Obraz istoty ludzkiej będącej miniaturową repliką Wszechświata to wa‑
riant, jednego z najbardziej rozpowszechnionych w wielu kulturach, motywu odnoszącego się do podobieństwa całości i części. Większość wersji owego motywu, jak wskazuje Radosław Piętka, „ma charakter wyraźnie antropocentryczny”1. Metaforę człowieka jako analogonu Ko‑
smosu poprzedzały zwykle wyobrażenia Wszechświata interpretowa‑
nego w kategoriach żywego organizmu. Zwłaszcza Ziemia postrzegana była przez pryzmat anatomii i fizjologii – oddychała, posiadała układ kostny (kamienie) i żylny (rzeki). Określenie człowieka jako mikroko‑
smosu oraz nazwanie Wszechświata makrokosmosem zawdzięczamy atomiście Demokrytowi. „Użycie pitagorejskiego terminu kosmos, ozna‑
czającego w pierwszej kolejności ład, porządek, zhierarchizowane i od‑
znaczające się racjonalnym układem piękno, mogłoby sugerować, że analogia polega tu na tym, że zarówno świat, jak i człowiek stanowią pewną uporządkowaną, proporcjonalną całość”2. Intuicja rodząca prze‑
konanie o jednorodności wszystkiego, a więc także człowieka i Kosmo‑
su, kazała presokratykom poszukiwać arche – wszechogarniającej zasady łączącej wszystkie byty świata, podstawowego narzędzia służącego do rozpoznawania oraz opisu proporcji makro ‑ i mikrokosmosu dostarczyli oczywiście pitagorejczycy w postaci liczby. Zwrócili oni także uwagę na opierającą się na matematycznych proporcjach harmonię jako podstawę
1 R. Piętka: Mikro ‑ i makrokosmos w starożytności – od presokratyków do Ojców Ko‑
ścioła. W: Makrokosmos versus Mikrokosmos. Red. A. Magowska. Poznań 2009, s. 41.
2 Ibidem, s. 42.
wszelkiego porządku. Zapoczątkowali również myślenie o pokrewień‑
stwie nie tylko wartości materialnych (fizycznych), ale przede wszystkim duchowych pomiędzy człowiekiem i Kosmosem.
Sokrates i Platon kontynuując tę myśl pitagorejczyków, nacisk po‑
łożyli na konieczność dążenia człowieka do piękna i harmonii duszy wzorowanej na kosmicznej harmonii sfer. Wiara w rozumny ład Ko‑
smosu i nakaz naśladowania Wszechświata stały się istotnymi elemen‑
tami etyki stoickiej. Cyceron, powołując się na stoika Chryzypa, zapisał je w swoich dialogach następująco: „[…] człowiek został stworzony do poznawania i naśladowania świata, chociaż wcale nie jest istotą do‑
skonałą, a jedynie pewną cząstką doskonałości”3. Mikrokosmos czasów starożytnych realizował się także w społecznym porządku polis. Akt założenia miasta nosił w Grecji znamiona kosmogonii. Również Rzy‑
mianie przywiązywali wielką wagę do kosmicznych zależności Wiecz‑
nego Miasta. Postrzegając Rzym jako model Wszechświata, traktowali go jako wzorzec ziemskich cywilizacji. Miejscem, które w sposób szcze‑
gólny ujawniało ścisły związek jednostkowego i społecznego porządku z kosmicznym ładem, był antyczny teatr. „O kosmicznym rodowodzie sztuki teatru – pisze Piętka – przypominała Grekom nie tylko konstruk‑
cja zabudowań teatralnych, ale też treść tragedii, opisujących często konfrontację człowieka z uniwersalnymi siłami, oraz metrum chórów tragediowych. Wedle jednego ze świadectw, przypisywanych astrono‑
mowi Klaudiuszowi Ptolemeuszowi (albo gramatykowi Ptolemeuszowi Epitetesowi), strofy i antystrofy miały bowiem obrazować cykliczny ruch sfer, a epody symbolizowały nieruchomość znajdującej się w cen‑
trum kosmosu Ziemi”4.
W myśli chrześcijańskiej Kosmos ustąpił z uprzywilejowanego miej‑
sca w hierarchii bytów, stracił rangę doskonałej materialno ‑duchowej jedności i stał się całkowicie zależny od stwórczego gestu Boga. Czło‑
wiek zaś przede wszystkim zaczął być postrzegany jako odbicie Stwór‑
cy, ale nadal łączyły go z Kosmosem relacje odpowiedniości. Grze‑
gorz Wielki (ok. 540–604) istotę ludzką przedstawił jako universitas – „wszystkość” będącą swoistym skrótem, streszczeniem najważniej‑
szych cech świata. W iluminowanych rękopisach niemieckiej mniszki benedyktyńskiej Hildegardy z Bingen (1098–1179), w których zapisała, oglądany przez nią w mistycznych wizjach, przeniknięty Duszą Świata Makrokosmos, widnieje ilustracja, na której nagi człowiek umieszczony w centrum planetarnego kręgu Wszechświata łączy się z nim promie‑
niami tworzącymi gwiaździsty wielokąt. Symboliczny wizerunek ści‑
3 Cyt. za: ibidem.
4 Ibidem, s. 41.
słego związku mikro ‑ i makrokosmosu ukazujący człowieka umiesz‑
czonego w kole i połączonego z nim świetlistymi promieniami zawiera także średniowieczne dzieło Hortus Deliciarum, współczesnej Hildegar‑
dzie, alzackiej opatki Herrady z Landsbergu. Miniatury ilustrujące wi‑
zje i przemyślenia mniszek przekonywały, że Stwórca zastosował jeden wzorzec wobec mikro ‑ i makrokosmosu. Z czasem wyobrażenie coraz obszerniejszego, a wreszcie absolutnie bezkresnego Wszechświata zaczę‑
ło budzić w chrześcijanach coraz większy metafizyczny lęk. „Wiekuista cisza tych nieskończonych przestrzeni przeraża mnie”5 – notował pełną trwogi myśl żyjący w XVII wieku Pascal. W stale ewoluującym XX‑
‑wiecznym Kosmosie do utraconego wcześniej uprzywilejowanego miej‑
sca w centrum Wszechświata dołączyła także koronna pozycja człowie‑
ka w strukturze stworzenia, której była pewna między innymi mniszka Hildegarda. Dylemat tyczący istoty naszej obecności we Wszechświecie rozpina się dziś pomiędzy czystym przypadkiem, kosmiczną anoma‑
lią, właściwie „nieważnym” aspektem przyrody a koniecznością, celem Wielkiego Wybuchu.
Za przypadkiem zdecydowanie opowiedział się u progu lat siedem‑
dziesiątych XX wieku francuski noblista w dziedzinie biologii Jaques Monod. W głośnej książce Przypadek i konieczność postawił tezę o lo‑
sowym charakterze pojawienia się świadomego życia w Kosmosie.
„Wszechświat nie był brzemienny w życie, biosfera nie nosiła w sobie człowieka. Nasz numer padł w grze w Mone Carlo”6 – przekonywał.
Biosfera, zdaniem Monoda, stanowi wydarzenie zasadniczo nieprzewi‑
dywalne, a człowiek, twór przypadku, jest sam w całkowicie obojętnym na jego los Wszechświecie. W kontekście tez Monoda inteligencja jawi się jako jedna z odmian przystosowania, wyraz rozmaitości życia, a nie jego zwieńczenie. Francuskiemu biologowi wtórował między innymi amerykański noblista, fizyk Steven Weinberg. „Im bardziej poznajemy Wszechświat, tym bardziej sprawia on wrażenie bezcelowego”7 – konsta‑
tował. A ponieważ pewne jest oczywiście nadal jedynie to, że świadome życie stało się częścią Wszechświata, a mała, leżąca na uboczu planeta, jak dotąd, jest jedynym miejscem, o którym wiemy z całą pewnością, że nosi je w sobie, pojawiły się także przeciwstawne tezom Monoda interpretacje kosmicznych zbiegów okoliczności. Amerykański fizyk Freeman Dyson pisał tak: „Gdy spoglądamy na Wszechświat i spostrze‑
gamy w fizyce i astronomii wiele przypadków, które w sumie okazały się
5 B. Pascal: Myśli. Przeł. T. Boy Żeleński. Warszawa 1997, s. 62.
6 Cyt. za: J. Gaarder: Czy świadomość to kosmiczny przypadek. W: Życie we wszech‑
świecie. Red. T.D. Wabbel. Warszawa 2007, s. 40.
7 S. Weinberg: Pierwsze trzy minuty. Współczesny obraz początku Wszechświata.
Przeł. A. Blum. Warszawa 1980.
dla nas korzystne, wydaje się, że Wszechświat musiał w pewnym sensie wiedzieć, iż nadchodzimy”8.
Poglądom francuskiego biologa przeczą przede wszystkim zwolennicy tzw. zasady antropicznej. Zasada ta, szeroko dyskutowana w środowis‑
kach naukowych, sformułowana w 1973 roku przez Brandona Cartera w trakcie odbywającego się w Krakowie Sympozjum Międzynarodowej Unii Astronomicznej, sprowokowała rozwój spekulacji dotyczących szcze‑
gólnej relacji człowieka i Kosmosu. W 1986 roku koncepcje te zostały zebrane i opisane przez Johna D. Barrowa i Franka J. Tiplera9. Punktem wyjścia zasady antropicznej było spostrzeżenie, że zawdzięczamy życie precyzyjnemu zestrojeniu fundamentalnych stałych fizyki, warunków początkowych oraz wartości różnych parametrów charakteryzujących obserwowalny przez nas Wszechświat. „Szanse powstania z Wielkiego Wybuchu Wszechświata takiego jak nasz były znikome”10 – pisał Stephen Hawking. Konstruowane przez astrofizyków różne modele wszechświa‑
tów zdają się udowadniać, że nawet niewielka zmiana wartości stałych fi‑
zycznych (stała grawitacji, stała Plancka, prędkość światła w próżni) oraz warunków początkowych, z których wyewoluował znany nam Wszech‑
świat, mogłaby sprawić, że byłby on pozbawiony życia i świadomości.
Na powracające w tym kontekście pytania o to, czy pojawienie się inteligentnego życia jest szczęśliwym zbiegiem okoliczności, czy prze‑
jawem działania transcendentalnej istoty oraz o to, czy obecność ob‑
serwatora wpływa na fizyczne właściwości Wszechświata – zwolennicy zasady antropicznej odpowiadają dwojako, zależnie od tego, czy repre‑
zentują jej „silny” czy „słaby” wariant. Wyznawcy wersji silnej prze‑
konują o celowości powstania Wszechświata, który z bliżej nieznanych nam powodów dopasowuje się do istot ludzkich. A w pojawieniu się inteligentnego obserwatora upatrują ostateczny sens Kosmosu. Ten po‑
gląd budzi spore kontrowersje, zwłaszcza w środowisku fizyków, gdyż wyjaśniając niewiadome niewiadomym, uruchamia hipotezę Boga. Mi‑
chio Kaku pisze: „Argumentacja zwolenników zasady antropicznej jest tylko bardziej wyszukaną wersją starego dowodu na to, że Bóg umieścił Ziemię we właściwej odległości od Słońca”11. Zwolennicy słabej zasady antropicznej nie wyciągają tak daleko idących wniosków filozoficznych.
Odkrycie, że „życie ludzkiej istoty wydaje się być zapisane we właści‑
wościach każdego atomu, gwiazdy, galaktyki i w każdym prawie fizycz‑
8 Cyt. za: M. Kaku: Hiperprzestrzeń. Wszechświaty równoległe, pętle czasowe i dzie‑
siąty wymiar. Przeł. E. Łokas, B. Bieniok. Warszawa 2012, s. 323.
9 J.D. Barrow, F.J. Tipler: The Anthropic Cosmological Principle. Oxford–New York 1996.
10 Ibidem, s. 50.
11 Ibidem, s. 322.
nym, które rządzi kosmosem”12, prowadzi ich wyłącznie do konstatacji, że od początku w zarodku Wszechświata istniały warunki konieczne do pojawienia się obserwatora. Nie wyklucza to całkowicie przypadku, a raczej całego szeregu jednoczesnych zbiegów okoliczności, które do‑
prowadziły do zaistnienia świadomego życia, nie czyni zeń także osta‑
tecznego celu Kosmosu. Słaba zasada antropiczna wskazuje, że struktura materii i historia Wszechświata sprzyjają po prostu powstawaniu coraz bardziej złożonych układów dynamicznych, w tym życia i opartej na świadomości ludzkiej cywilizacji. Wysoce prawdopodobne wydaje się również w jej kontekście, że i w innych miejscach Wszechświata mogą panować szczególnie sprzyjające warunki, umożliwiające rozwój my‑
ślących istot, niekoniecznie do nas podobnych. Poszukujemy kontaktu z nimi, jak dotąd bezskutecznie, od końca lat 50. XX wieku w ramach międzynarodowego, rozbudowanego projektu naukowego SETI, które‑
go celem jest odkrycie sztucznie wytworzonych sygnałów radiowych i świetlnych, pochodzących z przestrzeni kosmicznej.
Antropiczne spekulacje prowadziły kosmologów także w stronę rozpatrywania innych wszechświatów o innych stałych fizycznych, odmiennych charakterystycznych parametrach i warunkach początko‑
wych. Nie przybliżyły nas jednak do ostatecznego rozstrzygnięcia kwe‑
stii tego, w jakim stopniu pojawienie się świadomego życia we Wszech‑
świecie było przypadkiem, a w jakim koniecznością. Reguła ścisłego pokrewieństwa człowieka i Kosmosu pozostaje więc nadal najbardziej intrygującą zagadką Wszechświata.
Projektowane przez Jerzego Juka Kowarskiego teatralne przestrzenie za‑
wierały w sobie szereg znaków i symboli sygnujących tajemne relacje mikro‑ i makrokosmosu. Związki te, zakodowane przez Leonarda da Vinci w obrazie człowieka witruwiańskiego – przedstawionego w dwóch pozycjach nagiego mężczyzny wpisanego w okrąg i kwadrat, obecne także w hermetycznym wizerunku universum zamkniętego w ukła‑
dzie okręgu, kwadratu i trójkąta czy wpisanego w koło pentagramu, w renesansowo ‑barokowym teatrze objawiały się w malowanych wy‑
obrażeniach nieboskłonu i magicznego kręgu zodiaku ustanawiającego hierarchię wszystkich wartości. Kowarski nawiązuje do tradycji theatrum mundi nie tylko poprzez eksponowanie w scenografii wizerunków nie‑
boskłonu, zodiaku i geometrycznych figur, ale niewątpliwie znaki te stały się jednymi z wyrazistszych sygnałów mówiących o traktowaniu przez niego teatru jako modelu świata. Matematyczne eksperymenty
12 M. Ricard, Trinh Xuan Thuan: Nieskończoność w jednej dłoni. Od Wielkiego Wybuchu do Oświecenia. Przeł. D. Bury. Katowice 2004, s. 77.
scenografa, manipulowanie sześcianem i kulą przywołują także pamięć dawnych praktyk hermetycznych. Znajdowanie w kształcie sześcianu odpowiedniej dla teatralnej inscenizacji formy to artystyczny gest przy‑
pominający wpisane w myśl hermetyczną wydobywanie z nieociosane‑
go kamienia regularnej bryły kryształu.
Znacząc przestrzenie figurami i liczbami, piętnując kolorem i sym‑
bolami pochodzącymi z różnych tradycji oraz dziedzin ludzkiej ak‑
tywności, Kowarski postępuje analogicznie do tajemnych stowarzyszeń mistycznych czy kolegiów budowniczych dążących do poznania, a jed‑
nocześnie strzegących swej hermetycznej wiedzy przed niepowołanymi.
Rozszyfrowując konsekwentnie w strukturach przestrzennych insceni‑
zacji naturę świata, scenograf nie zdradzał ot tak wszystkiego teatralnej widowni. Możliwość rozpoznania zakodowanej w przedstawieniach wie‑
dzy uzależniona była od stopnia wtajemniczenia widza i jego otwartości na scenograficzne podpowiedzi. Niektóre elementy struktur inscenizacji z założenia miały pozostać ukryte, nierozszyfrowane przez publiczność.
Ich obecność, niewątpliwie nadająca ton aktorskim kreacjom, wpływała na widzów niejako pośrednio i to był wystarczający powód, by się nimi posługiwać.
Trudność, a także niemożność odkrycia wszystkich wpisanych w sce‑
nografię znaków na plan pierwszy wysuwały skierowaną do widza suge‑
stię o zapisanej w teatrze tajemnicy Wszechświata. A w rozpoznawaniu zagadek świata, w poszerzaniu naszej wiedzy o nas samych i otaczającej nas rzeczywistości, jak podkreśla Michał Heller, świadomość tajemnicy wydaje się kluczowa. „Gdy coraz bardziej wiemy, że nie wiemy, gdy coraz wyraźniej nakreślamy granice stosowalności zdobytych informa‑
cji, gdy coraz bardziej cenimy sobie każde nowe pytanie skierowane w bezmierne przestrzenie naszej ignorancji – ale i naszej potencjalnej wiedzy – wówczas nasza obecna wiedza o świecie staje się po prostu coraz bardziej realistyczna. Warunkiem realizmu jest szacunek wobec tajemnicy”13, z kolei „brak realizmu zabija” – pisze Heller, przypomina‑
jąc akt podania cykuty wiedzącemu, że nic nie wie, Sokratesowi przez
„wszystkowiedzących” Ateńczyków. Zanim do tego doszło, jak zapisał Platon w dialogach, Sokrates między innymi przekonywał swych roz‑
mówców o pokrewieństwie porządków – kosmicznego i ludzkiego. „Mę‑
drcy powiadają – przemawiał do Kalliklesa w dialogu Gorgiasz – że niebo i ziemia, bogowie i ludzie połączeni są wspólnotą i przyjaźnią, szacunkiem dla porządku, roztropnością i sprawiedliwością, i dlatego świat nazywają porządkiem, przyjacielu, nie zaś nieporządkiem lub bez‑
13 M. Heller: Realizm Sokratesa. W: M. Heller, J. Życiński: Wszechświat i filozo‑
fia. Kraków 2015, s. 212.
ładem. Ty zaś, jak mi się wydaje, mimo swojej mądrości nie zwracasz na to uwagi, i dlatego zapominasz, że geometryczna równość panuje tak między bogami, jak i ludźmi”14.
Geometryczna równość bogów i ludzi w starożytnych Atenach za‑
brzmiała silnie przede wszystkim, jak sądzimy, dzięki rzeźbom Fidia‑
sza. Unifikujące postaci ludzi i bogów kamienne wizerunki na fryzach Partenonu oddawały, jak pisał Philipp Fehls, „subtelną więź łączącą królestwo bogów z królestwem człowieka, więź, jak się wydaje, ko‑
nieczną z natury rzeczy”15. Dzięki pozbawieniu nagich ludzkich ciał cech indywidualnych Fidiasz przybliżył obraz człowieka do ponadludz‑
kiego ideału – „boskość [nigdy nie była] tak ludzka, człowieczeństwo tak boskie”16. Fidiasz, antyczny rzeźbiarz i matematyk, prawdopodobnie projektując rzeźby do Partenonu, zastosował zasadę złotego podziału – jedną z najważniejszych „tajemnych” reguł łączących mikro ‑ i ma‑
krostruktury świata, zasadę opisującą harmonijny porządek obecny w naturze i tworach ludzkiej cywilizacji, matematyczną zależność wpro‑
wadzającą proporcje doskonałe pomiędzy całością a jej częściami. Złoty podział zwany także złotym cięciem, boską proporcją, proporcją stałą, podziałem harmonicznym, złotym środkiem w matematyce opisany za pomocą greckiej litery ϕ, w postaci algebraicznego wyrażenia
oraz niewymiernej liczby 1,6180339… jest podziałem asymetrycznym o wyjątkowych właściwościach matematycznych i estetycznych, który, jak pisze Priya Hemenway, „nie rzuca się w oczy, ale nie jest też ukry‑
ty. Można go łatwo wyrazić słowami: stosunek wielkości całości do większej części jest dokładnie taki sam, jak stosunek większej części do mniejszej”17.
Definicję złotego cięcia jako pierwszy zapisał Euklides, nazywając je w Elementach podziałem pośrednim i skrajnym18. Odkrycie proporcji do‑
skonałej przypisuje się, wtajemniczonemu w świat matematyki w Egip‑
cie, Pitagorasowi bądź jego uczniom. Prawdopodobnie stanowiła ona je‑
den z matematycznych sekretów bractwa. Wyznaczone przez nią kanony architektoniczne i muzyczne niewątpliwie kształtowały greckie poczucie
14 Platon: Gorgias. Menon. Przeł. i oprac. P. Siwek. Warszawa 1991, s. 103–104.
15 Cyt. za: R. Sennett: Ciało i kamień. Przeł. M. Konikowska. Warszawa 2015, s. 43.
16 Ibidem, s. 43.
17 P. Hemenway: Sekretny kod. Tajemnicza formuła, która rządzi sztuką, przyrodą i nauką. Przeł. B. Fabiszewski. Raszyn 2009, s. 3.
18 „Mówi się, że linia prosta przecina się w skrajnym i średnim stosunku, gdy się przecina tak, że jak się ma cała do odcinka większego, tak się ma odcinek większy do odcinka mniejszego”. Cyt. za: Euklides: Początków geometrii ksiąg ośmioro… Przeł.
J. Czech. Wilno 1817, s. 179.
piękna. Świadomość jej przetrwała dzięki utajnionej wiedzy przekazywa‑
nej sobie przez członków wędrownych bractw cechowych budowniczych katedr. Na trop złotego cięcia w wiekach średnich wpadł ponownie wło‑
ski matematyk Leonardo z Pizy (ok. 1175–1250), znany nam dzisiaj jako Fibonacci19. Rozwiązując zadanie dotyczące rozmnażania się królików, odkrył ciąg liczbowy będący w wyrazach całkowitych przybliżeniem ciągu ϕ20. Ciąg Fibonacciego znalazł szczególne zastosowanie w botani‑
ce, wskazując reguły rozmieszczenia gałęzi, liści, płatków kwiatów i na‑
sion, budowy zwierzęcych rogów i muszli, a także wzrostu roślin. Złoty podział dostrzegany w egipskich, greckich i rzymskich planach archi‑
tektonicznych, starożytnym malarstwie figuratywnym i rzeźbie, obecny także w kształtach gotyckich katedr, a przede wszystkim w porządku natury zafascynował wielu nowożytnych artystów, matematyków, filo‑
zofów i architektów. Boską proporcją mianował go boloński mnich Luca Pacioli w wydanym w 1509 roku traktacie Divina Proportione, do którego ryciny wykonał Leonardo da Vinci. Johannes Kepler w złotym podziale zobaczył „klejnot geometrii”, jeden z dwóch, obok twierdze‑
nia Pitagorasa, odziedziczonych przez nas po starożytnych. Później, podział pośredni i skrajny, właściwie porzucony, w XVIII wieku przy‑
pomniany przez szwajcarskiego przyrodnika Charlesa Bonneta i nie‑
mieckiego matematyka Martina Ohma, powrócił mniej więcej w poło‑
wie XIX wieku. Liczba zastosowań złotego podziału, jak dziś sądzimy, jest nieskończona, a zarówno człowiek, jak i Wszechświat stanowią wyrazy opisującego go równania. W XXI wieku, jak sugeruje Hemen‑
way, „najbardziej zadziwiający i najważniejszy postęp w badaniach nad złotym podziałem dotyczy wyrafinowanego świata, w którym astrofi‑
zyka spotyka się z metafizyką”21. Reguła boskiej proporcji wskazując doskonałość współbrzmienia całości oraz jej części, a także prostą licz‑
bową proporcję jako fundament budowy Wszechświata, niewątpliwie patronuje wysiłkom zmierzającym do odkrycia fundamentalnej teorii wszystkiego.
Doskonałość geometrycznego porządku mikrokosmosu oraz ko‑
nieczność powielenia zapisanego w ciele człowieka wzoru akcentował w I wieku p.n.e. rzymski architekt Witruwiusz. W trzeciej części swego dzieła, jedynego zachowanego do naszych czasów starożytnego traktatu o budownictwie, autor precyzyjnie opisał wypracowany przez Greków
19 Przydomek Leonarda powstał od przydomka Bonacci (dobrotliwy), jaki nosił jego ojciec, filius Bonacci (syn dobrotliwego).
20 Ciąg Fibonacciego – pierwszy wyraz jest równy 0, drugi 1, a każdy następny stanowi sumę dwóch poprzednich. Pierwsze 15 wyrazów ciągu Fibonacciego: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377…
21 P. Hemenway: Sekretny kod…, s. 17.
moduł opierający się na harmonijnym rozczłonkowaniu ludzkiego ciała oraz równowadze wynikającej z symetrii. Postulował organiczny charak‑
ter abstrakcyjnej z natury rzeczy architektury, pokazując jak proporcje całości i części „dobrze zbudowanego człowieka” stały się architekto‑
nicznym wzorcem w starożytnej Grecji. Swoim następcom proponował, by linearność, proporcjonalność i wypływającą z niej symetrię ludzkiego ciała przełożyć na porządek rzymskich budowli, zwłaszcza sakralnych.
„Skoro więc przyroda – pisał – w ten sposób stworzyła ciało ludzkie, że jego członki są proporcjonalne do całej postaci, słuszna wydaje się zasada starożytnych, aby także w budowlach stosunek poszczególnych członów odpowiadał całości. Prawidła swoje przekazali we wszystkich rodzajach budowli, a przede wszystkim w świątyniach bogów, gdyż za‑
lety i wady tych dzieł trwają zwykle przez wieki”22. Na podstawie or‑
ganicznie traktowanej geometrii wzorujący się na greckiej tradycji Rzy‑
mianie konstruowali nie tylko świątynie, mistrzowsko podporządkowali jej architekturę Panteonu, za jej pomocą także, jak podkreśla Richard Sennett, „zaprowadzili porządek w świecie, którym rządzili jako zdo‑
bywcy i budowniczowie miast”23.
Zapisaną przez Witruwiusza organiczność geometrii, rozrysowaną w dobie renesansu przez studiujących jego księgi o architekturze Le‑
onarda da Vinci, Sebastiana Serlia, Andreę Palladia czy Michała Anioła u progu XX wieku przejął francuski architekt Le Corbusier. Ze względu na powiększającego swe rozmiary w kolejnych pokoleniach człowieka stworzył on, stosując zasadę złotego podziału, nowy kanon proporcji, który nazwał Modulorem. Określone dzięki niemu relacje pomiędzy ca‑
łością i częściami „dobrze zbudowanej istoty ludzkiej” ustanawiać miały porządek XX ‑wiecznej architektury i produkcji przemysłowej. Harmo‑
nię będącą, wedle Le Corbusiera, podstawą wszelkiego zorganizowania, istotą architektury, ale także konstrukcji maszyn, parowców, samolo‑
tów czy samochodów definiował on jako gwarantujący powrót do po‑
wszechnego porządku „moment zgodności z osią istniejącą w człowieku, a więc z prawami wszechświata”24. Redukcjonistyczna architektura Le Corbusiera oparta na abstrakcyjnych formach geometrycznych – kuli,
wszechnego porządku „moment zgodności z osią istniejącą w człowieku, a więc z prawami wszechświata”24. Redukcjonistyczna architektura Le Corbusiera oparta na abstrakcyjnych formach geometrycznych – kuli,