Filozofja sztuki : dzieje estetyki, zagadnienie metody, twórczość artysty

A

; 'Y,.' I- s. > . . ■

¡v i ' < J --V. a'

P R O F E S O R U N IW E R S Y T E T U PO ZNA Ń SKIEG O

FILOZOFJA SZTUKI

I r F i i' .

DZIEJE ESTETYKI. ZAGADNIENIE METODY.

TW Ó R C ZO ŚĆ ARTYSTY.

W YDANIE DRUGIE.

1924

P O Z N A Ń : F I S Z E R I M A J E W S K I

W ARSZAWA: E. WENDE I SKA. ŁÓ D Ź: L. FISZER.

TO RUŃ: TOWARZYSTWO W YDAW NICZE „IGNIS».

CZCIONKAMI DRUKARNI KATOLICKIEJ AKC. W POZNANIU, 24.

Co to jest właściwie filozof ja sztuki?

Pytanie to może się wydać na pierwszy rzut oka trywialne lub zbyteczne. Lecz trywialność ta i zbyteczność znikają z chwilą, gdy przypomnimy sobie, że żyjemy w czasach, w których podaje się wciąż jeszcze w wątpliwość rację bytu wszelkiej filozofji wo- góle, a tern samem także filozofji sztuki. Toć epoka tuż przed nami była par excellence niefilozoficzną. Po upadku wielkiej spe­

kulacji idealistycznej w pierwszej połowie XIX wieku, zmieniło się w dziedzinie filozofji do niepoznania. Ponieważ idealizm nie zdołał ziścić w szystkiego, co obiecywał, potępiono go radykalnie.

Zapomniano, że ziścił bądź co bądź bardzo wiele. Niebywały rozkwit nauk przyrodniczych spotęgował nadto tę reakcję anti- filozoficzną. Empirja stała się hasłem ogólnem, alfą i omegą mądrości ludzkiej.

Myśl ludzka przerzuciła się ze szczytów spekulacji na drugi skrajny biegun, gdzie zapanował wszechwładnie materjalizm i po­

zytywizm. Zaś dla wszystkiego tego, co stanowiło dotąd dumę i chiubę filozoficznych wysiłków, stworzono jako surogat nowy...

termin, który miał jakoby raz nazawsze pogrzebać wszelkie roje­

nia filozoficzne, mianowicie termin agnostycyzmu. Co przekra­

czało kompetencję empirji, co wychylało się ponad gołosłowne stwierdzanie faktów i ich prawidłowości, uznano za niepoznawalne, a tern samem za niegodne dociekań naukowych. Filozofję zde­

gradowano do'igraszki rozmarzonych poetów.

Dowodzić chyba nie- potrzeba, że takie jednostronne uwiel­

bienie „mędrca szkiełka i oka" musiało pogwałcić i spaczyć wszystko, co właśnie oku i szkiełku nie podpada. Musiało po­

krzywdzić całą dziedzinę mickiewiczowskiego „czucia*. A ten gwałt i ta krzywda, to nic innego jak grzech przeciw duchowi.

2

By przewidzieć, że takie grzechy się mszczę, nie potrzeba być prorokiem, czyli namaszczonym znawcą przyszłości. Starczy jaka taka znajomość przeszłości. Dzieje uczą, że duch zawsze dotąd łam ał narzucone mu więzy. Więc chyba wnioskować nam wolno, że pono nadal tak będzie. A dzisiaj, w chwili obecnej, ■ nawet już wniosku takiego nie potrzeba. Można stwierdzić z łatwością empirycznie, że pozytywistyczna udręka ducha poczyna się chylić ku upadkowi. Poprzez stosy faktów i fakcików poczyna prze­

świecać promienne, boskie, niewytępialne jego oblicze.

Toć;—by wskazać tylko na momenty najznamienniejsze1 —1 w Niemczech rozbrzmiewa coraz donośniej hasło odwrotu od po­

zytywizmu, a powrotu do idealizmu i to idealizmu najskrajniejszego, niedawno, jako zupełnie nienaukowego, z państwa nauki usuniętego

— do idealizmu Schellingów i Heglów. Do dzieł tych myślicieli nie zaglądał przez przeszło pół wieku prawie nikt, prócz zawo­

dowych historyków filozofji. Dzisiaj- poczynają one znajdować nietylko nakładców, lecz, co ważniejsze, i czytelników. I ze zdumieniem spostrzega się, że dzieła te nie są bynajmniej takie zagmatowane, ciemne i wprost niedorzeczne, jak głoszono przez pół wieku. Kto zaś baczniej się przyjrzy, znajdzie nawet niejedną jasną odpowiedź na niejedno ciemne pytanie, które go niepokoiło, a którego rozwiązania daremnie u pozytywistów szukał.

Lecz ruch ten nie ogranicza się na szczęście do samych Niemiec. Powtarzam na szczęście. Sam fakt, że Niemcy wra­

cają dzisiaj do swej własnej idealistycznej filozofji, nie byłby bo­

wiem jeszcze dostatecznym argumentem. Tern więcej, że epoka pozytywizmu nauczyła pogardy szczególnie dla spekulacji nie­

mieckiej. Otóż ruch ten można już dzisiaj nazwać europejskim.

Szczególnie silnie bije on w dwóch krajach, w których pozytywizm niedawno był święcił máximum swego tryumfu, mianowicie we Włoszech i Francji. We Włoszech rozkwitają wzmożonem życiem nie tylko tradycje idealistyczne. Obok tego wyrósł jeszcze szereg młodych, samodzielnych filozofów. Z pośród nich wysuwa się na pierwsze miejsce neapolitańczyk Benedetto Croce. Croce nawią­

zuje wprawdzie do Hegla. Mimo to posiada dość siły, by się wznieść ponad niego i by stworzyć własny, oryginalny system metafizyczny, naszkicowany silnemi i wielkorzutnemi linjami w tr2y- tomowej »Filosofía dello Spirito".

1 Szczegółow iej zajmuje się tą sprawą rozdział „Nowe D rogi“.

Niemniej silnie błyszczy światło metafizyki we Francji, głównie za sprawą Henryka Bergsona. James, sam zresztą gorący rzecznik metafizyki irracjonalistycznej, powiedział, że Bergson jest może najgłębszym myślicielem od czasów Kanta. Choć na sąd ten nie łatwo się zgodzić, to w każdym razie jest Bergson filozofem rasowym. Ma odwagę filozofować tak, jak filozofowali Platon, Plotyn i Hegel. Tworzy swój system ode dna swej duszy. Usiłuje przystąpić do każdego zagadnienia bezpośrednio, niemal, tak, jak gdyby zagadnienie to nie było jeszcze wogóle dotąd istniało.

I choć naturalnie większa część jego dociekań nie jest absolutną nowością, choć nie trudno u niego wykazać pierwiastki choćby Plotyna, Schellinga lub Avenariusa, to jednak wyniki te są w formie, w jakiej je daje, oryginalne. Nie są od tych myślicieli tylko przejęte, jeno własną pracą myślową, na podstawie własnych dociekań na nowo uzyskane. Nietylko gromadzi on i chłonie w siebie fakty, których mu dostarcza nauka, lecz przerabia je samodzielnie i odbudowuje z nich, poniekąd ab ovo, cały świat.

Naturalnie ludzie tej miary budzili zawsze i budzić muszą silną opozycję. Nauka wykaże bowiem w każdej chwili z łatwością cały szereg prawd, które się w całokształcie myśli Crocego czy Bergsona, czyli w ich prawdzie, nie mieszczą. Lecz mimo to znaczenie takiego zjawiska jak Croce i Bergson nie maleje. Bo choć w ten sposób spaczonych i pogwałconych zostaje cały szereg ppszczególnych prawd, to jednak, jakby na odkupienie tego grzechu, ostaje się ta jedna wielka, ogólna prawda; którą jest — życie wielkiego systemu metafizycznego. I właśnie życie tej prawdy, życie wiel­

kiego systemu metafizycznego, poczętego ode dna ducha, wpatrzo­

nego we własną głębię i żyjącego tyjko dla siebie — właśnie takie królewskie, autonomiczne oparcie się myśli ludzkiej o samą siebie, jest szczególnie zdolne zapłodnić kulturę ludzką nowemi wartościami i dać pożywienie duchowi na lat setki, a ,nawet na lat tysiące. Wspomnijmy tylko Platona. Że jego genjalna kon­

cepcja absolutnie bytujących idei urąga wszelkiemu doświadczeniu, że niczego, prócz wiary w nią, ku jej poparciu przytoczyć nie można — o tern wiedział już doskonale jego bezpośredni uczeń Arystoteles. Nie szczędził on też mistrzowi swemu niejednej cierpkiej uwagi, choć łudzić się niepodobna, iż bez idei platońskich nie byłoby entelechij Arystotelesa. A mimo to nie straciły idee platońskie najzupełniej znaczenia swego dla kultury ducha. Przy-

1*

4

pomnijmy sobie c h o ć b y ' ważniejsze momenty. Najpierw odżyły idee w Plotynie i Neoplatonikach i zapłodniły kulturę aleksan­

dryjską. Potem posłużyły jako jedne z cegieł do gmachu chrze­

ścijańskiej filozofji, przedostawszy się pod formą uniwersalji do scholastyki. Później, w epoce Odrodzenia, rozsiewała akademja platońska, ufundowana przez Medyceuszów, swe blaski na sztukę i kulturę włoską. Wreszcie pojawiły się nanowo w wieku XIX, głównie za sprawą Schopenhauera, który je zaszczepił na gruncie kantowskim. Zaś wpływ Schopenhauera na współczesną kulturę artystyczną jest po dziś dzień niezaprzeczalny. Dość przytoczyć Wagnera i Nietzschego.

Ten przykład platoński jest wielce pouczający. Wskazuje bowiem, jaką postawę należy zajmować wobec prawdziwie wiel­

kich koncepcyj filozoficznych, by ich nie ukrzywdzić i by ich znaczenie prawdziwie ocenić. Im większy i wspanialszy jest system metafizyczny, tern staje się z natury rzeczy jednostronniejszy, bo tern energiczniej grupuje wszelkie fakty pod własnym sztan­

darem. Nie trudno go tedy zbić, osaczywszy się murem opornych faktów. Lecz za to tern trudniej go zabić. Ostaje- on się bowiem przy życiu własnym rozpędem, kształtując i zapładniając kulturę ludzkości. Przykładając więc inną miarę do wielkich wysiłków myśli filozoficznej nie dojdziemy z nimi poprostu do ładu. Mędrca szkiełko i oko ukaże nam setki braków i niedoborów. A rzeczy­

wiste ich znaczenie dla kultury ducha rozpłynie nam się wówczas pod palcami.

O tern nie trzeba zapominać, zbliżając się do współczesnej myśli filozoficznej, budzącej się z półwiekowego pozytywistycznego zahypnotyzowania. Wobec krytyki pozytywistycznej ona się nie ostoi. Boć wobec tej krytyki dotąd jeszcze żadna filozofja się nie ostała. Natomiast rozżarza się płomień jej żywotności u podwoi ducha — gdyż poczyna ona zaspakajać tęsknotę ducha za sobą samym. Niesie mu w darze nowe wartości, zaczerpnięte z jego własnego wnętrza, a nie z heteronomicznej mu sfery zewnętrznego doświadczenia, która jest zawsze bądź co bądź tylko innobytem ducha, jak pięknie wyraził się Trentowski.

Także i u nas poczynają się ukazywać przebłyski tego ruchu prawdziwie filozoficznego. Niestać nas wprawdzie jeszcze na samodzielnych myślicieli, dorównujących Bergsonowi lub Crocemu.

Lecz mimo to nie należy załamywać z rezygnacją rąk i powtarzać

sobie ku pociesze ów smutny frazes, zrodzony w erze pozytywi­

stycznej, że jesteśmy narodem par excellence niefilozoficznym.

Toć mieliśmy Trentowskich, Libeltów, Hoene-Wrońskich i Ciesz­

kowskich. Choć .więc narazie nie wydajemy jeszcze dość myśli polskiej, by naszą polską duszę napełnić nią po brzegi, to jednak budzi się w nas odczucie, że nam takiej myśli potrzeba. Ponieważ nie zadawalniają nas wyniki naszej teraźniejszości, przeto zwracamy się z impetem ku przeszłości. Symptomatów możnaby przytoczyć niemało. , Wspomnijmy choćby renesans Cieszkowskiego. Dalej cały ten ruch, grupujący się koło Słowackiego. Toć najgłębszy jego utwór „Król Duch" dopiero dzisiaj staje się nam zrozumiałym.

Nie tylko dlatego, żeśmy się nim dopiero teraz gruntownie zajmować zaczęli —: lecz także dlatego, że dopiero dzisiaj zatęskniliśmy za nim prawdziwie. Ze zdumieniem spostrzegamy, że Słowacki, to rozmarzone i nieraz tak rozkapryszone dziecię liryki, jest głębią, jest oceanem. Jego koncepcja duchów indywidualnych, bytujących od prapoczątku i lepiących sobie formy zmysłowe, rozprowadzona po przez dzieje ludzkości aż do chwili współczesnej, jest najzu­

pełniej godną stanąć obok systemów mistycznych Jakóba Boehmego lub Schellinga. Słowacki myśliciel — i to genjalny myśliciel urodził się nam dopiero dzisiaj. Pokolenie przed nami nic o tem nie wiedziało i wiedzieć nie chciało, bo mu takiego Słowackiego nie było potrzeba. Dopiero my załaknęliśmy takiej mądrości, przeto znaleźliśmy sobie odrązu je g o , jako tej mądrości głębokie a mi­

sterne naczynie.

Zainteresowanie się dziejami naszej myśli filozoficznej poczyna wogóle obejmować coraz szersze koła.1 I to jest również nietylko faktem lecz także symptomatem. Boć ostateczną sprężyną nie jest tutaj tylko sama ciekawość filologiczna lub historyczna, ani tylko sam dług wdzięczności spłacany (tak późno) wobec naszej przeszłości, Przecież na to wszystko mogła się była wysilić epoka przed nami, a jednak się nie wysiliła. Jeno rzeczywistą sprężyną jest ufne rozpoznanie, że tam, u tych zapomnianych kryją się całe światy myśli, które może nie są zdolne wypełnić nam nasz świat, lecz w każdym razie zdolne są go zapłodnić. Nareszcie przestajemy niewolniczo powtarzać ów nieszczęsny frazes o nie-

1 Zorganizowaną akcję w fym kierunku podjęła Komisja do badania Historji Filozofji w P olsce założona w r. 1911 z ram ienia Polskiej Akademji U m iejętności w Krakowie.

6

filozoficzności naszego narodu. Poczynamy wierzyć w możność myśli filozoficznej polskiej. Z takiej wiary jedynie może się urodzić nasz filozoficzny czyn.

Powyższych kilka uwag może się wydać odbieżeniem od te­

matu. Wyszliśmy od prostego pytania: co to jest filozofja sztuki?

a wypłynęliśmy na pełne wody współczesnej filozofji. Mimo to było nieodzownem kwestję tę postawić odrazu tak a nie inaczej.

Filozofja sztuki jest bądź co bądź zawsze filozofją. A jaką filo- zofję się posiada, taką też filozofję sztuki wyznawać się będzie.

Uczą o tern dobitnie dzieje estetyki. Właśnie najwspanialsze i naj­

płodniejsze systemy estetyczne były ściśle zależne od całokształtu filozoficznych przekonań ich twórców. Filozofja idei zro­

dziła estetykę Platona, a filozofja ducha estetykę Hegla. Przeto koniecznem jest przy rozpatrywaniu filozofji sztuki teraźniejszości zdać sobie sprawę z współczesnych intencyj filozoficznych wogóle.

Przecież wątpliwości nie podlega, że wzmożone tętno filozoficzne musi powieść za sobą spotęgowanie i pogłębienie filozofji sztuki.

Irracjonalizm J am esa i Bergsona np. poczyna już w rzeczy samej wyciskać na estetyce swe piętno.

Naturalnie w epokach prawdziwie filozoficznych, w czasach Platonów, Plotynów lub Heglów, byłoby takie twierdzenie, że filo­

zofji sztuki wolno być także filozofją, wprost komunałem, nosze­

niem sów do Aten. Rozumiało się wówczas samo przez się, że badanie piękna nie może się zadowolić sam em wyświetlaniem empirycznych jego objawów, lecz że musi-być nadto organicznie zrośniętem z całokształtem myśli filozoficznej. Natomiast dzisiaj, w chwili, która jest dopiero pierwszym krokiem ku erze prawdziwie filozoficznej, jest stwierdzenie takie nietylko usprawiedliwione, lecz wprost konieczne.

* *

ść

Filozofję sztuki musimy wziąć w obronę jeszcze przed za­

rzutami z zupełnie innej strony, może najmniej oczekiwanej, mia­

nowicie przed zarzutami artystów. Otóż artyści odnoszą się naogół do estetyki1 niechętnie i w części odmawiają jej wszelkiej racji bytu.

1 Pojęcie estetyki jest, jak wiadomo, szersze od pojęcia filozofji sztuki.

Do zakresu badań estetycznych należy nietylko piękno sztuki, lecz w szelkie piękno w ogóle, jak piękno przyrody, piękno historyczne i t. d. Praca niniejsza

W sprawie tej starczy kilka słów — gdyż polega ona na prostem nieporozumieniu. Artyści widzą zazwyczaj w estetyce straszaka, grożącego narzucaniem norm na ich twórczość. Wydaje im się poprostu,' że estetyka jest na to, by im robić przepisy.

Że się nieraz tak działo, nie ulega wątpliwości. Lecz że się to wówczas niesłusznie działo, jest również niewątpliwem. Estetyka bada piękno, usiłuje je zrozumieć i zgłębić, lecz najzupełniej nie kusi się o to, by pięknu narzucić jakieś urojone a wszechzbawcze prawidła. Estetyka stwierdza wprawdzie warunki, w których dany utwór rąk ludzkich jest pięknym, lecz zdaje sobie doskonale sprawę, że owe stwierdzone w dziejach sztuki warunki nie są bynajmniej jedynemi, absolutnemi. Owszem, estetyka liczy się z faktem, że każda nowa twórczość może stworzyć nowe warunki dla piękna. Bynajmniej nie usiłuje wyłuskać jakiegoś kanonu form, według którego artysta postępować powinien pod utratą artystycznego zbawienia. Estetyka wie dobrze, iż odmienna kul­

tura stwarza odmienne formy artystyczne, że piękno Giotta a piękno francuskiego impresjonizmu dzieli cała przepaść. Najzupełniej więc nie przesądza, by jedno lub drugie piękno było lepsze lub dosko­

nalsze. Od ustalania norm powszechnie obowiązujących chroni się estetyka jak od ognia. Przeto musi każda estetyka, która to czyni, t. zw. estetyka normatywna, uledz zasadniczym trudnościom.

Że artyści od takiej estetyki stronią, jest więc zupełnie szłusznem.

Cały ich instynkt artystyczny wzdryga się przeciw temu. Prawdziwy artysta zdaje sobie doskonale sprawę, że twórczość jego jest wolną i autonomiczną. Czuje, że raczej on stwarza dla estetyki nowe wartości, nie zaś, że czerpie je od niej. Natomiast błądzą artyści, sądząc, że normowanie jest alfą i omegą estetyki wogóle. Lecz fałszywy ten pogląd nie jest już chyba winą estetyki, tylko winą niedostatecznej jej znajomości.

Naturalnie, nie wypływa stąd, byśmy od artystów wymagali znajomości estetyki. Obywali się oni naogół bez niej doskonale.

Więc zapewne i nadal tak będzie. Lecz, jak wiadomo, nie brak wyjątków i to wielce charakterystycznych. Otóż artyści, zajmujący się estetyką, popadali często właśnie w ów zasadniczy błąd, przeciw któremu ogół artystyczny tak energicznie się broni. Ustanawiali

zajmuje s ię wyłącznie pięknem sztuki. Inne rodzaje piękna porusza tylko okolicznościow o. Przez estetykę należy więc tutaj rozum ieć przedewszystkiem naukę o pięknie sztuki, jak to się z resztą zazwyczaj niem al pow szechnie dzieje.

8

mianowicie ogólne, wszechobowiązujące normy dla piękna. Mistrz tej miary, co Polyklet, kusił się z cyrklem i miarą w ręku o abso­

lutny kanon piękna postaci ludzkiej. Leonardo da Vinci wierzył w szczególną moc trójkątu. Hogarth upatrywał w linji wężowatej i falistej linję piękna katexochen. Wobec estetyki, uprawianej przez artystów, należy więc być szczególnie podejrzliwym. Zresztą twórczość a filozoficzne dociekanie nad twórczością — to dwie dziedziny heteronomiczne. Umysł, owładnięty rozpędem twórćzym, z natury rzeczy mało będzie skłonny do mozolnych analiz, nie­

odzownych w teorji twórczości.

Niechaj więc artyści przedewszystkiem tworzą. Filozofji sztuki przez myśl nie przejdzie dawać im przepisy. Zadowoloną i szczęśliwą będzie, gdy uda jej się odsłonić rąbek tej dziwnej, tajemniczej czynności, której wpływem są dzieła sztuki. Że przeciw takiej estetyce żaden artysta protestu nie podniesie, dowodzić chyba nie potrzeba.

Teraz wyłania się samorzutnie dalsze pytanie: co jest właściwie przedmiotem filozofji sztuki? Odpowiedź brzmi: naturalnie sztuka.

Lecz cóż to jest właściwie sztuka? Znamy ją wszyscy, lec2 z chwilą, gdy pragniemy zdać sobie sprawę, co jest istotną, swoistą cechą naszego zachwytu — odczuwamy zakłopotanie. Wyposażonym w smak estetyczny nie trudno orzec, co do sztuki należy, lub nie należy. Lecz jasne określenie, czemu dana rzecz do sztuki należy lub nie należy, jest i dla nich sprawą niełatwą. Okoliczność ta jest wprawdzie wielce zwykłą, lecz mimo to wielce dziwną. O sztuce mówi się nieomal tyle co o polityce. Prawie każde pismo codzienne darzy nas często i gęsto wywodami o sztuce. Do recenzyj arty­

stycznych czuje się powołanym niemal każdy. Lecz mimo tych hekatomb papieru i czernidła, poświęcanych, tak hojnie na ołta­

rzach sztuki, rzeczywisty rezultat jest wielce nieszczególny. Jasnych definicyj, jednoznacznych określeń napotyka się bardzo niewiele.

A tak często nie napotyka ich się wogóle. Jako surogat słyszy się wciąż słowo: sztuka — słowo tak giętkie i wygodne. Wziąwszy na chybił trafił do ręki byle recenzję artystyczną, przekonać się nietrudno, że.;—1 o ile to naturalnie nie będzie szczęsnym wyjątkiem

— z wywodów autora ani bezpośrednio ani pośrednio nie wynika, co on właściwie przez sztukę rozumie, mimo, że wyrazem sztuka hojnie szafuje i bezwzględnych wyroków artystycznych nie skąpi.

Okoliczność ta jest, powtórzyć warto, w wysokim stopniu zdumiewającą. Możnaby się z nią wprawdzie załatwić energicznie, od jednego rozmachu — darząc autorów tego pokroju mianem ignorantów. Lecz postawa taka byłaby conajmniej wielce nie­

ostrożną. Raczej rzeczą naszą jest poszukać przyczyn tego dziw­

nego zjawiska. Zazwyczaj uważamy jakiekolwiek zjawisko za do­

statecznie wyświetlone, gdy uda nam się zamknąć je w jednolitej, jednoznacznej formule. Ponieważ nie napotykamy w sprawach sztuki zazwyczaj takiej formuły, nasuwa się pytanie, czy istota sztyki da się wogóle zawrzeć w jednej takiej formule, czy innemi słowy, nie potrzeba tutaj zamiast jednej, może całego szeregu odpowiedzi?

W cyklu „Paulina", pióra Piotra Altenberga, słyszymy nastę­

pującą rozmowę. On czyta i interpretuje poezje Stefana George.

Paulina mówi:

— Jak to pan dziwnie tłómaczy. Właściwie pan jest poetą, a nie Stefan George.

— Tak, ja jestem poetą.

— A czem jest tedy Stefan George?

— Także poetą.

— A czemże ja jestem ?

— Także poetą. Otóż m y troje razem jesteśmy poetą.

Instynkt artystyczny Altenberga ugodził tutaj w samo jądro rzeczy. Zastanowiwszy się choć pobieżnie, musimy mu bezwzględnie przyklasnąć. Przyjrzyjmy się Wenerze z Milo • lub Hermesowi Praksytelesa. Obie statuy są najpierw ociosanemi bryłami m ar­

muru, posiadającemi pewne objektywne cechy. Dalej zdajemy sobie sprawę, że są wpływem artystycznej czynności ich twórców.

Wreszcie budzą w nas szereg wyobrażeń -i uczuć, dzięki którym zamieniają nam się te martwe bryły właśnie na Wenerę i Hermesa.

Artysta, dzieło jego rąk i widz — oto trzy podstawowe mo­

menty, domagające się w całej pełni uwzględnienia, by dać od- powiedź, na tak proste pytanie: co to jest sztuka?

Estetyka ma tedy trzy główne grupy faktów do rozpatrywania:

Po pierwsze: rozpatrywanie twórczej czynności artysty. Po drugie, badanie utworu jego rąk, czyli dzieła sztuki. P o trz e c ie : ana­

liza wrażeń, jakie utwór w nas budzi. Widzimy tedy, że nieco trudniej tutaj o jednę jedyną formułę, określającą dostatecznie istotę sztuki. A nawet, jak się przekonamy, trudno w każdej

10

z tych trzech dziedzin z osobna o jedną, a dostateczną odpowiedź.

Koniec końcem — bez szeregu odpowiedzi niczego w sprawach sztuki począć nie można.

Naturalnie odpowiedzi te nie mogą być heteronomicznemi.

Raczej spodziewać się możemy i musimy mniejszej lub większej ich konwergencji ku jednej wytycznej? Bezwzględna ich hetero- nomja wytworzyłaby z natury rzeczy tylko chaos, miast organicz­

nego systemu. W każdym systemie, a więc także w estetycznym, winny być wszelkie elementy wewnętrznie z sobą połączone.

Lecz z drugiej strony niewiele więcej ponad konwergencję spo­

dziewać się można. A w tern zawarte jest poważne niebezpie­

czeństwo dla estetyki. Ujawniło się ono szczególnie silnie w ostat­

nich czasach. Z faktu, że istota piękna nie da się zamknąć w je d n e j formule, wyciągnięto zbyt pochopnie wniosek, że nie da się ona zawrzeć w ża dn ej formule. Konsekwentnie przeprowadza ten pogląd Dessoir, autor cennego podręcznika estetyki. Mylność takiej postawy nie ulega wątpliwości. Tak pojęta estetyka wiedzie bowiem niechybnie do sceptycyzmu. Tern samem skazuje się samochcąc- na ową jalowość, nieodzownie złączoną z każdym sceptycyzmem. Pozatem sprzeciwia się to rzeczywistemu stanowi rzeczy. Z niemożliwości jednej formuły żadna logika nie wysnuje niemożliwości żadnej formuły. Objaśnia to najlepiej przykład samego Dessoira. Po wydaniu swej książki zorjentował się w nie­

bezpieczeństwie własnego poglądu i ogłosił artykuł, w którym broni się energicznie przeciw zarzutowi sceptycyzmu w estetyce.

Filozofja sztuki musi tedy wyczerpująco zbadać te trzy fun­

damentalne dziedziny, zanim odważy się na ostateczną decydującą odpowiedź na pytanie: co to jest sztuka? Genetycznie wysuwa się na pierwsze miejsce problemat twórczości. Dociekania te są z natury rzeczy psychologicznemi. Co się dzieje w duszy artysty, gdy tworzy? Jaka rola przypada fantazji, jaka naślado­

wnictwu w procesie twórczym? Stąd wyłania się w dalszym ciągu kwestja stosunku artysty do rzeczywistości, do przyrody i kwestja psychologji samego artysty. Czem i w jakim stopniu różni się umysł twórczy od nietwórczego? Jaką organizację po­

siadać musi, by tworzyć? Normalną, czy, jak to się dzisiaj tak często słyszy, wkraczającą już w sferę patologiczną?

Poznawszy istotę twórczości, łatwiej możemy orjentować się w jej wypływie, w samem dziele sztuki. Gdyż wówczas mamy

przynajmniej to jedno pewne, niezawodne kryterjum w ręku.

Dzieła, nie wykazującego znamion twórczości, do sztuki bowiem nikt nie zaliczy. Pierwszeństwo psychologji twórczości w cało­

kształcie estetycznych poszukiwań jest tedy nietylko genetyczne.

W ten sposób zbliżamy się coraz więcej do istoty piękna artystycznego. Sama cecha twórczości naturalnie go nie wyczerpuje.

Wyświetliwszy więc dalej objektywne cechy piękna, zyskujemy zrozumienie jego modyfikacyj i kategoryj. I wówczas dopiero zrozumiałą się staje swoista natura wrażenia, jakie sztuka na nas sprawia. Gdyż dopiero wówczas można te właśnie wrażenia jednoznacznie odróżnić od wszelkich innych wrażeń, wywołanych przez rzeczy, nie posiadające przedmiotowych cech artystycznego piękna. Do pogłębienia empirycznych badań nad przedmiotową stroną piękna służy wreszcie rozpatrzenie genezy sztuki ludów pierwotnych i dziecka. A stąd wyłania się w dalszym ciągu poznanie znaczenia i stanowiska sztuki w życiu kulturalnem ludzkości.

Przebiegłszy dopiero te wszystkie tak różnorodne dziedziny, uchwyciwszy życie sztuki w całej jego prawdzie, można pokusić się o włączenie filozofji sztuki w filozofję wogóle. Źe droga ta jest ciernistą i długą, jasnem chyba jest aż nadto. 1 może nigdy frazes: ars longa vita brevis, nie posiada tyle znaczenia, co wów­

czas, gdy się przystępuje do filozoficznego zgłębienia sztuki.

Lecz ku otusze niechaj nam służą słowa jednego z największych filozofów sztuki, Platona. Mimo pełni poczucia swego boskiego genjuszu, nie zawahał się przed wypowiedzeniem tego skromnego, a właśnie w jego ustach tak kojącego zdania: Piękno jest rzeczą trudną — yakz~i tct y.aki.

* *

*

Zanim przystąpimy do rzeczy samej, wydaje nam siękorzystnem i poniekąd niezbędnem, dać krótki rzut oka na dzieje estetyki.

Przywodząc sobie bowiem przed pamięć dorobek estetyki prze­

szłości, orjentujemy się z natury rzeczy łatwiej w estetyce teraź­

niejszości. Spostrzegamy co jest rzeczywistą zdobyczą naszych czasów, a co zaś jest tylko zapożyczonem. I dalej. Poznanie rozwoju jakiejkolwiek myśli od pierwszych jej początków aż do jej pełni, ujawnia nam lepiej jej istotę, znaczenie i. ważkość aniżeli śmiałe wkroczenie w gotową myśl samą. Szczególnie wówczas, gdy myśl ta jest nam dzisiaj, na obecnym stopniu naszej

12

umysłowości, .czemś pospolitem, niemal samo przez się rozumie- jącem się.

Weźmy przykład. Każdy z nas bez wszystkiego zdolny jest pomyśleć wolny ruch ciał niebieskich, zawisłych w przestworzach dzięki grawitacji. Tymczasem ta tak pospolita dla nas myśl .spra­

wiała kiedyś umysłowi ludzkiemu wybitne trudności. Nawet taki Arystoteles nie zdołał się z nią uporać. I stąd, jak wiadomo, przyczepił gwiazdy do przejrzystych, przeto dla nas niewidzialnych sfer kryształowych, poruszanych przez istoty boskie.

Tak samo ma się rzecz naturalnie i w estetyce. I tutaj prze­

konujemy się, jak nieraz potrzeba było całych stuleci intensywnej pracy myślowej, zanim zdobyto określenia piękna, wydające nam się później zgoła pospolitemi. Bezinteresowność estetycznego upodobania n. p., ów wyświechtany niemal liczman współczesnej estetyki, pomyślał jasno i jednoznacznie właściwie dopiero Kant — a więc dopiero po przeszło dwóch tysiącleciach rozwoju estetyki.

Do poprzedzenia samej rzeczy dziejami estetyki skłoniła nas jeszcze zewnętrzna okoliczność, mianowicie brak historji estetyki w języku polskim.

Lecz w pracy niniejszej są dzieje estetyki bądź co bądź tylko wstępem ¿o systemu estetycznego. Stąd ograniczamy się wyłącznie do syntetycznego rzutu oka. Nie chodzi nam ani o rozstrzyganie licznych spornych kwestyj historycznych ani o wyczerpanie wszel­

kich szczegółów. Zależy nam tylko na uwypukleniu najgłów niej­

szych) linij rozwojowych.

I. OD PLATONA DO PLOTYNA.

Estetyka grecka rozpoczyna się na dobre dopiero od Platona, a więc z chwilą, gdy sztuka grecka była już osiągnęła swój kul­

minacyjny punkt. Największe postacie literatury należały wówczas już do przeszłości. Świetny korowód elegików i liryków od Kallinosa i Tyrteusza począwszy — poprzez Symonidesa, Alceusza, Safonę Ariona, lbikusa, Teognisa i Anakreonta, by wspomnieć tylko naj­

wybitniejszych — znalazł już był w Pindarze najtęższego przed­

stawiciela. Eurypides zakończył już był rozwój tragedji greckiej definitywnie.

Również sztuki plastyczne dobiegały szczytów tężyzny. Ge- njalna prostota rzeźby, cechująca wiek szósty i piąty, należała do przeszłości. Nie było już Polykletów, Myronów i Fidyaszów.

Dopiero wtedy, tuż po punkcie kulminacyjnym sztuki, obudziła się refleksja nad sztuką. Estetyczne dociekania przed Platonem są . bowiem wielce nikłe. Zaś okruchy, które się pojawiały, są wielce charakterystyczne. Mimo że myśl grecka miała wciąż przed sobą tętniące życie twórcze, nie zdobyła się przez tyle wieków na wniknięcie w istotę tej twórczej tężyzny. Artystów poczytywano wówczas tylko za techników i rzemieślników.

Podobno D e m o k ry t napisał kilka dzieł o poezji, śpiewie i malarstwie. Z wszystkiego tego zachowało się niestety tylko jedno zdanie, opiewające, że poezja nie jest produktem sztuki (■cśy.r/j), tylko dziełem boskiego natchnienia. Demokryt przypisuje więc poezji wyjątkowe stanowisko. Wszelkie inne sztuki uważa najwidoczniej za doskonałe rzemiosło—~iyyq. Słowo to oznaczało u Greków wogóle sztukę. 1 około pojęcia skupiały się też

14

estetyczne dociekania przed Platonem. Sprawy techniki zajmowały w nich naczelne miejsce. N. p. zaginiona rozprawa słynnego rzeźbiarza P o ly k le ta z Argos p. t. „Kanon“ zawierała pomiary ciała ludzkiego i techniczne wskazówki, celem uzyskania bez­

względnie pięknych proporcyj. Za rzeźbiarski wyraz teoretycznych dociekań Polykleta uchodzi jego Doryphoros, którego najlepsza kopja znajduje się w Neapolu.

Sprawy techniki kojarzono nadto z pojęciami etycznemi.

Dla prawdziwego Hellena było, jak wiadomo, wszystko co piękne dobre, a co dobre — piękne. Lecz ku pojęciu autonomicznej twórczości, przekraczającej sferę techniki, nie przybliżono się jeszcze ani o krok. Pierwsze przebłyski tego pojęcia napotykamy dopiero u Platona.

Fakt, że refleksja nad sztuką podążała tak niesłychanie powoli za samą sztuką, może się wydać zdumiewającym nam dzisiaj, cośmy zwyczajni najpierw rozumować, a potem dopiero dzieło sztuki w siebie chłonąć. Zazwyczaj po przeczytaniu recenzji idziemy dopiero na wystawę. Lecz w gruncie rzeczy nie jest fakt ten bynajmniej dziwnym — jeno wprost zdrowym i jędrnym.

Grecy stworzyli sobie tak doskonałą sztukę może także dzięki temu, że poczęli nad nią filozofować dopiero tak późno. Niema w tern cienia paradoksu. Naród, wyłaniający gorączkowo ze siebie sztukę, trawioną ogniem ustawicznego tworzenia, nie bardzo skłonny jest do refleksji nad nią. Wobec rozpędu twórczego jest rozumowanie zawsze czemś szarem i wyblakłem. Jeżeli roz­

mach twórczy ma być zdrowy i tęgi, wówczas musi oddalać od siebie czad osłabiającej refleksji. Musi pilnie baczyć, by korzeni jego nie nagryzła owa bladość myśli — by był „von des Gedan­

kens Blässe nicht angekränkelt“.

Nic tedy dziwnego, że w narodzie, wydającym wielką sztukę, pojawia się refleksja nad nią dopiero wówczas, gdy sztuka sama poczyna już lekko, leciuteńko słabnąć, gdy już w nią samą po­

czynają się wciskać cienie melancholji, wykwitającej z każdej zadumy. Póki tworzy z poczucia swej twórczej mocy, nie pyta czemu, poco, naco i jak tworzy. Tworzy, by tworzyć. To jej wystarcza.

Tak późne pojawienie się refleksji nad sztuką jest tedy wy­

razem prawdziwie artystycznego instynktu Hellenów — tryumfem narodu artystów. A z faktem tym harmonizuje doskonale jeszcze-

drugi. Mianowicie: tak późne pojawienie się refleksji w samej sztuce. Mowa tu naturalnie o sztukach plastycznych.

Plastyce greckiej poprzednich epok nie brakło wprawdzie pierwiastków refleksyjnych, ujawniających się przedewszystkiem w duchowym wyrazie. Lecz, jak wiadomo, uduchowienie to nie dotrzymywało najzupełniej kroku technicznemu owładnięciu ma- terjału. Rzeźba grecka postarała się najpierw o doskonałą zna­

jomość anatomji. Ideałem jej był młodzieńczy atleta lub amazonka 0 ciele gibkiem i elastycznem — lecz o słabym wyrazie duchowym.

Pokusiła się o wyraz dopiero wówczas, gdy już doskonale opa­

nowała ciało. Nam, zwyczajnym silnego wyrazu lub nawet jego nadmiaru, wydaje się rzeźba grecka przez kilka pierwszych wieków nieco martwą. Nic w tern dziwnego. Mierząc' ją bezwzględnie naszą miarą, zapominamy, że ta powściągliwość w wyrazie płynęła właśnie z głębokiego artystycznego taktu. Nie pokuszono się prędzej o wyrażenie ducha, zanim nie poznano anatomicznych tajników ciała.-

Duchowy wyraz w naszem znaczeniu ujawnia się w rzeźbie greckiej w całej pełni dopiero także za czasów Platona. Dopiero teraz nadaje Praksyteles swym bogom i półbogom pierwsze prze­

błyski tajnego, wewnętrznego niepokoju. A Skopas kroczy na drodze tej energicznie dalej. Głowy jego postaci są już nawet patetyczne, w najlepszem znaczeniu tego słowa. Oczy głęboko osadzone, powieki szeroko rozwarte, głowy nieco w tył pochylone — jak gdyby pod naciskiem dumnego oporu, stawianego cierpieniu.

Nie miejsce tu, prowadzić dociekania te dalej1. Fakt, o który chodzi, jest dostatecznie jasny. Melancholijna zaduma, ów nie­

zawodny probież refleksyjności w sztuce, pojawia się w rzeźbie greckiej dopiero wtedy, gdy rozpoczyna się refleksja nad sztuką.

Zwolniony nieco żywiołowy rozpęd sztuki pobudza jakoby sam o­

rzutnie do zastanawiania się nad pytaniem: czemu, naco, poco artyści tworzą.

A teraz przyjrzyjmy się Platonow i. I znów napotykamy rzecz dziwną. Platon, ojciec estetyki, nie ceni na ogół sztuki. Kreśląc zarys idealnego państwa, wypędziłby najchętniej poza jego granice wszelkiego rodzaju artystów, jako zbędny balast i szkodników społeczeństwa. Ta pogarda dla sztuki i artystów nie może nie

1 Por. moje „ In te rlu d ia ", Kraków, G. Gebethner i S-ka, 1912 str. 119 1 następne.

zdumiewać właśnie u niego, u Platona. Jest on sam przecież uosobieniem wszelkiej wzniosłości. Postać jego żyje w naszych sercach opromieniona wszystkiemi blaskami piękna i dobra. W nim czcimy twórcę idealizmu, naszczytniejszego ducha Hellady. Więc przypuszczaćby można, że winien on był widzieć utwierdzenie swych nieziemskich ideałów właśnie w sztuce, w którą zwykliśmy wplatać niemal odruchowo „naszych myśli przędzę i naszych uczuć kwiaty“.

Dziwne stanowisko Platona wobec sztuki staje się zrozumiałem, gdy uprzytomnimy sobie jego motywy. Źródło ich jest metafi­

zyczne1. Wszechświat składa się, według znanej jego nauki, z dwóch części: z naszego ziemskiego świata, postrzęgalnego przez zmysły, i z świata idei, znajdującego się gdzieś w przestworzach nieskoń­

czoności, wysoko ponad wszystkiemi gwiazdami. Tylko świat idei jest właściwie zaprawdę istniejącym. Byt jego jest bowiem peł­

niejszy i doskonalszy, aniżeli byt świata, w którym my żyjemy.

Absolutnie bytujące'idee—to pierwowzory, prototypy wszechrzeczy, nie podlegające od prawieków żadnym zmianom. I dopiero na wzór ich został ukształtowany nasz ziemski świat, Kosmos. Każda rzecz na naszym świecie posiada swój pierwowzór w świecie idei.

Nie tylko rośliny, zwierzęta i ludzie, lecz także piękno. Piękno, istniejące niezaprzeczalnie w przyrodzie, posiada więc także swą absolutną ideę piękna. A tę ideę piękna umieszcza Platon na miejscu najszczytniejszem, tuż obok idei dobra, którą jest sam Bóg.

Cały nasz świat jest jako kopja, odblask świata idei, z natury rzeczy mniej doskonałym. Przypada mu, jak właśnie wspomina­

liśmy, niższy rodzaj bytu w udziale. Piękno przyrody jest tedy także niższym rodzajem piękna, w porównaniu z absolutnem, przejasnem i przeczystem pieknem idei.

Jeszcze niżej stawia Platon piękno sztuki. Dzieła sztuki naśladują niewątpliwie poniekąd rzeczywistość. Zupełnie bez kopjowania form rzeczywistości artysta bądź co bądź obyć się.

nie. może, jeżeli pragnie być zrozumiałym. Nie potrzebuje ich tylko kopjować niewolniczo. Może i musi je do pewnego stopnia samowładnie przetwarzać. Platon natomiast poczytuje sztukę,

1 Wszelka estetyka m etafizyczna staje się z natury rzeczy zrozum iałą tylko na, podstawie metafizyki danego autora. Przeto uważaliśmy za konieczne naszkicować w miarę potrzeby kilku kreskami podstawowe m etafizyczne poglądy odnośnych m yślicieli.

głównie plastyczną, tylko za naśladowanie rzeczywistości. A po­

nieważ nasza rzeczywistość już jest sama naśladowaniem, kopją świata idei — przeto jest sztuka z konsekwencji tylko kopją z drugiej ręki, naśladowaniem naśladowania, ju|i.7jat<; ¡it|i^as(oc -— jak mówi Platon. Dla tego nie jest ona w oczach jego cenną.

Zapatrzony w swe przejasne idee, nie widzi jakoby piękna utworów, stwarzanych ręką ludzką. Odległość między nimi a ideami jest tak wielką, że dosięgają ich zaledwie ostatnie promyki wieku­

istego blasku idei. Istotą ' mądrości zaś jest poznaw anie idei.

Tworzenie ich kopji z drugiej ręki, czyli dzieł sztuki, musiało się przeto wydać Platonowi również czemś zbędnem i wprost od prawdy odwodzącem. Stąd rządy jego idealnego państwa sprawują filozofowie, czyli ludzie zdolni pojąć idee. Dla artystów miejsca tam niema. „Kłamstwo i oszustwo — powiada — są istotą sztuki.

Rzeźbiarzy i malarzy winno się traktować na równi z linoskokami i kuglarzami, gdyż należą do wspólnego rodzaju naśladowców“.

Równie niedelikatnie obchodzi się z poetami i muzykami. P o ­ czytuje artystów wogóle za pasożytów społeczeństwa. Radzi ich usunąć razem z mamkami, modystkami, heterami, fryzjerami i cukiernikami.

Lecz mimo takich wyników swej metafizyki był Platon umysłem zbyt głębokim, by znaczenia sztuki całkiem niedoceniać.

Prawdziwie filozoficzny jego umysł, chłonący w siebie wszelkie objawy życia, uchronił go od tak jednostronnego kroku. A może i artystyczny instynkt rasy, do której należał, zniewolił go do intensywnego wnikania w sztukę, mimo całej metafizycznej dla niej pogardy. Otóż obok metafizyki piękna posiadamy niemały szereg jego roztrząsań empirycznych. Rozwinął całą teorję sztuk poszczególnych. Zajmował się sprawami harmonji, proporcji i symetrji. Pierwszy wygłosił zasadę jedności w różnorodności, która przetrwała do dzisiejszego dnia w estetyce. Pierwszy stwo­

rzył system sztuk. Rozróżniał mianowicie sztuki ruchu: poezję, muzykę, śpiew i taniec, i sztuki bezruchu: rzeźbę i malarstwo.

Architekturę wykluczył z systemu, jako sztukę wogóle nie na­

śladującą.

Estetyczne jego badania składają się więc z dwóch prze­

ciwnych sobie części: z metafizyki piękna i z empirycznej nauki o pięknie sztuki. Przeciwieństwo to występuje na jaw raz ostrzej, raz słabiej w licznych jego pismach, będących przecież wyrazem

18

jego rozwoju. Wymagać od nich jednolitości nie miałoby tedy sensu. A z tej dwulicowości przebija nawet prawdziwa jego wielkość: niezwykłe poszanowanie faktów, mimo konsekwencji własnej metafizyki. Wnikając w doświadczenie estetyczne, nie ignorował bynajmniej ze spekulacyjną wyniosłością trudności, co krok napotykanych. Toć powiedział słynne zdanie: piękno jest sprawą trudną — yaKsrat "d y.dla. Przynosi ono bezstronności jego prawdziwy zaszczyt.

1 w takich chwilach zapominał Platon jakoby o całej swej metafizyce. Naprzekór swej metafizycznej teorji naśladowania z drugiej ręki uznawał, że jednak nie wszystko w sztuce do czyn­

nika tego sprowadzić można. Wtenczas zdawał sobie sprawę, że w artyście musi się mieścić jakaś szczególna moc, dozwalająca dowolnie władać formami rzeczywistości. Poczynał przeczuwać istnienie autonomicznej władzy twórczej.

Lecz chwile te były na ogół nie zbyt częste. Plastyka go do nich nie pobudzała. Nachodziły go jedynie wobec poezji.

Toć sam był poetą, natchnionym wizjonerem. Na samym sobie odczuwał, że wchodzi tu w grę jakaś nowa potęga. Nie mógł jej jednakowoż jeszcze dostatecznie uchwycić. Nie mógł poprostu jeszcze dorównanie pom yśleć pojęcia autonomicznej wyobraźni twórczej. Dopatrywał się przeto tutaj jakiejś tajemniczej psy­

chicznej czynności, jakiegoś dziwnego szału, podobnego do ducho­

wego ustroju tancerzy, owładniętych orgiazmem dyonizyjskim.

Całe zagadnienie sprowadza ostatecznie Platon do tajemni­

czych, nadludzkich, niemal boskich źródeł. P ół serjo, pół iro­

nicznie mówi, że z litości dali bogowie ludziom, jako towarzyszów:

Apollina, Muzy i Dyonizosa. Postawiwszy tak sprawę, zamyka sobie sam drogę do dalszego wniknięcia w istotę twórczości. Lecz pierwsze kroki na t e j . drodze zostały dzięki niemu, bądź co bądź, wykonane.

Dla nas jest pojęcie autonomicznej wyobraźni twórczej tak jasnem i samo przez się rozumiejącem się, że wprost niełatwo nam zdać sobie sprawę z trudności, jakie problem ten umysłowi ludzkiemu nastręczał. Bez trudu możemy pomyśleć nawet two­

rzenie z niczego, mimo że nie możemy go sobie wyobrazić.

Przypisujemy je przecież bez wszystkiego istocie boskiej. Dla Greków natomiast było powstawanie czegoś z niczego, tworzenie z niczego, poprostu absurdem. Stąd też platoński twórca świata,

Demiurgos, nie stwarza świata z niczego, jak to czyni Jehowa żydowski, lub Bóg chrześcijański. Formuje go tylko z materji i idei, już od prawieków istniejących. Platoński bóg, stwarzający świat, jest więc tylko artystą, przekształcającym materję według wzorów ideowych, nigdy zaś cudotwórcą, wyłaniającym świat z niczego.

Uprzytomniwszy sobie to wszystko, przestaje być dziwnem, czemu pojęcie autonomicznej wyobraźni twórczej napotykało w estetyce greckiej na tak olbrzymie trudności. Walczył z niem też jeszcze następca Platona, Arystoteles.

W trzech głównych szkołach, stojących bezpośrednio pod wpływem Sokratesa, odgrywają problemy estetyczne podrzędną rolę.

S z k o ła z M egary nie zajmuje się nimi wogóle. Pielęgnuje wyłącznie dyalektyczne pierwiastki nauki mistrza. Cynicy sta­

wiają problem etyczny na pierwszem miejscu. Wszystko, co dobre, jest w oczach ich piękne, co złe — brzydkie. Na odwrót ma się rzecz u C yrenaików , poprzedników Epikura. Szczytem mądrości jest im radosne i pogodne używanie życia. Przeto poczytują wszystko piękne za dobre, a brzydkie za złe.

Również na przejściu od wieku 5-go do 4-ga powstał prawdo­

podobnie traktat o muzyce, którego fragmenty odnalezione nie­

dawno w t; zw. papirusach Hibeh*) w Egipcie. Nieznany autor — wyrażono przypuszczenie, że był nim sofista Hippias — zapewne muzyk z zawodu, zwraca się ostro przeciw dyletantom teoretycznym i praktycznym w muzyce. Zarazem podaje w wątpliwość moralne oddziaływanie muzyki. Twierdzi, że ani chromatyczny ani enhar- monijny układ dźwięków, nie czyni ludzi odważnymi lub tchórzli­

wymi. Podwaliny teorji muzyki napotykamy zresztą już przedtem u Pitagorejczyków, przedewśzystkiem u P h ilo la o sa. Rozbudowuje on naukę mistrza o matematycznych proporcjach dźwięków, usta­

nawiając wzajemne liczbowe stosunki oktawy,kwarty, kwinty i w. in.

A ry sto te le s natomiast stwarza wielce obszerny i niemal jednolity system estetyczny. Korzenie jego tkwią również w m eta­

fizyce. Arystoteles był nietylko uczniem, lecz poniekąd także przeci­

wnikiem Platona. Trzeźwy i praktyczny jego umysł nie mógł się pogodzić z idealizmem mistrza, sięgającym w zaświaty. Dusza jego była zato subtelnie nastrojona na wszystko ziemskie.

*) Bernhard P. Grenfell and Arthur S. Hunt „The Hibeh Papyri"

Part I. London 1906 str. 46— 47.

2*

20

Różnicę między tymi dwoma wielkimi myślicielami Hellady uwydatnił doskonale Rafael w słynnej »Szkole Ateńskiej“, znaj­

dującej się w Watykanie. Wśród tłumu filozofów, matematyków, przyrodników, wodzów i mężów stanu greckich, królują w pośródku wyniosłe postacie Platona i Arystotelesa — obok siebie. Wzrok Platona gubi się w zaświatach. Zda się pogrążać w świecie idei, w tej istotnej ojczyźnie jego duszy. Cały wyraz Arystotelesa zaś ciąży ku ziemi i wszystkiemu, co ludzkie. I w rzeczy sam ej:

filozofję Arystotelesa można krótko określić jako naukę, sprowa­

dzającą zaziemskie królestwo idei platońskich na naszą ziemię, by . je z nią stopić doszczętnie.

Idee nie istnieją same dla siebie. Nie królują w przestwo­

rzach nieskończoności. Goszczą natomiast w rzeczach samych.

Są prawdziwą, istotną treścią każdej rzeczy, ich formą, Materję, z której ulepiony jest wszechświat, uważa Arystoteles, porówno z Platonem za coś, co właściwie jeszcze nie istnieje —

¡iyj ov — co dopiero może istnieć. Byt jej jest tedy poten­

cjalny — ~'j ¿'v. Rzeczywisty byt rozpoczyna się z chwilą, gdy w materję wraża się forma czyli entelechja. Forma jest bowiem tern, co właściwie jedynie prawdziwie istnieje — >ó £vspfs!ą ov. ~'j s7TcXsys'!a 07. Każda rzecz jest więc spłynem dwóch czyn­

ników: bezkształtnej, nieuformowanej i dlatego w prawdziwym bycie nieuczestniczącej materji — i pierwiastka ją formującego, czyli jej entelechji.

Arystotelesowa forma czyli entelechja nie jest naturalnie formą w naszem zwykłem znaczeniu, nie jest zewnętrznym kształtem, czyli układem czasowo-przestrzennym czegokolwiek. Jest raczej zasadą formującą, jakoby wewnętrzną formą rzeczy. Forma czyli entelechja ma' się do materji, jak koncepcja artystyczna do suro­

wego materjału, w który artysta pomysł swój wciela. W nie- ociosanej bryle marm uru zawarta jest statua potencjalnie. Djzemie niejako w niej. Prawdziwie istnieć poczyna dopiero z chwilą, gdy artysta bryłę duchową swą treścią przepaja, gdy w nią koncepcję swą przelewa. Treść duchowa artysty jest więc entelechją statuy.

Dzięki niej zamienia się bryła marmurowa dla nas rzeczywiście na Hermesa lub na Afrodytę Praksytelesa. Pomysł, koncepcja duchowa artysty jest nietylko przyczyną lecz i celem dzieła sztuki.

Tak samo jest entelechja przyczyną twórczą i celową każdej istności. W każdem ziarnku drzemie całe drzewo. Owa tajem ­

nicza siła, powodująca, że ta odrobina materji, tworząca ziarnko, rozrasta się w takie a takie drzewo — oto drzewa tego entelechja.

Ona sprawia, że z ziarnek, chemicznie i strukturalnie niesłychanie sobie podobnych, wyrastają indywidua tak rozbieżne, jak świerki, sosny lub topole. Entelechja jest duszą materji. Budzi i kształ­

tuje jej życie.

Na nauce o entelechjach opiera się cała metafizyka Arysto­

telesa. Z jej pomocą buduje wszechświat. Zewnętrznym, zmysłowym wyrazem entelechji jest ruch, nieorganiczny i organiczny. Zaś wewnętrznym, duchowym je j' wyrazem jest tęsknota. Materja tęskni za swą formą, ,za swą entelechją — powiada tak pięknie Arystoteles. 1 ta tęsknota pcha ją w jej ożywcze ramiona. Lecz skąd się bierze owa tęsknota? Otóż każdy ruch, powodowany jest przez inny: jedna rzecz porusza drugą. Lecz śledząc ten ruch coraz dalej wstecz, w nieskończoność, musimy wreszcie przyjąć jakąś istność nieporuszaną, lecz ruch powodującą.

A tern pierwszem nieporuszanem, zato cały ruch kosmiczny wywołującem, to trowtoo ziyóuy, jest praentelechja wszechrzeczy, forma form, czyli Bóg. I za tą formą form, tą praentelechją, tęskni cała kosmiczna materja. Z tęsknoty świata za Bogiem rodzi się

życie świata.

Wicher metafizyczny ujął więc w swe potężne ramiona nawet tak trzeźwego i praktycznego Arystotelesa, umiejącego tak nieli- tościwie szydzić z idealizmu swego mistrza Platona. Lecz wzloty te nie są regułą. Zazwyczaj trzyma się uporczywie ziemi i karci surowo Platona za jego koncepcję świata idei. Nazywa ją nie- potrzebnem podwajaniem rzeczywistości. Zapomina, że własny jego system jest w gruncie rzeczy tylko parafrazą platońizmu.

Choć neguje idee w zaświatach, to jednak przyznaje im, jako entelechjom, pełne istnienie w naszym świecie.

Podobnie jak Platon, uważa naśladowanie rzeczywistości za najważniejszy czynnik w sztuce. Nadaje mu nawet już zabarwienie psycho-fizjologiczne, wywodząc czynność naśladowczą artysty z wrodzonego człowiekowi popędu do naśladowania. Człowiek jest mu zwierzęciem najbardziej naśladującem — £wov ¡j.tpr(tiżoj~atoy.

Zaś upodobanie estetyczne, sprawiane przez sztukę, tłumaczy przez przyjemność, powstającą przy porównywaniu oryginału z dobrą kopją. Stąd powołuje się teorja naturalistyczna po dziś dzień na Arystotelesa, jako na swego ojca.

22

Jednakowoż należy pamiętać, że ziemska rzeczywistość jest w oczach Arystotelesa zupełnie czemś innem jak w oczach Platona.

Dla Platona jest ona tylko słabą kopją doskonałych idei, a więc bytem drugorzędnym, niedoskonałym. Arystoteles zaś widzi w niej, dzięki entelechjom, byt pełny, doskonały. Przeto i naśladowcza czynność artysty nabiera dla Arystotelesa zupełnie innego zna­

czenia. Najpierw ustaje powód do pogardzania nią. Boć nie jest ona kopjowaniem kopji, jeno odtwarzaniem prawdziwej rzeczy­

wistości. Powtóre czynność artysty przestaje być tylko naślado­

waniem z chwilą, gdy artysta wyraża w swym utworze ideę, ente- lechję. Arystoteles, ojciec naturalizmu, przekracza tutaj ener­

gicznie sferę naturalistyczną. Wznosi się pod tym kątem widzenia nawet na wyższy szczebel estetycznego idealizmu, aniżeli sam jego twórca, Platon. Rzeczą sztuki nie jest, zdaniem jego, nie­

wolnicze naśladowanie rzeczywistości, jeno utrwalenie jej cech istotnych, niezmiennych, niepodpadających indywidualnemu zabar­

wieniu — a więc niemal wszystkiego tego, co późniejszy idealizm (Hegel, Schopenhauer) nazwał typowością i gatunkowością rzeczy.

Zwrot ku konkretnej rzeczywistości wpłynął z natury rzeczy korzystnie na estetykę Arystotelesa. Dostrzegł niejedno, co uszło uwadze Platona. Uwzględnił szczegółowiej pierwiastki formalne w sztuce, pogłębiając platońskie dociekania nad harmonją, symetrją, proporcją i t. d. Ustanowił słuszną zasadę o przestrzeganiu pewnych absolutnych granic w rozmiarach dzieł sztuki. Przede- wszystkiem odwrócił fałszywe platońskie wartościowanie sztuki.

Piękno artystyczne, stawiane przez Platona na ostatniem miejscu, wywyższył ponad piękno kosmiczne. Wypływało to z jego fundamen­

talnej nauki o entelechjach. Sztuka, odtwarzająca entelechję, wyraża przecież wprost istotę rzeczy. I z tego ducha zrodzone zostało jego piękne zdanie, że sztuka jest filozoficzniejszą i powa­

żniejszą od historji — xa!- ^tXdooą(i)-jpov y.w. i n t o gtoTsooy zoir,ai<;

btopia;. Historja bada bowiem tylko wydarzenia indywidualne, raz dokonane i już w zupełnie tern samerrv_ zabarwieniu się nie powstarzające. Sztuka zaś utrwala istotę rzeczy, niepodległą indywidualnym wahaniom.

Nauka o entelechjach pogłębiła więc niewątpliwie arystote- lesową teorję naśladowania. Lecz naturalnie nie zmieniła jej na idealizm czystej wody, jak to się nieraz jego interpretatorom wydawało. Szczególnie Hegliści skłonni byli do utożsamiania

entelechji w sztuce z „ideą" Hegla, upatrując tym samym w Ary­

stotelesie poniekąd greckiego Hegla. Mimo niezaprzeczalnego powinowactwa, należy pamiętać, że naturalistyczna teorja naśla­

dowania wpłynęła jednak decydująco na estetykę Arystotelesa.

U Hegla o tern mowy niema. Kształtuje on swą estetykę wyłą­

cznie według „idei", potępiając zasadniczo wszelki naturalizm.

System sztuk układa się tedy dla Arystotelesa ściśle według czynników, naśladowczych w sztukach poszczególnych. Poezję stawia najwyżej, ponieważ kopjuje czyny, uczucia i charaktery ludzkie. Kopjowaniu temu nadaje nadto cechy dydaktyczne. Celem poezji jest naprawa obyczajów. Dotyczy to szczególnie dramatu tragicznego, wpływającego uśmierzająco i oczyszczająco na nasze namiętności. Nawet muzykę i taniec poczytuje za sztuki naśla­

dujące, wywodząc, że zapomocą harmonji i rytmu powtarzają nastroje uczuciowe. Architekturę wyklucza, jak Platon, z systemu sztuk, ponieważ-niczego nie naśladuje. Sztuki plastyczne stawia niżej od poezji, muzyki i tańca, gdyż naśladują tylko zewnętrznych ludzi, nie zaś życie ich duszy.

Ciasne ramy teorji naturalistycznej przekracza ponownie Arystoteles przy badaniu twórczości. I to znów’ dzięki entele- chjom. Gdzie chodzi o entelechję, tam artysta przestaje być tylko niewolniczym kopistą rzeczywistości. Musi sobie najpierw wytworzyć w wyobraźni obraz, wyposażony w istotne cechy rzeczy, którą chce wyrazić. Potem dopiero może ten wewnętrzny swój obraz na materjał przelać. Arystoteles zdaje sobie z tego doskonale sprawę. T|'m sa rn im zbliża się już do zrozumienia kompozycyjnej czynności w duszy artysty. Kusi się nawet o psychologiczne wyświetlenie fantazji, określając ją jako wrodzoną zdolność do wewnętrznego uobrażenia czegokolwiek.

Czynność wewnętrzna artysty jest zdaniem Arystotelesa nie­

jako oczyszczającą i wyzwalającą. W wyobraźni swej uwalnia bowiem artysta rzeczywistość od cech przypadkowych, zmiennych i znikomych. Zachowuje tylko jej cechy niezmienne, jej niewy- tępialną istotę. Czynność tę zwiemy zazwyczaj idealizującą. Dalej Arystoteles nie idzie. Śmiały jego krok do wnętrza arysty pozostaje tylko pierwszym krokiem. Zrozumiał wprawdzie konieczność wewnę­

trznego przekształcania rzeczywistości przez artystę. Lecz brak mu jeszcze rozpoznania, że artysta może autonomicznie tworzyć, t. zn. że może dowolnie posługiwać się formami rzeczywistości

24

i odmieniać je, celem wyrażenia jakiejkolwiek nowej, samodzielnie pomyślanej treści. Jasne zrozumienie tej sprawy pojawiło się dopiero znacznie później. Arystoteles stoi tedy we wszystkich kwestjach estetycznych bądź co bądź silnie pod wpływem czyn­

nika naśladowania. Nie wyzwala się z tych więzów także w owych nieczęstych chwilach, w których zdaje sobie sprawę, że nawet idealizujące naśladowanie nie tłumaczy wszystkich zjawisk sztuki, że trzeba nieraz sięgnąć ,po ekstatyczne natchnienie. Także wtedy nie przypisuje natchnieniu roli zasadniczej. Platon wywodził je, pół serjo pół ironicznie, z szczególnego wpływu bogów. On zaś widzi w niem tylko pierwiastki patologiczne. Wszelkie ekstazy, artystyczne czy religijne, graniczą, zdaniem jego, z obłędem.

Rozwijając ten pomysł, czyni wprawdzie niemało ciekawych spostrzeżeń. Dość wspomnieć n. p. słynne jego zdanie, że wszyscy wielcy ludzie są nieco melancholikami. Lecz zrozumienia twór­

czej wyobraźni tym samym najzupełniej nie mnoży.

Słabnięcie wielkiej myśli filozoficznej po Arystotelesie odbiło się również na estetyce. Filozofja pielęgnuje głównie świetne tradycje przeszłości. Jak wiemy z Plutarcha, pisał bezpośredni uczeń Arystotelesa, T e o f ra s t, o poezji, komedji i szczególnie 0 muzyce. Lecz pism tych nie posiadamy.

Dwa główne prądy myśli ówczesnej, Stoa i Epikurejczycy, wysuwają na naczelne miejsce problemy prawdy i dobra. Zagadka piękna niepokoi ich tyiko dorywczo. S to ic y cenią sztukę, szcze­

gólnie poezję, tylko o tyle, o ile 'jest odblaskiem prawd filozo­

ficznych. Pięknem jest wszystko, co służy prawdzie i cnocie.

Podporządkowują bezwzględnie piękno dobru. Zresztą jest dla Stoików filozoficzne poznawanie prawdy nie tyle celem, ile środkiem do celu. Nie chodzi im o poznanie dla poznania, jeno o kształ­

towanie życia zapomocą poznania. Stoa kusi się przeto, jak wiadomo, o ideał mędrca. Żąda zupełnej obojętności na radości 1 smutki życia — ataraksji. Jasnem chyba jest, że na takiem podłożu nie mogła się krzewić filozofja sztuki. Od badania sztuki nieodłączne jest jej uwielbienie. A uwielbieniu sztuki towarzyszy poniekąd uwielbienie życia. Tego zaś prawdziwemu mędrcowi nie wolno. Nic tedy dziwnego, że Stoicy na ogół pogardliwie wyrażają się o sztuce. Taki Seneka równa ją wprost z kunsztem perfumerji. Jedna łechce mile wzrok, druga nos. Innych różnic nie widzi, a może... widzieć nie chce.

Również Epikurejczycy nie troszczą się o wiedzę estetyczną.

U Stoików jest to naturalnem. U nich wprost dziwnem. Epikur był sensualistą. W zmysłowych wrażeniach szukał głównych kry- terjów prawdy. A sztuka przemawia przecież w pierwszym rzędzie do zmysłów. Mimo to ignoruje ją Epikur zupełnie. Plutarch żali się wprost, że Epikur wydrwiwa sztukę i nie dozwala nawet podczas biesiad na rozmowę o niej. Uczniowie jego P h ilo d e m o s i M e tr o d o ro s zajmują się wprawdzie sztuką, lecz może głównie przez opozycję do Stoy, zwalczaną przez nich na każdym kroku.

W sztuce widzą Epikurejczycy bezwzględne naśladowanie przyrody.

Dobitnie podkreśla to L ukrecjusz. W słynnym poemacie ,,De rerum natura“ wywodzi ciekawie, choć fałszywie, muzykę z na ­ śladowania śpiewu ptaków i t. d.

Myśliciele, stojący poza obrębem tych szkół, nie mnożą również myśli estetycznej. C y cero n mówi w wprawdzie wiele i z niemałem przejęciem o sztuce. Lecz ponad zręczne lawiro­

wanie między rozmaitymi poglądami się nie wznosi. Tak samo P l u ta r c h nie zdobywa się na własne nowe myśli estetyczne, mimo że sztuką dość często się zajmuje. Na ogół żegluje pod sztan­

darem Arystotelesa.

Dopiero u gramatyków i filologów aleksandryjskich napotykamy nowość, stojącą w ścisłym związku z filozofją sztuki, mianowicie:

krytykę artystyczną. Szczególnie poezję rozbierają troskliwie — choć czasami wielce nieszczęśliwie. Dość wspomnieć Zoila, przysłowiowego pogromcę Homera. D yonizjusz z łia li k a r n a s u i Q u in tilja n piszą rozwlekle o sztuce krasomówstwa.

W tym czasie powstała prawdopodobnie także rozprawa

„O wzniosłości“ (irspl ü'jwy?), przypisywana zazwyczaj Longinusowi, retorowi z. III w. p. Chr. Nowsze badania*) odnoszą ją do nie­

znanego greckiego autora, żyjącego w Rzymie w 1 w. p. Chr.

Autor zajmuje się tylko mimochodem wyświetleniem czysto este­

tycznej kategorji wzniosłości. Głównie zależy mu na wykazaniu, na czem polega wzniosłość retoryczna i stylistyczna. W tym celu rozróżnia cały szereg źródeł wzniosłości, jak: koncepcję wzniosłych myśli, entuzjastyczny patos, tworzenie szczególnych zwrotów re­

torycznych, szlachetny język i t. d. Wywody swe popiera licznymi cytatami z klasyków greckich, analizując je szczegółowo. Mimo,

* j Por. H. F. M ü lle r „Die Schrift über das Erhabene“. H eidelberg 1911.

Wstęp str. 7.

26

że punkt ciężkości tej rozprawy nie leży po stronie estetycznej — sprawą tą zajęli się właściwie dopiero Burkę i Kant — to jednak należy w niej powitać wogóle pierwszą monografję problemu, stojącego w ścisłym związku z estetyką.

Nas obchodzi przedewszystkiem Dio C h ry so sto m o s, zajmu­

jący się głównie retoryką, lecz przygodnie także estetyką. Posuwa on zagadnienie twórczości o wybitny krok naprzód. Uważa po- równo z Arystotelesem twórczą czynność artysty za idealizujące naśladowanie rzeczywistości. Lecz dostrzega nową cechę: ów ideał nie jest jakimś gotowym schematem, powstającym w wyobraźni, jeno realizuje się dopiero przez rzeczywistą techniczną czynność artysty. Instynktownie przeczuwa więc Dio Chrysostomos wybitne znaczenie wzajemnego oddziaływania na siebie wewnętrznej kon­

cepcji i technicznego jej wykonywania — a więc znaczenie czynnika, odgrywającego w współczesnej estetyce olbrzymią rolę.

Pozatem zdaje sobie poraź pierwszy jasno sprawę, że idealne postacie bogów i półbogów zawdzięczają Grecy głównie twórczym pomysłom artystów. Homer i Fidyasz — powiada — posługiwali się postacią ludzką, celem wyrażenia istot boskich. 1 mieli zu­

pełną słuszność. Rozum bowiem, jako taki niewidoczny, uzmysławia się najczyściej i najdoskonalej w człowieku. Jak więc duch ludzki jest najdoskonalszym wyrazem ducha boskiego, tak też ciało ludzkie można nazwać najwięcej zbliżonem do boskiego. Gdy tedy Fidyasz stworzył swego Zewsa Olympijskiego, stało się prawie niemożliwem boga tego wyobrazić sobie inaczej. Jego Zews jest prawdziwym Zewsem, gdyż wyłonił się z najwyższej artystycznej intuicji. Kilka tych słów uwidacznia jasno postęp myśli estetycznej.

Po raz pierwszy słyszymy o autonomicznej, twórczej intuicji ar­

tysty — nie zaś tylko o naśladowaniu, choćby nawet idealizującem.

Myśli estetyczne Diona Chrysostomosa są bądź co bądź tylko okolicznościowe. Natomiast świadome i konsekwentne uchwycenie problematu twórczości z zupełnie nowej strony napotykamy u Plotyna.

Plo ty n, żyjący w III wieku po Chr., był, jak wiadomo, ostatnim prawdziwie wielkim myślicielem Hellady. Łączy on w sobie dialektyczną bystrość Arystotelesa z metafizycznym polotem P la ­ tona. Jak życie jego było ideałem żywota mędrca, jednem pasmem szlachetności i ofiarnego wyzbywania się uciech świata, tak też filozofja jego jest czystą krynicą najdostojniejszego idealizmu.

Był to ekstatyczny wizjoner, nietylko przemyśliwający. świat idei,