„Symbol” jest pojęciem, które ani w teorii literatury, ani na płaszczyźnie semiotyki, estetyki, językoznawstwa czy psy-chologii nie przestał być terminem wieloznacznym, rozma-icie pojmowanym i klasyfikowanym. Znamienna dla symbolu niepewność znaczenia znalazła swe odzwierciedlenie przede wszystkim w wielości jego definicji formułowanych zarówno w literaturoznawstwie, jak i w innych dziedzinach humani-styki współczesnej: w filozofii, antropologii, etnografii, kul-turo- i religioznawstwie. Kategoria ta pozostała w kręgu za-interesowania uczonych, którzy w obrębie danej dziedziny opracowywali własne ujęcia definicyjne symbolu. Wśród nich nie zabrakło stanowisk tych największych: Paula Ricœura, Carla Gustava Junga, Mircei Eliadego, Hansa-Georga Gada-mera, Gilberta Duranda, Jerzego Ziomka czy Michała Gło-wińskiego. Trop ten, poddany metodologicznym kryteriom badaczy, uwikłany został w konteksty odróżnień terminów odmiennych i pokrewnych: symbolu i znaku, alegorii i sym-bolu, symbolu i metafory, bywał wpisywany w najróżniejsze teorie i współtworzące je typologie. Przyglądając się proble-matyce symbolu w kontekście różnie pojmowanej rzeczywi-stości niewyrażalnej i niewyobrażalnej, uznać trzeba, że sym-bol to przede wszystkim „zmysłowy znak niewidzialnej treści, a w szerszym, semiotycznym znaczeniu – to wszelki znak zdolny do przedstawienia określonych koncepcji, zjawisk, aspektów rzeczywistości nieznanych dotąd odbiorcy”1.
1 L. Polony: Symbol w polu pojęć pokrewnych. W: Tegoż: Symbol i muzyka. Kra-ków 2011, s. 98.
W większości definicji przyjęto podobne założenie, że sym-bol jest wyrażeniem o podwójnym lub wielorakim sensie, a jego stałą właściwością są chwiejność i niepewność znaczenia, któ-re należy mu przypisywać; w związku z tym jest on nieprze-tłumaczalny: jego „migotliwych” treści nie daje się przekazać w inny sposób, za pośrednictwem takiej czy innej parafrazy, gdyż prowadziłoby to do unicestwienia najbardziej charakte-rystycznej cechy symbolu – zamierzonej zagadkowości2.
Symbol wskazuje ponadto na coś poza sobą, oddaje tajem-nicze treści dane nie wprost, uobecnia coś nieuobecnionego, a zatem stanowi epifanię tajemnicy, która rozpościera się mię-dzy jego widzialną i niewidzialną płaszczyzną.
Układ symbolu jest nieprzejrzystą, dwupiętrową kon-strukcją semantyczną, w której „sens pierwotny, dosłowny, jawny wskazuje sam w trybie analogicznym sens drugi, dany wyłącznie w jego obrębie”3. Taki kształt struktury symbolicz-nej ma wpływ również na sposób jej odbioru. Odbiór symbolu
„wymaga dwustopniowej interpretacji semantycznej: zloka-lizowania określonej całości (postaci, przedmiotu, sytuacji, zdarzenia, fabuły) w obrębie świata przedstawionego utworu i rozpoznania w owej całości wykładnika znaczeń zaszyfro-wanych”4. W większości perspektyw badawczych i koncepcji teoretycznych symbol zachowuje swą dwustopniowość i re-lacyjność, jednocześnie „daje do myślenia”. Owym słynnym sformułowaniem Paul Ricœur opowiada się za tym, że sym-bol (jako struktura semantyczna) jest również nierozerwalnie związany z procesem interpretacji: „[…] symbol jest
wyraże-2 J. Sławiński: Symbol. W: Słownik terminów literackich. Red. J. Sławiński. Wro-cław 2000, s. 546.
3 P. Ricœur: Symbol daje do myślenia. Tłum. S. Cichowicz. W: P. Ricœur: Egzy-stencja i hermeneutyka. Wybór, opracowanie i posłowie S. Cichowicz. Warszawa 1975, s. 11.
4 J. Sławiński: Symbol. W: Słownik terminów literackich…, s. 545.
niem lingwistycznym o podwójnym sensie, który domaga się interpretacji; interpretacja jest pracą rozumienia, która dąży do decyfracji symboli”5. Ta filozofia refleksji wskazuje jedno-cześnie na pewien dar, jaki niesie z sobą symbol, na pewien rodzaj ludzkiego doświadczenia przezeń wyrażonego, który akcentuje wysiłek intelektualny, potrzebny do jego interpre-towania i filozoficznego odczytania6. Symbol apeluje więc do refleksji, uruchamia jej pracę oraz inicjuje myślenie pojęciowe.
Moc symbolu docenili przede wszystkim artyści, a naj-częściej ze struktur symbolicznych korzystano w dziedzinie malarstwa i literatury. Początek kariery symbolu, jak słusz-nie wskazuje Agata Stankowska, „zbiega się w czasie z »prze-łomem wyobraźniowym«, z supremacją takich pojęć jak: ge-niusz, natchnienie, oryginalność”7. Prawdziwego rozmachu nabrał jednak symbol dopiero w modernizmie, szczególnie w sztuce symbolistów, która odzwierciedlała ich skłonność do myślenia symbolicznego i wyrażania rzeczywistości wy-łącznie w symbolistycznym języku. Figura ta odpowiadała
„energii imaginatywnej” artysty, a objawiając się w transie, we śnie, stanowiła cząstkę ludzkiej duszy, kazała szukać w niej sfery duchowej. Swą późniejszą kulminację osiągnął symbol w niektórych nurtach awangardowych XX wieku – zwłasz-cza w surrealizmie, który hołdował wyobraźni utożsamia-nej z przestrzenią wewnętrzną człowieka i uobecniającej się głównie jako wyobraźnia przedmiotów (właśnie w tworzo-nych przez nadrealistów symbolach „indywidualtworzo-nych”).
Sym-5 P. Ricœur: O interpretacji. Esej o Freudzie. Oprac. R. Reszke. Tłum. M. Falski.
Warszawa 2008, s. 18.
6 Zob. M. Jędraszewski: Zrozumieć siebie poprzez symbole. O filozofii herme-neutycznej Paula Ricœura. „Poznańskie Studia Teologiczne”, Zob. 2002, t. 13, s. 283.
7 Por. A. Stankowska: Trop w imadle historii idei. O literaturoznawczej koncepcji symbolu. „Teksty Drugie” 1995, nr 6, s. 75.
bol, wkraczając do sztuki i literatury, stał się jednocześnie
„punktem odniesienia” dla psychoanalizy, traktującej go jako nośnik przeżyć wewnętrznych i wyraz nieświadomych treści psychicznych. Nie sposób nie zauważyć, że wiele propono-wanych przez symbolistów tez powraca w programie francu-skich surrealistów i że „niełatwo jest przeprowadzić granicę między symbolizmem a surrealizmem w obrębie ich świata obrazów”8. Zainteresowanie nadrealistów symbolami wyni-kało przede wszystkim z postulowanego w ich działalności artystycznej wymogu maksymalnego uwewnętrznienia po-etyckiego świata przedstawionego, zgodnie z którym „Obrazy są wolną, swobodną kreacją najbardziej intymnego ja. Czło-wiek nie jest przeszywany przez obrazy, on właśnie jest ich źródłem absolutnym”9. Wyobraźnia stała się domeną symbo-lu, który szczególnie mocno objawił się w tzw. mitologiczno--symbolicznym nurcie współczesnego nadrealizmu10. Janusz Styczeń jest niewątpliwie poetą mieszczącym się w tym odła-mie orientacji surrealnej. Racjonalizm ustępujący odła-miejsca onirycznym wizjom, przekraczanie granic, budowanie prze-strzeni meandrycznej wyobraźni i nocnych autoportretów – wszystko to sprawia, że poezja ta oscyluje między
8 Por. B. Sienkiewicz: Symbolistyczno-hermeneutyczny splot, czyli symbol mię-dzy psychoanalizą, fenomenologią religii i poetycką wyobraźnią. Symboliczne ima-ginarium „Poematu bukolicznego” Wata. „Nauka” 2011, nr 4, s. 35.
9 C. Abastado: Introduction an surrealisme. Paris 1971, s. 133–134. Cyt. za:
M. Baranowska: Surrealna wyobraźnia i poezja. Warszawa 1984, s. 10.
10 Krystyna Furtak wskazuje na dwudzielną strukturę współczesnego nad-realizmu, w którym tendencje nadrealistyczne płyną dwutorowo: ekspresjo-nistyczno-biologicznie i mitologiczno-symbolicznie. Oprócz Krystyny Szlagi i Marka Jodłowskiego do przedstawicieli nurtu mitologiczno-symbolicznego współczesnego nadrealizmu autorka zalicza także twórczość Ewy Lipskiej, Ja-nusza Stycznia, Jana Śpiewaka i Tadeusza Różewicza. Por. K. Furtak: Tendencje nadrealistyczne we współczesnej poezji i plastyce a twórczość osób psychicznie cho-rych. Lublin 2014, s. 116–123.
kiem a przedmiotami/rzeczami i opiera się na konstruowaniu symboli/obrazów.
Rozpatrując zagadnienie symbolu w kontekście literatury konieczne jest również uściślenie metodologiczne tego terminu w literaturoznawstwie i posługiwanie się odtąd pojęciem „sym-bolu literackiego”. Za Stefanem Czarnowskim przyjmuję, że
symbolem literackim nazywać będziemy taki zwrot, wyraz, for-mę, niekiedy imię własne bohatera, używany w utworach pi-śmiennictwa lub tylko słownych, który obok obrazu dosłownie oznaczanego, wywołuje w odbiorcy obraz inny, względnie wy-wołuje wzruszenie określonej jakości11.
Symbole stały się jednym z ważniejszych narzędzi kreacyj-nych w twórczości poetyckiej Janusza Stycznia. Lustro, świeca, włosy, księżyc; w wierszach autora Grozy wtajemniczenia co krok odnajdujemy typowe symbole literackie w rozumieniu przywołanej definicji. I choć poeta w większości przypad-ków czerpie z rekwizytorni tradycyjnych symboli literackich (konkretne przedmioty, podejmowane na nowo mity i baśnie), nadaje im nowe znaczenia, swoiście je hierarchizuje, dzięki czemu odznaczają się one indywidualną niepowtarzalnością i tworzą w jego poezji odrębny system symboliczny.
Poeta, skłonny w swej twórczości do błazenady i fantazjo-twórstwa, przyznaje wprost: „Ja akceptuję zabawę, która jest magiczną ceremonią i która chce ucieleśniać metafizyczne symbole. Zabawę, która jest snem i jest geometrią”12. Z jed-nej strony inspiruje go nieograniczona bodźcami świata ze-wnętrznego wyobraźnia surrealna, z drugiej – ważnym
źró-11 S. Czarnowski: Warunki społeczne. Zmiany znaczenia symbolów literackich.
Warszawa 1935, s. 4.
12 J. Styczeń: Fioletowy fioł. W: Tegoż: Uśnij snem morskim i inne dramaty. Wro-cław 1977, s. 108.
dłem poetyckiego świata staje się wyobraźnia symboliczna, która dzięki myśleniu „obrazem” odsyła do symboli i przede wszystkim tworzy symbole. W tym zaskakującym zestawieniu ma swe źródło nie tylko specyficzny charakter imaginacji au-tora Lustra-sofisty, lecz także indywidualna jakość jego liryki, która czyni zeń poetę „osobnego”.
Nadrealizm w swej programowej formule był ruchem anty-symbolistycznym, buntującym się przeciwko wszelkim zasta-nym tendencjom artystyczzasta-nym, a mimo to dążącym do tego, co ezoteryczne i tajemnicze. Nadrealiści odrzucali symbol głównie jako narzędzie poznania rzeczywistości, za którym miała się ukrywać tajemnica nadludzka. Jak się jednak okaza-ło, „antysymbolistyczny” nie znaczyło w końcu „pozbawiony syboliki”13. Surrealiści często wykorzystywali siłę symbolu, a większość stałych wątków, tematów opracowywali przy uży-ciu swoistego skonwencjonalizowanego języka. Wprawdzie nie mogli już wypracować pełnego systemu symbolicznego, ale jako ruch awangardowy nadawali swej działalności znaczenie symboliczne. Surrealizm, poniekąd negując symbolizm, para-doksalnie sam wytworzył własny symboliczny świat, pozwala-jący poznać i tłumaczyć wnętrze człowieka, skrywane uczucia oraz wyobrażenia, które tkwią w ludzkiej podświadomości14.
W poezji Stycznia ujawnia się specyficzna zdolność po-ety do „sugerowania”, uciekania się do siły sugestii (zamiast opisu), która pozwala czytelnikowi na odgadywanie, powol-ne ukonstytuowanie się w jego umyśle pewpowol-nej idei czy
obra-13 M. Baranowska: Surrealna wyobraźnia…, s. 211.
14 Duże zainteresowanie symbolizmem od początku towarzyszyło rozwojo-wi psychoanalizy, której teorię wykorzystali surrealiści jako podstawę swego światopoglądu artystycznego. Zagadnienie symbolizacji pojawiało się w pra-cach Sigmunda Freuda poświęconych teorii znaczeń symbolicznych w marze-niach sennych, symbolicznych znaczeń czynności symptomatycznych, pomy-łek i błędów językowych czy objawów psychopatologicznych. Zob. J. Galli:
Kilka uwag o mechanizmach symbolizacji. „Psychoterapia” 2014, nr 3, s. 27–33.
zu. Dlatego tak często używa Styczeń symbolu, który przede wszystkim jest nośnikiem tajemnicy, elementu niewyrażal-nego, nieokreślonego i nieprecyzyjnego. Charakterystyczne właściwości symbolonu z pewnością mają duży wpływ rów-nież na jego niemalże wszechobecność w twórczości lirycznej i dramatycznej autora Rozkoszy gotyckiej. Jak pisze Maria Pod-raza-Kwiatkowska, polska badaczka tego zjawiska,
symbol jako taki ma być niepewny, migotliwy, wieloznaczny, ma jedynie sugerować znaczenie, ma pozostawiać możliwość odgadywania. Nieokreślone ma być więc wyrażone przez coś nieokreślonego15.
Symbol daje zatem możliwość odesłania do jakiejś transcen-dencji, dotarcia do sfery, która nie jest dostępna żadnym in-nym formom poznania, staje się po prostu epifanią tajemni-cy – i to chyba najbardziej fascynuje Stycznia, który wyznaje wprost:
Uwielbiam symbole. Język moich wierszy wyznaczają symbole.
To symbol decyduje, że język danego wiersza jest taki, a nie inny.
Pociąga mnie z jakąś nieuchronnością penetracja przepaści, jaka rozciąga się między widzialną, cielesną stroną symbolu – a jego stroną niewidzialną, mroczną, głębinową16.
Właśnie dzięki swej niejednoznaczności oraz dwustopniowo-ści symbol wywołuje charakterystyczny dla swej aury stan na-pięcia i oczekiwania, a jego oba człony (znaczący i znaczony) są nieskończenie otwarte. Bardzo często podkreśla tę właściwość
15 M. Podraza-Kwiatkowska: Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski.
Teoria i praktyka. Kraków 1975, s. 41.
16 D. Muszer: Gnoza wtajemniczenia w dziurkę od klucza. „Topos” 1997, nr 3, s. 96.
symbolonu Janusz Styczeń, który nazywa go zazwyczaj wielką otchłanią i wykazuje tym samym pewną zbieżność z pogląda-mi Friedricha Schillera:
Poprzez symbole poeta może sugerować idee i czynić aluzje do uczuć, byleby ich nie próbował zanadto precyzować, bowiem czar takich pomysłów estetycznych polega na tym, że nasze spoj-rzenie zatapia się w ich treść jak w otchłań niezgłębioną17.
Spośród wielu odmian symbolonu (nastrojowy, emocjonal-ny – służący wzbudzaniu uczuć, intelektualemocjonal-ny – mający wy-woływać obrazy i idee itp.) w liryce autora Rozkoszy gotyckiej dostrzegamy przede wszystkim ten rodzaj omawianej figury, którą teoretycy literatury określali niekiedy jako symbol „in-dywidualny”, a więc jednostkowy, charakterystyczny dla da-nego twórcy i subiektywny.
Jako wyróżnik pomocny w specyfikacji symbolu warto w przypadku tej właśnie poezji wprowadzić dodatkową ka-tegorię, mianowicie: częstość występowania. Staje się ona ważnym elementem interpretacyjnym, dlatego że wyraźnie wskazuje na fascynację daną problematyką i na indywidualną tendencję, bądź nawet obsesję tematyczną. Za Podrazą-Kwiat-kowską przyjmijmy, iż taki składnik świata poetyckiego, któ-rego funkcja symboliczna ujawniona zostaje w następstwie stwierdzenia znaczącej częstości jego występowania, można nazwać symbolem kluczem18. Poezja Stycznia jest po prostu
„przepełniona” symbolami, a raczej symbolami kluczami, któ-re odznaczają się przede wszystkim powtarzalnością i tworzą
17 Cyt. za: S. Jarociński: Debussy a impresjonizm i symbolizm. Kraków 1966, s. 37.
18 Autorka wyjaśnia, iż nazwa ta jest pewnego rodzaju odpowiednikiem, a ra-czej uzupełnieniem pojęcia „słowa klucze” Pierra Guirauda. M. Podraza-Kwiat-kowska: Symbolizm i symbolika…, s. 204.
swoisty system symboliczny o bardzo indywidualnym cha-rakterze. Poza kilkoma symbolami o proweniencji niemalże modernistycznej (jak na przykład okręt, ogień, róża) brak w tej liryce typowych modernistycznych „rekwizytów”. Symbole w poezji wrocławskiego poety to przede wszystkim nazwy po-spolite o określonym, ogólnie znanym desygnacie. Należą do nich głównie: włosy, lustro, walizka, księżyc, koń, kaktus.
O swojej fascynacji symbolami informuje poeta czytelnika już w tytułach zbiorów wierszy. Niektóre bowiem z lirycznych clichès Stycznia urastają do roli supersymboli, których imie-niem nazywa poeta nawet kilka swoich tomików. Wystarczy wspomnieć tomiki Lustro-sofista, Liście księżyca czy też książ-kę poetycką, której tytuł jest określony explicite: Melancho-lia symboli. Liryka ta przemawia językiem symboli, metafor i uniwersaliów. Spróbujmy zatem prześledzić funkcjonowanie najbardziej charakterystycznych słów kluczy (czy też symboli kluczy) w tekstach lirycznych Janusza Stycznia.
Jednym z najbardziej charakterystycznych i równie często pojawiających się w tej poezji symboli są niewątpliwie wło-sy. Stanowią one specyficzny znak, który otwiera zamknię-te w martwej mazamknię-terii zasoby myśli, emocji, również lęków i frustracji. Poeta odwołuje się do tego symbolu w sposób niebywale konsekwentny, we wszystkich bez mała tomikach poetyckich. Styczeń w swych onirycznych mirażach, które składają się na rzeczywistość przypominającą świat sennego marzenia, często posługuje się właśnie tą figurą słowną, gdyż włosy – jak przyznaje sam poeta – przewodzą sny i marzenia, stają się zatem siedliskiem podświadomych treści należących do „nocnej” psyche:
ich sny dotykają się poprzez przestrzenie tak jak śpiący dotykają się włosami
Pierścień, LK 83
śnieżne włosy Boga śnią dalej i dalej aż sama śniona cisza przystaje w sobie i szepce: – ach –
Opowieść zimowa, TNSS 73
i splata swoje włosy, wciąż rosnące, wciąż marzące,
jej marzenia są nadal takie wielkie, takie długie Przy otwartej trumnie, WNM 62
Włosy, jako część ludzkiego ciała, pełnią także funkcję nie-malże organicznej aureoli, widzialnej emanacji. Również ten sposób funkcjonowania symbolu włosów w postaci powiela-nego na różne sposoby motywu aureoli występuje w poezji au-tora Boskiego paragrafu. Szczególną uwagę na ten symbolicz-ny kontekst zwraca Sergiusz Sterna-Wachowiak:
Wyznaczającą znaczenia i sensy aureolą ludzi są włosy, zwierząt – grzywy, drzew – liście, lamp – światła. Nad tym poetyckim świa-tem przelatują „obłoki włosów”, „czas świeci się niebiesko między grzywami koni”, a włosy unoszą bohatera, krążą dookoła niego, płoną i łamią się19.
Styczeń używa tej specyficznej symboliki włosów, by wyróż-nić bohatera, podmiot, nadając mu szczególne znaczenia.
Włosy stają się w sposób paradoksalny atrybutem świętości właśnie wtedy, gdy poeta przyrównuje je do symbolizującej nadzwyczajną władzę duchową aureoli:
na stoliku w kawiarni poznasz swoją paproć i tak jak kiedyś wetkniesz ją sobie we włosy
19 S. Sterna-Wachowiak: Na ekranie wewnętrznego telewizora. „Twórczość”
1976, nr 6, s. 91.
[…]
a później w mroku kawiarni przy stoliku tym samym kiedy tak jak kiedyś ta paproć zaświeci
zostaniesz znów prawdziwym świętym
Tak jak to jest…, TNSS 22
nie mogę jej widzieć ale wiem że ona tak intensywnie mnie widzi aż włosy na głowie wstają mi w aureolę jej niewidzialnych płatków podobnych do małych dusz lub westchnień
Dama, WCT 79
Wprowadzenie w obręb tej liryki motywu aureoli nie ma w tym przypadku na celu manifestacji pobożności, czy też próby wyrażenia stanu czystości duchowej. Podejmując swoistą grę z religijną tradycją, poeta wskazuje w sposób pośredni na akt wtajemniczenia. W rezultacie nadaje autor prozaicznym sytu-acjom, czynnościom i przedmiotom magiczną aurę świętości.
Znamienne jest także w kreślonych przez Stycznia surreal-nych obrazach charakterystyczne podobieństwo z religijną ikonografią, w której osoby święte często przedstawione są jako postaci unoszące się ponad ziemią w chwili ekstazy. Rów-nież tutaj natrafiamy na symbol włosów/aureoli i towarzyszą-ce temu zjawisko lewitacji bohaterów:
jego włosy na głowie kurtyzany uniosły się razem z kurtyzaną aż pod światło lampy
Gdy pewien poeta…, TNSS 26
Przytoczony fragment wiersza jest przykładem groteskowe-go przedstawienia lirycznej bohaterki jako świętej
posta-ci. Włosy unoszące się dookoła głowy budzą jednoznaczne skojarzenia z aureolą, a światło bijące z lampy przypomina promienisty okrąg nimbu symbolizującego boską energię, świętość i moc.
Włosy w poezji Stycznia najczęściej jednak kojarzą się z te-matyką erotyczną, wiążą się z seksualnością. Jako atrybut ko-biet, włosy symbolizują bowiem siedlisko sił pociągu erotycz-nego, zniewalającego mężczyzn w sposób magiczny20. Włosy w tej liryce nierzadko stają się podmiotem pieszczot, obiektem pożądania, gwarantem niemalże mistycznego połączenia ciał i dusz kochanków. Stanowią one jednocześnie najbardziej in-tymny obszar, do którego kobieta czasem broni dostępu:
ona nie chce, żeby całował jej włosy nowy kochanek,
te włosy są jak sanktuarium, nikt nowy nie może tam wejść, pocałunki poprzedniego kochanka w jej włosach jeszcze śnią
Ciała i sanktuaria, WNM 36
Przywołany fragment jest poniekąd ewokacją psychologicznej gry miłosnej między kobietą i mężczyzną, ukazaną z perspek-tywy kobiety żyjącej ciągle dawną miłością. Wspomnienia po ukochanym nie zostają przywoływane w pamięci, kobieta od-najduje je we własnym ciele, gdzie najsilniej i najwyraźniej się zapisały. Siedliskiem najczulszych wspomnień o mężczyźnie są włosy, w wierszu przyrównane do sanktuarium, miejsca uznanego za święte. Włosy, usta, twarz kobiety są świątynią, która przechowuje zaklęte w pocałunku ślady miłości i obec-ności dawnego kochanka:
20 W. Kopaliński: Słownik symboli. Warszawa 2001, s. 475.
ona oddaje ciało nowemu mężczyźnie, ale sanktuarium jej twarzy, jej włosów, jej ust żadne nowe usta i żadne nowe ręce nie naruszą, dla nowego kochanka ta twarz jest jak zasłona
Ciała i sanktuaria, WNM 36
Kobieta nie pozwoli, by inny mężczyzna przekroczył próg tego cielesnego kościoła, dlatego jawi mu się jako postać w woalu zakrywającym oblicze. Ten swoisty woal jest symbolicznym nawiązaniem do religijnej konwencji (oznaka czci i trwogi), ale jest także symbolem tajemnicy, a przede wszystkim od-dzielenia, odgrodzenia i ukrycia czegoś, co ma pozostać nie-dostępne. Miłość między kobietą i mężczyzną ma w przywo-łanym utworze charakter wyłącznie fizyczny. Dwuczłonowy tytuł wiersza (Ciała i sanktuaria), będący zestawieniem zna-ków językowych symbolizujących jednocześnie dualistyczny podział materii na to, co duchowe, i to, co cielesne, świadczy o wyraźnym oddzieleniu erotyczno-fizycznej sfery uczuć od sfery metafizycznej, niemal transcendentnej.
Podejmując kolejne kroki mające na celu poznanie ludzkiej natury, zarówno w jej wymiarze egzystencjalnym, jak i ero-tycznym oraz cielesnym, poeta często posługuje się właśnie seksualną symboliką włosów. Kolejnym tego przykładem jest jeden z ciekawszych liryków Stycznia z tomiku Wieczna noc miłosna, zatytułowany Mroczna fryzura. Patrząc na dziew-czynę czeszącą włosy, chłopak nie potrafi opanować wzbie-rającego w nim uczucia pożądania i tym samym nie może już doczekać się seksualnej inicjacji. Jego rywalem staje się jed-nak księżyc zaglądający przez okno do pokoju:
przez szybę okna zobaczył, że księżyc jest cały z krwi,
chłopiec chce być jak ten księżyc,
chce na dziewczynę się rzucić, nie, nie, odpycha go dziewczyna, nie skończyła się czesać
Mroczna fryzura, WNM 11
Mroku nocy nie rozjaśnia blade światło księżyca, który przy-biera krwawą barwę i przypomina tym samym apokaliptycz-ny zwiastun jakiejś nieuchronnie nadchodzącej katastrofy.
Wpływając własnymi rytmami na cykl menstruacyjny
Wpływając własnymi rytmami na cykl menstruacyjny