Początek XX wieku przyniósł wielką zmianę w sposobie rozumienia przestrzeni – kategorii jak dotąd absolutnie niezbędnej w procesie poj‑
mowania świata1. Istnienie w linearnie biegnącym czasie oraz w prze‑
strzeni, postrzeganej w trzech wymiarach, zdecydowanie dominuje w siatce dostępnych większości z nas pojęć kształtujących obraz świata, choć już w wieku XIX intrygowała uczonych możliwość ujęcia tej ka‑
tegorii w wymiarze wyższym niż trzy2. Czwarty wymiar fascynował zresztą nie tylko przedstawicieli nauk ścisłych. Również filozofowie i ar‑
tyści przeczuwali od dawna otwierające się dzięki niemu nowe możli‑
wości oglądu i pojmowania świata. Zainteresowanie i fascynacja tym tematem osiągnęły szczyt między 1870 a 1920 rokiem. „Sporządzona w 1911 roku bibliografia czwartego wymiaru liczyła 1832 pozycje”3. Przeczuwano i przemyśliwano wówczas jego wpływ na różne sfery ży‑
cia. Poświęcone temu zagadnieniu dociekania, zawarte w opublikowa‑
1 Choć powstają już matematyczne modele Wszechświata pozbawione parametrów czasu i przestrzeni (np. w geometrii nieprzemiennej rozwijającej się na styku geometrii i algebry), a oczekiwana, nie tylko w środowisku naukowym, teoria ostateczna (teoria wszystkiego) zmierza do opisania świata na poziomie fundamentalnym, którego nie determinuje ani czas, ani przestrzeń. Por.: M. Heller: Bóg i geometria. Gdy przestrzeń była Bogiem. Kraków 2015, s. 133–134, 147–148.
2 Na przykład w koncepcjach Bernharda Riemanna postulującego badania fun‑
damentalnego dla geometrii pojęcia wielokrotnie rozciągłej wielkości, którego dobrze nam znana przestrzeń trójwymiarowa jest tylko szczególnym przypadkiem „trzykrot‑
nie rozciągłej wielkości”.
3 L. Brogowski: Czwarty wymiar: między hipotezą naukową i science fiction. W:
P. Uspieński: Czwarty wymiar. Przeł. H. Prosnak. Gdańsk 2001, s. 5.
nej w 1910 roku pracy zatytułowanej Czwarty wymiar, autorstwa ro‑
syjskiego mistyka Piotra Demianowicza Uspieńskiego, były wyrazem, właściwej nie tylko jemu, wiary, że nauka, w tym głównie nowe od‑
krycia w dziedzinie matematyki, poprowadzi współczesnych ku „wyż‑
szym formom duchowości”, pozwoli wierze znaleźć oparcie w nauce.
Pomieszanie elementów mistycyzmu, nauki i sztuki charakteryzujące jego rozważania zainspirowało wielu ówczesnych artystów. Czwarty wymiar niewątpliwie zawierał hipotezy, które prowokowały awangardę do zadawania pytań o rzeczywiste istnienie przedmiotu i o możliwość jego obrazowania. Kwestionowanie przez autora możliwości rozwiąza‑
nia problemu czwartego wymiaru metodą geometryczną sugerowało konieczność reformy widzenia. Uspieński postulował: „Powinniśmy od‑
naleźć czwarty wymiar, jeśli on istnieje, metodą czysto doświadczalną, znaleźć go w sobie – i odkryć sposób jego perspektywicznego przedsta‑
wienia. […] Nawet najbardziej powierzchowna znajomość zagadnienia czwartego wymiaru pokazuje, że należy je badać jednocześnie z punktu widzenia psychologii i fizyki”4. Ówczesne koncepcje czwartego wymia‑
ru wpłynęły na artystyczny bunt przeciwko prawom perspektywy, spo‑
wodowały rozwój kubizmu i ekspresjonizmu, inspirowały dzieła Pabla Picassa i Marcela Duchampa, zaistniały w prozie Oscara Wilde’a, Fio‑
dora Dostojewskiego, Marcella Prousta czy Josefa Conrada. „Podobnie jak czarna dziura, »czwarty wymiar« ma tajemnicze własności, których nie mogą całkowicie zrozumieć nawet sami uczeni”5 – sugeruje histo‑
ryk sztuki Linda Dalrymple Henderson. „Jednak po roku 1919 wpływ czwartego wymiaru był o wiele rozleglejszy niż czarnych dziur lub ja‑
kiejkolwiek innej współczesnej hipotezy naukowej, z wyjątkiem teorii względności”6. W wydanym osiemnaście lat po publikacji Uspieńskiego Życiu przestrzeni noblista w dziedzinie literatury z 1911 roku, belgijski dramatopisarz Maurice Maeterlinck, o swoich przeczuciach dotyczących wymiaru wyższego od znanych nam powszechnie trzech, pisał: „Nasz własny cień, wyprzedzający własną egzystencję pada nieuchronnie na czwarty wymiar, choć zaledwie domyślamy się tego i nie mamy pojęcia, w jakim stopniu oddziałuje to na nasze myśli, podświadomość i życie duchowe”7.
U progu XX wieku czas okazał się kolejnym i jak dotąd jedynym, poza dostrzeganymi trzema, doświadczanym przez nas wymiarem prze‑
4 P. Uspieński: Czwarty wymiar…, s. 31–32.
5 Cyt. za: M. Kaku: Hiperprzestrzeń. Przeł. E.L. Łokas, B. Bieniok. Warszawa 2012, s. 44–45.
6 Ibidem, s. 45.
7 M. Maeterlinck: Życie przestrzeni. Przeł. F. Mirandola. Kraków 2001, s. 90.
strzeni. Koncepcja czterowymiarowej czasoprzestrzeni – tzw. przestrze‑
ni Minkowskiego, opisanej przez niemieckiego matematyka Hermanna Minkowskiego w 1907 roku, połączyła trójwymiarową przestrzeń z cza‑
sem i umożliwiła tym samym formalny zapis równań szczególnej teorii względności sformułowanej przez Alberta Einsteina dwa lata wcześniej.
Czas postrzegany dotąd jako bierny świadek fizycznych procesów uzna‑
ny został za nierozerwalnie z nimi związany, a czterowymiarowa cza‑
soprzestrzeń stała się fizyczną przestrzenią Wszechświata. Na gruncie współczesnej fizyki, u progu XXI wieku, czasoprzestrzeń traktowana jest jako fenomen ponadczterowymiarowy. „Naturalnym środowiskiem praw fizyki jest wielowymiarowa czasoprzestrzeń. Rewolucja przetacza‑
jąca się obecnie przez fizykę – sugeruje fizyk teoretyk Michio Kaku – polega na uświadomieniu sobie, że [naszym] naturalnym środowiskiem jest hiperprzestrzeń”8. W koncepcjach związanych z teorią Wielkiego Wybuchu zakłada się, że pewne wymiary przestrzeni podczas ekspan‑
sji, którą rozpoczął tzw. Big Bang, uległy kompaktyfikacji (zwinięciu) i dlatego obecnie postrzegamy zmysłowo i eksperymentalnie jedynie czasoprzestrzeń czterowymiarową9. Pozostałe wymiary, ukryte, czyli skręcone do rozmiarów zbyt małych, by można poddać je obserwacji, niemożliwe więc nie tylko do wyobrażenia, być może ujawni w peł‑
ni dopiero jednolita ogólna teoria wszystkiego. Jednak w naszym po‑
wszechnym myśleniu o przestrzeni tkwimy wciąż w wieku XIX. Nadal
„podstawowym językiem codzienności jest trójwymiarowa przestrzeń z niezależnie upływającym czasem. Wciąż zatem jesteśmy raczej zanu‑
rzeni w przestrzeni Arystotelesa ‑Newtona, niż buszujemy w czterowy‑
miarowych odmętach świata Einsteina. Nasze codzienne doświadczenia i wyobraźnia odstają coraz wyraźniej od subtelnych i wyrafinowanych propozycji współczesnej fizyki”10.
W kosmologii Arystotelesa, od wieków i na wieczność uporządko‑
wany, kulisto ‑symetryczny Wszechświat zawierał w swoim skończo‑
nym i ograniczonym wnętrzu, pośród gwiazd stałych usadowionych na wyznaczających im miejsca sferach, jeden wyróżniony punkt, środek wszystkich sfer – Ziemię. Wszechświat, któremu kształt zapewniła kula, najpiękniejsza i najdoskonalsza, bo najbardziej spośród wszystkich trój‑
wymiarowych brył symetryczna, mieścił więc w swoim centrum Zie‑
mię, której żywioł w myśli Platońskiej identyfikowany jest z kształtem
8 M. Kaku: Hiperprzestrzeń…, s. 32–33.
9 Pierwsze modele Wszechświata opracowane dzięki rozwijanej od połowy lat osiemdziesiątych teorii superstrun wymagały dziesięciu bądź dwudziestu pięciu wy‑
miarów przestrzeni.
10 W.A. Kamiński: Ukryte wymiary przestrzeni. Czy Bóg jest wieloręki? W: Przestrzeń w nauce współczesnej. Red. S. Symotiuk, G. Nowak. Lublin 1998, s. 63.
sześcianu – jednego z pięciu wielościanów foremnych (brył idealnych).
Dla Platona symbolem całego Wszechświata stał się dwunastościan, kształtem najbardziej zbliżony do kuli. Również średniowieczny model Wszechświata oparty był na Arystotelesowskim paradygmacie sfery. Ów skończony i hierarchicznie uporządkowany Kosmos zastąpiony został w świecie nowożytnym wyobrażeniem nieskończonego Wszechświata, opartym na geometrycznym paradygmacie przestrzeni trójwymiarowej.
Matematyczny, abstrakcyjny model przestrzeni Euklidesa zyskał tym sa‑
mym status przestrzeni rzeczywistej. Dzięki Euklidesowi, za sprawą me‑
chaniki Galileusza, astronomii Keplera, geometrii Kartezjusza i wresz‑
cie fizyki Newtona nieograniczona przestrzeń i linearnie biegnący czas stały się kluczowymi kategoriami charakteryzującymi świat, podstawo‑
wymi parametrami zjawisk przyrodniczych, językiem opisu złożoności natury. Stały się, jak sugeruje kosmolog i filozof, ks. prof. Michał Heller, sceną, „na której dzieją się procesy wszechświata”11, tłem dla zjawisk i fenomenów fizycznych, niezależnym od materialnych ciał obiektem odniesienia. Metafory sceny i tła w odniesieniu do przestrzeni i czasu używa także fizyk Wiesław A. Kamiński. „Fizyka Newtona – zauważa Kamiński – przypisała przestrzeni rolę wielkiego, niemego spektatora.
Absolutna przestrzeń i niezależny od niej jednowymiarowy, o zdefinio‑
wanej strukturze przepływu od przeszłości ku przyszłości czas, stały się sceną dla procesów i dały niezbędne dla pojęcia przyczynowości tło”12. Newtonowska czasoprzestrzeń ‑scena w rękach Einsteina straciła rację bytu. Czasoprzestrzeń w jego ogólnej teorii względności, zwanej także teorią grawitacji, okazała się uczestnikiem dynamiki Wszechświa‑
ta, aktywnym bohaterem kosmicznego dramatu, właściwie należałoby dziś powiedzieć – performerem biorącym udział w fizycznych procesach Kosmosu. Newtonowski statyczny model przestrzeni przekształcił się, jak pisze Kamiński, w „czasoprzestrzeń o geometrii zdeterminowanej rozkładem masy we Wszechświecie i ze spektakularnymi konsekwencja‑
mi tego faktu”13. Takimi na przykład, jak ugięcia torów fal świetlnych, zakrzywienia ruchu ciał niebieskich przez pola grawitacyjne czy wresz‑
cie marszczenie się samej czasoprzestrzeni (potwierdzone zarejestrowa‑
niem fali grawitacyjnej w 2016 roku). Wyparcie fundamentalnych wcześ‑
niej fizycznych pojęć, takich jak pojęcie materii i obiektu materialnego, przez rozkład masy czy pole, uzależnione od czterech zmiennych prze‑
strzenno ‑czasowych, zdetronizowały także kluczowe w koncepcji New‑
tona pojęcie przestrzeni absolutnej – pustej i pozbawionej materii.
11 M. Heller: Bóg i geometria…, s. 11.
12 W.A. Kamiński: Ukryte wymiary…, s. 62.
13 Ibidem, s. 63.
Pierwszym badaczem Kosmosu ery nowożytnej, który dostrzegł ruch Ziemi i usunął ją z centrum Wszechświata, pozbawił wyjątkowości i uczynił jednym z wielu ciał niebieskich, był, jak powszechnie wiado‑
mo, polski kanonik Mikołaj Kopernik14. Wprawdzie Kosmos w modelu, jaki zaproponował, nadal jawił się jako układ zamknięty sferą gwiazd stałych, ale okazał się zdecydowanie w stosunku do Arystotelesowskiego obszerniejszy. „Samo poruszenie Ziemi ogromnie powiększyło rozmiary wszechświata. Z faktu, że z Ziemi nie widać paralaksy gwiazd (ich »po‑
zornego« ruchu powodowanego ruchem Ziemi), Kopernik wnioskował, że »niebo jest niezmierzone w porównaniu z Ziemią«”15. I pomimo tego, że skala jego kosmicznego modelu była około dwudziestu razy za mała w stosunku do rzeczywistych odległości Układu Słonecznego, był to znaczący krok w kierunku nowożytnej zamiany Wszechświata o kształ‑
cie zamkniętej i ograniczonej sfery na Wszechświat rozciągniętej do nie‑
skończoności przestrzeni. Ten nowy świat, pozbawiony środka i kulistej powłoki, w procesie uprzestrzennienia najpierw osiągnął w interpretacji Kartezjusza wymiar nieskończoności materialnej, z kluczowym dla niej pojęciem rozciągłości, by w późniejszej wersji newtonowskiej mechaniki objawić poruszające się w nieskończonej przestrzennej pustce material‑
ne ciała – czasoprzestrzenną „geometryczną scenę, na której dzieją się procesy fizyczne”16.
Udział Ziemi w akcji kosmicznego theatrum w roli uczestnika wszel‑
kiego ruchu wszystkiego u progu czasów nowożytnych, choć z wielkimi oporami, w końcu jednak uznano za fakt. W Kopernikańskim mode‑
lu ów ruch odbywał się wobec unieruchomionych gwiazd, a zwłaszcza osadzonego w centrum Wszechświata Słońca, w modelu Newtona – wo‑
bec i na tle – nieskończoności przestrzeni i wieczności czasu.
Zanim zdołamy w potocznym, powszechnym myśleniu o świecie przyswoić, pojąć model czterowymiarowej czasoprzestrzeni Minkow‑
skiego czy modele Riemanna, Hilberta, Banacha lub Hausdorffa, i nim zaczniemy się posługiwać którymkolwiek z nich, upłynie zapewne jesz‑
cze trochę czasu. Parę lat, a raczej kilka dziesiątków lat. Może wiek?
14 Jeszcze w czasach starożytnych heliocentryczną hipotezę sformułował Arystarch z Samos. Skłoniło go do tego dokonane dzięki obliczeniom trygonometrycznym od‑
krycie, że Słońce ma średnicę ponadpięciokrotnie większą niż Ziemia. Uznał więc, że bardziej sensowny jest ruch mniejszej Ziemi wokół ogromnego Słońca (dzisiejsze ob‑
liczenia wskazują, że średnica Słońca większa jest około 109 razy od średnicy Ziemi).
Również przed Kopernikiem bezruch Ziemi i jej centralną pozycję we Wszechświecie zakwestionował kardynał Mikołaj Krebs z Kuzy. Swojej spekulacji nie opierał jednak na obserwacji nieba i dowodach matematycznych, lecz na intuicji, użył argumentów o proweniencji metafizycznej, a nie astronomicznej.
15 M. Heller: Bóg i geometria…, s. 182.
16 Ibidem, s. 11.
„Zapewne kiedyś to nastąpi – prorokuje Heller – (o ile tylko nauka nie zostanie zepchnięta na dalekie marginesy »postnowoczesnej kul‑
tury«). Czy towarzyszące temu procesy będą równie mozolne i pełne napięć jak te, które miały miejsce, gdy średniowiecze ustępowało miej‑
sca nowożytności?”17. Pytanie to pozostaje otwarte, a niedostatki in‑
dywidualnej i społecznej wyobraźni, zwłaszcza na poziomie abstrak‑
cyjnych spekulacji, ale także brak klarowności naukowych wyjaśnień sprawiają, że jak dotąd dostępny jest większości z nas, lepiej lub gorzej przyswojony dzięki współczesnemu systemowi edukacji, Newtonowski model świata. Również zresztą w wymiarze teologicznym koncepcja Izaaka Newtona, w myśl której przestrzeń identyfikowana jest z, nie do końca zdefiniowanym przez niego, sensorium Dei – organem Boga, swoistym pojemnikiem, w którym rozmieścił On stworzoną przez siebie materię tego świata, wciąż zachowuje swą aktualność – pomimo, jak su‑
geruje Heller, oczywistego teologicznego błędu popełnionego przez New‑
tona polegającego na identyfikacji Boga z przestrzenią absolutną, czyli Absolutu z Jego stworzeniem. Ta zidentyfikowana z Bogiem przestrzeń była, jak On, zawsze taka sama, nieruchoma czy też raczej nieporuszona, bez możliwości wpływu na nią jakiegokolwiek zewnętrznego czynnika.
I choć z pozycji współczesnej nauki model Wszechświata wyłania‑
jący się z mechaniki Newtona przebrzmiał już dawno, wciąż prowo‑
kuje i inspiruje świat do przyglądania się samemu sobie w kategoriach kosmicznego theatrum rozgrywającego się na czasoprzestrzennej scenie, wobec absolutnej wieczności i nieskończoności.
„Przestrzeń teatru jest obrazem (nawet obrazem w negatywie) i odbi‑
ciem odwróconym przestrzeni rzeczywistej”18 – pisała w Czytaniu te‑
atru I Anne Ubersfeld – obrazem (odbiciem) przestrzeni rzeczywistej, czyli takim jej wizerunkiem, jaki w danym momencie odpowiada na‑
szym wyobrażeniom o przestrzennej rzeczywistości świata. Kluczowe w pracy poświęconej twórczości scenograficznej absolwenta architektu‑
ry, a wcześniej studenta matematyki, wydaje się pytanie o obraz prze‑
strzeni, jaki zakodowany został we współtworzonych przez niego in‑
scenizacjach, o to, jakiej przestrzeni rzeczywistej wizerunek ujawniały jego scenografie. Odpowiedź, w przypadku twórczości Jerzego Juka Ko‑
warskiego, wydaje się dosyć oczywista – był to obraz przestrzeni teatru.
Scenografie Kowarskiego odsłaniały przede wszystkim czasoprzestrzen‑
ność sceny, i to zarówno tej kosmicznej (niekoniecznie newtonowskiej), jak i medialnej, sensu stricto teatralnej. Medium, w konstruowanych
17 Ibidem, s. 293.
18 A. Ubersfeld: Czytanie teatru I. Przeł. J. Żurowska. Warszawa 2002, s. 109.
przez niego scenicznych obrazach, nigdy nie kokietowało, że teatrem nie jest. Wręcz przeciwnie – gra teatralnością i zabawa scenicznymi konwencjami były istotnymi, konstytutywnymi cechami tworzonych przedstawień.
W procesie referencyjnym, odsyłając w różny sposób do realiów, jakie proponował czy wymuszał inscenizowany tekst, scenografie Ko‑
warskiego zawierały zawsze wyrazisty medialny nawias, przejrzystą wskazówkę, że rzecz dzieje się w teatrze. Zwłaszcza gdy na scenie poja‑
wiał się autentyk – prawdziwe meble, autentyczne drzewa, błoto, tory kolejowe, porcelana, stroje – przedmioty mogące zbudować naturali‑
styczny czy werystyczny wyraz scenicznego obrazu, teatralne wnętrza, by temu zapobiec, bezwstydnie odsłaniały swoją prawdziwą naturę.
Eksponowały konkret wiszących na scenie kaloryferów, metalowych siatek przysłaniających otwory wentylacyjne czy odrapanych ścian, a pozostałe elementy scenografii otwarcie ujawniały swą materialność – fakturę drewna, papieru, tkanin, wykluczając tym samym możliwość powstania scenicznej iluzji. Sytuując współtworzony przez siebie teatr z dala od ilustracji realnej rzeczywistości, Kowarski odwoływał się do kosmicznego theatrum poprzez zaproponowany przestrzenny model sce‑
ny. Jego podstawą często było wyraźne powinowactwo z wyzierającym z newtonowskiej mechaniki obrazem ruchów, działań i procesów roz‑
grywających się wobec nieskończoności, wobec mogącego budzić nie‑
pokój bezmiaru kosmicznej pustki. Jednocześnie jego sceniczne prze‑
strzenie pobrzmiewają aleatorycznie (z łac. alea – kostka do gry), rządzi nimi topologiczna przekształcalność, pojawiają się charakterystyczne dla chaosu fluktuacje i zaburzenia – formy myślenia o świecie modelo‑
wi Newtona obce.
Przestrzenne eksperymenty scenografa wynikają z traktowania teatru jako niezwykle przydatnego narzędzia w procesie poznania, soczewki umożliwiającej przyglądanie się wszelkim ruchom wszystkiego. Teatr pozwala mu w spokoju badać rozgrywające się w świecie procesy, przy‑
glądać zmieniającym się relacjom, a także spekulować i konstruować modele rzeczywistości. Juk Kowarski niewątpliwie należy do grona tych denerwujących śmiertelników, którzy nieprzerwanie i mozolnie, wciąż i wciąż, zadają pytania – o naturę rzeczy, strukturę świata i człowie‑
czą kondycję. Reprezentowane przez niego filozoficzno ‑matematyczne podejście do sztuki i świata charakteryzuje, niemodna dziś, postawa racjonalnego dystansu wobec rozpoznawanego przedmiotu i siebie jako podmiotu poznającego. W filozofii współczesnej, wedle diagnozy Janiny Gajdy ‑Krynickiej, dominuje dogmatyczna postawa badawcza preferująca poznawanie z pozycji „bycia w świecie”, czyli w uwikłaniu we własną ułomną kondycję człowieczą i z pełną wiarą w efekty oglądu zmysło‑
wego19. Kowarski w procesie poznawania/tworzenia konsekwentnie dy‑
stansuje się od swojego indywidualnego „bycia w świecie” i od własnej prawdy egzystencjalnej. I nie dowierza wyłącznie zmysłowemu oglądowi otaczającej go rzeczywistości. Nie jest więc twórcą używającym teatru do objawiania światu prawdy o sobie, jest artystą posługującym się tym medium do odkrywania prawd świata, w tym prawdy o sobie.
Przekonanie scenografa o konieczności „przyglądania się światu”
związane jest z konsekwentnym poszukiwaniem metod pozwalających nadać zapisanym w inscenizowanych tekstach doświadczeniom bohate‑
rów uniwersalizujące uogólnienie. Interesują go bowiem przede wszyst‑
kim dziejące się w świecie procesy, a sceniczne medium, jak szkiełko mikroskopu, pozwala w wielokrotnym wyolbrzymieniu detalu odkryć ogólnie obowiązujące zasady. Kowarski posługuje się tym medium w sposób charakterystyczny dla poczynań neoawangardy – formacji ar‑
tystycznej, która dokonała kluczowego przełomu estetycznego w drugiej połowie XX wieku (1955–1980). Nie przywiązuje wagi ani do kształ‑
towania estetycznych walorów użytego na scenie przedmiotu, ani do jego ekspresji, przyjmując, że każdy obiekt i tak posiada właściwą sobie estetykę i ekspresję, którą emanuje ze sceny. Nie tyle więc opowiada się za estetyczną i ekspresywną neutralnością obiektów, ile nie przywią‑
zuje do jej kształtowania przesadnej wagi. Nie przecenia także znacze‑
nia umiejętności warsztatowych i mistrzostwa wykonania (pośród jego projektów są malowane precyzyjnie przestrzenie i kostiumy, ale także namazane na skrawkach papieru bazgroły).
Teatr jako miejsce poznawczo ‑artystycznego eksperymentu spraw‑
dza się w końcu od zawsze. Teatralne instrumentarium, niezależnie od szczególnych konstrukcyjnych wersji – na deskach, estradach, klepiskach czy kamiennych posadzkach, w ubóstwie i bogactwie użytych środków, zawsze zakreśla czasoprzestrzeń, w której możliwe staje się manipulo‑
wanie zarówno posiadającymi różne lokalizacje miejscami, jak i conti‑
nuum czasowym. Totalizujący wszystko, nieubłagany bieg czasu udaje się tu cofnąć, zatrzymać, skondensować, przyspieszyć i kumulować. To przede wszystkim ten charakterystyczny rys teatralnej rzeczywistości skłonił Michela Foucaulta do umieszczenia scenicznego medium po‑
śród heterotopii – wyróżnionych przez niego przestrzeni przybierających charakter przeciw ‑miejsc. Heterotopie to, jak pisał w tekście O innych przestrzeniach, wpisane w samą instytucję społeczeństwa „prawdziwe miejsca, w których wszystkie inne prawdziwe miejsca, jakie można zna‑
leźć w kulturze, są jednocześnie reprezentowane, kontestowane i odwra‑
19 Por. J. Gajda ‑Krynicka: Prawda i/a metoda. W: O nauce i sztuce. Red. J. Mozrzy‑
mas. Wrocław 2004, s. 11–32.
cane […], różniące się w absolutny sposób od wszystkich miejsc, które odzwierciedlają albo o których mówią”20. Są społeczną odpowiedzią na indywidualny oraz grupowy kryzys i dewiację. Heterotopie konstytu‑
owane są we wszystkich kulturach, a w ramach ich rozwoju historycz‑
nego zmieniają one swój sposób funkcjonowania. Cmentarze, jarmarki, domy publiczne, kolonie, pociągi, miejsca odosobnienia ludzi młodych, chorych, niepełnosprawnych, wojskowych, starców, a także ogrody, mu‑
zea, biblioteki to obok teatru podstawowe rodzaje wymienionych przez Foucaulta przeciw ‑miejsc. Samuel Weber, badacz opisujący fenomen te‑
atralności scenicznego medium, kreśląc uwagi o specyfice przestrzeni, także akcentuje wagę jej skłonności do przemieszczenia: „Teatr, krótko mówiąc, wiąże się nie tylko z przestrzenią – pisze – ale przede wszystkim z jej zakłóceniem i przestawieniem. Innymi słowy, teatralność wyłania się tam, gdzie przestrzeni i miejsca nie można już przyjąć za pewnik, ani uważać za coś zawartego ‑w ‑sobie”21. William Szekspir ujawnił tę cechę medium najdobitniej i najprzejrzyściej w sztukach pisanych tak, by sceniczna deska znaczyć mogła świat (cały). Foucault obok zdolności do „zestawiania w pojedynczym rzeczywistym miejscu różnych prze‑
strzeni, różnych rodzajów umiejscowienia, których normalnie nie daje się pogodzić”22, za równie ważną zasadę heterotopii uznał jej zdolność do tworzenia „iluzji zdradzającej jeszcze większą iluzoryczność każdej innej rzeczywistej przestrzeni, wszystkich miejsc, na które podzielone jest życie ludzkie”23. Iluzoryczność rzeczywistych przestrzeni, miejsc prezentowanych na scenie to, jak się wydaje, jeden z istotnych argumen‑
tów przemawiających za uczynieniem rzeczywistej przestrzeni teatru, a także przestrzeni kosmicznego theatrum, widoczną ramą i wyrazistym kontekstem inscenizowanych na scenicznych deskach wydarzeń.
Samuel Weber opisując teatralność jako odrębne medium, niezwiąza‑
ne wyłącznie z prymatem narracji w teatrze, przygląda się dwu wskaza‑
nym przez siebie modelom realizowania się sztuki scenicznej. Analizuje przejawy teatru rozumianego jako zwierciadło (maszynerię reprezenta‑
nym przez siebie modelom realizowania się sztuki scenicznej. Analizuje przejawy teatru rozumianego jako zwierciadło (maszynerię reprezenta‑