Pojęcie performatywności

Określenie„performatywny” stworzyłJohnL. Austin. Porazpierw­ szy zdefiniował je w 1955 rokuw czasie wykładów z filozofiijęzyka How todo things withWords na Uniwersytecie Harvarda. Sprecyzowanietego pojęcia zbiegło sięzatem wczasie z opisywanym tu zwrotem performa-tywnym w sztukach pięknych. Wswoich wcześniejszych pracach Austin posługiwał się na próbęprzymiotnikiem „performatoryjny” {performa-tory), ale potemzdecydował sięnawersję „performatywny” {performa­ tive). Wydała mu się ona „krótsza, nietak brzydka, łatwiejsza w użyciu izbudowanazgodnie z tradycyjnyminormami”1.W opublikowanym rok później artykule Wypowiedziperformatywne Austin tak scharakteryzo­ wał stworzony przez siebie neologizm:

1 J. L. A u s t i n, Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with Words), Stuttgart 1979, s. 29, przypis 7. Tego przypisu nie ma w polskim wydaniu, por. J. L. A u s t i n, Jak działać słowami, [w:] idem, Mówienie i poznawanie, tłum. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993, s. 545-714.

21 d e m, Wypowiedzi performatywne, ibidem, s. 311.

Macie pełne prawo, by nie wiedzieć, co znaczy słowo „performatywny”.

Słowo jest nowe i brzydkie, i może nie ma żadnego specjalnego znaczenia.

Ale w każdym razie, jedno przemawia na jego korzyść - nie jest to głębokie słowo2.

32 ROZDZIAŁ II

Utworzył ten przymiotnik odczasownika „performować” (to perform), czyli „wykonać”: „wykonujesię” czynności3.

3 Por. ibidem, s. 555.

Austin potrzebował jakiegośneologizmu, ponieważ dokonałrewo­ lucyjnego odkrycia na gruncie filozofiijęzyka - odkrycia, że wyrażenia językowe nietylko opisująpewien stan rzeczy czy coś stwierdzają, ale

z ich pomocą można również wykonywać określone czynności, czyli że istnieją zarówno wypowiedzi konstatujące, jak też performatywne.

Specyfikę tych ostatnich wyjaśniał, powołując się na tak zwane per-formatywy źródłowe. Kiedy ktoś rozbijając butelkę szampana o burtę statku wypowiada słowa: „Nadaję ci imię Królowa Elżbieta”, czy też kiedyurzędnik stanu cywilnego,wymieniwszy nazwiska osób, chcących zawrzeć związek małżeński, oznajmia: „Od tejchwili jesteście mężem i żoną”, to obie wypowiedzi nie ograniczają się tylko do opisania sta­

nu rzeczy - dlatego też nie są ani „prawdziwe/słuszne”, ani „fałszy­

we”. One powołują do istnienia nowy stan rzeczy: statek od tej pory nosi imię„Królowa Elżbieta”,apaniX i pan Y stają się małżeństwem.

Wypowiedzenie tych słówzmienia zatemrzeczywistość: nie tylko stwier­ dzają one stan faktyczny, ale dokonujątej czynności, o której mówią.

A jeśli oznaczają to, czego dopełniają, toznaczy, że sąautoreferencyjne.

Biorą zatem udziałw tworzeniu rzeczywistości, gdyżpowołują do istnie­

niaten społeczny świat, do którego odsyłają. Te dwiepodstawowe cechy charakteryzują właśnie wypowiedzi performatywne. To,coużytkownicy języka wiedzieli i praktykowali od zawsze, stało się teraz przedmiotem rozważań filozofii języka: mówienie wyzwala siłę zmieniającą świat i w istotnysposób może przekształcać rzeczywistość.

W przywołanych przykładach chodzi oczywiście o posługiwaniesię obowiązującymi formułami. Jednakżesamoużycie odpowiedniej formu­ ły nie gwarantuje jeszcze, żewypowiedź ta stanie się aktem performa-tywnym. Jej wypowiedzeniu musi towarzyszyć spełnienie innych, po- zajęzykowychwarunków; inaczej nie dojdzie do zmiany rzeczywistości i wypowiedź pozostanie pustą mową. Jeśli na przykład zdania: „Od tej chwili jesteście mężemi żoną” nie wypowieurzędnik stanu cywilnego, ksiądz czy jakaśinna powołana do tego osoba (jak choćby kapitanstatku naoceanie),czy też wypowie ją wobec społeczności, która w podobnych

PODSTAWOWE POJĘCIA 33

przypadkach przyjęła inny tryb postępowania, wówczas nie dojdzie do zawarciazwiązku małżeńskiego.

Konieczne do dopełnienia warunki powodzenia wypowiedzi mają zatem niejęzykową, ale przede wszystkim instytucjonalną i społeczną naturę. Wypowiedź performatywnazaadresowana jest zawsze dookre­

ślonej społeczności, reprezentowanej za każdym razem przez osoby obecnepodczas jej wypowiadania. Wtymsensie stanowi przedstawienie konkretnego aktu społecznego. Kiedy zostaje wypowiedziana, związek małżeński nie tylko zostaje zawarty (dopełniony), aleteż jednocześnie przedstawiony.

Wdalszej części swoich wykładów Austin odszedł jednak od wpro­ wadzonego wcześniejprzeciwstawienia międzywypowiedziami konsta­ tującymii performatywnymi. Zamiast tego zaproponowałtrzy podstawo­ we kategorieaktów mowy: lokucyjne, illokucyjne iperlokucyjne. Wten sposóbchciałudowodnić, żeakt mowyzawszejest rodzajem działania.

Zatem również opis stanu rzeczy może być fortunny lub niefortunny, awypowiedzi performatywne prawdziwe bądź fałszywe4. Tym samym proponowany wcześniej podział na wypowiedzi performatywne i kon­

statującesamuznałza niefortunny. JakpokazałaSibylle Kramer,sposób inscenizacji tego niepowodzenia przez Austina można potraktować jako przykład dowodzący ograniczonej „użyteczności wszelkich kategorii i przydatności ścisłych pojęć do uchwycenia nierozstrzygalności, nie-porównywalności i wieloznaczności, które wiążą się z naturą samego życia”5. W ten sposób Austin zwrócił uwagę na fakt, że to właśnie perfor- matywy uruchamiają dynamiczny proces, „prowadzący do destabilizacji schematupojęćopartego na dychotomicznych opozycjach”6.

* Por. Sh. F e 1 m a n, The Literary Speech Act. Don Juan with J. L. Austin or Seduc­

tion in Two Languages, Ithaca-New York 1983; oraz S. K r ä m e r, M. S t a h 1 h u t, Das „Performative" als Thema der Sprach- und Kulturphilosophie, [w:] Theorien des Performativen, red. E. Fischer-Lichte, Ch. Wulf, Berlin 2001, s. 35-64.

’S. Krämer, M. Stahlhut, Das „Performative".... s. 45.

6 Ibidem, s. 56.

Ten właśnie aspekt nabiera szczególnego znaczeniadlaestetyki per-formatywności. Jakpokazałyprzywołane w poprzednim rozdziale per-formanse, akcje i inne przedstawienia,takie dychotomiczne pary pojęć, jak: podmiot/przedmiotczy znaczący/znaczony,tracą wnichswoją bie­

34 ROZDZIAŁ II

gunowość i wyraziste różnice, stająsię dynamiczne i zaczynają wokół siebieoscylować.Lecznawet jeśli Austin - zistotnych powodów - zre­ zygnowałz dychotomii konstatujący/performatywny, to nie zakwestio­

nował zarazem tego, że sformułowana wcześniej definicja performa-tywności, obejmującaswoim zasięgiem tylko źródłowe performatywy, charakteryzujetakie(językowe) działania, które mają autoreferencyjną naturę i tworzą rzeczywistość. Jako takie mogą one być fortunne lub niefortunne w określonych instytucjonalnych i społecznych warunkach (najwyraźniej to niefortunność jest jednakdlaAustinanajbardziej cieka­

wymprzypadkiem,jakpokazująjegowyczerpująceiszczegółoweopisy niepowodzeń performatywnych aktów mowy). Kolejną, istotną cechą charakterystyczną dlaperformatywów jest ichzdolność do destabilizacji dychotomicznych par pojęć,czynawet zniesienia ich dychotomii.

Austin stosuje pojęcie performatywności wyłącznie w odniesieniu doaktówmowy. Jednak jego definicjaniewykluczamożliwości objęcia tym pojęciem takich fizycznych działań, zjakich na przykład składałsię performans Lips of Thomas. Wręcz przeciwnie, taka możliwość sama się narzuca. Jakjuż pokazałam, wtym performansie chodzi odziałania autoreferencyjne, ustanawiające specyficzną rzeczywistość (do czego, nawiasem mówiąc, zawszeprowadzą konkretne działania). Dzięki temu mogą one spowodować przemianę artystki i uczestników jej performan- su, niezależnieod tego, jakąpostać przybierzeowa przemiana. Jak jed­

nakzastosowaćw tym przypadkukryterium fortunności bądź niefortun- ności? Nie mawątpliwości, żeartystka zjadła zbyt wiele mioduiwypiła zbyt wiele wina orazfaktycznie poraniła swoje ciało, używając żyletki i pejcza. Nie ma też wątpliwości, żekresjejcierpieniom położyli widzo­

wie, którzy podnieśli ją z brył lodu i wynieśliz sali. Czy jednak tym sa­ mym performans się udał? Jakieinstytucjonalne warunki trzeba spełnić, by uznać przedstawienie za„fortunne” lub „niefortunne”?

Ponieważ chodzi tu o wydarzenie artystyczne,trzebanajpierw pomy­

śleć o tych koniecznych warunkach, jakie dyktuje sztukajako określona instytucja. Miejsce performansu, czyli galeria sztuki, wyraźnie wskazuje na ramy działania, jakieta instytucja wyznacza dlawszystkichuczestni­ ków. Co jednakz tego wynika? Jakie warunkiw pierwszej połowie lat siedemdziesiątychdyktowałasztukajako instytucja? W tym czasie, kiedy coraz częściej pojawiały siępochodzące tyleż zcentrum artystycznego świata,co z jegomarginesów inicjatywy, mającena celurestrukturyzację

PODSTAWOWE POJĘCIA 35

nowe określenie funkcji sztuki. Przesądzające o powodzeniu perfor- nansu instytucjonalne warunki nie są tu z całą pewnością takoczywiste

jednoznaczne, jak przy zawieraniu związku małżeńskiego czypodczas :hrztu. Trudnoteżw tym kontekście sformułować kryteria, pozwalające

¡twierdzić, czy interwencję częściwidzów należytraktowaćjakoprzy­ czynę powodzenia czy też może niepowodzeniacałegoperformansu.

Nie koniec natym. Performans miałprzecieżmiejscenietylko w ra­ nach wyznaczonych przez sztukę jako instytucję. Jakjuż udowodniłam,

^osiadał on cechy zarówno rytuału, jak i widowiska. Dlatego należy :eraz zadać pytanie,na ile jednocześnie dokonał sięproces zmiany ram .rytuału” i „widowiska” na te, które definiują wydarzenie artystyczne, laki aspekt tych kolidujących ze sobą oraz z pojęciem „sztuka” ram rależyuwzględnić jako kryteriumocenyudanego lub nieudanego per-formansu?7

Na temat pojęcia ram por. G. B a t e s o n, Eine Theorie des Spiels und der Phan- asie, [w:] idem, Ökologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biolo­

gische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt/Main 1985, s. 241-261; oraz ï. G o f f m a n, Rahmen - Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltags­

trfahrungen, Frankfurt/Main 1977.

1 „(A.l) Musi istnieć uznana procedura konwencjonalna, posiadająca pewien kon­

wencjonalny skutek; procedura ta musi obejmować wypowiadanie pewnych słów jrzez pewne osoby w pewnych okolicznościach, przy czym: (A.2) poszczególne oso- jy i okoliczności w danym przypadku muszą być odpowiednie dla powołania kon­

kretnej procedury, jaka została powołana. (B.l) Wszyscy uczestnicy muszą przepro­

wadzać daną procedurę zarówno poprawnie, jak też (B.2) w zupełności. (E 1 ) Kiedy, :o zdarza się często, dana procedura jest przeznaczona do użytku dla osób, mających jewne myśli i uczucia lub do wszczynania, jako następstwa, pewnego postępowania akiegoś uczestnika, wtedy osoba uczestnicząca, a więc powołująca daną procedurę, nusi faktycznie mieć owe myśli i żywić te uczucia, a intencją uczestników musi być wstępowanie w dany sposób, a ponadto (T.2) rzeczywiście muszą w następstwie wstępować w ten sposób”. (J. L. A u s t i n, Jak działać słowami, s. 563-564).

To oczywiste, że spisana przez Austina lista koniecznych do speł- lienia warunków powodzenia wypowiedzi performatywnych8 daje się s trudnościąwykorzystaćjakopodstawaestetyki performatywności. Jak iowodzi przypadek Lips ofThomas, to właśnie gra zrozmaitymi ramami

ich kolizje stanowią elementpełniący kluczowąfunkcjęw przemianie rczestników. Któż miałby decydować o tym, czy przemiana uczestni­ kówto dowód tego, że performans się udał? Kwestia powodzenia per-

36 ROZDZIAŁ II

formansu wydaje się - przynajmniej w tej formie - źle postawiona. To zaś oznacza, że w kontekście estetyki performatywności samo pojęcie performatywności domagasiępewnych modyfikacji.

Pojęcieperformatywności w miarę rozwoju teorii aktów mowy - czyli wraz z upowszechnianiem się ujęcia mowy jako działania - traci­ łona znaczeniu wswojej pierwotnej dyscyplinie, czyli filozofii języka.

W latach dziewięćdziesiątych przeżyło natomiastzdecydowany renesans w filozofii iteorii kultury,gdzieaż dopóźnychlat osiemdziesiątych do­ minowało rozumienie kulturyzawierającesię w popularnejmetaforze -

„kultura to tekst”. Tak pojedynczezjawiskażyciakulturalnego,jakicałe kultury traktowano wówczas jako skomplikowane struktury znaków o określonym znaczeniu i stosownie do tego mianem „lektury” określa­ no rozmaitepróbyopisaniaiwyłożeniaichsensów. Zadanie teoretyków kulturypolegało zatem przede wszystkimnarozszyfrowywaniu i inter­ pretacji tekstów, najchętniej w obcych i trudnych do zrozumienia języ­ kach, lub na badaniu znanych tekstów w poszukiwaniu ich możliwych podtekstów, czyli ichdekonstruowaniu w procesie lektury.

W latach dziewięćdziesiątych doszło do zmianyperspektywy badaw­ czej. Teraz w centrum uwagi znalazły się dotądnajczęściej niezauważa-ne performatywne cechykultury. Umożliwiło to podejście w nowatorski (praktyczny) sposób do już istniejących lub traktowanych jako poten­

cjalnie możliwe rzeczywistości, nadając zarazem artystycznym działa­

niom i wydarzeniom specyficznycharakter, nieuwzględniany przeztra­

dycyjny model kultury jako tekstu. Rozpoczęła się wtedy kariera innej metafory - „kultura to performans”. Konieczne okazało się też ponowne zdefiniowanie pojęcia performatywności, by zaczęło obejmować także działania fizyczne.

Niepowołując sięwprost na Austina, pojęcieperformatywności do filozofiikulturywprowadziła Judith Butlerw artykule PerformativeActs and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory (1988)’. Proponowała w nim przyjąć, że tożsamość płciowa

’ Artykuł ten ukazał się w 1990 roku w tomie zbiorowym Performing Feminism.

Feminist Critical Theory and Theatre, red. S.-E. C a s e, Baltimore-London 1990, s. 270-282. Ponieważ Erika Fischer-Lichte posługuje się niewielkimi fragmentami przytaczanego w oryginale tekstu Butler, wplatając je w swój wywód, zdecydowa­

liśmy się nie korzystać z polskiego tłumaczenia (por. idem, Akty performatywne

PODSTAWOWE POJĘCIA 37

(gender) - jaki tożsamość w ogóle - nie jest czymś uprzednim, tozna­

czy warunkowanym ontologicznie czy biologicznie, ale stanowi efekt specyficznych kulturowych procedur:

W tym sensie tożsamość płciowa nie jest w żadnym wypadku tożsamością niezmienną czy miejscem działania, z którego wynikają rozmaite akty; to raczej [...] tożsamość ustanawiana na drodze stylizowanego powtarzania tych aktów10 11.

a konstrukcja pici kulturowej, tłum. M. Ł a t a, [w:] Lektury inności, red. M. Dąb­

rowski, R. Pruszczyńsk i, Warszawa 2007, s. 25-35).

Ibidem, s. 270.

11 Ibidem.

12 Ibidem, s. 273.

Butlernazwała je „performatywnymi”, „gdyż «performatywność» jako takaniesiezesobąpodwójneznaczenie«dramatyczności»i «niereferen-cyjności»”". Jeśli nawet tak sformułowana definicja na pierwszy rzut oka różni sięznacznie od proponowanejprzez Austina,to różnicestają się mniej istotne, kiedy przyjrzećsię bliżej propozycji Butler. Większość z różnicwynika bowiem zfaktu,że to pojęcieodnosi ona nie do aktów mowy, lecz głównie do działań fizycznych.

Akty performatywne (jako działania fizyczne)należy traktowaćjako

„niereferencyjne”, gdyż nie odnoszą się one do czegoś, co istniało wcze­ śniej czy istnieje wewnątrz, dojakiejś substancji czyistoty, którąwinne uzewnętrznić: nie ma żadnejokreślonej, niezmiennejtożsamości, której mogłyby dać wyraz. W tym sensie ekspresja znajduje się dokładnie na drugim biegunie performatywności. Działania fizyczne, określane jako performatywne, nie wyrażają jakiejś istniejącej uprzednio tożsamości, lecz raczej ją wytwarzająjako swoje znaczenie.

Termin „dramatyczny” także odnosi się do tego procesu wytwa­

rzania:

Mówiąc dramatyczny, mam na myśli [...] ciało, które przestaje być mate­

rią, staje się ciągłym i nieprzerwanym procesem materializacji możliwości.

Nikt z nas nie jest po prostu ciałem, ale w bardzo kluczowym sensie wytwa­

rza własne ciało [...]12.

A to znaczy, że ciało w swojej specyficznej materialności stanowi rów­ nież efekt powtarzania określonych gestów i zachowań; to właśnie

38 ROZDZIAŁ II

w tych działaniachpowstaje ciało, określone indywidualnie, płciowo, etnicznie i kulturowo.Tożsamość -jako cielesna i społeczna rzeczywi­ stość - podlega nieustannemuwytwarzaniu poprzez akty performatyw-ne. „Performatywny”znaczy tu - podobnie jak u Austina - „ustanawia­

jący rzeczywistość” i „autoreferencyjny”.

Przeniesienie punktu ciężkości z aktówmowy na działania fizycz­

ne ma jednak takie konsekwencje, które warunkująjedną zasadniczą różnicę między definicją pojęcia performatywności Austina i Butler.

U Austina rozstrzygającą rolę odgrywa kryterium „fortunny/niefortun-ny”, co prowadzi do konieczności określenia warunków powodzenia aktu mowy. A tojuż wodniesieniu doperformansuAbramovié sprawiło namjuż podstawowe trudności. TymczasemButler pyta okonieczne wa­

runki ucieleśnienia.

Butler powołuje się w tym miejscu na teorię Maurice’a Merleau- Ponty’ego, który pojmował ciałoniejakohistorycznąideę, ale jakore­ pertuar nieustannie urzeczywistniającychsięmożliwości,to znaczy jako

„aktywny proces ucieleśniania określonychkulturowychihistorycznych możliwości”13. Zpomocą tejteorii Butler opisuje performatywne wytwa­

rzanie tożsamości jako proces ucieleśniania {embodiment), nazywając go „sposobem czynienia, dramatyzowania i reprodukowaniadanej hi­ storycznej sytuacji”14.Stylizowane powtarzanieaktów performatywnych polegana ucieleśnieniu określonychhistoryczno-kulturowych możliwo­

ści, co prowadzi do wytworzenia zarówno naznaczonego historycznie i kulturowo ciała, jak też w pierwszym rzędzie - tożsamości.

15 Ibidem.

u Ibidem.

Warunki, w jakichza każdymrazemdopełniasięproces ucieleśnie­

nia, ani nie zależącałkowicie od jednostki, ani nie podlegają jej kon­

troli.Nie może ona dowolnie wybierać, cochciałaby ucieleśnić czy też jaką tożsamość stworzyć. Także społeczeństwonie rozporządzanimi bez

ograniczeń. Może wprawdzie próbować wymuszać ucieleśnianie okre­

ślonych możliwości, wprowadzając kary za odstępstwaodnorm, jednak zasadniczo nie potrafi im zapobiegać. To znaczy, że również w koncepcji performatywności Butler istotną rolę odgrywa, licząca się też dla Austina, zdolność performatywności do znoszenia obowiązujących dychotomii. 15

PODSTAWOWE POJĘCIA 39 W czasie dopełniania i wskutek dopełniania aktów performatywnych, wytwarzających gender i bardziej ogólnie tożsamość, społeczeństwo przemocą próbuje zawłaszczyć ciała jednostek. Jednocześnie jednak otwiera sięwtedydlajednostkirealnamożliwość samorealizacji - także jako odstępstwa od przyjętych w danej społecznościnorm, choć za cenę określonych społecznychsankcji.

Butler porównuje warunki konieczne do dopełnienia aktu uciele­

śnienia zprzedstawieniem teatralnym. Niczymw czasiespektaklu akty wytwarzające i przedstawiające przynależność do określonego gender niestanowią „w sposób oczywisty czyjejś konkretnej własności”. Wich przypadkuchodzi raczej o „wspólnedoświadczenia” i „kolektywne dzia­

łania”; o takie działania mianowicie, którejednostkadopełnia jako roz­

poczęte wcześniej,zanimjeszcze konkretnyaktor pojawiłsięnascenie.

Powtórzenie działania jest zatem jego „powtórnymodegraniem” i „po­ nownym doświadczeniem” repertuaru znaczeń, przyjętych w danej spo­

łeczności. Należyjednakpamiętać, że anikody kulturowenie wpisują się w poddające sięimbiernie ciało,ani też nie istniejąkulturowe konwen­ cje, nadające ciałuokreślone znaczenia,nim nie ucieleśni ich konkretna jednostka. Dlatego Butler porównujewytworzenie tożsamości wproce­

sie ucieleśnienia z inscenizacjąistniejącego wcześniej tekstu. Jeden iten sam tekst można w rozmaity sposób wystawić na scenie, zaś aktorzy w wyznaczonych im ramach mogądowolnie, wciążna nowo i inaczej wymyślać iodgrywaćswojerole. Podobnie ciało o danymgender działa wewnątrzswejmaterialności, ograniczonejprzez określone daneiinter­ pretuje je w granicach odgórnienarzuconych wskazówek reżyserskich.

Przedstawienie płciowej - czy innej- tożsamości zostaje zatemdopeł­ nionejako proces ucieleśnieniaanalogiczny z przedstawieniem teatral­

nym, zaś warunki ucieleśnienia można dokładniej opisaćiokreślić jako warunki przedstawienia15. 15

15 Nawet jeśli przyjęta przez Butler koncepcja teatru niewiele ma już wspólnego z dzi­

siejszym teatrem (ona sama o tym wspomina, powołując się na Richarda Schechnera, choć nie wyciąga z tego żadnych wniosków dla swoich rozważań), to negatywnie naświetla przede wszystkim przeprowadzone później porównanie między transwe­

stytą na scenie i w codziennej przestrzeni społecznej. Nie wpływa zaś na istotną tutaj relację między warunkami przedstawienia i ucieleśnienia.

40 ROZDZIAŁ II

Naszkicowana w tym wczesnym tekście16teoria performatywności Butler, skoncentrowana na cielesności aktów performatywnych oraz kładąca nacisk na procesyucieleśnienia, zdaje sięwychodzić naprzeciw życzeniom, których nie zaspokoiła teoria Austina zjej warunkami „for-tunności”. Jednakrównież proponowana przez Butler definicjadomaga się pewnychmodyfikacji, oczym świadczy kolejne przywołanie perfor- mansu Abramović.

16 Już w wydanej nieco później książce Gender Trouble pojawiają się dość istotne modyfikacje, które nie zawsze można pogodzić z definicją zaproponowaną w oma­

wianym tu artykule. Odnosi się to również do kolejnych publikacji Butler.

Zcałą pewnością sposób, w jakiAbramović obchodziła się ze swoim ciałem, można z pożytkiem ująć w kategoriach przedstawienia ciała jako ucieleśnienia określonych możliwości historycznych. Abramovićuciele­ śniła bowiem różne historycznemożliwości. Nie tylkotakie,które były aktualne w chwiliprezentacjijej performansu, ale także - jeślinie przede wszystkim- takie, którew tym czasie faktycznie istniały już jako możli­

wościhistoryczne,przyczym niektórez nich - jak biczowanie - oscylują między historycznymi (samobiczowanie zakonnic) i wciąż aktualnymi

wościhistoryczne,przyczym niektórez nich - jak biczowanie - oscylują między historycznymi (samobiczowanie zakonnic) i wciąż aktualnymi