mikroskopem dostrzec przebieg specyficznych procesów wytwarzania materialności w trakcie przedstawienia. Wyznaczająone punkty orientacyjne czy drogowskazy dlamoichdalszych rozważań.
PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOŚCI 123 1. Cielesność
„Tworzącego” przedstawienie artysty nie sposób oddzielić od mate
riału, w którym tworzy. Powołuje on do istnienia „dzieło”, jeśli wolno mipo razostatni posłużyćsię tymterminem, kształtując jedyny w swoim rodzaju materiał: własne ciało, czy - jak określił to HelmuthPlessner
-„materię własnej egzystencji”2. Na tę wyjątkowość wskazuje większość teorii teatru i gryaktorskiej. Szczególnie dobitnie podkreśla się w nich i szeroko omawia napięcie, jakie rodzi się między fenomenalnym cia
łem aktora,jego cielesnymbyciem-w-świecie a przedstawianąprzezeń postacią. Według Plessnera tawyjątkowość wyraża zasadniczy dystans człowiekawobecsamego siebie, dlatego postrzegaon aktora jako szcze
gólne wcielenie conditio humana. Człowiek posiada ciało, którym -jak innymi przedmiotami - może się posługiwać. Zarazem jednak jest tym ciałem, jestciałem-podmiotem. Kiedy aktor wychodzi z siebie, aby przedstawić postać „w materii własnejegzystencji”, wskazujewłaśnie na owo podwojenie i warunkowany przez nie dystans. Z punktu widzenia Plessnera napięciemiędzy fenomenalnym ciałem wykonawcy a przed
stawianą postacią nadaj eprzedstawieniu głębokie znaczenie antropolo giczne i szczególną wzniosłość.
2 H. Plessner, Zur Anthropologie des Schauspielers, [w:] idem, Gesammelte Schriften, red. G. Dux, O. Marquard, E. Ströker, Frankfurt/Main 1982, s. 407.
Tymczasem dla Edwarda GordonaCraiga stanowiono istotny po
wód, dla którego aktora powinno się wyeliminować z teatru i zastąpić nadmarionetą. Aktorem trudno bez ograniczeń dysponować jak każdym innymmateriałem,nie można j dowolnie przekształcaćiw pełnikontro
lować jego cielesności. Dotyczągo specyficzne uwarunkowania, wyni
kające z jego podwójnej natury;jednoczesnego byciaciałem i posiadania ciała. Craig wyciąga zatemwniosek,że możnazagwarantować przed stawieniu charakter dzieła sztuki tylko podwarunkiem, że usunie się ze sceny aktora:
Cała natura człowieka zdąża do wolności; w samym sobie nosi człowiek dowód, że jego własna osoba nie może być jako materiał dla teatru użytecz
na. W teatrze nowoczesnym, wskutek posługiwania się ciałami jako mate
124 ROZDZIAŁ IV
riałem, wszystko, co oglądamy na scenie, ma charakter przypadkowy. [...]
Sztuka, jak już powiedziałem, nie znosi przypadków. To, co nam daje aktor, nie jest dziełem sztuki, lecz serią przypadkowych wyznań3.
3 E. G. C r a i g, Aktor i nadmarioneta, [w:] idem, O sztuce teatru, tłum. M. S kib
li i e w s k a, Warszawa 1985, s. 75-76.
Nie zamierzam-jakPlessner -przypisywać symbolicznegoznaczenia napięciumiędzybyciem-w-świecieaktora a przedstawianą przezeń po
stacią, a już z pewnością niechcę - jakCraig - wyeliminować aktora ze sfery sztuki z powodu braku możliwości poddaniago kontroli. To napię
ciebędziejednak punktem wyjściai głównym tematemdalszychbadań procesu wytwarzania cielesności w trakcie przedstawienia. Warunkuje ono bowiem z jednej strony performatywne wytwarzanie cielesności wprzedstawieniu,az drugiej specyficznysposóbpostrzegania jej przez widzów. Napięcie zajmuje pierwszy plan jako potencjał oraz czynnik warunkujący tworzenie i percepcję cielesności w dwóch przede wszyst kim zjawiskach, na którychchcę się teraz skoncentrować: w procesach ucieleśniania i zjawiskuobecności.
Ucieleśnienie/e/nóorfme/ir
W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się nowa koncepcja sztuki aktorskiej, którą podkoniec XVIII wiekuuzupełniłojeszcze po
jęcie „ucieleśnienia”. Wcześniej zwykle mówiono, że aktor gra rolę, albo też przedstawia postać,odtwarzająlub nią jest („Cenie toMadame Hensel” - piszę GotthołdE. Lessing w XXczęści Dramaturgii hambur- skiej).Natomiast od tego momentu zaczynasię mówić, że aktor „wciela się” w postać. Codokładnieoznacza to sformułowanie?
Wdrugiejpołowie XVIII wieku miały miejsce wteatrzeniemieckim dwa istotne, przełomowe wydarzenia: rozkwit teatru literackiego oraz rozwój nowej, realistyczno-psychologicznej sztuki aktorskiej.Oba ściśle się ze sobą wiążą.
Podjęta przez kilku mieszczańskich intelektualistów próba zakoń
czenia dominacji aktoraw teatrze miała podnieść dramat do rangi instan
cji kontrolującej teatr. Aktor powinien zrezygnować z grania w sposób, jaki dyktuje mu radość występowania na scenie, talent improwizacji,
dowcip,geniusz czy też próżność lub chęćpodobania się. Jego zadanie
PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOŚCI 125 miało się teraz ograniczyć do przekazania publiczności tegoznaczenia, które poetawyraził w tekście za pomocą słów. Sztuka aktorska, w swej istocieperformatywna, winna zaprzestać tworzenia nowych i własnych znaczeń, ograniczającsięwyłącznie dotego, co autor odkrył lubznalazł i zapisał w swoimtekście.
Abyspełnić tę funkcję, sztuka aktorska musiała zmienić się w de
cydujący sposób. Odtąd kierować nią winny takie zasady, któreumoż
liwią aktorowi cielesne wyrażenie znaczeń- przede wszystkimuczuć, stanów duszy, myśli i cech charakteru dramatis personae -zapisanych przez poetę. Nowe zasady miały podpowiedzieć aktorowi, jak sprawić, byjego cielesne bycie-w-świecie,jego fenomenalne ciało zniknęło ze scenyi możliwie najpełniej przekształciłosię w „tekst” złożonyzezna
ków uczuć, duchowych stanów itd. fikcyjnej postaci. Dziękitemu mia
łozniknąć napięcie między fenomenalnym ciałem aktora a odtwarzaną przezniego postacią.
Dlatego Johann Jakob Engel w swoim traktacie Mimik (Mimika, 1785-86) ostro krytykuje aktorów, którzy tak posługują się ciałem, że zwracają uwagę widzówna swoje fenomenalne ciało, przeszkadzając im dostrzecw nim znak postaci:
Nie wiem, co za złośliwy demon opętał naszych aktorów, a w szczególności niektóre aktorki, że tak wspaniałą sztukę chcą zwulgaryzować, czy może wręcz doprowadzić do upadku. Widzimy, jak Ariadna, kiedy dowiaduje się od bogini skał o czekającym ją smutnym losie, tarza się po scenie, coraz szybciej i gwałtowniej, jakby raził ją piorun lub jakby chciała roztrzaskać sobie czaszkę. Taką nienaturalną, okropną grę mogą nagradzać burzliwymi oklaskami tylko laicy, którzy nie mają pojęcia o tym, co stanowi właściwy temat akcji, a którzy płacą za bilet wyłącznie po to, by się bezmyślnie gapić, choć woleliby oglądać widowiska jarmarczne albo walki byków. Znawca jeśli klaszcze, czyni to tylko ze współczującym rozbawieniem, życząc temu biednemu stworzeniu, które być może i jest z natury dobrą dziewczyną, ale bardzo złą aktorką, aby nie stała się jej żadna krzywda. Karkołomne wyczyny [...] to specjalność jarmarku, gdzie ludzi wystrzela się z armat, gdzie cała uwaga widzów kieruje się na prawdziwego człowieka i jego cie
lesną sprawność; uwaga tym większa, w im poważniejsze opały wpada ów śmiałek'*1.
4 J. J. E n g e 1, Ideen zu einer Mimik, [w:] i d e m, Schriften, t. 7, Berlin 1804, s. 59 i n.
126 ROZDZIAŁ IV
Tymczasem w teatrzewidz powinien widzieć tylkopostać itylkoz nią współodczuwać. Kiedy zaśuwagaskierujesię na fenomenalne ciało ak tora,jego cielesnebycie-w-świecie iwidz zacznie postrzegać jenietylko jako znak stanu lub nastrojupostaci, to zacznieodczuwaćpewneemocje wobec aktora lub aktorki5. Opuściwtedy fikcyjny świat sztuki i wejdzie w światrzeczywistej cielesności.
5 Ibidem, s. 58.
6 Cyt. za: Deutsches Wörterbuch, red. J. i W. G r i m m, t. 25, München 1984, s. 683.
Prowadzona przez Engeladyskusjapozwala dość dobrze uchwycić sens nowego pojęcia „ucieleśnienia”.Aktor musi do tego stopnia prze
kształcić swoje ciało fenomenalne i zastąpić je ciałem semiotycznym, aby zaczęło ono służyć jako medium, jako materialny znak językowo wyrażonych znaczeń. Znaczenia zakodowane przez poetę w tekście znajdą w znaku-ciele aktora nowy, zmysłowo postrzegalny wyraz, zaś wszystko, co nie służy ich przekazywaniu, coje modyfikuje, zafałszo wuje, zanieczyszcza, zaraża czy w jakikolwiekinny sposób zniekształca, powinno zostać ograniczone czy wręcz wyeliminowane.
U źródeł tegoprzekonania leży koncepcja znaczenia, mocno zako rzeniona wteorii dwóch światów. W jej ramach definiuje sięznaczenia jako umysłowe czy „duchowe” byty, które można uzewnętrznić tylko
poprzez odpowiednio ukształtowane znaki. Język to niemal idealny i „przezroczysty” system znaków, pozwalający bezzafałszowań wyrazić to, co duchowe. Ciało ludzkie stanowi już o wiele mniej godne zaufa nia medium i materiał do budowania znaków. Z tego powodu Schiller podkreślał, że „wątpi,byteatralne ucieleśnieniemogło przynieść dobre efekty”6. Ciałem można posłużyć się z pożytkiemdopiero wtedy, kiedy podda sięje pewnemuodcieleśnieniu. Należy je oczyścić z wszystkie
go, co każę zwracaćuwagęna organiczność i cielesnebycie-w-świecie aktora, tak aby pozostało wyłącznie ciało„czysto” semiotyczne. Tylko takie „czysto” semiotyczne ciało zdoła bez zniekształceń uzewnętrz
nić znaczenia zapisane w tekście, uczynije zmysłowo postrzegalnymi i przekaże widzom. Ucieleśnienie zakładazatem odcieleśnienie. Stanowi zarazem sposób na pokonanie ulotnościprzedstawienia. Owszem, gesty i ruchy aktora oraz stworzonyprzez nie nastrój trwają tylko jednąchwilę.
Jednakznaczenia, któreonewyrażają,istnieją niezależnie odtych ulot
nych znaków.
PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOŚCI 127
Choćleżące u źródeł tych przekonańpojęcie znaczenia dawno temu straciło swojąważność, a dziś niktjuż w pełni powagi nie broni tezy, że gruntowna lektura dramatu pozwala dotrzeć do jego„właściwych” zna
czeń, to jednakpojęcie ucieleśnienia stosuje się powszechnie i w odnie
sieniu dodziałań aktorów ma ono znaczenie takiego właśnie odcieleśnie- nia7 *. Literaturoznawca Wolfgang Iser w ten sposób pisał jeszcze w 1983 roku: „Aby nierealna postać nabrałaokreślonych kształtów, aktor musi się odrealnić, realnośćswegociała sprowadzić do poziomu analogonu i w rezultacie umożliwić rzeczywiste pojawienie się nierealnej posta
ci”’. Wwypowiedzi tejsłychać echa zarówno teorii dwóch światów, jak i koncepcjiucieleśnienia jako odcieleśnienia.Aktor ucieleśnia zapisaną w tekście postaćHamleta, „sprowadzając do poziomu analogonu”wła sne, realne ciało.
7 Por. Das Drama und seine Inszenierung, red. E. Fischer-Lichte, Tübingen 1983.
• W. I s e r, Akte des Fingierens oder Was ist das Fiktive im fiktionalen Text?, [w:]
Funktionen des Fiktiven, red. D. H e n r i c h, W. I s e r, München 1983, s. 145 i n.
9 G. S i m m e 1, Zur Philosophie des Schauspielers, [w:] idem, Das individuelle Gesetz. Philosophische Exkurse, Frankfurt/Main 1968, s. 75 i n.
Takim poglądom Georg Simmel przeciwstawił się już na początku XX wieku. Wswoim artykuleZur Philosophiedes Schauspielers (O fi lozofii aktora, 1923)pokazał, dlaczego ucieleśnienia postaci przez aktora nie należy pojmować i wyjaśniać jako wyrażania językowo ukształtowa nych znaczeń przez inne, szczególnie zdatnedo tego medium,czyli od-cieleśnione ciałoaktora, jego ciało semiotyczne.Najpierw objaśnił funda mentalnąróżnicę między znaczeniami tworzonymi językowo i cieleśnie:
Postać w tekście to, by tak rzec, nie do końca człowiek. Nie jest to czło
wiek w sensie zmysłowym, lecz zespół tych elementów, które w człowie
ku potrafi uchwycić literatura. Poeta nie może z góry narzucić ani nawet jednoznacznie określić brzmienia i intonacji głosu, przyspieszenia bądź spowolnienia mowy, wykonania gestów czy oddania z ich z pomocą szcze
gólnych odczuć postaci z krwi i kości. Może co najwyżej opisać los, wygląd i duszę tej postaci w jednowymiarowym przebiegu rozumowania. Dramat jako rodzaj literacki stanowi samowystarczalną całość. Zarazem pozostaje jednak symbolem, z którego nie da się wyprowadzić wydarzenia w całej jego totalności9.
128 ROZDZIAŁ IV
Diderot w Liście o głuchoniemych (1751) starał się udowodnić, że wszystkie wypowiedzi natematkonkretnych przedmiotów, atakże idee, któredasię w określony sposób wyrazić, możnasformułować z pomocą zarówno językowych, jak i gestycznych znaków, a więctakże bezpro blemu przetłumaczyć znaki językowe na gestyczne. Tym samym stwo
rzył podstawykoncepcji ucieleśnienia. Tymczasem Simmel z całą mocą podkreślał zasadniczą niejednorodność języka i ciała; niejednorodność, która uniemożliwia bezproblemowe przetłumaczenie znaków języko
wych na gestyczne.Dlategozdecydowanie odcinał się od poglądu,
[...] jakoby napisana rolajednoznacznie i w sposób konieczny determinowa
ła idealny sposób jej zagrania; jakoby ten, kto potrafi dostatecznie wnikliwie analizować i logicznie myśleć, mógł wyprowadzić z kart Hamleta całość zmysłowych sygnałów teatralnych; jakoby, mówiąc dokładnie, istniał tylko jeden „właściwy” sposób grania roli, do którego winien mniej lub bardziej zbliżać się konkretny aktor. Przeczy temu już choćby fakt, że trzej wielcy aktorzy mogą zagrać tę samą rolę na trzy różne sposoby, i choć wszystkie będą miały tę samą wartość, żadna nie będzie bardziej „właściwa” niż pozo
stałe. [...] Nie da się zatem stworzyć postaci Hamleta [...] tylko i wyłącznie na podstawie tekstu, który w jednakowym stopniu legitymizuje wykonanie jej przez Moissiego, jak przez Kainza czy Salviatiego (sic)'“.
Simmel piszę o różnych „wykonaniach” tej samej roli przez Moissiego, Kainza czySalviniego. Jeśli jednak zwróci się uwagę na to, jakie wprowadza rozróżnieniemiędzy językiemi ciałem, wtedy różnice
między Hamletami okażą się wynikiem nie tylko odmiennych sposo
bów wykonaniaroli, ale także odmiennychwarunków fizycznych tych aktorów: ich „głosów”,„intonacji”, „gestów” i „szczególnych odczuć”, jakie budzi „postać z krwi i kości”. Innymi słowy, HamletMoissiego, Kainza i Salviniego nie stanowi ucieleśnienia roli, zapisanej w tekście za pomocąjęzykowychznaków;za każdym razem mamy do czynienia z innym Hamletem. Hamlet ucieleśniany przezMoissiego istnieje tylko iwyłącznie w grze Moissiego, podobnie jakHamlet Salviniego powstaje tylko i wyłączniedzięki grzetegoaktora.Za każdym razemspecyficz
ne ciało wykonawcy i dokonywane przeznie akty peformatywne powo- *
10 Ibidem, s. 78. W czasie, kiedy Simmel to pisał, nie było wybitnego aktora o na
zwisku Salviati, dlatego zakładam, że chodzi tu o Tommaso Salviniego (1829-1915), którego nazwisko zostało zniekształcone przez błąd drukarski.
PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOŚCI 129 łujądo istnieniainną postać. Hamleta Moissiego nie można porównać z Hamletem Salviniego czy Kainza,ani zHamletem ztekstu literackie
go. Wypracowanapod koniec XVIII wiekukoncepcja ucieleśnienia staje tym samym pod znakiem zapytania.
Już na początku XX wieku zaatakowali ją gwałtownie praktycy iteo retycy.Odwrót od teatru literackiego, proklamowanie teatru jako autono
micznej sztuki, która nieogranicza się jużtylkodo wyrażania zapisanych w tekście literackim znaczeń,ale stwarza nowe i własne - wszystko to doprowadziło do powstanianowej koncepcji sztuki teatralnej jako za razem cielesnej i twórczej działalności.Kiedy Meyerhold powołuje się napokazy żonglerów i budęjarmarczną, tobrzmi towprost jak krytyka twierdzeńEngela. Natomiast jak ich głuche echo brzmiągłosy krytyków, którzy z dezaprobatą patrzą na nowe, podkreślającezmysłowośćtechni ki gry cielesnej w takich inscenizacjach Reinhardta, jakKról Edyp czy Oresteja,nazywając je pogardliwie „cyrkowymi sztuczkaminajniższego lotu”, dobrymi dlapubliczności„wychowanej na walkach byków”11.
"S. Jacobsohn, Das Jahr der Bühne, s. 49.
12 V. E. M e y e r h o 1 d, Der Schauspieler der Zukunft und die Biomechanik, [w:J Vsevolod Meyerhold. Theaterarbeit ¡917-1930, red. R. T i e t z e, München 1974, s. 73 i n.
Rozwój nowej sztuki aktorskiej wysunął na pierwszy planrefleksję na temat ludzkiego ciała jako pewnego materiału. Zewzględu na jego nieprzewidywalność Craig uznał jeza niedoskonałeidlatego najchętniej zupełniepozbyłby się go ze sceny. Tymczasem Meyerhold, Eisenstein, Tairow i wielu innych uważało, że aktor może twórczo wykorzystać swoje ciałojako materiał, poddając je nieskończonym transformacjom i kontrolując. Meyerhold przekonywał:
W sztuce chodzi zawsze o odpowiednie uporządkowanie materiału. [...]
Sztuka aktorska polega na uporządkowaniu dostępnego materiału, to zna
czy na umiejętności wykorzystania własnego ciała jako środka wyrazu.
W osobie aktora spotyka się zarówno ten, który porządkuje, jak i to, co jest porządkowane (to znaczy artysta i jego materiał). Można to zapisać w po
staci formuły N = A1 + A2, gdzie N to aktor, A1 konstruktor, który posiada określoną wizję i kieruje jej realizacją, a A2 to ciało aktora, wykonującego polecenia konstruktora (Al). Aktor musi tak wy trenować swój materiał, czyli ciało, by móc w jednej chwili zrealizować narzucone mu (przez innego aktora lub reżysera) zadanie12.
130 ROZDZIAŁ IV
Aktor uniezależnia się zatem od literatury. Jednak leżąca u podstaw tych przekonańkoncepcja ciała pod pewnym względem przypomina do złudzenia tę, która wpisana była w koncepcję ucieleśnienia. Wobuprzy padkach napięcie międzybyciem ciałem i posiadaniem ciała zostajeznie sione. Podmiot, nie uważanyjużza ciało-podmiot, może w pełni i bez ograniczeń dysponować własnym ciałemjako przedmiotem. Teoretycy w XVIII wieku mieli nadzieję, żewszystko, co stanowi o zmysłowej, ułomnej i ograniczonej naturze ludzkiego ciała, może zostać wyelimi
nowane w procesie semiotyzacji, nawetjeśli niektórzy, jak na przykład
nowane w procesie semiotyzacji, nawetjeśli niektórzy, jak na przykład