Już w sam em pytaniu: jak są możliwe sądy estetyczne a priori? — wytknięty jest kierunek estetycznych badań Kanta.
Z natury rzeczy musi zmierzać do estetycznego subjektywizmu.
Na wykryciu objektywnych cech piękna nie może Kantowi zależeć.
62
Nie są one przecież a priori. A priori mogą być tylko czynniki subjektywne, ugruntowane w naszej organizacji umysłowej. Czynniki takie można znaleźć wyłącznie w estetycznem upodobaniu. W ba
daniach Kanta wysuwa się tedy upodobanie na pierwszy plan.
Szuka w niem takich cech, któreby poręczyły jego pewność i po
wszechne znaczenie — mimo subjektywności każdego upodobania.
Na drodze ku temu celowi wyodrębnia Kant najpierw estetyczne upodobanie. Określa najpierw czem ono nie jest, by tern łatwiej dostrzec, czem jest. Naszą postawę estetyczną stawia w jednym rzędzie z postawą teoretyczną czyli poznawczą i praktyczną czyli etyczną. Trzy te postawy są przecież wyrazem trzech współrzędnych autonomicznych dziedzin ducha: myśli, woli i uczucia. Stąd brzmi pierwsze pytanie: czem różni się estetyka od logiki i etyki?
I tutaj wykrywa Ka.nt' ową fundamentalną różnicę, której przebłyski napotykaliśmy już w dziejach estetyki, np. u Tomasza z Akwinu i Home’a. Stwierdza, że estetyce przynależy się sfera uobrażeń, w przeciwieństwie do logiki, czyli sfery pojęć i etyki, czyli sfery woli. Przedmioty estetyczne muszą więc wywoływać upodobanie bezpojęciowe (ohne Begriffe) i upodobanife bezinte
resowne, bez współudziału woli (ohne Interesse).
Cecha bezpojęciowości jest całkiem jasną. Wątpliwości nie ulega, że piękna nie uświadamiamy sobie z pomocą logicznego rozumowania. Refieksyjność nawet niweczy często wrażenie piękna.
Kant staje tern samem w słusznej opozycji do wszelakiego inte- lektualizmu w estetyce. Sztuka niema nic wspólnego z logiczną prawdą, jak mniema Boileau. Również nie jest niższym stopniem logicznego poznania — jak sądzą Leibniz i Baumgarten. O pięknie nie decyduje ani prawda logiczna ani fałsz logiczny, ani jasne ani ciemne poznanie. Logiczne i estetyczne prawdy; to dwie rzeczy zupełnie odrębne. Mogą się nawet wzajemnie wykluczać.
A w jakim stopniu prawdy logiczne winny iść ręka w rękę z estetycznemi, tego, powiada Kant, nie zdołał dotąd wyśledzić żaden z największych myślicieli. Powód jest bardzo prosty.
Mianowicie zupełna niewspółmierność sfery logicznej i estetycznej.
Estetyce nie przynależy się więc miejsce ani powyżej ani poniżej logiki, jeno obok niej.
To samo dotyczy jej stosunku do etyki. Piękno niema nic wspólnego z dobrem. Rzeczy moralnie złe mogą być piękne, a moralnie dobre — brzydkie. Różnica między sferą etyczną
a estetyczną sięga jeszcze dalej. Otóż sfera etyczna jest sferą woli. Przeto wszystko, co dotyczy woli, nie może już, zdaniem Kanta, dotyczyć piękna. Do sfery woli zalicza Kant także zmysłową przyjemność. Polega ona bowiem na zaspokojeniu pewnych potrzeb, na zadośćuczynieniu pewnym indywidualnym interesom.
Zmysłowa przyjemność jest tedy również wykluczoną ze sfery estetycznej. Upodobanie prawdziwie estetyczne gości w nas ostatecznie tylko.wówczas, gdy dana rzecz podoba nam się jako taka, gdy nie pożądamy jej posiadania i gdy wogóle nie służy ona do zaspokojenia żadnych naszych żądz. Takie upodobanie jest w całej pełni bezinteresowne. Pięknem winniśmy się za
chwycać dla niego samego, nie zaś dla tego, że między nim a nami zachodzi jakoby rodzaj przyjemnego stosunku.
Wykluczając zmysłową przyjemność ze sfery estetycznej, prze
ciwstawia się Kant ostro angielskiemu sensualizmowi, utożsamia
jącemu piękno ostatecznie z zmysłowem upodobaniem. Rygoryzm tego poglądu kantowego jest oczywisty. Stąd wzbudziła cecha bezinteresowności znacznie więcej opozycji, aniżeli cecha bezpoję- ciowości. Szczególnie ostro zaczepiła ją nowsza estetyka. Guyau np.
widzi właśnie w interesowności, w silnym wpływie piękna na nasze potrzeby, pożądania i akty woli, istotę estetycznego upodobania.1 Bezinteresowność i bezpojęciowość są cechami negatywnemi.
Konieczność ustanowienia także cech pozytywnych wyłania się tedy samorzutnie. Lecz tutaj poczynają się piętrzyć trudności.
Estetyka ma być opartą na sądach syntetycznych a priori, by uniezależnić się od względności doświadczenia. Dotychczasowe dwie cechy mogą być ostatecznie użyte w tym celu. Lecz na dobrą sprawę właściwie wiele z niemi począć nie można. Są to wyznaczenia czysto formalne. O przedmiotach pięknych nie można zgoła nic z ich pomocą wypowiedzieć. Stąd czuje się Kant chcąc nie chcąc zniewolony do zrezygnowania z bezwzględnego subjektywizmu. Zwraca się ku objektywnej stronie piękna, wpro
wadzając do swych badań pojęcie celowości.
Celowość jest wogóle niezwykle ważnym czynnikiem jego poszukiwań. Dzięki niej rozpada mu się krytyka władzy sądzenia
1 W „Les Problèm es de l’esthétique contem poraine“ 7-m e wyd. Paryż 1911 nazywa Guyau potrzeby i pragnienia wprost pierwiastkami wzruszenia estetycznego. N ajpiękniejszem w kobiecie n. p. jest, zdaniem jego, to, co budzi pożądanie i zadowala instynkt płciowy.
64
na dwie odrębne części: na krytykę estetycznej i krytykę i d e o logicznej władzy sądzenia. Postawę naszą nazywa estetyczną,
gdy badamy rzeczywistość o tyle, o ile jest celową dla podmiotu, dla nas. Teleologiczną postawę zajmujemy zaś wówczas, gdy rozpatrujemy rzeczywistość o tyle, o ile jest celową sama w sobie.
Krytyka teleologicznej władzy sądzenia, czyli nauka o objektywnej celowości, nie należy właściwie do estetyki. Zadaniem jej jest rozpatrywanie przyrody pod kątem widzenia rzeczywistej objektywnej celowości. W estetyce zaś chodzi Kantowi przedewszystkiem o formalne ujęcie celowości. Mimo to nie możemy jej pominąć.
Teleologiczną władza sądzenia posiada bowiem tę samą zasadniczą cechę, co estetyczna. Obydwie władze nie są mianowicie czyn
nością poznawczą, tylko oceniającą naszego umysłu. Boć są przecież władzami sądzenia, czyli oceniania. Przez to różni się władza sądzenia zasadniczo od czynności czystego rozumu, będącej poznawczą.
Różnica ta jest dla Kanta fundamentalną. . Rozum, die reine Vernunft, poznaje i „oznacza" rzeczywistość. J e st „bestimmend", jak się wyraża Kant. Zaś estetyczna władza sądzenia nie poznaje tylko ocenia, jest „reflektierend". Zasadnicza różnica między
„bestimmend“ a „reflektierend“ uwidacznia się jeszcze dobitniej, jeżeli przez „reflektierend“ będziemy rozumieli mniej więcej to, co nowsza estetyka nazywa kontemplacją estetyczną. Rozpamięty
wanie rzeczy pięknych, kontemplacyjne pogrążanie się w pięknie, chłonięcie go w siebie — oto określenia zbliżające się wielce do Kanta „reflektierende Urteilskraft.“
Rozpamiętywając dzieło sztuki, zachowując się „reflektująco' wobec niego, nie wykonujemy żadnej czynności poznawczej. Nie mnożymy naszej wiedzy o niem. Oceniamy je tylko — jakie ono nam się właśnie przedstawia. Stwierdzamy jego wartość w stosunku do innych przedmiotów i do nas. Ocena zaś nie jest poznaniem. Zasadę oceny nie czerpiemy z rzeczy, które oceniamy, tylko z nas. Przynosimy ją do rzeczy, jako coś nowego, w nich niezawartego. A tą zasadą naszej oceny jest tutaj, zdaniem Kanta, celowość. Cała czynność „reflektująca" naszego umysłu e nie jest więc niczem innem, jak rozpamiętywaniem i oceną rze
czywistości pod kątem widzenia celowości.
W krytyce teleologicznej władzy sądzenia rozróżnia Kant celowość zewnętrzną i wewnętrzą. Celowość zewnętrzna jest
zawsze względną. Np.: piasek, osadzany przez fale na brzegach oceanu, jest korzystny dla lasów sosnowych. Osadzanie się piasku jest funkcją tylko przypadkowo celową. Nie należy ona do jego istoty. Wewnętrzną celowość zaś napotykamy przede- wszystkiem w organizmach, posiadających bezwątpienia strukturę celową. Stąd niepowiodły się dotąd wszelkie wysiłki wytłoma- czenia życia mechanicznie. I też nigdy, zdaniem Kanta, się nie powiodą. Lecz Kant zdaje sobie doskonale sprawę, że celowość nie może być mimo to podstawą naukowego badania życia. Ideałem wszystkich nauk przyrodniczych jest przyczynowe wyświetlenie zjawisk. Zasada celowości nie może być zasadą poznawczą, tylko heurystyczną, tylko wygodną sposobnością odnajdywania związków czysto przyczynowych. Jnnemi słowy: celowość nie jest zasadą konstytucyjną przyrody. T y lk o ' dla ułatwienia badania można przyrodę rozpatrywać tak, jak gdyby celowość nią władała.
Celowość jest wprawdzie tylko zasadą oceniającą lecz, zdaniem Kanta, zasadą konieczną. Bez niej nie możemy się najzupełniej obyć. Z jej pomocą pokrywamy niedobory naszego dyskursywnego myślenia. Myślenie nasze wznosi się od pojedynczych części ku całości, jako ich wytworu. W organizmach zaś jest całość nietylko wynikiem części, lecz także prius części. Wpływa bowiem na ich ukształtowanie się. Tutaj nie może sobie nasze dyskursywne rozumowanie inaczej poradzić, jak tylko właśnie z pomocą pojęcia celowości, mówiąc: całość jest celem części. Gdybyśmy, powiada Kant, posiadali umysł wyższy, „intuicyjny*, t. zn. umysł zdolny poznać, jak pojedyncze części są przez całość uwarunkowanej wówczas stałoby się pomocnicze pojęcie celowości odrazu zbędne.
Taki umysł ujmowałby szczegóły w ogóle. Poznawałby, że organi
zacja całości jest nietylko wytworem części, lecz że także każda część jest zarazem wytworem organizującej całości. Taki umysł zdołałby całą rzeczywistość wytłumaczyć według jednej jedynej zasady, obywając się zupełnie bez pojęcia celowości.
Nauka Kanta o różnicy między umysłem dyskursywnym i intuicyjnym wywarła silny wpływ na późniejszą filozofję i estetykę.
Dla Kanta samego był umysł intuicyjny tylko niedościgłym ideałem, marzeniem. Jedynie istota boska godna go posiadać. Człowiek skazany jest raz na zawsze na myślenie dyskursywne. Natomiast następcy Kanta, jak Schelling lub Schopenhauer, ogłosili umysł intuicyjny jako prototyp umysłu prawdziwie filozoficznego.
5
66
A w nowszych czasach podjął poniekąd podobną myśl Bergson, przeciwstawiając poznawczą władzę intuicji praktycznej władzy dyskursywnego rozumu.
W Krytyce estetycznej władzy sądzenia pyta się Kant, na czem polega subjektywna celowość przedmiotów estetycznych. Jako subjektywna musi się odnosić wyłącznie do podmiotu. Nie może być celowością, zmierzającą ku jakiemukolwiek objektywnemu celowi. Innemi słow y: przedmioty piękne muszą posiadać wprawdzie strukturę celową, lecz nie powinny żadną miarą wywoływać w nas pojęcia o jakimkolwiek szczegółowym celu. Pięknym jest np.
kwiat, gdyż zdajemy sobie sprawę, że prócz wewnętrznej celowości, nie posiada on żadnego innego zewnętrznego celu. Istotą piękna jest tedy celowość bezcelowa, celowość bez zamiaru celowości — Zweckmässigkeit ohne Zweck, absichtslose Zweckmässigkeit.
Wszelkie części rzeczy pięknych winny zmierzać do celu.
Lecz cel ten muszą posiadać w sobie, jako części całości, będącej przecież ich przyczyną twórczą i celową. Takie rzeczy prawdziwie piękne wytwarza przedewszystkiem przyroda, jako objaw bezpo
średniej twórczości. Sztuka podąża za przyrodą. Nie kopjuje jej niewolniczo, jeno usiłuje naśladować jej twórczość. Sztuka jest tern wyższa, im więcej twórczość jej zbliża się do twórczości przyrody. Dzieło sztuki musi być takie, by można na nie patrzeć jak na wytwór przyrody — Kunst muss als Natur angesehen werden können. A najdoskonalej dokonuje tego genjusz.
Genjusz to inteligencja, tworząca jak przyroda. Całe misterjum twórczości artystycznej widzi Kant w tern, że celowo tworzący duch ludzki pracuje w ten sam sposób, jak bezcelowo tworząca przyroda. Wielki artysta nie postępuje według żadnych norm lub reguł. Sam stwarza sobie normy i reguły, mimowoli i nieumyślnie.
Wytwory genjuszu są nie tylko oryginalne, lecz także „wzorowe“ — exemplarisch. Ostateczna definicja genjuszu brzmi tedy: „Genie ist die angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt."1
Zupełnie zgodnie z swemi założeniami żąda Kant nieuświć- damiania sobie żadnego szczegółowego celu. Każdy cel i zamiar wkracza bowiem w dziedzinę woli. Jest wyrazem naszego zain
teresowania się. Zaś postawę czysto estetyczną możemy zająć tylko podczas zupełnie bezinteresownej kontemplacji. A nadto,
1 Krytyka władzy sądzenia § 46.
powiada Kant, taka kontemplacja możliwą jest tylko wówczas, gdy w umyśle naszym panuje zupełna harmonja między zmysłową wyobraźnią i rozumem. Gdy dwie te władze są w równowadze, t. zn. gdy ani interesy zmysłowości ani interesy rozumu nie wysu
wają się w naszej świadomości na dominujące miejsce — wtedy gości w nas stan najpodatniejszy do czystej kontemplacji. Harmonja między zmysłowością i rozumem znajduje swój empiryczny wyraz właśnie w tern uczuciu, które nazywamy uczuciem piękna. Lecz warunkiem piękna jest także celowość. Pięknemi są więc osta
tecznie takie przedmioty, których celowość polega na wzbudzaniu w nas tego prawdziwie estetycznego stanu,, polegającego na wytwa
rzaniu harmonji między zmysłowością a rozumem.
Objektywna celowość przedmiotów pięknych jest wprawdzie warunkiem piękna, lecz nie jest cechą estetyczną. Gdyby bowiem tak było, t. zn. gdyby estetyczny charakter przedmiotu polegał na
■ takich objektywnych, empirycznych cechach, wtedy moglibyśmy osiągnąć tylko pewną sumę empirycznych określeń piękna. A okreś
lenia takie podpadają względności każdego doświadczenia. Przeto nie otrzymalibyśmy wówczas, zdaniem Kanta, nigdy żadnej nauki o pięknie. Prawdziwa nauka o pięknie, w duchu Kanta, musi być niezależną od doświadczenia i polegać na sądach synte
tycznych a priori.
Cała estetyka Kanta nie jest i nie może przeto być niczem innem, jak tylko nauką o możliwości sądów syntetycznych a priori — nie zaś nauką o konkretnem pięknie przyrody i sztuki. O tern zasadniczem założeniu nie zapomina Kant nigdy. I tern tłomaczy się też zawiłość jego nauki o bezcelowej celowości i lawirowanie między subjektywizmem i objektywizmem. Z jednej strony trudno mu nie przyznać, że celowość jest bądź co bądź cechą objektywną piękna. Toć mówi o pięknie kwiatów i ich wewnętrznej celowej strukturze. Z drugiej strony odmawia tej objektywnej celowości znaczenia estetycznego, by całe zagadnienie rozstrzygnąć wyłącznie na gruncie subjektywnym. 1 głównie w tym celu posługuje się sferą harmonji między zmysłowością a rozumem.
Harmonja ta, objawiająca się w uczuciu piękna, posiada nadto, zdaniem jego, niezbędną cechę powszechnego znaczenia. Nie jest przypadkową i indywidualną i może tylko niektórym ludziom właściwą. Jest raczej wypływem organizacji umysłowej, wszystkim ludziom wspólnej, a więc ostatecznie wynikiem organizacji
nad-5*
68
indywidualnej. Innemi słowy: uczucie piękna jest wszystkim ludziom wspólne, powszechnie znaczące, nadindywidualne — jest uczuciem a priori. Nadindywidualność uczucia piękna — oto konsekwencja kantowych założeń, opiewających, że sądy este
tyczne muszą być a priori, o ile pragną posiąść powszechne i konieczne znaczenie.
Nadindywidualność uczucia piękna podlega naturalnie krytyce.
Można zwrócić uwagę na znany fakt doświadczalny, że rozmaici ludzie odczuwają piękno najrozmaiciej i często nawet jaknaj- sprzeczniej. Słuszny ten zresztą zarzut nie dotyczy mimo to Kanta — gdyż rozmija się zupełnie z jego intencją. Kant wiedział doskonale, że uczucie piękna podlega silnym indywidualnym wahaniom. Stąd wnioskował, zupełnie zgodnie ze swemi założe
niami, że sprawa tych empirycznych indywidualnych wahań nie dotyczy wogóle estetyki jako nauki. Boć — powtórzymy raz jeszcze — estetyka w jego duchu nie jest ani nauką o konkretnem pięknie, ani psychologją naszych indywidualnych reakcyj na piękno.
Jest natomiast krytyką estetycznej władzy sądzenia, analizą możliwości i konieczności sądów estetycznych a priori. Nad
indywidualność uczucia piękna, nie troszcząca się zupełnie o in
dywidualne modyfikacje tego uczucia, jest tedy całkiem legalną konsekwencją tego aprioryzmu.
Przez określenie piękna jako bezcelowej celowości zacieśnił Kant z natury rzeczy jego granice. Nic tedy dziwnego, że począwszy się rozglądać, jakie piękno tej teorji dorównanie odpowiada — znalazł jego objawów bardzo nie wiele. Czyste piękno, w jego sensie* może zachodzić tylko tam, gdzie nie ma żadnych celów do spełnienia, gdzie panuje tylko igraszka form, wytwarzająca harmonijny stosunek między zmysłowością a rozumem. Takie piękno napotykamy tylko w idyllicznej przyrodzie, w niektórych kwiatach i zwierzętach, w ornamentach, arabeskach, wzorach tapet i t. d. Tylko tutaj urzeczywistnione jest czyste, wolne piękno — freie Schönheit. W swobodnej igraszce form nie napotykamy niczego, coby posiadało dla nas jakiekolwiek życiowe znaczenie, coby więc wpływało na naszą wolę. Najpodatniejszy to grunt dla prawdziwie bezinteresownej kontemplacji.
Natomiast wszędzie, gdzie swobodną igraszkę form przeplatają jakiekolwiek czynniki treściowe, posiadające dla nas jakiekolwiek życiowe znaczenie — nie ma już mowy o czystem pięknie. Na
jego miejscu pojawia się piękno „doczepione", anhängende Schön
heit. Takim pięknem „doczepionem* jest niemal cale piękno sztuki. Sztuka nie ogranicza się do czystej igraszki form. Włącza w swój zakres czynniki, posiadające dla nas wartość i znaczenie.
Przyświeca jej przedewszystkiem ideał doskonałości. Najwyższym estetycznym ideałem sztuki jest człowiek, powiada Kant. Sztuka postępuje więc koniec końcem celowo. Ponieważ zaś prawdziwie piękną jest tylko celowość bezcelowa, niezamierzona, przeto winny dzieła sztuki powstawać tak, by sprawiały wrażenie wy
tworów bezcelowo, bez zamiaru tworzącej przyrody. Najdoskonalej spełnia to — jak już widzieliśmy — genjusz artystyczny.
Z tych tak wielostronnych dociekań Kanta — z których przytoczyliśmy tylko momenty najznam ienniejsze— można osta
tecznie wyłuskać następujące podstawowe określenia: Istota piękna zawarta jest w estetycznem upodobaniu. Estetycznem zaś jest takie upodobanie, które cechuje bezinteresowność, bezpojęciowość, powszechność i konieczność. Sprawiają je przedmioty, posiadające formę celowości, lecz nie wywołujące w nas wyobrażenia o jakim
kolwiek szczegółowym celu.
* *
*
W tych pozornie tak suchych i od pulsującego życia sztuki tak oddalonych określeniach zawarty jest właśnie wielki czyn Kanta. Poraź pierwszy podjął on z niezwykłą energją wysiłek przekazania całej sprawy piękna wyłącznie sferze subjektywnej.
Lecz nie czasem psychologiczno i indywidualno subjektywnej. Nie byłoby to żadną nowością. Szczególnie w Anglji napotykaliśmy próby zawarcia piękna w szeregu procesów psychologicznych.
Kantowi natomiast chodziło właśnie o ocalenie estetyki od względ
ności psychologicznej empirji i od zmienności indywidualnych reakcyj na piękno. Do celu tego miała go powieść genjalna koncepcja sądów syntetycznych a priori.
Tutaj, w przeglądzie historycznym, nie miejsce na wszelkie argumenty pro i contra. Załeżało nam wyłącznie na zrozu
mieniu czynu.Kanta, by w dalszym ciągu zrozumieć jego wpływ na rozwój myśli estetycznej. Tern więcej, że wpływ ten był olbrzymi.
Otóż: sądy syntetyczne a priori, to ni mniej ni więcej jak koncepcja autonomicznej twórczości ducha. Duch ludzki może
70
a priori wygłaszać sądy poznawcze, ustanawiać normy etyczne i wydawać oceny estetyczne, ponieważ czynności te są wypływem jego autonomicznej twórczości, realizacją i eksplikacją trzech fundamentalnych jego władz, którym na imię: myśl, wola i uczucie.
Treść, którą umysł przerabia, pochodzi wprawdzie z doświadczenia.
Lecz jest to materjał zgoła surowy. Samowładnie tworzy sobie umysł z niego swój świat. Z pomocą czasu, przestrzeni i kate- goryj stwarza sobie świat zewnętrzny — przyrodę. Życiu woli narzuca autonomiczne normy. Tworzy więc moralność. A w życiu uczuciowem stwarza harmonję między światem myśli a światem woli. Wyrazem tej harmonji jest piękno.
Trzy te światy: przyrody, moralności i piękna, są naturalnie wytworami nadindywidualnej organizacji ducha ludzkiego. Zadaniem naukowego rozpatrywania tych wytworów mogło przeto dla Kanta być jedynie: wyświetlenie czynników, dzięki którym umysł te trzy autonomiczne światy wytworzyć jest zdolny — czyli, wyraziwszy się jego językiem, wykazanie możliwości sądów syntetycznych a priori.
Kant wysunął tedy na naczelne miejsce twórczą czynność ducha, w przeciwstawieniu do dotychczasowego rozpatrywania biernej receptywności ducha wobec rzeczywistości. Dla filozofji przed Kantem była rzeczywistość instancją, której okruchami karmił się duch ludzki. Duch odbudowywał jej całokształt z nich, by w ten sposób wyświetlić jej tajniki. Kant zaś odwrócił cały ten stosunek ducha do rzeczywistości. Nie duch karmi się rzeczy
wistością, jeno rzeczywistość duchem, wytwarzającym sobie samowładnie swoje światy przyrody, moralności i piękna.
Dla zagadnienia twórczości artystycznej musiała ta nauka Kanta z natury rzeczy posieść znaczenie wprost rewolucyjne.
Toć twórcza moc ducha ludzkiego błyszczy szczególnie silnie w sztuce. Jakże nie miała więc była filozofja sztuki korzystać
Toć twórcza moc ducha ludzkiego błyszczy szczególnie silnie w sztuce. Jakże nie miała więc była filozofja sztuki korzystać