METODY OBJEKTYWNE

W dziedzinie metod objektywnych wytworzyły się bardzo liczne odmiany. Ugrupujemy tutaj w krótkości tylko najważniejsze.

Pierwszą grupę możnaby nazwać analityczną. Rozbiera ona dzieło sztuki jako takie, nie troszcząc się o czynniki, odgrywające rolę przy jego powstawaniu. Tradycyjnie rozróżnia się w dziełach sztuki treść i formę. Treść oznacza to, co artysta wyraził, a więc np. swe myśli i uczucia. Lecz pozatem mogą tworzyć treść także czynniki metafizyczne — jak sądzi estetyka metafizyczna od czasów Platona począwszy. Rozkwitła ona głównie w pierwszej połowie XIX wieku, za sprawą spekulacji idealistycznej i romantyzmu.

Dla idealistów jak Hegel, Schelling lub Schopenhauer, polega istota sztuki na uzmysławianiu absolutu, np. ducha absolutnego według Hegla, zaś woli kosmicznej według Schopenhauera. Czysta estetyka treści zamienia się tedy z łatwością w metafizyczną.

Jako reakcja przeciw niej powstała estetyka formy, formalistyczna.

Upatruje ona całą zagadkę piękna w formie, t. j. w układzie czasowo-przestrzennym materjału. Formaliści twierdzą słusznie, że nie chodzi o to, co artysta wyraził, jeno jak wyraził, jak surowy materjał ukształtował. Lecz w twierdzeniu tern zawarta jest tylko część prawdy. Gdyby istota sztuki zasadzała się rzeczywiście na sam ycb czynnikach formalnych, wówczas byłaby sztuka tylko wir- tuozostwem form. A każde wirtuozostwo, choćby najdoskonalsze, nie porywa i nie wzrusza, mimo że często zdumiewa. Tymczasem sztuka wywołuje w nas najgłębsze wzruszenia. I to właśnie dzięki temu, że artysta nietylko sprawnie materjał uformował, lecz że także za pośrednictwem tych form do nas z głębi duszy przemówił.

Bezpośrednia obserwacja mówi nam nadto o nierozerwalności formy i treści w dziele sztuki, o ich organicznej jedni. Niema

126

form absolutnie pięknych, lub absolutnie brzydkich. Każda forma jest równie dobra i uprawniona —r o ile tylko jest dostrojonym wyrazem tej treści, którą artysta właśnie wyrazić pragnął. Formę bez treści znachodzimy najwyżej w arabeskach, ornamentach i t. p. Te zaś nie wyczerpują chyba istoty sztuki. Czysta este­

tyka treści i czysta estetyka formy nie wytrzymują więc narówni krytyki. Uprawnione może być tylko badanie, uwzględniające treść i formę jako organiczną, nierozerwalną jednię.

* *

*

Drugą grupę metod objektywnych stanowią tak zwane metody g e n etyczn e. Powstały one pod wpływem nauk przyrodniczych.

Kością pacierzową badania przyrodniczego jest, jak wiadomo, po­

wszechna zasada przyczynowości. Każdy skutek musi posiadać dostateczną przyczynę. Z chwilą wykrycia przyczyny, poznaje się skutek.

Z tą samą intencją przystąpiono więc także do estetyki.

Zabrano się do badania przyczyn dzieł sztuki, .w nadzieji zrozu­

mienia już dzięki temu samych dzieł, czyli rozwiązania całej zagadki piękna.

Bezpośrednią przyczyną dzieła sztuki jest twórcza czynność artysty. Cała sprawa sprowadzałaby się więc, na pierwsze wej­

rzenie, do psychologji twórczości. Tymczasem metody genetyczne nie ograniczają się do niej. A często pomijają ją nawet zupełnie, upatrując w tern tylko przesunięcie problemu, nie zaś jego roz­

wiązanie. Twórczość artysty jest bowiem także skutkiem, dom a­

gającym się przyczynowego wyświetlenia. Psychologiczna analiza procesu twórczego, rozgrywającego się w duszy artysty, nie wyświetla jeszcze wszystkich przyczyn, dzięki którym artysta wogóle jest twórczy. Stąd nie zadawalają się metody genetyczne psy­

chologiczną analizą przebiegu procesu tworzenia. Posuwają się je s t cze krok' wstecz i szukają przyczyn, dzięki którym twórczość właśnie w takich a takich formach się przejawia i dzięki którym wreszcie jej wynik, czyli dzieło sztuki, właśnie tak a nie inaczej wygląda.

Jedną z najwięcej znanych metod tego rodzaju stworzył Taine.1 Sztuka objawia nam wówczas swą tajemnicę, gdy po­

znajemy warunki, z których się rozwinęła. Taine nie ogranicza

1 Pór. str. 97 i nast.

się przeto do analizy form artystycznych jako takich. Usiłuje nadto wykryć czynniki, dzięki którym artysta właśnie takie a nie inne formy wytworzył. W tym właśnie celu wywodzi wszelkie odmiany piękna z trzech czynników: z rasy, która artystę wydała, z środowiska (milieu) socjalnego, ekonomicznego, klimatycznego i t. d. w jakiem artysta żył i z m om entu czasu, w którym wpły­

wom tym ulegał. Teorja Taine’a zmierza tędy ostatecznie do wyświetlenia wpływów, oddziałujących na psychę twórczego artysty.

Twórczej indywidualności artysty przypisuje Taine tylko po­

boczną, drugorzędną rolę.

Do podobnego wyniku wiodą z natury rzeczy wszelkie teorje genetyczne. Skupiając swą uwagę na czynnikach genetycznych, niedoceniają czynnika samowładnej wyobraźni twórczej i*olbrzymich indywidualnych różnic, z nim związanych. Ilustruje to przede- wszystkiem teorja Sempera.

Sem per stworzył metodę porównawczo-genetyczną. Porównuje dzieła sztuki celem wykrycia motywów, na ich powstawanie od­

działujących. Porówni z Herderem i Taine’m uwzględnia wpływ klimatu i warunków ekonomicznych, socjalnych, kulturalnych i t. d.

Indywidualności przypisuje poniekąd większą rolę jak Taine. Lecz główny nacisk kładzie na zupełnie inne czynniki. Porównywanie form artystycznych, wytworzonych przez rozmaite ludy na różnych stopniach kultury, wiedzie go do następujących wniosków. Na wytwarzanie się poszczególnych form artystycznych wpływają w pierwszym rzędzie cele praktyczno-utylitarne. W drugim rzędzie właściwości materjału, zniewalające do stosowania najróżno­

rodniejszych sposobów technicznych. Dopiero po uwzględnieniu wszystkich tych czynników można, zdaniem Sempera, zawyrokować o wartości estetycznej jakiejkolwiek formy, stworzonej ręką ludzką.

Sam a kontemplacja kształtu jest niedostateczną. Konieczne jest zrozumienie jego genezy. Np. grecka amfora do wina, długa, szpiczasta, nie mogąca stać bez oparcia, jest dlatego piękna, po­

nieważ doskonale odpowiada swemu przeznaczeniu. W piwnicach greckich nie ustawiano bowiem amfor, jeno wpychano je w mokry piasek. Stąd oryginalny ich kształt. Rozkosz estetyczna, sprawiana przez amforę, nie płynie więc z samego napawania się jej kształtem, tylko z zrozumienia jego utylitarno-praktycznej genezy.

Oto oś porównawczo-genetycznej metody Sempera. Wyświe­

tliwszy wszelkie warunki, wpływające na ukształtowanie się danej

128

formy, nabiera forma ta dla nas wartości estetycznej. Z chwilą gdy poznajemy cel, jaki formę ukształtował i właściwości materjału, jakie zniewoliły do zastosowania takiej właśnie a nie innej techniki, staje się forma zarazem dla nas piękna.

Lecz cóż począć wówczas, gdy żadnego z tych warunków nie znamy, a forma mimo to nam się podoba? Jasnem tedy jest, że metodę Sempera można stosować jeno z zastrzeżeniami.

Jest wielce cenną, gdy chodzi o wyświetlenie utylitarrtych czynników, wpływających bez wątpienia na powstawanie licznych form.

Tłumaczy tedy ich genezę. Lecz nie tłumaczy już tern samem ich wartości estetycznej. Formy wybitnie utylitarno-praktyczne mogą być wysoce nieestetyczne — i naodwrót.

Dziedziną, w której powściągliwe stosowanie pomysłów S e m ­ pera okazało się niezwykle owocnem, jest, nawiasem powiedziawszy, sztuka stosowana. Odrodzenie sztuki stosowanej w drugiej połowie XIX wieku odbyło się właśnie pod hasłem utylitaryzmu i praktycz- ności. Nic tedy dziwnego, że teorja Sempera zyskała tutaj nie­

mało zwolenników.

W pełni rozwoju znajdują się w chwili obecnej metody porównawczo-etnologiczne. Wychodzą od założenia, że powsta­

wanie form artystycznych najlepiej badać u ludów pierwotnych.

Porównywanie jaknajobfitszego materjału winno przedewszystkiem wykazać, czy i jakieformy artystycznesą wszystkim ludziom wspólne.

Podstawowemi są prace Niemca Ernesta Grossego 1 i Szweda Yrjó Hirna.2

Etnologom udało się w rzeczy samej ustalić kilka ważnych zasad. Stwierdzono, że nie istnieje jakaś pierwotna prąforma sztuki, z którejby wszelkie poszczególne sztuki się rozwijały — jak nieraz mniemano. Każdy rodzaj sztuki rozwija się osobno i posiada własną, autonomiczną genezę. Dalej wykryto, że dzieła sztuki ludów pierwotnych ukształtowane są w zasadzie według tych samych praw, co dzieła sztuki ludów kulturalnych. Główne estetyczne zasady eurytmji, symetrji, kontrastu, stopniowania, harmonji itd., stosowane są — powiada Grosse — przez murzy­

nów australskich lub Eskimosów porówno z Ateńczykami i Flo- rentczykami.

1 „D ie Anfänge der Kunst“ 1894 i „K unstw issenschaftliche S tu d ien “ 1900.

2 Wydanie niem ieckie p. t. „Der U rsprung der Kunst“ 1904. Hirn podaje niezwykle obszerną bibliografję przedmiotu.

Cenność takich badań etnologicznych dla estetyki nie ulega żadnej wątpliwości. I one rozjaśniają liczne czynniki, wpływające na powstawanie i rozwój sztuki. Lecz dalej ich kompetencja nie sięga. Znamiennem jest, że sam Grosse zdaje sobie z tego dosko­

nale sprawę. Jest on znacznie powściągliwszy od Sempera.

W wyświetleniu czynników, genetycznych nie upatruje bynajmniej kamienia filozoficznego całej estetyki. Swe badanie porównawczo- etnologiczne nad powstawaniem sztuki uzupełnia psychologiczną analizą estetycznego upodobania, kładąc główny nacisk na kontem­

plację itp.

To samo dotyczy Yrjo Hirna. Powstawanie sztuki wyjaśnia metodą porównawczo-etnologiczną. Uwzględnia yvpływy praktyczne, moralne, religijne, polityczne i t. d. Bada znaczenie pracy, wojny, miłości, kultu umarłych, czarnoksięstwa i t. p. Lecz pozatem stawia sobie pytanie, czemu sztuka, tą drogą powstała, sprawia upodobanie. Poszukiwanie czysto genetyczne uzupełnia więc również niezbędną analizą estetycznego upodobania.

Przewodni motyw badań Hirna jest socjologiczny. Określa on sztukę jako zjawisko par excellence socjalne. Tern sarąem zbliża się do poglądów Guyau,1 głównego rzecznika metody socjologiczno-genetycźnej. I Guyau widzi w sztuce przedewszyst- kiem zjawisko socjalne. Sztuka potwierdza życie, potęguje w nas poczucie naszej żywotności — gdyż jest nierozerwalnie złączona z życiem. Sztuka to życie — oto zasadnicza jego definicja.

Guyau potępia wszelkie teorje kontemplacyjne, wszelkie ■ hasła sztuki dla sztuki. Przedewszystkiem zwalcza Kanta bezintere­

sowność estetycznego upodobania. Właśnie interesowność, jeżeli się tak wyrazić . wolno, cechuje upodobanie estetyczne. Rzeczy piękne budzą, zdaniem jego, tak samo pożądanie, jak rzeczy dobre i praktyczne. Zadaniem estetyki jest przeto wykazanie socjal­

nej genezy sztuki i licznych stosunków, łączących sztukę z wszel- kiemi objawami życia, z nauką niemniej jak z przemysłem,

Że w genezie sztuki odgrywają także czynniki socjalne znaczną rolę, nikt nie zaprzeczy. Wątpliwem jeno pozostaje, czy już sam e czynniki socjalne istotę sztuki dostatecznie tłumaczą.

Choć wiem, że artysta stworzył pewną formę pod wpływem np. miłości ojczyzny, to jeszcze nie poznałem tern samem wartości estetycznej tej formy, Do tego potrzebna jest nadto analiza samej formy.

1 „L'art au point de vue sociologiq u e“ 1889.

9

130

Dalszą odmianę metod genetycznych tworzy estetyka ewolu­

c yjna w duchu Darwina.1 Walka o byt i dobór płciowy, owe ,dwie podwaliny darwinizmu, są bezsprzecznie wybitnemi czynni­

kami biologicznemi. Chodzi tylko o to, czy są one podatne do wytłumaczenia rozwoju. Rozwój polega na wytwarzaniu form coraz doskonalszych. Zaś odmiany organizmu, zdobyte z pomocą walki o byt i selekcji płciowej, nie muszą koniecznie być dosko­

nalsze od poprzedzających. Biologiczne czynniki Darwina porę­

czają więc nie tyle ewolucję, ile zachowanie gatunków.

Swe estetyczne wywody demonstruje Darwin przedewszyst- kiem na ptakach. Zwraca uwagę na rzekomy zmysł ornamen- tacyjny, objawiający się przy budowie i zdobieniu gniazd. Dalej stają się, ¿daniem jego, piękne upierzenie samców, ich śpiewy, gesty, zabawy miłosne i t. d. dopiero zrozumiałe, gdy się założy ich oddziaływanie na zmysł estetyczny samic. Samice dobierają między samcami według upodobania, jakie w nich budzą. Tym ­ czasem, zdaniem E. Westermarcka, Hirna i innych, nie potrzeba tu wcale brać do pomocy zmysłu estetycznego. Upierzenie, śpiewy itdr samców są oznakami, potrzebnemi dla każdego gatunku celem rozpoznania go z oddali i odróżnienia od innych. Zaś w okresie płciowym służą przedewszystkiem do zaakcentowania płciowości, celem erotycznego pobudzenia samic, zachowujących się niemal z reguły opornie.

Pomijając dalsze szczegóły, wynika już z kilku tych uwag, że próby wywiedzenia zmysłu estetycznego z tego rodzaju czyn­

ników biologicznych, są w wysokim stopniu wątpliwe.

* *

*

Wszystkie przytoczone dotąd metody genetyczne posiadają jedną wspólną cechę. Usiłują powstawanie i rozwijanie się form estetycznych oprzeć na czynnikach pozaestetycznych. Taine’a rasa, milieu i moment, Sempera cele praktyczno-utylitarne, Hirna i Guyau motywy socjologiczne, Darwina walka o byt i dobór płciowy — wszystko to czynniki, zaczerpnięte oczywiście z różno­

1 Z pism D a rw in a wchodzą tu przedew szystkiem w rachubą rozdziały XIII-ty do XVI-go pracy p. t. „P ochodzenie człow ieka i dobór płciowy.“ Dalej G ra n t A lle n „Physiological A esth etics“ 1877 i „The C olour-Sense: Its Origin and D evelopm ent“ 1879. W reszcie rozprawa H e rb e rta S p e n c e r a „The origin and function of m u sic“ 1857 i odnośne ustępy z psychologicznych i socjolo­

gicznych jego pism.

rodnych dziedzin, leżących poza obrębem samych form estetycznych i upodobania estetycznego.

Natomiast motywy estetyczne wysuwa na naczelne miejsce Wundt.1 Lecz nadaje im ubarwienie wyłącznie psychologiczne.

Stąd można jego metodę nazwać psyc\)ologiczno~genetyczną.

Wundt przenosi punkt ciężkości swych badań \v sferę samej sztuki. Kreśli psychologiczną historję jej rozwoju. Z natury rzeczy posiada taka psychologiczna historja sztuki wiele punktów stycznych z historją sztuki w zwykłem znaczeniu. Główną różnicę stanowią ich cele. Cel psychologicznej historji sztuki jest węższy.

Chodzi jej wyłącznie o wykrycie psychologicznych motywów w powstawaniu dzieł sztuki. Bada tedy grę sił psychicznych czyli działalność wyobraźni. Zadanie jej polega ostatecznie na wyświetleniu dziejowego rozwoju fantazji2 — Entwicklungsge­

schichte der Phantasie — ujawniającej się w formach artystycznych.

Historja rozwoju fantazji nie może się naturalnie ograniczyć do psychologicznej analizy poszczególnych indywidualnych wyobraźni twórczych. Raczej musi tę analizę uzupełnić badaniem ogólnych warunków, wypływających z duchowego rozwoju całych generacyj ludzkich. Tą drogą dochodzi się wreszcie do wykrycia prawi­

dłowości w rozwoju fantazji — Entwicklungsgesetze der Phantasie.

Psychologiczna historja rozwoju sztuki jest więc częścią psycho- logji ogólnego rozwoju ludzkości — czyli częścią t. zw. psychologji etnicznej — Völkerpsychologie.

Ku wytłumaczeniu genezy i rozwoju sztuki z wyłączną pomocą motywów czysto estetycznych zmierza wreszcie nowy ruch ostatniej doby, zapoczątkowany przez Riegla, rozprowadzony przez Worrin- gera, a u nas reprezentowany przez Tatarkiewicza.3 Zdaniem tych badaczy posiadają formy artystyczne autonomiczną genezę i autonomiczny rozwój. Nie dadzą się wywieść z żadnych, motywów pozaestetycznych, objętych przez Tatarkiewicza wspól- nem mianem „materjalistycznych“. Jedynym uprawnionym czyn­

nikiem, powołującym formy artystyczne do życia, jest „wola formy“ lub „wola artystyczna.“ Nie oznacza ona jednakowoż

1 „Völkerpsychologie. Dritter Band: D ie Kunst.“ 2-gie wyd. Lipsk 1908.

2 Poprzednikiem Wundta byI poniekąd Józef Kremer, por. str. 105.

3 A . R ie g l „Stilfragen. Grundlagen zu einer G eschichte der Ornam entik“

1893 i „Spätröm ische K unstindustrie“ 1901. IV. W orringer „Abstraktion und E infühlung“ 1901 i „Formplobleme der Gotik“ 1911. W ła d y sła w T a ta r k ie w ic z

„Rozwój w sztu ce“ odbitka z „Świat i Człowiek“ Warsźawa 1913.

9*

132

indywidualnej woli artysty, jeno ogólną nadindywidualną postawę wobec sztuki, założenie duchowe, z którego twórczość wypływa.1 Uprawnienie tej metody, którą m ożnanazw ać estetyczno-genetyczną, zawisa więc ostatecznie od racji istnienia owej nadindywidualnej woli artystycznej.

Krótki ten pogląd na główne metody w estetyce miał w pierwszym rzędzie na celu wykazanie ich jednostronności.

Każda z tych metod występuje z uroszczeniem wszechzbawczości, każda mniema być jedyną, wyłączną, wszechwystarczalną. Tym­

czasem piękno artystyczne — powtórzmy raz jeszcze 1— domaga się uwzględnienia trzech' odrębnych dziedzin: twórczości, objek- tywnych cech dzieła (t. zw. metody objektywne) i doznań este­

tycznych (t. zw. metody subjektywne). Kompetencja każdej metody jest z natury rzeczy swoiście ograniczona. Uroszczenie wszech­

zbawczości jest więc postawą metodologiczną zgoła błędną.

Błąd ten uwidacznia się może najjaskrawiej u metod objek- tywno-genetycznych. Bezpośrednio, jako takie, nie należą one nawet wogóle do estetyki. Tłumaczą nam niawątpliwie powstanie rozlicznych form artystycznych, lecz nie tłumaczą już. tern sam em — jak sądzą — ich wartości estetycznej. Amfora grecka długa i szpiczasta, podoba się — jak była mowa — choć się nic nie wie o wyłonieniu się jej kształtu z wpychania jej w mokry piasek.

Słowem metody genetyczne rozjaśniają powstawanie form arty­

stycznych jako fakty historyczne, a nie jako estetyczne. W celu czysto estetycznym jest wyświetlenie genezy właściwie zbędne.

Zrozumienie podobania się, o które jedynie chodzi, możliwe jest dopiero dzięki analizie doznania i objektywnych walorów je wywołujących. Pośrednio natomiast należą metody objektywno- genetyczne do filozofji sztuki, o ile się za dalsze jej zadanie

’poczytuje — słusznie zresztą — także wyświetlenie swoistego życia sztuki. Sztuka jest potężnym czynnikiem kulturalnym.

Jest ściśle złączona z religijnem, etycznem, wogóle socjalnem życiem ludzkości. Nie tylko na nie oddziałuje, lecz- także z niego czerpie soki odżywcze. Rozwój sztuki i kultury warunkują się wzajemnie. Człowiek stwarza sobie kulturę, by zaspokoić swe potrzeby duchowe. Sztuka, jako fakt kulturalny, staje się więc zrozumiałą, gdy się wyświetli, potrzeby, z jakich powstała, gdy się wykryje ostatecznie źródła jej narodzin.

1 Tatarkiewicz, 1* c. str. 25.