Michel Vinaver occupe une place particulière dans l’écriture quotidienniste.
Il la qualifie de recherche dans le quotidien qu’il essaie de théoriser dans son essai sous le nom de « théâtre ancré dans le quotidien » (Vinaver, 1982 : 132).
Contrairement au théâtre du quotidien qui est, selon lui, un théâtre d’observa-tion, « qui se pose à l’extérieur des gens qu’il met en scène », où « les person-nages sont montrés, observés et enregistrés » (1982 : 291), la réalité quotidienne n’est pas donnée dans ses pièces. Son écriture ne part pas de la quotidienneté.
Vinaver la cherche, la capte et la fait rayonner. Il ne la montre surtout pas avec un regard extérieur qui, selon lui, risquerait d’apparaître supérieur.
« Le matériau, le seul possible, c’est mon présent » (1982 : 130) constate l’au-teur. Effectivement, le théâtre vinaverien est souvent appelé le théâtre au présent, à cause de son intérêt pour l’immédiat. « La nouveauté du théâtre ancré dans le quotidien vient de ce que le quotidien ne culmine jamais. Ce théâtre se devait saisir comme un autre art inscrit dans la durée se saisit : la musique. On n’attend pas la fin du morceau, on est en jouissance tout au long » (1982 : 128). Il est donc
« une tentative de saisie d’un ‘vécu brut’ », mais en conséquence, comme dans la conception de Blanchot, le quotidien de Vinaver est insaisissable.
Comme l’explique l’auteur,
le théâtre ancré dans le quotidien c’est avant tout une capacité de trouver le plus extrême intérêt à ce qui est le moins intéressant, de porter le quelconque, le tout-venant, au sommet de ce qui importe. N’est-il pas quelque part de ce côté-là, avec des contours à peine encore dessinés, la forme de subversion adaptée aux formes d’oppressions d’aujourd’hui ?
Vinaver, 1982 : 128
Il ne s’agit pourtant pas d’un quotidien socialisé, comme celui des premières pièces de Wenzel, car Vinaver efface toute pression sociale, hiérarchisation ou
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échelle de valeurs. À en croire l’auteur, il cherche à « dégager un quotidien dé-hiérarchisé. Le quotidien à l’état natif. Celui que nous ne connaissons pas. Celui de tous les possibles. […] Le quotidien non encore socialisé, psychologisé, idéo-logisé. Le quotidien de l’incident. Ce qui tombe » (Vinaver, 1982 : 134).
Même si les pièces de Vinaver semblent dépourvues d’analyse sociale ou politique, ce dont la pièce Les Coréens est l’exemple, il y a un élément récurrent dans sa création qu’on ne peut pas négliger. En effet, de nombreuses pièces de Vinaver montrent l’individu mutilé par la société, et plus particulièrement par cette force à la fois mutilante et constituante qu’est l’économie. Le champ social qui influe sur l’individu dans ses pièces est donc plus restreint par rapport au théâtre du quotidien. Il se réduit à l’aspect économique qui intéresse l’auteur. Ce dernier explique ainsi ses préférences :
C’est de plus en plus par l’économique – et non plus, comme autrefois, par le divin, ou même par le social qui continue de se désagréger – que les gens tissent leur lien au monde. Ils veulent participer complètement de l’ordre éco-nomique ; en même temps, ils sont dans l’angoisse d’être rejetés hors de cet ordre. C’est de cette dialectique dans notre quotidien que naissent les situations comiques : nous agissons, pensons en tant que producteurs-consommateurs à part entière ; nous sommes simultanément consommés, anéantis.
Vinaver, 1982 : 286
Le quotidien économique montré par Vinaver est un quotidien d’homo eco-nomicus, comme l’appelle Małgorzata Sugiera (2011 : 364). C’est la vie au jour le jour des cadres, des employés, des chômeurs, un univers dans lequel la vie privée est engloutie par la vie professionnelle. L’auteur procède par « une discon-tinuité entre les différents temps du quotidien : quotidien économique, quotidien de l’intimité des différents groupes sociaux » et puis il les projette « les uns sur les autres, comme ça, bruts » pour provoquer « des frottements, des espèces de frictions, des égratignures » (Sarrazac, 1979 : 71).
En effet, dans les conversations d’homo economicus il n’y a pas de frontière entre vie intime et professionnelle, elles s’entremêlent, ce qu’illustre le dialogue suivant entre les employées du service après-vente d’une entreprise vendant des appareils électroménagers :
Nicole : On lui a déjà changé le moteur trois fois Yvette : Oh Anne j’ai cru mourir
Nicole : Un moulin neuf modèle Aristocrat au prix du Standard c’est l’offre exclusive Cosson à ses fidèles clientes chaque fois qu’il s’agit d’un cas irré-parable
Yvette : Oui au fond du couloir c’est moche d’être belle c’est pareil et si je me défends […]
Anne : Ça lui arrache les entrailles
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S. Kucharuk : Du quotidien socialisé au quotidien intime…
Nicole : Profitez-en la vitesse n’est pas plus grande c’est même le contraire mais pour la préservation de l’arôme l’Aristocrat est plus performant […]
Vinaver, 1979 : 11
On assiste au même entrelacs conversationnel dans l’espace privé de la mai-son. Voici l’incipit de Nina, c’est autre chose :
Sébastien : Veulent me faire passer chef d’équipe Charles : Mais raconte
Sébastien : J’ai raconté dix fois
Charles : Comment elle t’a écarté les genoux Sébastien : C’est elle qui a écarté les genoux
Charles : Oui c’est elle et puis on ne refuse pas l’avancement.
Vinaver, 1978 : 33
Pour l’auteur, ces entrelacs sont le matériau même du quotidien. Comme le souligne à juste titre Jean-Pierre Sarrazac :
Vinaver part d’un langage pléthorique : matériau surabondant d’infinies conversations dont il aurait été l’infatigable reporter ; matériau amorphe, a priori insignifiant, qu’il va – par le jeu des coupures, interruptions, ellipses, déponctuations, bref du montage dans la langue – convertir en rareté et faire accéder à un début de sens. À l’origine de l’écriture, point de sélection mais la traversée longue et patiente de la banalité expansive des paroles humaines, paroles le plus souvent désaffectées de l’individu qui les parle, langage en sus-pension […].
Sarrazac, 1979 : 74–75
Conformément à la vérité disant que l’homme se définit par l’emploi qu’il occupe et qu’on définit l’homme par son emploi, l’homo economicus de Vinaver est souvent confronté à la perte de ce qui le définit socialement. Dans Dissident, il va sans dire par exemple, la mère perd son emploi, car son poste est supprimé suite à l’informatisation de son entreprise. Pourtant, même si le niveau de leur vie baisse, sa plus grande préoccupation reste son fils qui, au chômage depuis longtemps, n’arrive pas à trouver de but à sa vie. Même s’il trouve du travail, c’est au-dessous de ses capacités intellectuelles, ce qu’il supporte mal et ce qui témoigne de l’antagonisme entre l’individu et l’économie. Le garçon devient trafiquant de drogue, après avoir en vain essayé de s’insérer dans un système économique dont il se sent rejeté comme sa mère.
Les drames d’homo economicus sont le plus souvent vécus dans l’espace minimalisé d’une chambre, d’où vient le titre du diptyque : Théâtre de chambre car, comme le constate l’auteur, « il est bon de le jouer dans une chambre, spec-tateurs compris » (Sarrazac, 1979 : 10) ce à quoi Jean-Pierre Sarrazac ajoute :
« spectacle que l’on devrait regarder de près, de très près » (1979 : 10) et qu’il
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nomme « théâtre minimal » (1979 : 10). Vinaver voit dans son théâtre de chambre une analogie à la musique de chambre, « où la matière se constitue à partir du jeu ensemble d’un petit nombre de voix, de thèmes. Accords et dissonances.
Répétitions et variations » (1979 : 6) ce qui pourrait correspondre au montage des sons qu’il fait des paroles de ses protagonistes.
Il est à noter que Michel Vinaver avec sa conception innovante d’un théâtre ancré dans le quotidien qui est à la fois un théâtre au présent et un théâtre mi-nimal, semble se situer dans une position de transition entre le théâtre du quo-tidien des années soixante-dix avec lequel il garde des affinités et le théâtre de Minyana, qu’il annonce en quelque sorte, mais qui, en restant toujours dans le quotidien, s’intéresse plus à l’individu et son intimité et qu’à son rapport avec la société.