od surrealizmu
do poezji symbolu
Aleksandra Zasępa
od surrealizmu do poezji symbolu Tendencje artystyczne
w twórczości poetyckiej
Janusza Stycznia
Redaktor serii: Historia Literatury Polskiej Marek Piechota
Recenzent Janusz Pasterski
Spis treści
Wstęp 7 rozdział pierwszy
Surrealistyczna imaginacja 11 rozdział drugi
Potęga symbolu 69 rozdział trzeci
W kręgu malarskiej metafory 115 rozdział czwarty
Brakujące ogniwo 137 Nota bibliograficzna 155 Bibliografia 157
Indeks osobowy 165 Summary 169 Zusammenfassung 173
Wstęp
Twórczość poetycka Janusza Stycznia jest niewątpliwie inte- resującym, a można by nawet rzec, że niepowtarzalnym zjawi- skiem literackim we współczesnej poezji polskiej. Jego wiersze trudno poddają się jednoznacznej klasyfikacji i są prawdzi- wym wyzwaniem nie tylko dla przeciętnego czytelnika tej poezji, lecz także dla krytyków, którzy niejednokrotnie sta- wali w obliczu problemu wskazania przynależności tej liryki do określonego nurtu i odnalezienia w nim sensu etycznego oraz aksjologicznego. Poezja Stycznia, bliższa raczej egzysten- cjalnym rozterkom niż leksykalno-składniowym eksperymen- tom lingwistycznym, skłaniała badaczy do uznania jej autora z jednej strony za twórcę, który świetnie opanował środki po- etyckiego wyrazu z rekwizytorni symbolistów, z drugiej zaś powodowała zarzucanie mu filozoficzności i metafizyczności1. W kontekście tej twórczości pisano także o symbolice miło- snej, surrealizmie, oryginalności i o indywidualizmie dokonań Stycznia, bynajmniej nie podejmując próby ich dogłębnej ana- lizy2. Owa ogólnikowość opisu jednego z najbardziej interesu- jących zjawisk współczesnej liryki osobistej stała się dla mnie przyczynkiem do interpretacyjnego ujęcia poezji Stycznia w aspekcie surrealistyczno-symbolicznych powiązań, których źródeł można poszukiwać zarówno w koncepcjach, w twór- czości nadrealistów, jak i w przestrzeni ponadczasowych, po- nadindywidualnych idei. Poszczególne rozdziały książki zapi-
1 Por. A. Bichta: Więzień nocy. „Twórczość” 1994, nr 12, s. 106.
2 Por. B. Budzińska: Laboratorium nasycenia. O poezji Janusza Stycznia. „Wyra- zy” 1997, nr 2, s. 61.
sują nawiązania indywidualnej wyobraźni artysty do znaczeń symbolicznych oraz do nadrealistycznych wyobrażeń (literac- kich, malarskich), wskazując najważniejsze dla poezji Stycz- nia tendencje artystyczne, odkrywające jednocześnie wielość wątków, a także interpretacyjnych perspektyw.
Rozdział pierwszy poświęcony został oniryzmowi i wyo- bra źni, które w poezji autora Rozkoszy gotyckiej odznaczają się wyraźnie surrealistyczną proweniencją, o czym świadczy przede wszystkim typowy dla nadrealistycznych tendencji krąg najbardziej reprezentatywnych wątków, elementów i ze- stawień. Ich wskazanie zostaje w przypadku tej liryki zderzone przede wszystkim z marzeniem sennym (podstawowym źró- dłem nadrealistycznej fantastyki), które jednocześnie staje się punktem wyjścia umieszczonej w tym rozdziale typologii mo- tywów pokrewnych motywom surrealistycznym.
Skrajnie indywidualna metoda twórcza Stycznia ujaw- nia się między innymi w niezwykłym świecie przedstawio- nym, który jest kompilacją przedmiotów, fenomenów, proce- sów, zdarzeń i idei. Świat ten stanowi dla wierszy Stycznia rezerwuar dziwnych słów, powtarzających się z obsesyjną konsekwencją pojęć, które pretendują do miana symboli, za- pożyczonych w dużym stopniu z modernistycznej „rekwi- zytorni”. Najbardziej charakterystycznym i indywidualnym symbolom kluczom w tej poezji poświęciłam kolejny rozdział książki. Podjęta w nim próba przeglądu tych figur słownych została jednocześnie wzbogacona o ich interpretację, zarów- no w aspekcie powiązań czy odniesień do koncepcji litera- turoznawczych, jak i w kontekście najważniejszych założeń psychoanalizy oraz psychokrytyki, która traktuje układ sym- boliczny jako obrazowy, enigmatyczny, metaforyczny portret rzeczywistości psychicznej.
W surrealistyczno-symbolicznej twórczości poetyckiej Sty- cznia znamienny jest również zwrot w stronę malarskich wi-
zji i nagromadzenie licznych analogii do ikonograficznych przedstawień. Zestawienie poezji autora Boskiego paragrafu ze sztuką wizualną zawarte jest w rozdziale zatytułowanym W kręgu malarskiej metafory. Intersemiotyczna przestrzeń obrazu i słowa staje się tu przede wszystkim punktem wyjścia dającym możliwość odniesienia poetyckiej struktury tekstu do konkretnej ikonografii.
Poezję Janusza Stycznia wielu krytyków uznaje za jedyną świadomą kontynuację programu surrealistycznego w ogóle, a jego poetycka taktyka wskazuje – zdaniem niektórych ba- daczy literatury – na dążenie poety do stworzenia nadreali- stycznego ogniwa poezji polskiej3. Zagadnieniem poetyckiej twórczości Stycznia w kontekście literackich losów polskiej wyobraźni surrealistycznej zajęłam się w ostatnim rozdziale, który jest rodzajem zestawienia różnych stanowisk badaw- czych i najważniejszych propozycji interpretacyjnych doty- czących przyjętej przez poetę metody twórczej.
W niniejszej książce chciałam przede wszystkim przyjrzeć się poezji tego współczesnego twórcy (lokującego się wciąż jeszcze gdzieś na marginesach literatury) pod kątem dróg poznawczych oraz tendencji artystycznych, które napędzają, inspirują i określają tę arcyciekawą lirykę. Jego wiersze, zato- pione w onirycznym świecie sennego marzenia, pełne filozo- ficznych i kulturowych odwołań, rozpięte między wizjonerską metaforyką nadrealizmu a alternatywną wobec świata prze- strzenią symboliczną, tworzą niezwykle oryginalną całość, zdumiewająco jednorodną i spójną.
Bogaty dorobek twórczy Janusza Stycznia stawia przed koniecznością dokonania wyboru, swoistej selekcji materiału poetyckiego. W książce powołuję się na te tomiki poetyckie, w których najmocniej ujawniają się poetyka o proweniencji surrealistycznej oraz odniesienia do struktur symbolicznych.
3 Zob. M. Baranowska: Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1984, s. 309.
Wybrane publikacje autora opatrzyłam odpowiednimi skrótami:
K – Kontury. Wrocław 1966.
LS – Lustro-sofista. Wrocław 1969.
BP – Boski paragraf. Wrocław 1971.
TNSS – Ten najżarliwszy seans spirytystyczny. Wrocław 1975.
RG – Rozkosz gotycka. Wrocław 1980.
WCT – Widzialne ciała tajemnicy. Wrocław 1982.
LK – Liście księżyca. Wrocław 1989.
WNM – Wieczna noc miłosna. Wrocaw 1999.
rozdział pierwszy
Surrealistyczna imaginacja
Kiedy rozum śpi, budzą się upiory
Francisco de Goya1
Wyobraźnia stała się dla surrealistów władzą szczególną, dostępną każdemu człowiekowi tajemniczą siłą, pozwalają- cą pokonywać ograniczoność ludzkiej egzystencji. Niszcząc określony przez logos porządek świata, otwierała jednocze- śnie podwoje porządku innego, doskonalszego, w którym nowe realności (dotąd nieodkryte i niepoznane) zacierały gra- nice między subiektywnym a obiektywnym, podmiotowym a przedmiotowym, wreszcie – wyobrażonym a postrzega- nym. Wyjątkowość surrealistycznej imaginacji tkwiła przede wszystkim w jej destrukcyjno-konstruktywnej istocie. Zosta- ła bowiem uznana za narzędzie burzące cokoły skamieniałe- go racjonalizmu, łamiące przestarzałe nawyki postrzegania i odbierania rzeczywistości, które wyzwala umysł człowieka, ewokując tym samym nową wizję świata. Dla Baudelaire’a sta- ła się ona „królową zdolności” niepodzielnie panującą nad światem:
To ona nauczyła człowieka sensu moralnego barwy, linii, dźwię- ku i zapachu. Ona, na początku świata, stworzyła analogię i me- taforę. Dzieli na elementy wszelką rzecz i posługując się tworzy- wem zgromadzonym i ułożonym według zasad, których źródło
1 Takie słowa umieścił hiszpański malarz Francisco de Goya na jednej ze stwo- rzonych przez siebie rycin, pochodzącej z niezwykle mrocznego cyklu Kapry- sy, który w sposób magiczny, a niekiedy brutalny przedstawiał demony duszy i demony świata zewnętrznego. Metaforyczne wizje malarza ukazywały cechy ludzkiej świadomości, sytuacje społeczne i obrazki fantastyczne, utrzymane w onirycznej konwencji i pełne głębokiej symboliki.
odnaleźć można tylko w głębi duszy, tworzy świat nowy i dozna- nie nowości2.
Ceniąc nieograniczoną władzę wyobraźni, surrealiści zdawali sobie jednocześnie sprawę z tego, że nie istnieje w sztuce ima- ginacja czysta, całkowicie odcięta od naśladowczych sekretów mimesis. Każdy bowiem przejaw sztuki kreacyjnej podlega w choćby najmniejszym stopniu realności i trwa w zależnym od działalności mimetycznych układzie. Czy istnieje zatem jakikolwiek stan będący przynajmniej imitacją zjawiska „czy- stej wyobraźni”? Dla nadrealistów taką właśnie przestrzenią, czyli najbliższą realizacji imaginacji czystej, stało się przede wszystkim marzenie senne: „Często jako przykład możliwie czystego stanu wyobraźni występuje sen, który w rozumieniu potocznym ma najmniej naśladowczy charakter”3.
Jako zjawisko irracjonalne, zajmujące w całości życia psy- chicznego pozycję uprzywilejowaną, stał się sen ideą wolności wyobraźni, spełniającej marzenie o nieantynomicznej wizji świata. Marzenie senne (oniryzm) uznali nadrealiści za nie- zaprzeczalną część życia, uzupełniającą istnienie na jawie, a wzajemna interferencja jawy i snu stała się podstawą sfor- mułowania pierwszej definicji nadrzeczywistości. Nie można w tym miejscu nie przypomnieć Manifestu… André Bretona, w którym poeta napisał: „Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w nadrealność”4. Odkryte przez psychoanalizę marzenie senne stało się w rozumieniu surrealistów jednym ze sposobów spełnienia
2 Ch. Baudelaire: O sztuce. Szkice krytyczne. Wybrała i przełożyła J. Guze.
Wrocław 1961, s. 93.
3 M. Baranowska: Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1984, s. 36.
4 A. Breton: Manifest surrealizmu. W: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. An- tologia. Teksty wybrał i przełożył A. Ważyk. Warszawa 1973, s. 66.
realności idealnej. Zafascynowanie oniryzmem i związaną z nim podświadomością można uznać za pierwszy z aktów prowadzących do narodzin nadrealizmu w ogóle, choć samo zainteresowanie snem, w którym wszystko staje się możli- we, nie jest fenomenem początku XX wieku5. Dopiero jednak surrealiści przekroczyli wszystko, co w ciągu wieków ukształ- towało się w tworzonej konsekwentnie tradycji onirycznej, a przełomowe w łamaniu schematów okazały się niewątpliwie badania Sigmunda Freuda. To psychoanaliza i tworzona na jej założeniach psychologia głębi zinterpretowały sen jako ludzką rzeczywistość wewnętrzną, dając tym samym możliwość an- tropocentrycznego rozważania o wyobraźni.
Zbieżności z omawianym światem fantazji onirycznej widać wyraźnie także w poezji Janusza Stycznia, określonej przez napięcie między snem a jawą. Stwierdzenie Giorgia de Chirico, że „istnieje tylko to, co widzą moje oczy otwarte, a jeszcze lepiej zamknięte”6, mogłoby stać się mottem całej twórczości poetyckiej autora Boskiego paragrafu, który na- der często korzysta z transformującej rzeczywistość ośmie- lonej wyobraźni, kreując zupełnie nowe światy. Wyobraźnię
5 W tradycji literackiej odnajdujemy wiele utworów wyzyskujących sen bądź jako motyw, bądź jako swoistą zasadę kompozycyjną. Najczęściej bywał on jed- nak bierną formą życia, a zatem pełnił w tekstach literackich zazwyczaj funkcję chwytu formalnego, literackiej konwencji. Przykładem takiej wewnętrznej eg- zystencji snu jest przede wszystkim Tren IX Jana Kochanowskiego. Dopiero ro- mantyczna wizja świata traktująca oniryzm jako przejaw imaginacji i prawdziwe źródło inspiracji twórczej wprowadziła na dobre marzenie senne do literatury.
Romantycy stali się niewątpliwie orędownikami snu, dostrzegając w jego istocie symboliczny język kosmosu. W romantycznych wizjach poetyckich granica mię- dzy jawą a snem często zatraca się, ukazując elementy widzialnego i niewidzial- nego świata. Kontynuujący romantyczne zainteresowanie oniryzmem moder- nizm wprowadził z kolei sen do literatury drogą wyobraźni narkotycznej. Odtąd sen i imaginacja staną się nie tyle konwencją, ile przyczyną sprawczą twórczości.
6 Cyt. za: Sztuka współczesna. Red. J.E. Dutkiewicz. Kraków 1959, s. 42.
poetycką tego autora kształtuje przede wszystkim nadreali- styczna wrażliwość estetyczna. Na powinowactwo z surrea- lizmem wskazuje zwłaszcza fantazjotwórczy potencjał tej liryki, która wyraźnie czerpie z uprzywilejowanego przez surrealistów nurtu onirycznego. W następujący sposób pisał o nim Jerzy Kwiatkowski: „Istnieje nazwa określająca sztukę w taki właśnie sposób – na wzór mechanizmów marzenia sen- nego, w »poetyce snu«, w »technice snu« – przedstawiającą czy kreującą świat: oniryzm. Jest to pojęcie od nadrealizmu szer- sze i bardziej elastyczne, niezwiązane też z żadną konkret- ną grupą ani doktryną”7. Pojmowanie oniryzmu w szerszym znaczeniu ma swoje odzwierciedlenie również w dwojakim postrzeganiu nadrealizmu. Jak wskazuje Henryk Dubowik, w węższym zakresie oznaczać może wyłącznie grupę poetycką André Bretona, działającą w latach międzywojennych we Fran- cji. W rozszerzonym zakresie tego pojęcia ujmować je należy jako metodę twórczą (podobną do symbolizmu, klasycyzmu), której przejawy dają się zaobserwować zarówno w dawnej, jak i we współczesnej literaturze8. Przyglądając się poezji Janusza Stycznia, można w niej wykryć owe stylistyczne, tematyczne czy kompozycyjne ekwiwalenty, które są powiązane z nad- realizmem w najszerszym znaczeniu tego pojęcia. Nie tylko określony typ wrażliwości estetycznej, ale przede wszystkim oniryczna poetyka, wprowadzenie marzenia sennego do arty- stycznych wizji i kreowanie świata na wzór sennego marzenia zbliżają tę poezję do twórczości surrealistów.
7 J. Kwiatkowski: Klucze do wyobraźni. Kraków 1973, s. 385. Jak dalej pisał kry- tyk: „W onirycznym nurcie sztuki dwudziestego wieku mieści się znaczna część twórczości właściwych nadrealistów, ale mieści się także wiele utworów Kafki, Michaux czy Bergmanna. Mieszczą się w nim Schulz i Truchanowski, niektóre utwory Leśmiana, żagarystów, Gajcego. I – właśnie – pokolenia 56”.
8 Por. H. Dubowik: Nadrealizm w polskiej literaturze współczesnej. Poznań–Byd- goszcz, 1971, s. 3.
Wiarę w tajemnicę sennego marzenia, które godzi z sobą przeciwstawne stany zmiennej rzeczywistości wyznaje pod- miot liryczny w wierszu Marzenie:
marzenie było pierwsze wysnuło z siebie słońce i morze
słońce jest jego duchem, ciałem – morze marzenie musi mieć dużo morza, by wyczerpać swą cielesną otchłań i musi mieć dużo nieba,
by wyczerpać swojego ducha, i musi mieć człowieka, by otchłań i niebo zobaczył i krzykiem zjednoczył,
i by krzykiem na moment dał marzeniu żywe serce
Marzenie, LK 93
Marzenie z wiersza Stycznia zdaje się najważniejszą ideą po- wołującą do życia rzeczywistość. Podmiot wyraźnie przeciw- stawia wers o kreacyjnej roli marzenia: „marzenie było pierw- sze”, biblijnej frazie z Księgi Rodzaju: „Na początku było słowo”.
Twór podświadomej osobowości człowieka jest ponadto w uję- ciu Stycznia samoistnym ontologicznym bytem. Styczeń bez wątpienia zalicza się do tych twórców, których sztuka bliska jest artystycznej działalności nadrealistów. Zbieżności z surreali- zmem można wykazać zarówno w zakresie wykorzysty wanych przez Stycznia środków artystycznych, jak i na płaszczyźnie stylistycznej, kompozycyjnej oraz tematycznej. Szczególnie motyw snu, marzenia sennego (jakże cennego i zajmującego nadrealistów stanu umysłu) bardzo często powraca nie tylko w poezji, lecz także w dramatach autora Liści księżyca. Pierw- szy z przejawów onirycznych fascynacji odnajdujemy przede
wszystkim w leksykalnej sferze tekstów, w których słowo sen występuje w różnych kontekstach znaczeniowych.
Użycie wyrazu sen, a także odpowiadających mu wyrazów bliskoznacznych, służy w tej poezji choćby określeniu onirycz- nej kondycji podmiotów, rzeczy, zjawisk. Sen może być stanem spania, ale też stanem śnienia, czyli projekcji podświadomych wizji wewnętrznego świata.
pośród głębokiej nocy mężczyzna płynie przez sen
jak przez źródło
Połów, WCT 73
on nocą bierze w ręce włosy śpiącej, jakby brał w rękę duszę, wysnuwającą się z chorego ciała,
i śniącą swój osobny i widzialny kształt Cała ziemia dla chorej, WNM 57
i oboje śnią zapomnienie z osiągniętą wreszcie siłą woli
i w tym śnie patrzą na siebie i kontrolują czy dobrze i wiernie śnią zapomnienie
Poślubieni, RG 143
dziewczyna śni, że śpi sama, ukryta w swoim mroku, jak to dobrze, że każdy ma swój mrok,
w takim mroku można się schronić, dziewczyna we śnie wie, że to jest szczęście
Ćma miłości, LK 57
W wierszach Stycznia sen pozwala niejako na osiągnięcie szczęścia, jest stanem pożądanym przez podmioty tych wier-
szy, lepszym od rzeczywistości, jako że często pozwala po pro- stu na ucieczkę przed światem.
Granice między stanem spania a stanem śnienia nie są jed- nak w tej poezji wyraźne, trudno zatem odróżnić to, co marzo- ne, od tego, co rzeczywiste:
Orfeusz jakby spał i jakby we śnie
samą tylko głową nie potrzebującą całego ciała kładł się na lirze i grał na niej włosami
[…]
ale to nie jest sen
Tren, WCT 7
Podmiot wierszy Stycznia jest bardzo często tym elementem świata przedstawionego, który marzy, śni, zasypia, lub od- wrotnie – budzi się. Zazwyczaj jednak moment przebudzenia okazuje się tylko kolejnym etapem snu, a nie jawy.
budząc się dziwisz się że śniąc ciągle szedłeś deszcz nie pada tym bardziej więc powinieneś kontynuować chód
Dusza pogrążona we mgle, RG 27
śpisz na łóżku na którym umarła twoja siostra i kiedy obudzisz się w samym środku snu i zobaczysz śpiącą obok ciebie starszą siostrę i do swojego lustrzanego odbicia z dawnego lustra szepnę cicho by nie zbudzić snu:
– czy masz ochotę na prawdziwą jawę […]
Noc organizuje dzień, RG 68
Marzenie senne nie ma granic, roztapia się i rozpływa się w po- zornie tylko współistniejącej rzeczywistości, która zazwyczaj
okazuje się jedynie ułudą realnego świata. Nie wiadomo już gdzie obraz marzony, a gdzie rzeczywisty. Nie wiadomo gdzie kończy się senna wizja, a zaczyna jawa.
Sen w utworach Stycznia, podobnie jak w twórczości arty- stycznej nadrealistów, ujawnia jeszcze jedną swą osobliwość.
Przestaje mianowicie być stanem przypisanym jedynie czło- wiekowi, istocie żywej. Całkiem swobodnie zostaje przeniesio- ny w sferę natury, przedmiotów martwych i abstrakcji. W tym przypadku wyraża on nie tylko stan, ale również osobliwy spo- sób poznania i istnienia elementów świata przedstawionego:
twój śpiący włos
unosi się w moim pustym pokoju i to chyba on świeci
a nie popołudniowe słońce bo światło takie senne jakby senny szept świecił
Liliana, proszę cię…, RG 140–141
i ogień też zgasł, ułożył się dobrze w popiele jak we śnie
usnął też na wieczność, nigdy w tym miejscu nie zapali się,
Wierni, LK 14
to sen ich miłości szlocha i błąka się między niebem a ziemią
i kładzie się na białym stroju umarłej w jeszcze otwartej trumnie
Przy otwartej trumnie, WNM 62
Uśpione przedmioty i abstrakty Styczniowego świata ma- gicznego są niezwykle spokojne, w stanie snu znajdują cał-
kowitą harmonię i ukojenie, jakby istnienie we śnie i przez sen było jedyną prawdziwą formą istnienia w ogóle. Wszyst- ko, co śpi, bezpośrednio nam nie zagraża, nic więc dziwne- go, że często podmiot – obserwator onirycznego świata – nie chce się budzić, a nawet usilnie zabiega o to, by uśpić własne zmysły i uczucia. Usypiając łzę, można sprawić, że nie obudzi się płacz:
taka łza cieszy się swoim istnieniem przez sen istnienia
ta łza długo śni i nie można jej zobaczyć
[…]
we dnie i w noce człowiek czuwa by łza nieprzerwanie śniła i by nie przebudziła się do życia i by jakimś nagłym wodospadem w przepaść świata nie runęła
Miłość, WCT 66
Charakterystyczną cechą tej poezji jest także transponowanie zjawiska marzenia sennego na elementy natury i na przedmio- ty należące do porządku świata zewnętrznego.
zaraz po przyjeździe do zimowego kurortu moja walizka zasnęła ciężkim snem […]
papier moich wierszy całkiem biało ziewnął co mi się natychmiast udzieliło
Wesoły kulig, TNSS 102 mój dziecinny karabin stawał się senny […]
senny karabin pod chmurami trafił w ostatnią dziesiątkę w taką pointę wcieliła się moja ironia
Polowanie w przezroczystym lesie, RG 21
krążę między dzwonkiem biesiadnym stołu a krzesłem pogrążonym w wiecznym śnie
Raj duszny, BP 39
motyl ten nieustannie śni
bowiem jest to ów motyl ze słynnego chińskiego wiersza a to co śni
kładzie się cieniem na lampie
Chwila chrztu, BP 49
Poeta powołał do życia w swojej poezji zasadę, zgodnie z którą sen może być: stanem, czynnością, fenomenem, który przy- sługuje wszystkim elementom świata materialnego i ducho- wego. Jednym z podmiotów śniących „włosami snu” jest nawet sam Bóg:
to śnieżne włosy Boga śnią:
ciszę zupełną i czystą niewinną aż białą
nieświadomą że aż wszystko pamiętającą Opowieść zimowa, TNSS 73
Sen jest stanem niemalże błogosławionym, gdyż to właśnie we śnie i dzięki niemu dusza może poznać moc ostateczną – Stwórcę:
i śnię: moja oś wewnętrzna poznawszy Boga wejdzie z powrotem w moje ciało
i wyprostuje mnie w taki pion
że świat się we mnie zmieści
i wtedy zacznę sen bo świat już przestanie mi się śnić
Dusza z ciała wyleciała, TNSS 72
Nieustanne zawieranie przymierza ze snem wpływa niewąt- pliwie na wielość wątków, ich dziwny, niemal absurdalny prze- bieg. W ten sposób poeta akcentuje cudowny charakter same- go świata poetyckiego i wskazuje jego oniryczną genezę.
Pomysł utrwalania marzeń sennych w formie zapisu stał się dla surrealistów przejawem tropienia nadrzeczywistości, a ich literackie deskrypcje uznawane były za przejaw twórczo- ści artystycznej. Mianem sztuki określano bowiem wszystko to, co powstało spontanicznie, niejako przypadkowo i bez udziału świadomego wysiłku, bez czynności celowo nastawio- nych na określony efekt9.
Nie brakuje w twórczości Stycznia utworów, które same w sobie są niejako opisami snów pozwalających podmiotowi poznać niezwykły, cudowny świat, kierujący się odrębnymi prawami wyzwolonej wyobraźni. Aleksandra Okopień-Sła- wińska nazywa te oniryczne relacje „szczególnie motywo- wanymi anegdotami”10. W wierszach tego rodzaju podmiot zazwyczaj relacjonuje senne widzenia z jakiejś nowej, zupeł- nie odrealnionej perspektywy, z pewnego dystansu. Niekiedy utwór skonstruowany jest na zasadzie przywoływania prze- szłości, wspominania onirycznych doświadczeń i na próbie scalenia luźnych, niepowiązanych z sobą pod względem lo- gicznym, fragmentów snu.
9 Zob. K. Janicka: Surrealizm. Warszawa 1975, s. 11.
10 A. Okopień-Sławińska: Sny i poetyka. „Teksty” 1973, nr 2, s. 8. Autorka w sposób szczegółowy i wszechstronny pokazuje różne przypadki funkcjono- wania motywu snu w poezji, wraz z wyróżnieniem istotnych cech formułują- cych oraz współtworzących sens utworu.
jednego dnia wytrwałem nad morzem aż do wieczora i morze moim wzrokiem jak po moście przeszło w noc w morskim śnie włosy szumiały mi w takt morskiego serca i roztrącałem włosami pianę na ciemną
nocną jawę
i tak rozwidniając jawę starałem się dokładnie ją zapamiętać
ale piana była zbyt szybka i morskie serce odpłynęło i rano mogłem tylko opowiedzieć małym ludziom osady morskie sny nowym rodzajem milczenia
Głos, RG 40
W cytowanym fragmencie wyraźnie zaznacza się pewna nie- zależność czasowa podmiotu/opowiadacza, który relacjonuje senne przeżycia z perspektywy osoby już ze snu wyzwolonej.
Dystans ten pogłębiają jeszcze bardziej wprowadzenie czasu przeszłego w obręb wypowiedzi i konstrukcja utworu opiera- jąca się na zestawieniu przeciwstawnych porządków czasu:
dnia i nocy. Elementy związane ze sferą temporalną potęgują wrażenie rekonstruowania minionych doświadczeń sennych w charakterze wspomnienia, a więc przywoływania z pamię- ci. Okopień-Sławińska pisze, że „anegdota senna opowiadana jest jak każda inna historia. Na jej odmienny status ontolo- giczny wskazuje natomiast niezwykłość fabuły oraz odrębny komentarz narratorski”11. Przykładem takiej sennej anegdoty o niezwykłej, cudownej fabule jest utwór Ulisses, który ty- tułem nawiązuje do znanej powieści Jamesa Joyce’a. Obecny w wierszu motyw podróży odwołuje jednak przede wszystkim do Homerowej Odysei, która stała się pewnego rodzaju klu- czem do zrozumienia przywołanej powieści.
11 Tamże, s. 9.
trąbka zagrała nam już za wiatrakiem
zza którego nagle ukazał się jeździec w postaci mewy dosiadającej konia
po dziesięciu milach znowu spotkaliśmy ten wiatrak ów jeździec kręcił się wkoło na skrzydle wiatraka czekaliśmy na trąbkę nie odezwała się
nie wiedzieliśmy co zrobić
– po prostu ktoś wcześniej wyszedł – powiedział mój towarzysz
płynęliśmy dalej minęliśmy śpiącą Ellenai
której włosy rozpościerały się na całe morze i na nich znaleźliśmy sen
w śnie ów jeździec mewa na koniu
nawiedzał nas wszystkich po kolei i równocześnie
rano z włosów Ellenai unosiły się arpeggia przenikały w nas
nasze oczy nasze ręce świeciły nimi potem rozległo się pukanie
podczas którego trzy chmury
upadły i rozbiły się o powierzchnię morza
(kawałek chmury nadział mi się na palec serdeczny nie przejmowałem się tym
wypiłem szybko krew ze zranionego palca i powiedziałem: to jest nawet zabawne) w pewnym momencie
z włosów Ellenai wypłynął znów ów jeździec
widzieliśmy go we wszystkich lustrach na naszym statku Ulisses, BP 17
W wierszu Stycznia ujawnia się charakterystyczny typ narra- cji zbudowanej z ciągu następujących po sobie wydarzeń, któ-
re cechuje swoisty paralelizm. Nie wynikają one jedne z dru- gich, odznaczają się raczej charakterystyczną dla surrealnych obrazów/wizji niezależnością. Łączy je w pewną całość nie związek przyczynowo-skutkowy czy racjonalna logika, lecz niezwykła i szczególna „alogika” marzenia sennego. O oni- rycznej ontologii zaświadczają przede wszystkim dziwne ele- menty świata przedstawionego. Pojawia się zatem jeździec/
mewa, dosiadający konia, wiatrak wschodzący jak słońce, samoistnie grająca trąbka. Zjawiska i przedmioty tracą przy- pisane im własności, zostają pozbawione swoich normalnych funkcji. Granice czasowo-przestrzenne ulegają zatarciu. I tak:
chmurom odebrana zostaje lekkość, włosy niczym struny wy- dzielają muzykę („z włosów Ellenai unosiły się arpeggia”), ręce świecą, a niezwykły jeździec wbrew prawom fizyki „nawiedza wszystkich po kolei i równocześnie”. Motyw statku, żeglugi i morza przywołuje jednoznaczne skojarzenia z tułaczką Ody- seusza, Styczeń jednak wplata w fabułę utworu postacie i mo- tywy z różnych dzieł literackich. Wiatrak jest symbolicznym nawiązaniem do powieści Cervantesa, choć sam Don Kichot jako postać nie występuje w tekście utworu. Nawiązanie do Don Kichota ma jednak swoje uzasadnienie. Główny bohater Cervantesa cechował się tym, że ulegał iluzjom, mrzonkom i złudzeniom, uważając je za rzeczywistość. Podmiot wier- sza Stycznia za rzeczywiste uznaje to, co należy do porządku
„nocnej jawy”, a zatem do snu. Ważne w tym kontekście odwo- łań jest także nawiązanie do Anhellego Juliusza Słowackiego, które ujawnia się w sposób znaczący przez postać śpiącej Elle- nai. Sen dziewczyny, przypominający sen wieczny, staje się tu synonimem jej śmierci. Elementem łączącym przywołane aluzje literackie jest z pewnością motyw wędrówki głównych bohaterów. Podobnie jak Ulisses, Odyseusz, Anhelli i Don Ki- chot, podmiot z wiersza Janusza Stycznia odbywa niezwykłą podróż, tyle że odbywa ją w onirycznej krainie. Cały utwór
przypomina poetycką relację ze snu, odznaczającą się wręcz właściwościami sennego marzenia. Na liryczną deskryp- cję sennych widzeń naprowadza przede wszystkim narracja w pierwszej osobie, a także odrębny komentarz narratorski w postaci parentez i charakterystycznych dopowiedzeń: „ – po prostu ktoś wcześniej wyszedł – powiedział mój towarzysz / […] i powiedziałem: to jest nawet zabawne”.
Dla Stycznia sen, jako stan będący arcyważnym elemen- tem ludzkiego istnienia, stanowi równorzędne wobec jawy źródło poznania. Wykazuje w tym względzie poeta oczywistą zbieżność z przekonaniami surrealistów o bezpośrednim od- działywaniu marzeń sennych na świadomość, a pośrednio – na życie człowieka12. Cała poezja autora Boskiego paragrafu wykazuje związki z nadrealizmem właśnie dzięki obecnej w niej fantazji onirycznej. Pierwszym przejawem zaintereso- wania marzeniem sennym jest z pewnością oniryczna leksyka.
Kontaminacje, w jakich bardzo często występuje w twórczo- ści wrocławskiego poety sen, ukazują całe bogactwo związa- nych z nim odcieni semantycznych. Wpisane w zaskakujące konteksty poetyckie, oniryczne słowo staje się tym samym nie tylko motywem, konwencją czy inkrustacją tekstów, ale przede wszystkim odzwierciedleniem sposobu istnienia i kre- owania świata poetyckiego w tej poezji.
Niezwykłość surrealnego snu ujawnia się w poezji Janusza Stycznia zarówno w planie języka, jak i w planie poetyckiego świata przedstawionego. Na powinowactwo z nadrealizmem naprowadzają przede wszystkim typowe dla tego kierunku motywy, wywiedzione z marzeń sennych, a obecne właśnie w twórczości autora Lustra-sofisty13.
12 Zob. K. Janicka: Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości i teorii sztuki. Warszawa 1985, s. 95.
13 Henryk Dubowik opracował typologię najbardziej charakterystycznych surrealistycznych tematów, których źródłem jest właśnie sen. Są to:
To, co na jawie wydaje się po prostu niemożliwie, w tajemnej krainie snu jest swobodnie realizowane i najzupełniej oczywi- ste. Jedno ze zjawisk przeczących racjonalnej rzeczywistości to niewątpliwie unoszenie się w powietrzu. Niezwykła lewita- cja bez pomocy jakichkolwiek urządzeń mechanicznych sta- nowi wyraźne odbicie zdarzeń z marzeń sennych, w których bardzo często lot symbolizuje oderwanie się od przyziemnej rzeczywistości. Motyw unoszenia się, wzlatywania w prze- strzeń powraca dość często w poezji Janusza Stycznia:
włosy uniosły mnie i szybowałem dookoła pokoju (uczyłem się w ten sposób języka lokatora) mój długopis unosił się przede mną i pisał sam siebie […]
chciałem w lustrze poprawić sobie włosy i mój lot się zachybotał
Brak samokontroli, TNSS 11
przystanąłem na chwilę (w powietrzu)
żałowałem że nie słyszę tykania stołu było gorąco i zdjąłem krawat
– unoszenie się w powietrzu, – ożywianie zmarłych,
– zagęszczenie i rozszczepienie osobowości, – metamorfozy,
– anatomia,
– dziwne krajobrazy, rośliny, zwierzęta, – specyficzne przeżycia erotyczne, – motywy religijne,
– względność przestrzeni i czasu.
Listę najistotniejszych motywów nadrealistycznych Dubowik uzupełnia jesz- cze innymi surrealistycznymi tematami (m.in. manekiny, rupieciarnia, kraj lat dziecinnych, prowincjonalizm). Zob. H. Dubowik: Nadrealizm…, s. 31.
wypadł mi z ręki i patrzyłem
jak wolno frunie do jakiegoś innego dziwnego miasta Kanikuła, TNSS 17
nie czekając świtu zupełnie już rozebrany wyszedłem przez okno
i uniosłem się nad zimowym kurortem:
w powietrzu poczułem kim jestem:
czyimiś zimnymi włosami
Wesoły kulig, TNSS 102
dziecinna muzyka uniosła mnie razem z kwiatem przez oceany powietrzne za idylliczną wiosną
Wspomnienie otwarte i zdarzone, RG 29
Podmiot w cytowanych fragmentach utworów przejawia nie- zwykłą, nadludzką wręcz zdolność latania, wznoszenia się, szybowania. We śnie prawo ciążenia nie obowiązuje, a lot w przestrzeni powietrznej jest symbolicznym aktem pokony- wania ograniczeń ludzkiej egzystencji. Atrybutem unoszących się ponad ziemię istot (takich jak na przykład anioły) są niewąt- pliwie skrzydła, które umożliwiają wzbicie się w przestworza:
i moje ręce rozwarły się stały się skrzydłami fruwałem poprzez powietrze hotelu
moja anarchia szybowała jeszcze szybciej i wyżej Telegram, BP 47
Skrzydła jednak wywołują skojarzenia przede wszystkim z ptakiem, który potrafi szybować w powietrzu swobodnie i lekko. W poezji Stycznia pełnej cudownych, zaskakujących metamorfoz nawet taka przemiana jest możliwa:
w tej nocy stają się ptakami z deszczu, w mroku łopocą skrzydłami,
lecą wciąż na oślep, rozdzierają ciemne niebo, by z tej nocy wydostać się i do siebie wzlecieć,
słyszą łopot swoich skrzydeł, ale mijają się,
wszystko płynie, nawet niebo
Pierwsza miłość, LK 71
W przywołanym wierszu przemianie w ptaki podlegają ko- chankowie, a motyw wzlotu, oderwania się od rzeczywisto- ści jest tu najwyraźniej symbolem miłosnego uniesienia, co akcentuje już sam tytuł utworu (Pierwsza miłość). Przyczyną wznoszenia się mogą być zatem zarówno chęć przekroczenia własnej kondycji, jak i miłosna ekstaza.
Ze zjawiskiem latania niezaprzeczalnie łączy się równie często doznawane we śnie wrażenie odwrotne: spadanie.
Uczucie strącenia towarzyszy również bohaterom zaskakują- cych poetyckich historii Stycznia:
wydarłem sobie włosy z głowy przerywając w ten sposób lot i czepiając się długopisu
opadłem na grzbiet jednego z koni Brak samokontroli, TNSS 11
Motyw lotu i upadku niewątpliwie nassuwa na myśl mityczną opowieść o Dedalu i Ikarze. W poezji autora Rozkoszy gotyckiej nie brakuje również odwołania do słynnego mitu greckiego:
tak wzbiłem się w przestwór na dziecinnym koniku zdarzenie otwierało się by coraz większym okiem na siebie patrzeć
i gdy wreszcie przeniknęło siebie słońcem zrozumiało i krzyknęło: – Ikar –
moje ciało niepotrzebne zdarzeniu upadło w morze To ja: Ikar, RG 18
W osobliwiej reinterpretacji mitu występuje oczywiście mo- tyw nagłego upadku nieszczęsnego Ikara w otchłań morza.
Sprawcą zdarzenia jest w wierszu Stycznia słońce, które rów- nież w mitologicznej historii przyczyniło się do śmierci lotni- ka, rozpuszczając wosk na przytwierdzonych do jego ramion skrzydłach. Ale Ikar z zacytowanego utworu poetyckiego nie ma skrzydeł, wzbija się w przestworza na dziecinnym koniku, który był elementem namalowanego obrazu, prześladującego go nawet w snach. Potem z kolei „istniał we mnie na zasadzie snu”. W onirycznej przestrzeni w górę potrafi unosić się na- wet ożywiony przedmiot, który w tym wierszu spełnił funk- cję latającego wierzchowca. Zabawka stanowi symbol naiwnej wiary dziecka w nieograniczoną siłę własnej wyobraźni, siłę, która sprawia, że wszystko staje się możliwe. Rzeczywistość powstała w dziecięcej imaginacji jest właśnie rzeczywistością niezwykłych cudowności. Ich kres przynosi zazwyczaj wej- ście każdego dziecka w dorosłość. Spadanie staje się wówczas, tak jak w wierszu, symbolem dorastania i bólu, jakiego do- znaje się w konfrontacji z rzeczywistością. Styczeń odwołuje się do mitu, opowiada jednak znaną historię w całkiem nowy, zaskakujący sposób, niepozbawiony elementów ironicznych i groteskowych.
W poezji Stycznia odnajdujemy utwory, w których wy- korzystywany bywa nadrealistyczny motyw wskrzeszania zmarłych. Poeta nie tylko włącza osoby nieżyjące bezpośred-
nio w obręb akcji, lecz także niejednokrotnie szydzi z egzy- stencjalnych prawd, nawet tak oczywistych i przerażających, jak śmierć:
na progu wieży siedział gangster a każdy gangster jak wiadomo jest sową – tak lubię natychmiastowy skutek – powiedziałem do niego
ale przypomniałem sobie że od dawna jestem trupem
(fakt że trochę niesamowitym)
po co więc gangster ma strzelać do mnie po raz drugi?
Bardzo silna asceza, TNSS 19
Ironiczny ton wypowiedzi stanowi charakterystyczną cechę języka poetyckiego całego tomiku, z którego pochodzi cyto- wany fragment. Kpina i czarny humor odzwierciedlają specyfi czną reakcję podmiotu na świat, dlatego rzadko bywa on poważny, nawet w tak tragicznych sytuacjach, jak śmierć.
Potwierdza to choćby typowy dla Stycznia poetycki paradoks, który w tym przypadku zbudowany jest na przeświadczeniu, że ktoś może być jednocześnie żywy i umarły.
Szokująca absurdem i kpiną prowokacja, charakteryzująca przede wszystkim pierwsze cztery tomiki wrocławskiego po- ety, w kolejnych zbiorach wierszy zostaje złagodzona i w kon- sekwencji schodzi niejako na dalszy plan surrealistycznego poezjowania. Potwierdza to sam autor:
[…] teraz w życiu bardziej cenię kontemplacyjną refleksję niż gest tak zwanej fantazji życiowej. Byłem dawniej zafascyno- wany modelem poety – Szalonego Młodzieńca. Teraz bliższy mi
jest Poeta-Mędrzec. Moje wiersze są teraz melancholijno-olim- pijskie14.
W cytowanej wypowiedzi można dostrzec przekazaną w meta- forycznej formie chęć poety do opuszczenia wybranej wcześniej nadrealistycznej drogi i próbę oddalenia się od surrealizmu w stronę psychologiczno-refleksyjnego wariantu poetyckie- go (symbolizowanego w tej wypowiedzi przez Poetę-Mędrca).
Czyżby chciał teraz Styczeń odejść od dotychczasowej kon- wencji i popatrzeć na swój surrealizm z wysokości Olimpu?
Trudno oprzeć się wrażeniu, że przytoczone słowa poety są ra- czej kolejną, niepozbawioną ironicznego zabarwienia i dystan- su prowokacją niż poważną deklaracją programową.
Wypowiedź Stycznia nie oznacza bowiem rezygnacji z naj- bliższych mu surrealistycznych tematów i wątków, do których niewątpliwie zalicza się motyw ożywiania zmarłych. Skoro świat autora Rozkoszy gotyckiej wyznaczają prawa snu, nie dziwi czytelnika obecność w utworze osób, które odeszły już ze świata doczesnego i próbują do niego powrócić w snach ich najbliższych:
więc we śnie wkładasz obrączki sobie i swojemu zmarłemu Ojcu i zmarły Ojciec mówi do ciebie:
– moja biała narzeczono – Zaślubiny, RG 137
Możliwość sennego kontaktu ze zmarłymi intrygowała ludz- kość od dawna. Zainteresowanie tym problemem niewątpliwie wiąże się z freudyzmem, który ze świata marzeń sennych uczy-
14 Cyt. za: S. Bardijewska: Janusz Styczeń: fantazja oniryczna. „Dialog” 1982, nr 1, s. 131.
nił źródło poznania „wewnętrznej dziedziny ducha”, a więc regionów niedostępnych naszemu empirycznemu poznaniu.
W twórczości Stycznia, podobnie jak w twórczości surreali- stów, posługiwanie się motywem ożywiania zmarłych świad- czy o chęci relatywizacji pojęcia śmierci. Tak będzie w wierszu Przy otwartej trumnie:
to nie deszcz to jego umarła dziewczyna szlocha i splata swoje włosy, wciąż rosnące,
wciąż marzące,
jej marzenia są nadal takie wielkie, tak długie, nawet po śmierci dziewczyna nie wie, co z nimi zrobić,
więc je splata i zasnuwa nimi niebo, zasnuwa ziemię, nawet po śmierci chce przydać tym marzeniom ziemi
Przy otwartej trumnie, WNM 62
Umarła dziewczyna ożywa, jest na powrót istotą czującą, płaczącą nad własną śmiercią, która oddzieliła ją od ukocha- nego. Pierwsze ożyły włosy, które przecież rosną nawet umar- łym, stając się tym samym ostatnim symbolicznym aktem ożywienia ciała nieboszczyka. Włosy przewodzą sny i marze- nia, w wierszu umarła dziewczyna chce jednak „przydać ma- rzeniom ziemi”, zatem chce na powrót tchnąć w nie życie.
Pragnienie, aby zatrzymać rzeczy realnie niemożliwe, lecz oczywiste w onirycznym świecie transcendencji, poeta uka- zuje w powtarzających się obrazach tęsknoty za zmarłymi.
Kocha się przecież „aż po grób”, „póki śmierć nas nie rozłą- czy”, ale miłość jest uczuciem, które nawet tę granicę ludzkiej egzystencji potrafi pokonać. Senna wyobraźnia nie dopuszcza, by zmarli naprawdę odeszli. Styczeń powołuje ich do życia w wierszach, które są zazwyczaj miłosnym dramatem roz- dzielonych kochanków:
i lustrzane ściany w jej baśni ożywiały umarłego ukochanego
i ukochana rano w południe i wieczorem i znów rano na cmentarzu swoją baśnią grobowiec odmyka i otwiera lustrzaną trumnę i sprawdza
czy ciało zmarłego ukochanego jest w dobrej formie […]
płomień świecy trzeszczy jakimiś gwałtami jakby ukochany pomagając sobie lustrami ze śmierci się wydobywał
Meduza, RG 74
Metaforyczne określenie Meduza, figurujące w tytule utworu, można odnieść do kochanki, która stale „odmyka grobowiec”.
Ukochana, przyrównana do mitycznej Gorgony, każdą chwi- lę spędza na cmentarzu, nad grobem ukochanego. Świadczy o tym zastosowane w wierszu wyliczenie: „rano w południe wieczorem i znów rano”, wyrażające pewną ciągłość czasową i nieustanność zdarzeń. Ukochana stale sprawdza, czy umar- ły „jest w dobrej formie”. Ale w dobrej formie są przecież żywi, ciało umarłego bowiem ulega rozkładowi, jeżeli nie jest zabal- samowane albo poddane tanatopraksji. Paradoksalne stwier- dzenie podkreśla w ten sposób po raz kolejny relatywistyczny aspekt śmierci. Na grobowcu pali się świeca. To normalne. To jakby symboliczny pomost między światem żywych i światem umarłych. Świeca w baśniach jest alegorią życia ludzkiego, nic więc dziwnego, że kobieta zabiega, aby ta świeca paliła się jak najdłużej. W dalszej części wiersza owa świeca zostaje sperso- nifikowana i jakby pośredniczy zmarłemu, który chce się wy- dostać do świata żywych. Ukochana jednak
odchodzi od grobowca i widzi trumienne lustra jako swoje wielkie oczy i swoimi oczami
z dystansu spoza czasu spoza baśni zmarłe ciało ukochanego dla siebie unicestwia
Meduza, RG 75
Kobieta niczym mityczna Meduza, której wzrok zamieniał ludzi w kamień, unicestwia ukochanego. Unicestwia go w pa- mięci, we wspomnieniach, w sercu, a może w snach? Cały utwór charakteryzuje niezwykły oniryczny nieporządek obra- zów, które narzucają się niejako samoczynnie i spontanicznie, a poetycka wizja Stycznia odznacza się wręcz właściwościami marzenia sennego. Przemawia za tym przede wszystkim sam nastrój wiersza (nadrealny i senny), a także jego konstrukcja oparta na szeregu scalających tekst polisyndetonów „i”. Ten charakterystyczny dla Stycznia sposób budowania monolo- gów dostrzegł również Karol Maliszewski:
Utwór Stycznia jest jakby rozbudowujący się, malowany na na- szych oczach wers po wersie, nadrealny obraz, początkowo lek- ko rzucanym zdaniem, które zaczyna obrastać w skojarzenia niczym jądro śniącego się coraz mocniej świata. […] Metafizyka
„jakby”, mistyka „i”. Ów niesamowity symultanizm i współrzęd- ność, i opowieść narasta poprzez dziecięco bezradne, na jednym oddechu „i”, jeden moment wieczności, wiersz Stycznia, który sam w sobie jest celem, sam sobie kierunkiem15.
Upodobanie w śmierci i stosowanie wobec niej kategorii ero- tycznych było charakterystyczną cechą surrealistycznego programu artystycznego i bezpośrednio wiązało się z nad- realistyczną kategorią piękna, określanego mianem „piękna
15 K. Maliszewski: To moje serce biegnie przez mrok. „ Nowy Nurt” 1994, nr 9, s. 11.
konwulsyjnego”16. Miłość bardzo często pojmowano jako perwersyjne eksperymenty i dziwaczne zachcianki, pełne masochistycznych, niekiedy nawet brutalnych uniesień. Wą- tek owych specyficznych przeżyć miłosnych, inspirowanych poniekąd wyobraźnią markiza de Sade, podejmuje w swej poezji także Janusz Styczeń. Najczęściej motyw ten powraca w wierszach nawiązujących do snów o treści erotycznej. Po- twierdzeniem tych wniosków jest choćby fragment cytowa- nego już utworu Meduza:
a może wtedy kiedy jej przy nim nie ma on w lustrzanej trumnie siada i woła ale nie ją woła i pomaga sobie jej lustrami by na inną kobietę czekać
i jej lustrzaną trumnę na łoże dla innej miłości zamieni
Meduza, RG 74
Należy zwrócić uwagę na ciekawe i szokujące zarazem przy- równanie trumny (miejsca spoczynku zmarłego) do łoża miłosnych igraszek. Erotyczno-makabryczne połączenie mi- łości i śmierci wskazuje wyraźnie na obecność w wierszu elementów nekrofilii. Lustrzana trumna z wiersza przypomi- na ponadto szklaną trumnę Królewny Śnieżki. W baśni, na pozór martwa, bo pogrążona jedynie w bezbrzeżnym śnie, dziewczyna zachwyca królewicza, który składa na jej mar- twych ustach namiętny pocałunek. „Gdyby nie pocieszające zakończenie, ten fragment baśni odpowiadałby idealnie ne- krofilicznym upodobaniom w zakresie estetyki, także i samą
16 Zob. K. Janicka: Światopogląd surrealizmu…, s. 229. Zdanie „Albo Piękno bę- dzie konwulsyjne, albo nie będzie go wcale” jest ostatnim zdaniem Nadii (1928, wyd. pol. 1993, Oficyna Literacka), pojawia się też pod koniec pierwszego roz- działu innej książki André Bretona, Miłości szalonej (L’Amour Fou, 1937).
lapidarnością ujęcia: biała jak śnieg, czerwona jak – krew.
I czarnowłosa”17. Motyw pocałunku umarłej powraca w twór- czości autora Rozkoszy gotyckiej kilkakrotnie, choćby w wier- szu Przy otwartej trumnie:
mężczyzna przypomina sobie, jak lubiła wyciągać go na spacer daleko w deszcz
i teraz też wyciągnęła go w deszcz,
i zapewne chce, by po raz ostatni pocałował ją w trumnie
Przy otwartej trumnie, WNM 62
Nekrofiliczny pocałunek staje się tu zarówno symbolicznym pożegnaniem dwojga kochanków, jak i pewnego rodzaju zaklę- ciem, które podobnie jak w baśni ma pokonać zły czar śmierci i przywrócić ukochaną do życia.
Chociaż Styczeń zazwyczaj unika form dosadnych, stara- jąc się opisywać miłosne ekscytacje w formie sugerowanych treści i symbolicznych obrazów, nie brakuje w tej poezji frag- mentów mówiących o seksualnych wynaturzeniach:
muszę się odnaleźć jako mocny kat muszę sam siebie ściąć –
rano pomyślałam że te słowa były dalszym ciągiem wyrafinowanego erotyzmu
[…]
tak, byłam samą emfazą a on ją podsycał:
– leżąc pod ziemią będę wąchał wszystkie kwiaty sadzone przez ciebie na grobie
ach, jaka to będzie rozkosz! –
Poprzez serce i poprzez zwierciadło, RG 78, 79
17 U.M. Benka: Media pożądania. „Teksty Drugie” 1992, nr 6, s. 69.
mężczyzna patrzył na jej odsłoniętą rozkosz, jakby śmierć chciała rozkosz odsłonić […]
tą rozkoszą poprzez zgniliznę śmierci ukochana patrzyła na niego,
jakby to był jej wzrok, zgniły,
napęczniały, przeżyty do końca, a nawet poza koniec Majestat śmierci, WNM 67
„Ja” liryczne z erotycznych wierszy Stycznia jest zazwyczaj mężczyzną – obserwatorem kobiet, który (tak jak to się dzie- je w drugim przywołanym fragmencie) doznaje uczucia roz- koszy, sycąc się perwersyjnie kuszącym widokiem Umarłej, nadal pięknej i podniecającej, właśnie przez swoją śmierć, równie często bywa nieśmiałym młodym chłopcem, który nie może doczekać się seksualnej inicjacji (Mroczna fryzura, Przyrządzanie mięsa), jak i masochistycznym katem, niekry- jącym chęci zaspokojenia cielesnych żądz. Potwierdzeniem staje się przytoczony cytat wiersza, zakończony pełnym pasji okrzykiem podmiotu, który odkrywa przed ukochaną swoje najbardziej wyuzdane, nekrofiliczne fantazje.
Wiele utworów wrocławskiego poety zdaje się sugerować, że między narodzinami a śmiercią istotne są tylko namiętno- ści, a to, co nami kieruje na tym i na tamtym świecie, to wyłącz- nie seksualne popędy. Dlatego wiele kart poezji Stycznia wy- pełniają sytuacje intymne, damsko-męskie relacje i miłosne związki, niepozbawione perwersyjnych metod rozkoszy.
W poetyckim teatrze mrocznych namiętności najmniej chodzi jednak o perwersyjność, o wiele ciekawsza wydaje się fascynacja poety tym, co inne, odbiegające od wszelkich przy- jętych społecznie norm, które przyczyniają się tym samym do istnienia tabu. Nekrofiliczne zachowania wprowadza Styczeń zazwyczaj w celu samopoznania podmiotu, który z każdym
kolejnym krokiem ku czci Śmierci-Miłośnicy poszerza obszar własnego samozrozumienia. Dokonuje tego, oddając się miło- snym pieszczotom z Umarłą ukochaną:
mężczyzna zsunął halkę z jej piersi, jakby to robił wszystkimi snami i nocami, to noce ich obojga całowały jej piersi, używały jego ust,
ona to odczuła i właśnie się uśmiecha, jakby poprzez śmierć przeniosła zmysły
Ciało śmierci, WNM 77
– jak i w symbolicznym akcie seksualnym o wyraźnie nekrofi- licznym podtekście:
kobieta właśnie czuje krew ukochanego w swoim narządzie rozkoszy,
to jest śmiertelny akt miłosny,
własna wilgoć kobiety miesza się z krwią ukochanego, wilgoć śmierci miesza się z wilgocią miłości
Okrutne przeznaczenie, WNM 73
Wszystkie uznawane przez surrealistów atrybuty pożądania, wraz z grzesznymi, dwuznacznymi miłościami, rozkładem ciała, ze zbrodnią i z nieustanną fascynacją śmiercią, wracają wielokrotnie w obręb poetyckiej wyobraźni Janusza Stycznia.
Owe idee erotyczne niepozbawione irracjonalnej natury służą głównie przełamaniu granic i stanowią symbol zejścia w głąb świadomości – po to, by poznać istotę tajemnicy, nawet tej naj- mroczniejszej.
Sen jest zjawiskiem, które w poezji Stycznia uwidacznia i jednocześnie stymuluje przeżycia składające się na osobliwy świat cudowności. Każdy przedmiot może tu być sobą, a jed-
nocześnie własnym zaprzeczeniem, każdy podmiot może nie- postrzeżenie stać się przedmiotem, gdyż istotę kreowanego świata wyznaczają przede wszystkim wszechobecne antyno- mie. Trudno zatem o egzystencjalną jednoznaczność i spój- ność własnego „ja”, trudno o zachowanie tożsamości, skoro tak łatwo i bez żadnych przykrych dla siebie konsekwencji można po prostu „zamienić się rolami”. Zatracenie, a raczej:
zwielokrotnienie, własnego „ja” nazywa Dubowik rozszcze- pieniem osobowości i wymienia je wśród najczęstszych mo- tywów o surrealnej proweniencji. W wierszach Stycznia „ja”
liryczne bardzo często występuje pod kilkoma postaciami, w wielu przypadkach trudno wręcz jednoznacznie określić, kim lub czym jest nadawca lirycznego monologu:
żona wewnętrzna wychodzi ze mnie kapie z jej piersi mleko ziemi uciekam płynę przez siebie łódką ust zamieniam się w anioła-Fantomasa swojego stróża
Tajemne ceremonie, BP 63
Podmiot nie potrafi zapanować nad obrazem własnego „ja”, charakteryzuje go przede wszystkim brak kontroli nad stale przekształcającą się i sublimującą w nowe zjawiska tożsamo- ścią. W wierszach Stycznia (szczególnie w utworach z Boskiego paragrafu, Lustra-sofisty) nie ma monolitycznego, stabilnego
„ja”. Tu występuje „ja”, które się rozbiegło na wszystkie strony, a jego rozmaite wersje pozostają w chronicznym konflikcie i ciągłym starciu18. Świat snu to świat wszechobecnej auto- nomii, która pozwala istnieć wszystkim elementom w sposób niezależny i niezhierarchizowany. Nawet należące do narrato-
18 Por. Z. Badura-Tegnerowicz: Złapać cień za marynarkę, przejść w lustro.
„Nowy Wyraz” 1978, nr 11, s. 97.
ra przedmioty mogą wejść z nim w szczególne relacje i w tym samym stopniu reprezentować jego „ja”, być nim zupełnie bez- precedensowo:
powiedziałeś sobie:
– ta koszula non-iron to jestem ja […]
– nawet kiedy dworzec będzie nieczynny
ona mnie określi – powiedziałeś nieco patetycznie do innych podróżnych
jej światło stało się w końcu twoim światłem wewnętrznym
Podwójna egzystencja, BP 13
Czasami ceną, jaką przychodzi zapłacić za autonomię wła- snego „ja”, jest nie tylko dezintegracja osobowości, lecz także brak harmonijnego współistnienia poszczególnych jej odmian.
Rozbita na rozmaite wersje, osobowość podlega wiecznej nie- zgodzie, która prowadzić może nawet do degradacji niektó- rych jej wariantów. Taką sytuację przedstawia wiersz Polowa- nie w przezroczystym lesie:
znowu jestem wilkiem jeleniem i czarnym myśliwym ale oto wilk rzuca się na jelenia
jeleń atakuje rogami czarnego myśliwego
czarny myśliwy przykłada karabin do swojej głowy Polowanie w przezroczystym lesie, RG 21
W utworze przypominającym baśniową historię mistrz Śmie- szek występuje jednocześnie pod kilkoma postaciami. Prze- istaczając się w jelenia, wilka i w myśliwego, jest główny bo- hater jednocześnie drapieżnym łowcą oraz bezbronną ofiarą.
Brak kontroli nad rozszczepioną osobowością doprowadza
w rezultacie do wewnętrznego starcia. Podmiot nie potrafi tym samym dokonać jakiejkolwiek redukcji przeciwstaw- nych wariantów własnego „ja”, nie może ich w żaden sposób okiełznać, ani tym bardziej ustalić, który wariant jego samego jest prawdziwy, skoro wszystkie istnieją przecież samodziel- nie. Humorystyczny dystans poety wobec kreowanego świata ujawnia się w zakończeniu utworu, gdy nawet własna ironia podmiotu zyskuje autonomię i zwracając się przeciwko swoje- mu „właścicielowi”, przykłada mu broń do skroni.
Zauważamy w twórczości Janusza Stycznia charaktery- styczną dla całej jego poezji nieustanną celebrację lirycznego
„ja” w magicznej rzeczywistości, oksymoronicznej i sprzecz- nej, choć jednocześnie zintegrowanej i pogodzonej. Na literac- ki wyraz dwoistości podmiotu składają się w poezji Stycznia przede wszystkim dialog i konstruowana konsekwentnie we wszystkich bez mała tomikach sytuacja dialogowa, w której stawia autor swego bohatera, każąc mu nieustannie kon- trolować siebie i swą drugą stronę, w powtarzającym się ge- ście przytaczania i zbijania racji. Potwierdzeniem wniosków o konstrukcji dialogowej, która staje się zderzeniem co naj- mniej dwóch głosów, są wiersze:
– zostaw mnie już samego – wrócił
– przecież jestem tobą –
– nie wiem jak wygląda moje serce – odpowiedziałem znów odszedł i znów wrócił
Lustra, LS 55
– jak się czują usta – słyszę z zielonego telefonu – jakby się piany najadły –
odpowiadam i odkładam słuchawkę
– prawda jest strukturą zakrytą – mówię sam do siebie i do wszystkich
Co to są cyfry, BP 28
Odbicie dualistycznych niezgodności odnajdujemy nie tylko w językowych konstrukcjach, ale także w postawie i zachowa- niu podmiotu lirycznego, który istniejąc między przeciwień- stwami, sam często doznaje uczucia rozdwojenia:
kiedyś rozdwoiłem się na siebie i na rzekę i nachyliłem się nad swoją własną rzeką i poznawszy siebie przemyłem twarz odtąd moja osobowość była starożytna
Umiejętności, RG 9
Przytoczony fragment utwierdza w przekonaniu, jakoby ce- lem tej poezji był przede wszystkim podmiot sam dla siebie, podmiot stale się weryfikujący, istniejący pod jedną postacią tylko przejściowo, narażony na rozproszenie i niepewność, która zmusza, by nieustannie upewniać się o własnym istnie- niu. Oddziaływanie elementów świata przedstawionego jest bardzo silne, nawet z natury można zaczerpnąć osobowość i poznawać siebie z jakiejś nowej, niezwykłej perspektywy. Nic jednak nie jest pewne, a podmiot w każdej chwili z łatwością może sprowokować kolejny akt przemiany swojej tożsamości.
Niewątpliwym sprzymierzeńcem procesu dezintegracji i scalania własnego „ja” okazuje się sen, którego oniryczna logika (a właściwie jej brak) pozwala poznać rozmaite, często nawet wzajemnie się wykluczające, stany osobowości. Świat poezji Stycznia to przede wszystkim świat sennego marzenia, w którym wszystko jest dozwolone, „ja” może stać się oknem, paprocią, muzyką, własną jesienią, czy też sztuką czystą. Tutaj też możemy natrafić na samego siebie, i to nie tylko przegląda-
jąc się w lustrze. Sobowtóry z wierszy Stycznia nie są wszak je- dynie uwięzionymi w zwierciadle odbiciami postaci. Zdają się całkowicie odrębnymi bytami, które symbolizują tym samym niezależne formy życia wewnętrznego podmiotu:
ze sobą – sobowtórem nie rozmawiałeś za długo nie uścisnąłeś mu ręki
wyszedł z poczekalni bez słowa […]
wybiegłeś na peron
zdawało ci się że widzisz siebie – sobowtóra w ręce trzymałeś dwie kostki cukru
Tragiczny pościg, BP 12
a potem bezbronny przechodzę na drugą stronę przez pięć minut jestem swoim sobowtórem który na mnie szczeka i nie chce mnie przepuścić
*** ręka którą kiedyś, BP 15
Postaci sobowtórów w żaden sposób nie są zależne od pod- miotu, zresztą wszystko, co się dzieje w tej onirycznie zdefor- mowanej przestrzeni, dzieje się poza zasięgiem ludzkiej woli, poza zasadą prawdopodobieństwa. Zyskawszy całkowitą auto- nomię, sobowtór lirycznego „ja” może istnieć osobno, bądź też dokonać osobliwej konfrontacji ze swą bliźniaczą kopią i tak jak w cytowanym fragmencie, przyjąć jakąś symboliczną rolę, na przykład mitycznego Cerbera, by bronić dostępu do owej
„drugiej strony” bytu.
Wiersze Stycznia rozgrywają się między sferami o różnym statusie ontologicznym, a bohaterowie surrealistycznych, po- etyckich happeningów bardzo często przekraczają tajemnicze granice „tej” i „tamtej” strony. Niejednokrotnie kończy się to rozszczepieniem osobowości i niekontrolowaną ekspansją
poetyckiego „ja”. Symbolem przejścia do innej rzeczywisto- ści (wewnętrznej, podświadomej, onirycznej) są drzwi bądź wszechobecne w poezji stycznia lustro19:
przez parę minut byłem poetą gdy spojrzałem w lustro
utwierdziłem się w tym jeszcze bardziej zapukałem w drzwi
otworzyłem je sam sobie z drugiej strony Wytworny trubadur, BP 61
w pewnej chwili
usłyszałem swój śmiech za drzwiami
(nie miałem żadnych wątpliwości, że to mój śmiech) […]
chciałem coś sobie powiedzieć ale gdy otworzyłem drzwi nie było mnie tam
Pewien przyjemny obrzęd, BP 27
Podmiot z cytowanych fragmentów wierszy mógłby z pew- nością śmiało powtórzyć wyznanie Arthura Rimbauda, które brzmi: „Ja to ktoś inny”. Dwie strony tej samej osobowości obja- wia Styczeń najczęściej właśnie w postaciach sobowtórów, które fascynowały nadrealistów, podobnie zresztą jak wszelkiego ro- dzaju deliria oraz choroby umysłowe, do których niewątpliwie można zaliczyć także zaburzenia i rozszczepienia osobowości.
Styczeń tropi na kartach swej poezji niemalże wszystkie interesujące surrealistów formy życia wewnętrznego, co po- twierdza Konstanty Pieńkosz:
19 Szerzej i bardziej szczegółowo o symbolice lustra w poezji Janusza Stycznia piszę w kolejnym rozdziale książki, który w całości poświęcony jest charaktery- stycznym dla tej twórczości symbolom i słowom kluczom.
[…] pojawia się więc motyw obłędu, rozkoszy, sobowtóra, samo- bójcy, człowieka zagubionego w labiryncie tajemnicy. Nie jest to tym samym poezja szaleństwa, rozpasania wyobraźni, ale liryka studiująca wewnętrzne stany poprzez pryzmat surrealistycznej tradycji literackiej20.
Motyw rozszczepienia osobowości bezpośrednio wiąże się ze zjawiskiem mu przeciwnym, mianowicie z zagęszczeniem.
Istota tego zjawiska zasadza się na specyficznym, zazwyczaj arbitralnym i przypadkowym, połączeniu elementów realno- ści w sposób zaskakujący i niespodziewany. W efekcie swo- bodnego zespolenia różnych przedmiotów, postaci i sytuacji powstają osobliwe hybrydy – twory wieloznaczne, których pierwotne cechy zostały w nieoczekiwany sposób uzupełnio- ne elementami wtórnymi21. Styczeń konsekwentnie buduje swój poetycki labirynt utożsamień, mnożąc nadrealistyczne hybrydyczne byty, które zbudowane z przekształconych lub zestawionych potocznych rzeczy, pozbawionych przypisa- nych im sensów, ewokują sensy całkiem nowe i niemalże co chwilę pozwalają ocierać się o próg urzekającej tajemnicy. Ży- wioł tej liryki tkwi między innymi w zaskakującym przenika- niu się przedmiotów, we wzajemnym płynnym przechodzeniu form, w zapełnianiu świata przedstawionego pozbawionymi logicznej motywacji zdarzeniami i nadawaniu materii najroz- maitszych kształtów:
byłem człowiekiem – stołem i do ramion
miałem przytroczony stół z długim zwisającym sztandarem obrusa
za moją panią chodziłem krok w krok
20 K. Pieńkosz: Ach tak wygląda jawa. „Literatura” 1985, nr 10, s. 56.
21 H. Dubowik: Nadrealizm…, s. 40.
bo w każdej chwili mogła mieć którąś swoją niesamowitą zachciankę
Dziwnym zaprzeczeniem jest tożsamość, RG 160
Za pomocą skondensowanej metafory ukazuje Styczeń wza- jemne przenikanie się podmiotu i przedmiotu, co niejedno- krotnie prowadzi do ich utożsamienia. Zbitki przedmiotów, połączenia rozmaitych form i materii przypominają w tej po- ezji właśnie coś w rodzaju assemblage’u, stworzenia zupełnie nowej rzeczy lub postaci z wielu różnych, ale łatwych do wyge- nerowania i rozpoznania składników. W iluzyjno-onirycznej przestrzeni tej poezji goszczą bardzo często postaci półzwie- rząt, półludzi, których obecność jest niewątpliwie nawiąza- niem do osobliwych mitologicznych stworzeń:
jest więc górna kobieta centaurem o żeńskiej płci jeźdźcem i koniem w jednej z deszczu osobie i ciągle patrzy na jedną gwiazdę: deszczu
Wznieśmy toast z deszczu, RG 101
w swoim śnie już widzę jak centaur z moją twarzą wychodzi ze mnie
przegląda się w lustrze mojej krwi i nim wróci całkiem spokojnie ziewnie
Tron, BP 50
bez cienia wznoszę się w powietrze ja swój centaur i swój pegaz
trzymam w ustach twoje serce Magdaleno które świeci
Chwila chrztu, BP 49
Wprowadzając do magicznego świata tej poezji mitologicz- ne hybrydy, Styczeń wyraża tym samym dziwność istnienia, dwoistość ludzkiej natury. Epatując czytelnika największymi dziwami, pozostaje przy tym ciągle zdystansowanym pres- tidigitatorem, którego poetyckie iluzje zaskakują, bawią i zbi- jają z tropu. Animalistyczne przemiany podmiotu z wierszy Stycznia, przemiany, których źródło stanowi często marzenie senne, stają się w tej poezji także pewnego rodzaju symbolem wewnętrznych przemian człowieka, ilustracją jego podświa- domych pragnień tudzież kompleksów.
Zacierając granice między snem a jawą, powołując do życia przedmioty odrealnione, istniejące niezależnie od podmiotu, krzyżując w dowolny sposób elementy postrzeżone i wyobra- żone, stwarzając nowy porządek na bazie nieograniczonej intelektem wyobraźni, korzysta poeta z fundamentalnego budulca przestrzeni nadrzeczywistej w tekście, mianowicie z „obrazu poetyckiego”. Ta kategoria estetyczna była kluczo- wym pojęciem w twórczej strategii surrealistów, o czym pisał Breton w pierwszym Manifeście surrealizmu:
Obraz jest czystym tworem umysłu. Nie może narodzić się z po- równania, ale ze zbliżenia dwóch bardziej lub mniej oddalonych od siebie elementów rzeczywistości. Im dalszy i trafniejszy bę- dzie związek między dwoma przybliżonymi do siebie elemen- tami rzeczywistości, tym obraz będzie mocniejszy, tym będzie miał więcej siły wzruszania i realności poetyckiej22.
Poetyka wierszy Stycznia niejednokrotnie zbliża się do poety- ki surrealizmu, która kierując się tendencją do tworzenia jak najbardziej wieloznacznych związków, polega przede wszyst- kim na „procesie przenoszenia oddalonych od siebie obiektów z rzeczywistości świata realnego i zestawiania ich w nowych
22 A. Breton: Manifest surrealizmu…, s. 73.
