Surrealizm zaczął się od eksperymentów w dziedzinie języ-ka i obrazowania poetyckiego, zatem głównie na płaszczyź-nie literackiej artystycznych działań, spośród których poezję uznano za dominującą nad innymi sztukami i zajmującą w tej hierarchii miejsce najwyższe. André Breton wyrażał w swo-ich Manifestach… poglądy o poznawczej i sprawczej funkcji sztuki oraz formułował programowe dla nadrealistycznego kierunku postulaty o wzajemnej interferencji poezji i malar-stwa. Poświęcając przy tym mniej uwagi innym wzajemnym związkom sztuk, uznawał, że w nadrealizmie postulowany jest wpływ poezji na plastykę, a nawet zauważalna zależność malarstwa od poezji1. Ta niebywała koincydencja obydwu przejawów działalności artystycznej miała – zgodnie z poglą-dami surrealistów – jeden fundament: podświadomość, któ-ra w obydwu przypadkach stanowiła najważniejsze źródło inspiracji twórczej, a ponadto implikowała podobne efekty kreowanych wytworów (szczególnie jeżeli chodzi o charakte-ryzujące się spontanicznością, przypadkowością i arbitralno-ścią obrazy: wizualne i poetyckie). Choć surrealizm zakładał wyższość przedstawień lirycznych nad przedstawieniami wizualnymi i wyraźnie w poezji upatrywał najdoskonalszej realizacji wszystkich postulowanych koncepcji nadrealistycz-nych, trudno zaprzeczyć, że to jednak malarstwo dostarczyło najbliższych nadrealistycznym założeniom realizacji
i okaza-1 Zob. K. Janicka: Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki. Warszawa 1985, s. 186.
ło się tym samym najbardziej pożądanym obszarem „upra-wiania” wyzwolonej wyobraźni. Pomimo dających się słyszeć (nawet wewnątrz nadrealistycznej grupy) głosów o niemożli-wości istnienia malarstwa surrealistycznego w ogóle2 okre-ślono warunki tego artystycznego nurtu i doceniono jego możliwości adaptacyjne wszystkich niemalże surrealistycz-nych założeń, z metodą automatyzmu psychicznego włącz-nie. Pisząc o surrealistycznej wyobraźni w twórczości Janu-sza Stycznia, mam też na myśli wyobraźnię malarską. Trudno bowiem doszukiwać się w tej poezji nawiązań jedynie do teoretycznych założeń surrealistów, najczęściej wykorzysty-wanych tematów i wątków czy literackich wizji, nie uwzględ-niając ich zestawienia z surrealistyczną plastyką. Malarskie inspiracje Stycznia są jedną z cech świadczących o różnorod-nych fascynacjach poety, a ich obecność podkreśla jednocze-śnie synkretyczny charakter tej twórczości. Obecną w swej poezji malarską atmosferę i przestrzeń dostrzega również Styczeń, przyznając:
Ważne jest, by każdy mój wiersz był „widzialny”, żeby rozgrywał się w widzialnej przestrzeni, to się wiąże ściśle z fabularnością wiersza, jego zdarzeniowością. Stąd moje wiersze są przestrzen-ne i ja tak widzę. Wynika to z mojego zamiłowania do malarstwa surrealistycznego. Tę przestrzeń preferuje Dali, Magritte, co było krytykowane z punktu widzenia awangardy, zwłaszcza ta iluzyj-ność wychodząca z głębokich pokładów wyobraźni, ale mnie to zaczęło bardzo pociągać – i tak również spoglądałem na swoje wiersze, umieszczając je w uniwersalnej przestrzeni świata i cza-su. Tylko poprzez obrazowość jestem w stanie wydobyć ukryte sensy, istotę zdarzeń i uczuć3.
2 Tamże, s. 204.
3 Symbol jest otchłanią. Rozmawia T. Hrynacz. „Topos” 1998, nr 4, s. 88.
Styczeń stwierdza, że malarstwo (szczególnie zaś malarstwo surrealistyczne) ma decydujący wpływ zarówno na wyobraź-nię, która organizuje jego poezję, jak i na poetycką formę, w jaką „ubiera” poeta swe oniryczno-fanazjotwórcze opowie-ści. Skoro autor Rozkoszy gotyckiej w przytoczonej wcześniej wypowiedzi zwraca szczególną uwagę na obrazowość i prze-strzeń swych narracyjnych wierszy, spróbujmy przyjrzeć się tym przestrzeniom, w których umieszcza on swe poetyckie wizje. Zazwyczaj krajobrazy obecne w tej poezji to krajobrazy wewnętrzne, budowane przede wszystkim dzięki logice wizji sennej lub wyobraźni, zatem są one odrealnione – podlegające nieustannym przeobrażeniom; niejednolite – kwestionujące znaną z potocznego doświadczenia przestrzeń rzeczywistą, która mimo wszystko dopomina się o swą obecność w tym paradoksalnym świecie. Jeżeli jednak pojawia się tu pejzaż niejako „postrzegany” zmysłami – są to zazwyczaj plaża, mo-rze, las. Podobne amorficzne przestrzenie bywają częstym tematem nadrealistycznych przedstawień ikonograficznych:
dla Salvadora Dalego ulubionymi pejzażami były bezkresne pustynie, skaliste wybrzeża z okolic Port Ligat, dla Giorgia de Chirico tajemnicze place i ulice jakiegoś wymyślonego, wy-dawać się może, że opuszczonego miasta, u Yves’a Tanguya spotykamy horyzonty przestrzeni podmorskich i kosmicz-nych, z kolei w malarstwie Renè Magritte’a dominują niekoń-czące się krajobrazy na pozór realistyczne, w rzeczywistości zaś dwuznaczne i ujawniające to, co nieznane i tajemnicze.
W poezji Stycznia, którego wiersze są mocno fabularne i niebywale obrazowe (czytaj też: wizyjne), dominuje przede wszystkim bezkres nieustannie przywoływanych przestrzeni akwatycznych, których nie sposób ogarnąć spojrzeniem czy pojąć myślą. Woda staje się ulubionym żywiołem, który wy-znacza – lub odwrotnie: zaciera – wszelkie granice i horyzonty przywoływanych krajobrazów. Bezkres morza i oceanu
fascy-nuje swą tajemnicą, staje się otwartym, pozawymiarowym symbolem organizującym częstokroć wizje poetyckie twórcy:
morze wygląda także jakby było z białego zmierzchu jest lustrem zwielokrotniającym
i powiększającym anielskie skrzydła
morze jest martwe dopóki chłopiec nie wsiądzie do łodzi i póki jego łódź nie ruszy
wtedy rusza także morze
Echo, RG 13
już poza morzem
patrzę jak nad morską wodą unosi się przezroczysty kwiat ze łzy
Całe życie w baśni, RG 119
Morza, jeziora i wszelkie inne przestrzenie akwatyczne obecne w tej twórczości należą z jednej strony do „zewnętrznego” oto-czenia (są zaczerpnięte z rzeczywistości), z drugiej zaś w efek-cie nakładania się na siebie i perspektywicznego złudzenia przypominają niezwykły krajobraz ukształtowany przez sny, myśli i urojenia. Tak więc w poezji Stycznia ujawniają się ce-chy wyobraźniowej przestrzeni, które odpowiadają zarazem przestrzeni surrealistycznej. Poetyckie sytuacje, jakie stwarza autor Lustra-sofisty, rozgrywają się bardzo często w tych naj-częściej nadmorskich pejzażach: na plaży, nad brzegiem jezio-ra, gdzie umiejscawia poeta również swoich bohaterów, którzy trwają w bezruchu bądź pokonują tę przestrzeń, idąc, płynąc, zanurzając się w nią: „kobieta w długiej, białej nocnej koszuli / ucieka brzegiem jeziora” (Naczynia połączone WNM 60), „sta-li nad brzegiem morza i patrzy„sta-li na wschód słońca” (Wschód słońca, WNM 15), „ja sam pójdę brzegiem tego morza, którego szum wydobędzie ze mnie natchnienie” (W domu na środku
morza, RG 34), „i płynąć i wpłynąć w wielkie morze całe z księ-życa” (Umiejętności, RG 9), „dziewczyna płynie w głębi ciem-nego lustra / mija morza i oceany” (Syrena, WCT 31). W poezji Stycznia większość sytuacji, dramatów i wizji składających się na ludzką egzystencję rozgrywa się właśnie w przestrzeniach akwatycznych. Bardzo chętnie odwołuje się przy tym poeta do symboliki i metaforyki wody. Nadrealistom akwatyczny symbol płynności służył wyrażaniu dążności ku demateria-lizacji świata i przekształcaniu go według pragnień twórcy.
W twórczości Stycznia staje się on przede wszystkim formą przedstawiania odwiecznych, zakorzenionych już w trady-cji wyobrażeń. Morze jest zatem symbolem życia (Nieznana harmonia, WCT 14), ale i rozstania (Spotkanie totalne, RG 130), bywa również mityczną krainą Hadesu, w którą zanurzają się dusze zmarłych (Podwodny pogrzeb, WNM 63), a także samym Czasem, odmierzającym upływające chwile zgodnie z herakli-tejską zasadą panta rhei (Gorące lato, LK 8).
Surrealistów bez wątpienia interesowali twórcy, których wyobraźnia przekraczała w sposób niemalże rewolucyjny gra-nice szeroko pojętego kanonu artystycznego i stawała się w ich dziełach zarówno tworzywem, jak i celem samym w sobie. Do takich twórców należy z pewnością Hieronim Bosch, malarz z przełomu średniowiecza i renesansu, którego nadrealiści podziwiali za wizyjność, jednocześnie włączając „malarza pie-kieł” w krąg swoich przodków4. Jednym z najważniejszych dla
4 Por. C. Klingsöhr-Leroy: Surrealizm. Red. U. Grosenick. Przeł. J. Wesołow-ska, Kolonia 2005, s. 6. Autorka pisze, że André Breton wśród przodków i naj-ważniejszych przedstawicieli surrealizmu wymienia nie tylko artystów jemu współczesnych, ale także artystów minionych epok, u których dopatruje się znamiennych nadrealistycznych cech. Są to m.in.: Paolo Uccello, Georges Seurat, Gustave Moreau. W literaturze wspomina Alighieri Dantego, Victora Hugo i Fra-nçois-Renégo de Chateaubrianda. Wskazuje to na pojmowanie surrealizmu jako intelektualnej postawy, której źródeł należy szukać w przeszłości, już bowiem
nadrealistów tematów był (zaczerpnięty z malarskich płócien flamandzkiego wizjonera) temat kuszenia św. Antoniego, któ-ry uważano w sztuce europejskiej za prawdziwy sprawdzian wyobraźni twórcy. Jak podaje Małgorzata Baranowska, „temat ten już od dawna towarzyszy ludzkości i nie przestał być dla artystów aktualny, jak można podejrzewać nie tylko ze wzglę-dów religijnych, a często nawet nie ze wzglęwzglę-dów religijnych, jak u Salvadora Dali”5. Wyznaczoną przez ten hagiograficzny te-mat próbę wyobraźni podejmuje także Janusz Styczeń, w któ-rego poetyckim zbiorze Boski paragraf jedną z części stanowi właśnie Kuszenie św. Antoniego. Ustosunkowując się w ten spo-sób do powielanego wielokrotnie w sztuce (również surreali-stycznej) wątku, niejako zapowiada poeta umieszczenie w tej części tomiku utworów podejmujących i wykorzystujących re-ligijne motywy oraz tematy (Na drodze do Emaus, Przemiana Szawła, Wniebowstąpienie i inne). Większości książek poetyc-kich Stycznia patronuje konkretne malarstwo, a już na pewno do szerokiego kręgu oddziałujących na tę poezję inspiracji iko-nograficznych zaliczyć można malarstwo Hieronima Boscha.
Skojarzenia z jego twórczością wywołuje poeta często w spo-sób bardzo bezpośredni, choćby przywołując nazwisko artysty w tytule wiersza, który rozpoczyna tomik Rozkosz gotycka:
[…] moje wieczne spojrzenie porusza się cieniem między moimi osobami i moimi demonami demony nagle przesłonięte cieniem mówią moim dawnym głosem:
– jesteśmy doświadczeniami serca bo serce to nieświadomość –
Hieronim Bosch, RG 5
przed surrealistami tworzyli mistrzowie, którzy ujawniali swe twórcze osobo-wości w nieskrępowanej żadnymi regułami wyobraźni.
5 M. Baranowska: Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1984, s. 22.
Jednoznaczne odwołanie do twórczości malarskiej Boscha za-uważamy nie tylko w tytule wiersza, ale również w warstwie leksykalnej tekstu. Występujące w wersach o złożonej składni (realizujących w ten sposób nadrealistyczną zasadę strumie-nia świadomości) określestrumie-nia: „osoby”, „demony nagle przesło-nięte cieniem”, przywodzą na myśl najbardziej znane zarysy obrazów tego „surrealisty” XV wieku. Jednym bowiem z naj-ważniejszych aspektów malarstwa niderlandzkiego mistrza było upodobanie w przedstawianiu rozpustnych wyobrażeń i powoływaniu nieskończonej ilości monstrów, diabolicznych stworów, piekielnych kreatur oraz postaci łączących w sobie cechy kilku różnych stworzeń. Różnorodne potwory (nazywa-ne również stregozzi, czyli dziwolągi), z których żaden nie jest podobny do innego, widnieją na wielu jego płótnach, szcze-gólnie zaś dominują w scenach o tematyce piekielnej i apo-kaliptycznej: Sąd ostateczny, Piekło, Kuszenie św. Antoniego.
Cytowany utwór ma charakter autotematycznej refleksji. Jego lirycznym podmiotem jest bowiem sam twórca tych prze-dziwnych światów, artysta wypowiadający się na temat swojej sztuki, która – jak czytamy dalej w utworze – jest „ujawnioną Osobą dziwności istnienia”. Ową dziwność istnienia wyraża Bosch właśnie w postaci zagadkowych form i demonicznych kreatur, które są jednocześnie odzwierciedleniem pełnej lęków i pragnień nieświadomości: „[…] demony […] mówią moim dawnym głosem: jesteśmy doświadczeniami serca bo serce to nieświadomość”. W tych najbardziej przerażających malarskich tworach niewyczerpanej wyobraźni Boscha zo-stało utrwalone „wieczne spojrzenie” samego malarza, który ukazuje się już nie tylko jako średniowieczny moralista, lecz także jako artysta stający w zawody ze Stwórcą, powołujący do życia nowe byty: „wtedy moje demony i moje osoby wyjdą z lustra sztuki / w odzyskanym ciele mój duch krzyknie – ja wiem co to znaczy Bogiem spojrzeć na Boga”. Artysta ma
bo-wiem w sobie ów pierwiastek demiurgiczny, nadający mu ce-chy boskie, bo czyniący zeń kreatora własnych artystycznych światów. Takie pojmowanie roli artysty tłumaczy poniekąd również umiejscowienie omawianego utworu w poetyckim tomiku Stycznia, który nie tylko otwiera cały zbiór wierszy, ale przede wszystkim poprzedza jego pierwszą część, zaty-tułowaną zgodnie z plastyczną konwencją – Obrazy. Styczeń uprzedza czytelnika o dziwności swojego literackiego „lustra sztuki”, ale jednocześnie zaprasza go do poznania swoich fan-tasmagorycznych, surrealistycznych i onirycznych światów, które ujmuje właśnie w różnorodnych i bardzo plastycznych wizjach. Zestawienie twórczości Stycznia z plastyką służy nie tylko wykazaniu pewnych artystycznych podobieństw, jest bowiem również niezbędne ze względu na znaczną rolę obra-zu/wizji w interesującej mnie poezji autora Boskiego paragra-fu. To przecież nadrealiści posługiwali się przede wszystkim językiem obrazów i z obrazu uczynili podstawową jednostkę współtworzącą nadrealistyczne dzieło sztuki (poetyckie czy plastyczne). Opierając większość swoich wierszy właśnie na konstrukcjach wizyjno-obrazowych, wykazuje tym samym Styczeń zbieżność z twórczą zasadą surrealizmu. Jak pisze Krystyna Janicka, obraz według tej teorii
rodzi się ze spontanicznego, przypadkowego i arbitralnego zbli-żenia dwu rzeczywistości (względnie realności) odległych lub przeciwstawnych sobie. Im ściślejsze jest to zbliżenie i im bar-dziej odległe od siebie (względnie nieprzystające do siebie) są rzeczywistości zbliżane, tym większą siłę emotywną, perswa-zyjną i poznawczą zarazem będzie mieć taki obraz. Analogia jest w tym wypadku narzędziem twórczości6.
6 K. Janicka: Światopogląd surrealizmu…, s. 191.
Odwołując się podczas analizowania poezji Stycznia do zmy-słów człowieka, można stwierdzić, że poeta ten postrzega przede wszystkim wzrokiem, a jego twórczość z całkowitą pewnością mówi językiem obrazów. Wierszy autora Rozko-szy gotyckiej – jak pisze Sergiusz Sterna-Wachowiak – „nie należy rozumieć, raczej trzeba starać się wyobrazić sobie ich światy, »zobaczyć« to wszystko, co jest ich materią”7. Styczeń tworzy wiersze bardzo plastyczne, niemalże „wizualne”. Wy-obraźnia przerzuca się w nich z przedmiotu na przedmiot, sprawiając, że każda rzecz jest jednocześnie tu i tam, co ewo-kuje przy tym swobodny przepływ obrazów, zbudowanych z dowolnych, alogicznych skojarzeń. W ich tworzeniu wro-cławski poeta prawie nigdy nie posługuje się porównaniem, zwykle sięga po rozbudowaną metaforę, dzięki której doko-nuje prawdziwej unifikacji sprzecznych składników świata.
Z nadrealistycznej koncepcji obrazu wynika również inny sposób nawiązań do malarskich przedstawień, który zasa-dza się na podobieństwie wizji, podobieństwie form, a co za tym idzie, także na podobieństwie wrażliwości artystycznych niektórych malarzy – i odwołującego się do ich twórczości poety. Nie chodzi tu jednak o podobieństwo, które można by nazwać naśladownictwem, owa poetycko-ikonograficzna zbieżność wynika raczej z transpozycji środków jednej ze-sztuk na środki wyrazu innej ze-sztuki (co oczywiście w przy-padku malarstwa i literatury wiąże się również z wielokrotnie podejmowaną problematyką przekładu znaków ikonicznych na znaki językowe)8. W poezji Stycznia zbieżność z
malar-7 S. Sterna-Wachowiak: Na ekranie wewnętrznego telewizora. „Twórczość”
1976, nr 6, s. 92.
8 O wizualizujących możliwościach języka i unaoczniającej mocy słowa pisali m.in.: Z. Kloch: Słowa i obrazy. Kilka uwag o związkach i zależnościach. „Pa-miętnik Literacki” 1990, z. 4, s. 183; S. Wysłouch: Literatura a sztuki wizualne.
Warszawa 1994; A. Dziadek: Obraz jako interpretant. Na przykładzie polskiej
stwem widać przede wszystkim w kreowanych obrazach/
wizjach, zatem w tworzywie wyobraźni, w jej wspólnej ten-dencji. I tak: występującą w wierszach Dziewicę/Sowę (postać łączącą cechy ludzkie i zwierzęce) można bez trudu odnaleźć wśród niezwykłych stworzeń na słynnym obrazie Boscha:
Ogród rozkoszy. Atmosfera jego malarstwa jest stale obecna w wierszach i przejawia się w niektórych erotycznych wy-naturzeniach, hybrydycznych postaciach, a nade wszystko w fantastycznych maszyneriach, których obecność można za-obserwować w poezji autora Wiecznej nocy miłosnej. Najbar-dziej fantastyczne potwory ujawnia przy tym poeta w swoim debiutanckim tomiku Kontury:
pokazać światu dłoń z palcami jak stalaktyty
widziałem człowieka o rękach z wioseł będących nożami Marzenia o murach, K 7
Miał ręce ze źdźbeł i jedyną nogę ze szkła
Jasnowłosa, K 12
dziewczęta z szyjami o bieli przeznaczonej na ścięcie
spoza nich wychodzi
potwór z soplami lodu w miejscu oczu ma dwa rowerowe koła zamiast nóg
Dzieciństwo, K 18
poezji współczesnej. „Pamiętnik Literacki” 2001, z. 2; Tegoż: Obrazy i wiersze.
Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej. Katowice 2004.
Przytoczone Styczniowe wizje dziwnych tworów, hybrydycz-nych kreatur, na pół mechaniczhybrydycz-nych, na pół antropoidalhybrydycz-nych, budzą niepokój i poczucie zagrożenia. Podmiot tych wierszy sytuuje się zazwyczaj w roli obserwatora, przed którym ja-wią się, niczym w „gabinecie osobliwości”, owe hieratyczne i jednocześnie groźne w swych zamiarach człekokształtne istoty. Zrodzone z podświadomych lęków i sennych koszma-rów samego bohatera tych wyobrażeń, niejako go osaczają, co podkreśla dramaturgię poetyckich przedstawień. Widoczne jest w nich podobieństwo do wielu fantastycznych tworów z płócien Boscha, wśród których dominują symboliczne i wie-loznaczne potwory, diabelskie maszynerie, a także komplek-sowe formy, przypominające dziwaczną mieszaninę ludzkiej i zwierzęcej anatomii, czasami zrośnięte z martwymi przed-miotami9. Poetyckie obrazy postaci z wierszy Stycznia, o rę-kach z noży, o ciałach osadzonych na „dziesięciu odnóżach z kół” i ramionach, które niczym „wiosła zwisły w szczudła”, przywodzą jednak na myśl przede wszystkim obrazy dwu-dziestowiecznych nadrealistów: Maxa Ernsta, Salvadora Da-lego, Giorgia de Chirico, Renè Magritte’a. Ich obrazy można by w wielu przypadkach po prostu nazwać ilustracjami do niektórych utworów autora Lustra-sofisty. Styczeń sięga rów-nież po charakterystyczne dla konkretnych surrealistycznych artystów motywy. Szczególnie bliski w podobieństwie form i wizji jest mu Dali:
wiele energii pochłonęło mi przysłanianie niechlubnych szuflad
które i tak się we mnie jeżą
Marzenia o murach, K 7
9 W. Bosing: Hieronim Bosch. Tłum. E. Wanat. Kolonia 2000, s. 35.
stół np.
rozpiął guziki
widne wszystkie szuflady Wszystko poznane, K 55
Miłości
gmach o pustych
pootwieranych szufladach Dzieciństwo, K 18
We wszystkich zacytowanych tu fragmentach poeta wyraźnie nawiązuje do charakterystycznego motywu malarstwa Salva-dora Dalego, mianowicie do jego słynnych szuflad, którymi się fascynował i które tak często wypełniały jego prace z 1936 roku. Wystarczy wymienić choćby Antropomorficzną szafkę, prowokującą rzeźbę Wenus z Milo z szufladami, projekty okła-dek Minotaura (Minotaur, Kobieta i szuflady, z tego samego okresu), czy też Płonącą żyrafę. Prawdopodobnie Dali zapo-życzył owe szafki od Siegmunda Freuda i użył ich do przed-stawienia psychoanalitycznych teorii wiedeńskiego profesora za pomocą obrazów. Jak pisze Gilles Néret w jednej ze swych wypowiedzi, ten ekscentryczny malarz przyznał, że
jedyną różnicą między nieśmiertelną Grecją a współczesnością jest Sigmund Freud, który odkrył, że ludzkie ciało – w pełni neo-platońskie w czasach greckich – jest dziś pełne sekretnych szu-flad, jakie tylko psychoanalitycy są w stanie otworzyć10.
Wysunięte szuflady, zarówno na płótnach hiszpańskiego ar-tysty, jak i w cytowanych utworach Stycznia, spełniają właści-wie taką samą funkcję symboliczną. Ich obecność w ludzkim
10 G. Néret: Dali. Tłum. E. Tomczyk. Kolonia 2000, s. 44.
ciele sugeruje przede wszystkim, że wewnętrzny świat czło-wieka może w każdej chwili stać się dostępny i widoczny dla innych. Dokonawszy uprzedmiotowienia człowieka, stają się zatem szuflady oryginalnym symbolem uzewnętrznienia se-kretów jego nieświadomości. Podmiot z wierszy Stycznia ma poczucie „niemocy” scalenia własnego „ja”, a ponadto czuje się nagi, odarty z okrycia, które skrywa tajemnicę jego wnę-trza. Chce zaznać psychosomatycznej integracji i pozbyć się krępującego uczucia wewnętrznego „obnażenia”, co znajduje swe odzwierciedlenie w końcowym wersie utworu, brzmią-cym dość jednoznacznie: „pragnąłem siły pozapinanej”.
Dali, wprowadzając do swego malarstwa ten charakte-rystyczny akcent szuflad, niejako zapoczątkował w sztuce współczesnej niektórych twórców (Hansa Bellmera, Allana Jonesa) artystyczne zabawy lalkami, przyczyniając się także do ukazywania w ich pracach kobiet zamienionych w sprzę-ty, takie jak krzesła, taborety i stoły. Najbardziej jednak fa-scynowały surrealistów manekiny, które już Breton uznał za elementy cudowności i które bardzo często wykorzystywano w nadrealistycznym malarstwie. Oprócz rzeczywistych ma-nekinów, które artyści produkowali i umieszczali na wysta-wach obok swych obrazów, surrealiści przedstawiali najróż-niejsze warianty tych postaci na swoich płótnach. Często ich symbolem bywały bezgłowe torsy rzeźb, bezduszne maski i marionetki czy ożywione posągi. Wiele prób ich ikonicznej prezentacji zawiera przede wszystkim malarstwo Giorgia de Chirico. Wygląd widniejących na jego obrazach maneki-nów jest dość zróżnicowany. Zazwyczaj są to jednak – jak pisze Janicka –
twory człekokształtne, o gładkich jajowatych głowach, pozba-wionych wszelkich wklęsłości i wypukłości, o korpusach bez rąk, naznaczonych czasem liniami przypominającymi krawiecki
ścieg, wsparte na drewnianych nogach o wymodelowanej do-kładnie muskulaturze11.
Podobne w swym kształcie do sklepowych manekinów, wiel-kich szmacianych lalek bez twarzy czy modeli, służących
Podobne w swym kształcie do sklepowych manekinów, wiel-kich szmacianych lalek bez twarzy czy modeli, służących