SZEŚCIAN
ZAKLĘTY W KULI
Ewa Dąbek ‑Derda
SZEŚCIAN
ZAKLĘTY W KULI
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ● Katowice 2017
Redaktor serii: Studia o Kulturze Dobrosława Wężowicz ‑Ziółkowska
Recenzent Dariusz Kosiński
Otwarcie . . . . Rozdział I
Metafizyka pudła . . . . Rozdział II
Punctum spatii, in sphaeram . . . . Rozdział III
Pieczęcie universum . . . . Domknięcie . . . . Bibliografia . . . . Indeks nazw osobowych . . . . Wykaz ilustracji . . . . Wykaz przedstawień . . . . Summary . . . . Резюме . . . .
SPIS RZECZY
9
35
105
181 261 273 283 291 293 297 299
Stań w tym kole ze swoim wrogiem,
awers fotografii rejestrującej performance Jerzego Juka Kowarskiego przed warszawską Galerią Repassage, 1974;
na fotografii od lewej: Juk Kowarski, Tomasz Ciecierski, Emil Cieślar;
fot. autor nieznany
OTWARCIE
W antynomii sześcianu i kuli, w niegasnącej sprzeczności sferycznej i ku‑
bicznej zasady organizacji przestrzeni ujawnia się, wedle koncepcji fran‑
cuskiego filozofa Etienne’a Souriau, istota teatru. Z idealnych kształtów tych dwu geometrycznych brył Souriau, w końcu lat czterdziestych XX wieku, wyprowadził dwa skrajne, a zarazem elementarne, „najczystsze”
– jak sugerował – modele sztuki teatralnej. Uczynił to z pełną świadomo‑
ścią, że skonstruowanie matematycznego modelu wynika z konieczności uproszczenia, a zapisane wzorem parametry mogą być określone jedynie w przybliżeniu. Zastrzegał się więc przed ostatecznym wypowiedzeniem koncepcji sześcianu i kuli – „oczywiście stylizuję i upraszczam”1, ale pomysł zamknięcia w matematycznej formule istoty rzeczy teatralnej wydał mu się najwyraźniej owego uproszczenia wart. Za pomocą dwu geometrycznych brył opisał więc strukturę, historię i kluczowe właści‑
wości teatru. Odwołał się, tym samym, do pierwotnej jedności myśli filozoficznej i matematycznej, nawiązał do tradycji budowania wiedzy o istocie rzeczy i prawidłowościach rządzących światem za pomocą ję‑
zyka abstrakcji. Dewiza umieszczona nad wejściem do Akademii Platoń‑
skiej brzmiała wszak: „Niech nie wchodzi nikt, kto nie zna geometrii”.
Zamiłowanie filozofii do zamykania bytu w regularnych i trwałych strukturach, tendencja do kontemplowania i utrwalania modeli tych struktur, nasilająca się, co jakiś czas, skłonność do geometryzacji wiąże się z chęcią odczarowania czy zneutralizowania, właściwego europej‑
skiej emocjonalności, lęku przed nicością, pustką, chaosem i bezkre‑
1 E. Souriau: Sześcian i kula. Przeł. L. Kolankiewicz. „Dialog” 1987, nr 6, s. 136.
sem2. Oczywiście, równie regularnie, zanegowana zostaje możliwość absolutnego zracjonalizowania świata i użycia do tego celu matema‑
tycznych parametrów. Jednym z wątpiących, który silnie wpłynął na rozprzestrzenianie się antyracjonalistycznych tendencji myślenia w XX wieku był Friedrich Nietzsche. Matematyka, jego zdaniem, w ogóle by nie powstała, „gdyby wiedziano od początku, że w przyrodzie nie ma dokładnie prostej linii, prawdziwego koła, absolutnej miary wiel‑
kości”3. Wątpliwości dotyczące poznawczego potencjału tej dziedziny wiedzy, a także możliwości opisu świata z użyciem jej narzędzi wyra‑
żają dziś również matematycy. Zwłaszcza że powstanie w XIX stuleciu geometrii nieeuklidesowych czy abstrakcyjnych algebraicznych syste‑
mów rachunkowych zachwiało obrazem matematyki jako dyscypliny o twierdzeniach absolutnie prawdziwych, niepodważalnych, pewnych i koniecznych. „Matematyka dnia dzisiejszego – to parodia głęboko do‑
tąd ugruntowanego i wysoko cenionego ideału prawdy i logicznej per‑
fekcji”4 – pisał pesymistycznie w roku 1980 amerykański matematyk Morris Kline w książce pod znamiennym tytułem Matematyka przesta‑
ła być nauką pewną i niepodważalną. Bertrand Russell, brytyjski mate‑
matyk i filozof, już w połowie lat pięćdziesiątych, dając wyraz swemu rozczarowaniu dyscypliną, której poświęcił życie, zasugerował, że „ma‑
tematyka jest tylko sztuką mówienia tego samego, co da się powiedzieć innym językiem”5. Jednak pomimo zachwiania wiary w solidne podsta‑
wy matematyki, mimo współistnienia wielu algebr i geometrii, pomimo sprzecznych teorii dziedzina ta nadal wykazuje się niewiarygodną wręcz efektywnością zastosowań w wielu innych dyscyplinach. W końcu to
„struktury matematyczne – jak sugeruje Michał Heller – dopasowane (metodą idealizacji!) do tych kilku wyników doświadczalnych złamały kod niedostępnego dotychczas świata kwantów”6. Dla wielu współcze‑
snych następców Galileusza jego słynna teza, w której głosił, że księga Wszechświata napisana jest językiem matematyki, choć pozostaje aktu‑
alna, jednak uważana jest za wyrażenie niezbyt precyzyjne. Matema‑
tyka pozwala bowiem na odkrywanie cząstek i procesów, które dużo później zyskują empiryczne potwierdzenie. Zwłaszcza pośród fizyków,
2 Zob.: S. Symotiuk: Filozoficzne aspekty problemu przestrzeni. W: Przestrzeń w na‑
uce współczesnej. Red. S. Symotiuk, G. Nowak. Lublin 1998, s. 9–29.
3 F. Nietzsche: Ludzkie, arcyludzkie. Przeł. K. Drzewiecki. Warszawa 1987, s. 26–27.
4 M. Kline: Matematyka przestała być nauką pewną i niepodważalną. W: Współcze‑
sna filozofia matematyki. Red. R. Murawski. Warszawa 2002, s. 267.
5 B. Russell: Portrety z pamięci. Wartość wolnej myśli. Przeł. A. Chmielewski. Wro‑
cław 1995, s. 61.
6 M. Heller: Bóg i geometria. Gdy przestrzeń była Bogiem. Kraków 2015, s. 255.
astrofizyków i kosmologów dominuje przekonanie o matematycznej strukturze Wszechświata. „Postaram się przekonać wszystkich – zapo‑
wiada u progu XXI wieku szwedzki fizyk teoretyk Max Teqmark – że nasz świat fizyczny nie tylko daje się opisać matematycznie, ale wręcz sam jest matematyką, co sprawia, iż my sami jesteśmy samoświadomy‑
mi elementami jakiegoś gigantycznego obiektu matematycznego”7. Walorem języka matematyki, który być może szczególnie docenił przed półwieczem Souriau, jest bezosobowość formułowanych w nim kategorii, pozwalająca na przyglądanie się przedmiotom, w tym na przykład sztuce, w sposób nieskażony ludzkimi upodobaniami i emo‑
cjami. Zdaniem Romana Dudy, polskiego matematyka i historyka tej dyscypliny, współcześnie „przeważa pogląd, że matematyka jest auto‑
nomiczna, natomiast praktyczna jej przydatność wyraża się poprzez modele, których istota polega na tym, że pewne obiekty fizyczne inter‑
pretuje się jako obiekty teorii matematycznej”8. Matematyczne modele ujawniają jakości fizycznego świata w sposób właściwie neutralny, są, jak sugerował twórca mechaniki falowej Erwin Schrödinger, „bezbarw‑
ne, bezdźwięczne i nienamacalne”9, czyli pozbawione wszelkich jakości zmysłowych. Atrakcyjność matematycznych modeli w pozanaukowych dziedzinach wynika także z ich ewidentnego potencjału do ujmowania w przejrzystej strukturze rzeczywistości bardzo skomplikowanych.
W myśleniu o sztuce scenicznej Souriau nęciło nie tylko znalezie‑
nie geometrycznej formuły przestrzeni zmierzającej do ujęcia teatru jako obiektu poddanego matematycznej kategoryzacji. Francuski filozof stworzył także „prekursorską koncepcję »algebry« badawczej”10 doty‑
czącej strukturalnych figur dramatycznych. Nierozerwalny, organicz‑
ny związek postaci i sytuacji, których sprzężenie uznał za zasadniczą figurę strukturalną dramatu, zamknął Souriau w liczbie sześciu pod‑
stawowych funkcji11. Wszystkie inne uznał za owych sześciu głównych podwojenie, a zasady kombinatoryki – za decydujące o ilości funkcji skupionych w jednej postaci dramatycznej. Liczba, podobnie jak figu‑
ra geometryczna, oczyszczona jest całkowicie z wszelkich konkretnych
7 M. Tegmark: Nasz matematyczny wszechświat. Przeł. B. Bieniok, E.L. Łokas.
Warszawa 2015, s. 16.
8 R. Duda: Matematyka jest nauką o pojęciach. W: Matematyka, filozofia, sztuka.
Red. R. Konik. Wrocław 2009, s. 29.
9 Por. E. Schrödinger: Czym jest życie. Umysł i materia. Szkice autobiograficzne.
Przeł. S. Amsterdamski. Warszawa 1998, s. 161.
10 I. Sławińska: Teatr w myśli współczesnej. Warszawa 1990, s. 262.
11 Funkcje te przytaczam za I. Sławińską (por.: ibidem, s. 262–263): 1. Lew, czyli siła tematyczna; Słońce, czyli wartość, pożądane dobro; 3. Ziemia, czyli zdobywca do‑
bra upragnionego przez Lwa; 4. Mars, czyli przeciwnik; 5. Waga, czyli arbiter sytuacji, który przyznaje to upragnione dobro; 6. Księżyc, czyli pomocnik.
znaczeń zmysłowych. Zastosowanie ścisłości, prostoty, przejrzystości i precyzji matematycznej formuły w refleksji dramatologicznej i narrato‑
logicznej okazało się u progu lat pięćdziesiątych niezwykle inspirujące12. Souriau zaraził geometrią dramatyczną między innymi Paula Ginestie‑
ra, sprowokował także powstanie odległych od dramatu strukturalnych figur narracyjnych Algirdasa ‑Juliena Greimasa, a oni powiedli za sobą następnych. Służące poznaniu, ale i estetyzacji świata, obiekty i struk‑
tury matematyczne w połowie XX wieku zabrzmiały silnie w refleksji filozoficznej, estetycznej, językoznawczej czy literaturoznawczej.
Teza Souriau dotycząca dwu kluczowych formuł przestrzennych teatru, wcześniejsza od jego koncepcji sześciu funkcji dramatycznych, ogłoszona została przez filozofa w 1948 roku w trakcie sesji poświęco‑
nej związkom między przestrzenią teatralną a dramaturgią na paryskiej Sorbonie, by, jak sugerował, sprowokować dyskusję nad kwestią „una‑
ocznienia całego świata: świata dzieła”13 na scenie poprzez relacje prze‑
strzenne. Kwestia ta nie przestaje być intrygująca, zwłaszcza że praktyka teatralna następnych sześćdziesięciu lat dopisała do koncepcji Souriau własny komentarz. Zweryfikowała także jego twierdzenia dotyczące za‑
równo kubicznej, jak i sferycznej potencji przestrzeni teatralnych. Zmie‑
rzyła się z utopią rodzącej się w przestrzeni sferycznej wspólnoty i abso‑
lutyzmem ilustracyjności pudła.
Kwestię tę chciałabym zatem podnieść w mojej pracy i tym samym wziąć udział w sprowokowanej przez Souriau dyskusji dotyczącej związ‑
ków kształtu przestrzeni teatralnej ze światem unaocznionym w (a tak‑
że dzięki) przedstawieniu. Proponuję spojrzenie na sferyczną i kubiczną zasadę konstrukcji przestrzeni przede wszystkim z perspektywy insce‑
nizacji współtworzonych przez wybitnego polskiego scenografa Jerzego Juka Kowarskiego, których swoistym znakiem rozpoznawczym wydaje się zarówno pudło sześcianu, jak i kula, nierzadko zresztą pojawiające się w świecie przedstawionym również w formie cytatu czy metafory – ustawione na scenie albo zawieszone nad działającymi aktorami i wi‑
downią. Ponadto, właściwe teatralnym pracom Kowarskiego, geometry‑
zowanie przestrzeni, zamiłowanie do idealnych figur – przejawiające się w obecności na scenie i widowni (poza sześcianem i kulą) okręgu, kwa‑
dratu, trójkąta, prostej, punktu czy też zamknięcie rytmów przestrzeni w jednej, stałej liczbie – czyni pokrewnym, na poziomie wyboru i prefe‑
12 Poświęcona temu zagadnieniu praca E. Souriau zatytułowana 200 000 sytuacji dramatycznych ukazała się w Paryżu w 1950 roku. W kwestii tłumaczenia tytułu ko‑
rzystałam z sugestii A. Kijowskiego (A.T. Kijowski: Etienne Souriau: o obrotach sfer scenicznych. „Dialog” 1987, nr 6). Por. w oryginale: E. Souriau: Les Deux Cent Mille Situations dramatiques. Paris 1950.
13 E. Souriau: Sześcian…, s. 135.
rencji języka artystycznej konceptualizacji i filozoficznej spekulacji, jego praktykowanie teatru filozofowaniu Souriau.
Pojawianie się w kolejnych epokach historycznych, a także współ‑
czesne preferowanie kubicznego bądź sferycznego modelu teatru Souriau wiązał z odpowiadającym mu modelem twórczej umysłowości (autorów, aktorów, widzów – możemy zapewne dodać do tej grupy współtwór‑
ców także scenografów), a zarazem z właściwym każdemu człowiekowi charakterem jego relacji ze światem. Identyfikował ów wybór ze sposo‑
bem pojmowania prawdy o świecie – w emocjonalnym przeżyciu i za‑
angażowaniu bądź poprzez zdystansowaną obserwację. „Twierdził, że człowiekowi właściwe jest bycie w świecie – w obrębie kuli, lub bycie naprzeciw świata, to jest patrzenie na brakującą ścianę sześcianu”14. Te‑
atr stworzony zgodnie z zasadą kubiczną ma, zdaniem Souriau, trzy znamienne wyznaczniki:
– realizm przedstawionego wewnątrz sześcianu świata;
– ukierunkowanie, czyli otwarcie wyłącznie jednego boku i zwróce‑
nie go na widza;
– oraz daną z góry, krępującą architekturę, narzucającą się wszyst‑
kim działaniom podjętym wewnątrz pudła sceny.
Teatr zorganizowany zgodnie z zasadą sferyczną charakteryzuje brak: sceny, widowni, dekoracji, kulis, granic przestrzeni, a także gro‑
madzenie się aktorów i widzów razem, wokół, jak już niematema‑
tycznie tłumaczył filozof, „tego ośrodka, w którym mocniej niż gdzie indziej wibruje i pulsuje historia ożywiająca świat dzieła”15. Na pozór modele Souriau znajdują pełną egzemplifikację w teatrze o scenie pu‑
dełkowej (sześcian) i amfiteatralnej, arenowej (kula). Na pozór. Na nie‑
oczywistość tej egzemplifikacji w pudle i arenie zwracał uwagę Andrzej Tadeusz Kijowski, pisząc w komentarzu do polskiego tłumaczenia wy‑
kładu Souriau, opublikowanego w 1987 roku na łamach „Dialogu”, że
„są one tylko modelu »kubicznego« i »sferycznego« najbardziej skon‑
wencjonalizowanymi przykładami”16. Souriau zdawał sobie oczywiście sprawę z tego, że wyspekulowane przez niego dwa kluczowe modele sztuki teatru w stanie czystym właściwie nie występują. Są nieosiągalne.
Dawid Wiles, komentując teorię Souriau w swej Krótkiej historii prze‑
strzeni teatralnych, zwracał uwagę na ukrytą sferyczność opierającego się na zasadzie sześcianu thèâtre à l’italienne – dominującej przestrzeni w europejskim teatrze od XVII do XIX wieku. Upatrywał jej w amfi‑
teatralnie ukształtowanej widowni wzorowanej na teatrze antycznym.
14 D. Wiles: Krótka historia przestrzeni teatralnych. Przeł. Ł. Zaremba. Warszawa 2012, s. 222.
15 E. Souriau: Sześcian…, s. 138.
16 A.T. Kijowski: Etienne Souriau…, s. 143.
Pulsujące serce tej przestrzeni, zwane przez Souriau punctum saliens17, mieściło się nie w perspektywicznie ukształtowanym obrazie widocz‑
nym w pudle sceny, lecz pośród przyglądającej się sobie, skupionej na inspirowanych przedstawieniem społecznych grach, publiczności. „Na‑
pięcie – pisał Wiles – między wirtualnym okręgiem audytorium a per‑
spektywicznym widokiem ujętym w ramy, między zasadami kuli i sze‑
ścianu Etienne’a Souriau, charakteryzuje historię architektury teatralnej do końca XIX w., kiedy to wygaszono światła na widowni, a siedzenia ustawiono wachlarzowo lub prosto, tak by widz skupiał się wyłącznie na scenie”18. Sprzężenie kuli i sześcianu w sterowanym elektrycznym światłem XX ‑wiecznym teatrze Kijowski powiązał z sześcioma funk‑
cjami – siłami tematycznymi dramatu konstytuującymi zamknięty w sześcianie sceniczny świat, wyznaczonymi przez Souriau w opubliko‑
wanej w 1950 roku pracy zatytułowanej przewrotnie jako 200 000 sy‑
tuacji dramatycznych (w tłumaczeniu Kijowskiego). „Warunkiem prze‑
glądania się publiczności w scenicznym świecie – tłumaczył Kijowski – jest wtłoczenie spraw człowieczych w mikrokosmos, ograniczający i kondensujący zarazem; wtłoczenie ich w otwarte ku nam pudło, w sześcian, w którym wyabstrahować można sześć sił tematycznych”19. A ponieważ pochodzenia owych sześciu sił upatrywać należy w prze‑
kraczającym je wzorze, modelu, abstrakcji czy idei, słowem: w te‑
atralnym „makrokosmosie spraw człowieczych”20, ponad zamkniętym w sześcianie realnym scenicznym światem widownia dostrzec może/
powinna krzywiznę kuli otaczającej wspólnotę sceny i widowni. I So‑
uriau w finale swojego paryskiego wykładu, by uniknąć wartościowa‑
nia i konieczności jednoznacznego opowiedzenia się po stronie jedne‑
go z dwu modeli, triumf sztuki teatralnej powiązał ze zjednoczeniem kubicznej i sferycznej potencji przestrzeni, bo „człowiek – pisał – jest zarazem, jak wszyscy wiemy, w świecie i wobec świata”21. Tak więc wartością niezbywalną świata teatru winna być dbałość o trwałe na‑
pięcie pomiędzy jego sferyczną i kubiczną zasadą, bez względu na to,
17 Punctum saliens – łac. dosł. punkt skaczący, punkt pulsujący; główny, zasadni‑
czy.
18 D. Wiles: Krótka historia…, s. 266.
19 A.T. Kijowski: Etienne Souriau…, s. 145.
20 Mikrokosmos sceniczny i makrokosmos teatralny to również pojęcia wprowa‑
dzone do teatrologicznego krwiobiegu przez Souriau. Jak pisze Irena Sławińska, mi‑
krokosmos identyfikuje on z wycinkiem świata poetyckiego, przedstawionym wizual‑
nie na scenie, makrokosmos zaś – z pełną rzeczywistością postaci, „zdarzeń i miejsc w dramacie wspomnianych, ale częściowo tylko pokazanych”. Za: I. Sławińska: Głów‑
ne problemy struktury dramatu. W: Problemy teorii dramatu i teatru. Red. J. Degler.
Wrocław 1988, s. 27.
21 E. Souriau: Sześcian…, s. 141.
gdzie, w każdej z konkretnych realizacji przedstawienia, usytuuje się jego punctum saliens.
Tak jednak powszechnie nie odczytywano spekulacji Souriau. Zary‑
sowana przez filozofa dychotomia kuli i sześcianu sprowokowała zde‑
cydowane przecięcie teatru na dwoje. Idee Souriau w polskiej refleksji teatrologicznej zaistniały przede wszystkim dzięki pracom prof. Ireny Sławińskiej. Koncepcję przestrzennych modeli teatru w dziesięć lat po paryskim wykładzie Souriau, na łamach „Pamiętnika Teatralnego”, in‑
terpretowała następująco: „Teatr kubiczny to teatr »apolliński«, odtwa‑
rzający świat uporządkowany, stabilny, dostępny poznaniu; teatrem sfer ycznym rządzi dynamika ducha dionizyjskiego, duch tajemnicy, metafora, poezja”22. W antagonistycznym rozdzieleniu sześcianu i kuli badaczka zobaczyła dwie Nietzscheańskie zasady tkwiące u źródeł sztuki. Pierwsza – której patronuje Apollo, zdaniem Nietzschego, uru‑
chamia w sztuce proces indywidualizacji, a w przedstawianiu wszel‑
kiej fizyczności tego świata popycha w kierunku pozoru – odpowiada przede wszystkim za sztuki plastyczne; druga, mistyczna – spod znaku Dionizosa, uruchamiająca w sztukach plan metafizyczny – tkwi przede wszystkim u podstaw muzyki. Doskonałości greckiej tragedii, tej, która wyszła spod ręki Aischylosa i Sofoklesa, Nietzsche upatrywał w splece‑
niu obu żywiołów. Proponował, by tragedię rozumieć jako prezentację apollińskiego świata obrazowego przez dionizyjski chór. Pisał: „Tak oto tę trudną relację apollińskiej i dionizyjskiej strony tragedii trzeba w isto‑
cie wyrazić symbolem braterskiego związku obu bóstw: Dionizos prze‑
mawia językiem Apollina, ten zaś w końcu językiem Dionizosa, dzięki czemu najwyższy cel tragedii i sztuki w ogóle zostaje osiągnięty”23. I on, wiek przed Souriau, triumf sztuki teatralnej wiązał ze sprzężeniem po‑
tencji obu żywiołów. Zdecydowane ich rozdzielanie, wynikające z chęci widzenia i opisu świata w formie dychotomicznych opozycji, sprowoko‑
wało jednocześnie konieczność wartościowania modeli teatru, którego Souriau próbował w swoim wykładzie uniknąć.
Zasada kubiczna związana/kojarzona z percepcją typu kartezjań‑
skiego, z odbiorem teatru zdystansowanym i biernym, bo odsuwającym widza – ukrytą, bezcielesną istotę – na bezpieczną odległość wzroku, została zanegowana najpierw przez teatr eksperymentalny w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku, później bywała również kwestiono‑
wana przez tzw. teatralny mainstream, a narastająca niechęć wobec tego układu przestrzeni kierowała uwagę zarówno twórców, jak i pu‑
bliczności w stronę kuli i – naznaczonej brakiem sceny, widowni, de‑
22 I. Sławińska: Odczytywanie dramatu. Warszawa 1988, s. 26.
23 F. Nietzsche: Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm. Przeł. B. Baran. War‑
szawa 2009, s. 204.
koracji i granic – pustej przestrzeni. Utopię „pustej przestrzeni”, którą europejski teatr zaraził się w drugiej połowie XX wieku, zawdzięczamy Peterowi Brookowi i jego kultowej publikacji z roku 1968 Pusta prze‑
strzeń24. W swojej analizie powstania i upadku idei „pustej przestrzeni”
David Wiles podsumowując teatralne – z nią i w niej – doświadczenia, konkluduje: „[…] przestrzeń nigdy nie jest pusta i nigdy nie stanie się
»neutralnym naczyniem reprezentacji«”25. Ciekawe zresztą, że kres mitu pustej przestrzeni Wiles wiąże również z osobą Brooka oraz przyjęciem przez niego przestrzeni paryskiego Bouffes du Nord z jej „poranieniem, zmarszczkami, bliznami”26 jako „przestrzeni znalezionej” i świadomego już sycenia przedstawień znakami jej drogi życiowej.
W następnym półwieczu nie powstała równie, jak koncept Souriau, syntetyczna i uniwersalizująca propozycja ujęcia istoty sztuki teatru w postaci przestrzennych modeli. Tłumaczyć może ów brak przede wszystkim zanik tendencji uniwersalizujących w refleksji naukowej.
Kryzys podstaw królowej nauk wpłynął zdecydowanie negatywnie na możliwość formułowania obiektywnych, niepodważalnych praw, są‑
dów, teorii także i w innych dziedzinach wiedzy. „Stało się jasne – pi‑
sał Morris Kline – że idea powszechnie akceptowanego i niezawodne‑
go zbioru prawd […] jest wielką iluzją”27. Z kolei Raymond L. Wilder w swojej analizie kryzysu naukowej obiektywności odwracał wektor przyczynowo ‑skutkowy i winą za skomplikowaną sytuację pierwszej na‑
uki ścisłej obarczał jej nieunikniony związek z kontekstem kulturowym, w którym powstaje i rozwija się. „To dlatego, że matematyka ma bazę kulturową, nie ma w niej niczego absolutnego; wszystko jest względ‑
ne”28. Nawet jeśli to nie matematyka zapoczątkowała proces zwątpienia w uniwersalia, to niewątpliwie powstała u progu XX wieku Einsteinow‑
ska fizyczna teoria względności skutecznie nadwerężyła wiarę w moż‑
liwość obiektywnego oglądu rzeczywistości. Oboczność, rozproszenie, fragmentacja, różnia stały się kluczami do rzeczywistości XX ‑wiecznego świata, zwłaszcza po rewolucyjnej destrukcji i wojennych katastrofach.
A tzw. teoria wszystkiego, czy też „teoria ostateczna”, jak proponuje ją nazwać Michał Heller, która pozwoli połączyć w harmonijną całość podstawy mechaniki kwantowej z ogólną teorią względności, choć po‑
24 P. Brook: Pusta przestrzeń. Przeł. W. Kalinowski. Warszawa 1981. Choć oczywi‑
ście idea pustej przestrzeni pojawiła się już wcześniej, chociażby w myśleniu i pismach Oskara Schlemmera. Por.: O. Schlemmer: Eksperymentalna scena Bauhausu. Przeł.
M. Leyko. Gdańsk 2010.
25 D. Wiles: Krótka historia…, s. 11.
26 Ibidem, s. 354.
27 M. Kline: Matematyka…, s. 271–272.
28 R.L. Wilder: Kulturowa baza matematyki. Przeł. R. Murawski. W: Współczesna filozofia…, s. 289.
szukiwana intensywnie, jak dotąd pozostaje w fazie projektów i sferze marzeń przedstawicieli nauk uważanych za ścisłe.
Kolejne przestrzenne modele teatru nie powstały także dlatego, że problematyka przestrzeni właściwie nigdy nie wysunęła się na czoło w refleksji teatrologicznej. Podejmowana jakby przy okazji innych za‑
gadnień, traktowana była przez badaczy teatru jako zjawisko drugo‑
rzędne. W końcu również Souriau więcej uwagi poświęcił strukturom dramatycznym niż przestrzennym teatru. Tym niemniej, kolejne próby definiowania i klasyfikowania przestrzeni teatralnych były oczywiście podejmowane. Zaproponowana u progu lat siedemdziesiątych przez Anne Ubersfeld, inicjatorkę paryskiej szkoły semiotyki teatru, wstęp‑
na typologia przestrzeni teatralnych, dokonana ze względu na zmien‑
ność kształtów architektury teatralnej, kodyfikuje je w trzech grupach – zgeometryzowanej, referencyjnej i nieokreślonej. Pierwsza obejmuje przestrzenie oparte na geometrycznych koncepcjach konstruowanych ze względu na punkt widzenia publiczności (mieści się tu zarówno scena typu włoskiego, jak i teatr antyczny, scena elżbietańska czy teatr chiń‑
ski); druga obejmuje przestrzenie reprodukujące miejsce referencyjne, czyli mimetyczne, ilustracyjne sceny teatru mieszczańskiego, realistycz‑
nego i naturalistycznego (jak pisze Ubersfeld, przestrzeń tę charakte‑
ryzuje scena „w zasadzie zamknięta z trzech stron, homogeniczna”29, czyli zamknięta w sześciennym pudle); i wreszcie trzecia – o przestrze‑
niach nieposiadających określonej formy, tworzących się ze względu na i wobec działających aktorów, nieustannie przez nich modelowana (ba‑
daczka umieszcza tu przede wszystkim przestrzenie inscenizacji Jerzego Grotowskiego, sugeruje też tajemniczo, że to właściwy typ przestrzeni na przykład dla tekstów Samuela Becketta, a niekoniecznie dla sztuk Jeana Geneta).
Sama Ubersfeld nie traktowała swojej propozycji rygorystycznie i postulowała konieczność dalszej jej rozbudowy. Osobno rozpatrywa‑
ła problematykę niejednorodności przestrzeni teatralnej, na którą skła‑
dają się:
– przestrzeń sceniczna (realne miejsce aktorskiej prezentacji), – miejsce sceniczne (fikcyjna przestrzeń postaci dramatycznych), – miejsce teatralne (architektoniczna przestrzeń obejmująca scenę i wi‑
downię, inne miejsca współtworzące budynek teatru i jego otoczenie), – przestrzeń dramatyczna (ogół znaków i informacji o przestrzeni za‑
wartych w tekście dramatycznym).
Badaczka zaproponowała rozumienie przestrzeni teatralnej jako jed‑
nego z elementów dzieła, za jaki uznała tekst przedstawienia. Rolą od‑
29 A. Ubersfeld: Czytanie teatru I. Przeł. J. Żurowska. Warszawa 2002, s. 137.
biorcy jest, według niej, umiejętna lektura przestrzeni teatralnej, odczy‑
tywanie niesionych przez nią sensów wpisanych w jej konstrukcję przez inscenizatora. Widz w propozycji Ubersfeld traktowany jest we wszyst‑
kich wersjach opisanych przez nią kształtów przestrzeni jako człowiek będący w sytuacji teatralnej w pozycji „wobec świata” – jako obserwa‑
tor, przypatrujący się aktorom na scenie jakkolwiek różnie scena jest ukształtowana, odczytujący i analizujący, ale w żadnym z opisanych przez nią trzech typów przestrzeni niebywający „w świecie”. Na poło‑
żenie akcentu na bycie widza „w świecie” teatru przyszedł czas nieco później, przede wszystkim w pracach Marvina Carlsona czy, ostatnio, Dawida Wilesa. Przyczyniło się do tego niewątpliwie włączenie do ba‑
dań nad teatrem kontekstu antropologicznego, a w dalszej kolejności wzbogacenie dyskursu teatrologicznego refleksją performatyków.
W późniejszej o kilkanaście lat od propozycji Ubersfeld książce ame‑
rykańskiego teatrologa Marvina Carlsona30 nie tylko rozrosła się licz‑
ba wyodrębnionych typów, ale i sama przestrzeń nieco inaczej została przez badacza dookreślona. Carlson zaproponował zastąpienie prze‑
strzeni teatralnej bardziej adekwatnym, jego zdaniem, terminem „prze‑
strzeń przedstawienia”, identyfikując ją z wszelkimi typami relacji, do jakich dochodzi w trakcie spotkania aktora z widzem. Na pierwszy plan Carlson wysunął współtworzenie teatralnego zdarzenia przez aktorów i publiczność, zainteresował go zatem przede wszystkim widz uczestni‑
czący, będący „w świecie” teatru, a nie ustawiający się w różnych kon‑
figuracjach „wobec” niego. Relacje sceny i widowni, zdaniem Carlsona, charakteryzować może:
– oddzielenie (typ właściwy dla kina),
– konfrontacja (typ właściwy dla sceny pudełkowej) oraz trzy formy zbliżenia widza i aktora – w typie:
– prosceniowym (aktor na podeście wcinającym się w widownię), – arenowym (widzowie otaczają aktorów),
– integrującym – enwironmentalnym (widzowie wymieszani z akto‑
rami).
Samo zaś pojęcie przestrzeni teatralnej, twierdzi Carlson, obejmuje także dodatkową przestrzeń pośrednią, umożliwiającą aktorom i wi‑
dzom niezbędne, zarówno fizyczne, jak i psychiczne, przygotowanie się do spektaklu. Zwraca on także uwagę na istotny, jego zdaniem, brak zainteresowania, w dotychczasowej refleksji poświęconej przestrzeni te‑
atralnej, zagadnieniami związanymi z przestrzeniami, w których prze‑
bywa publiczność, z charakterem, stylem budynku teatralnego, a także
30 M. Carlson: Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture. Lon‑
don 1989.
z jego otoczeniem i ich oczywistym wpływem na kształtowanie się re‑
lacji sceny i widowni decydującej o odbiorze przedstawienia.
Na performatywność przestrzeni teatralnej zwraca także uwagę nie‑
miecka badaczka Erica Fischer‑Lichte. Kluczowym pojęciem, które kon‑
sekwentnie wprowadza w swoich pracach, jest przestrzenność przed‑
stawienia, na którą składają się trzy komponenty:
– dana z góry przestrzeń architektoniczno ‑geometryczna,
– wypełniająca ją konkretnymi działaniami aktorów i reakcjami wi‑
dzów – przestrzeń performatywna,
oraz najbardziej spośród nich enigmatyczna
– przestrzeń atmosferyczna, ściśle z pozostałymi dwoma związana, nie‑
jako z nich wypływająca, a zarazem obydwie je przenikająca.
Przestrzeń atmosferyczna – Fischer ‑Lichte powołuje się na rozumie‑
nie terminu „atmosfera” przez filozofa Gernota Böhme’a – łączy się z konkretnym teatralnym wydarzeniem, nie jest związana na stałe ani z jakimś miejscem, ani z typem ludzkich zachowań czy reakcji. Po‑
wstaje w wyniku wspólnego oddziaływania charakterystycznego dla danej konfiguracji miejsc, ich architektonicznych kształtów, konkret‑
nych przedmiotów, aktorów i podjętych przez nich działań, widzów i ich reakcji, zapachów, wytworzonej przez ludzi i miejsca partytury dźwiękowej, tworzącej się tu i teraz palety barwnej oraz efektów świetl‑
nych. Atmosferze Fischer ‑Lichte przypisuje kluczowe znaczenie w po‑
strzeganiu przestrzenności, ponieważ to atmosfera najlepiej uwidacznia jej ulotny aspekt.
Skomplikowanie i złożoność zagadnienia przestrzeni teatralnej pod‑
kreśliła swoją klasyfikacją Brytyjka Guy McAuley31. Podążając tropem badań Anne Ubersfeld, zaproponowała rozszerzenie wyróżnionych przez nią czterech odmian przestrzeni do pięciu, większość z nich poddając kolejnym wewnętrznym podziałom. McAuley jako pierwsze wskazała przestrzenie należące do rzeczywistości fizycznej i społecznej. Mieści się w tej grupie przede wszystkim miejsce teatralne – rozumiane identycz‑
nie jak w klasyfikacji Ubersfeld, ale poddane dalszemu rozróżnieniu na przestrzeń widowni (foyer, szatnie), przestrzeń praktyków (garderoby, bufet) i przestrzeń przedstawienia – część przestrzeni praktyków, któ‑
ra dostępna jest publiczności. Wydzielona zostaje w tej grupie także przestrzeń prób, która może, lecz nie musi, wchodzić w skład miejsca teatralnego, a jej znaczenie polega na nieuchwytnym, bo niewidocznym dla publiczności, wpływie na kształt przedstawienia. W grupie drugiej mieszczą się trzy rodzaje przestrzeni zawieszone pomiędzy fikcją a real‑
31 G. McAuley: Space in Performance. Making Meaning in the Theatre. Ann Arbor 1999.
nością sceny. Są to: przestrzeń sceniczna (realne miejsce gry, konkretna scena), przestrzeń prezentacji (scena przekształcona działaniami twór‑
ców inscenizacji, scenografią, działaniami aktorów), przestrzeń fikcyjna („tu” postaci scenicznych). W grupie trzeciej ujmuje miejsca fikcyjne zaprezentowane na scenie oraz zaistniałe w przedstawieniu dzięki wy‑
powiedziom postaci, sugestii układu wejść i wyjść oraz gestów posta‑
ci. Kolejna wyodrębniona przez McAuley grupa to przestrzeń tekstowa (tożsama z przestrzenią dramatyczną Ubersfeld) oraz ostatnia – prze‑
strzeń stematyzowana, czyli ujawniany w przedstawieniu zespół wy‑
obrażeń dotyczących przestrzennej wizji świata właściwy danej grupie społecznej.
Brytyjski historyk teatru Wiles konstruując swoją Krótką historię przestrzeni teatralnych, wydaną u progu XXI wieku, podążał, podob‑
nie jak Marvin Carlson, tropem teatralnego spotkania, proponując spojrzenie na przedstawienia poprzez „ciągłość przestrzennych prak‑
tyk angażujących »wykonawców« i »widzów«”32. Nie uzurpując sobie przy tym praw do stworzenia jednej, zobiektywizowanej wersji dziejów przestrzeni i „odmawiając teatrowi jednej ponadhistorycznej istoty”33, Wiles opowiada o powstaniu i rozwoju teatru w formie siedmiu od‑
rębnych, równorzędnych mikronarracji obrazujących siedem odmien‑
nych rodzajów praktyk performatywnych różniących się sposobem przestrzennego rozegrania sytuacji teatralnej. „Każda z moich siedmiu historii – pisze we wstępie do Krótkiej historii… – opisuje praktykę przynależną konkretnej przestrzeni, fizycznie związaną z wykonawcą, widzem i środowiskiem określającym przebieg odbywającego się pro‑
cesu komunikacji”34. Sześciokrotnie rozpoczyna opowieść w czasach antycznych i prowadzi ją do współczesności, czyniąc centrum narracji:
święto, procesję, biesiadę, publiczną przestrzeń ulic i placów oraz ideę kosmicznego kręgu i Platońskiej jaskini; w siódmej opowieści ukazuje powstanie i upadek XX ‑wiecznej nadziei na stworzenie całkowicie „no‑
wej” – pustej przestrzeni.
W polskiej refleksji teatrologicznej utrwalił się również, głównie za sprawą wydanej w 1998 roku pracy zbiorowej Teatr w miejscach niete‑
atralnych pod redakcją Juliusza Tyszki, dychotomiczny sposób myślenia o przestrzeni jako o miejscach teatralnych i nieteatralnych (te pierwsze obejmują tradycyjne budynki architektury teatralnej; te drugie to wyko‑
rzystywane okazjonalnie miejsca nieprzeznaczone pierwotnie dla teatru – ulice, parki, place, a także budynki i pomieszczenia – hale przemy‑
32 D. Wiles: Krótka historia…, s. 32.
33 Ibidem, s. 27.
34 Ibidem, s. 32.
słowe, dworce, kawiarnie, garaże itp.). Dla Joanny Ostrowskiej, autorki opublikowanej w 2014 roku książki „Teatr może być w byle kącie”… po‑
święconej zagadnieniom przestrzeni wykorzystywanej i kreowanej przez teatry eksperymentalne ostatniego półwiecza, kluczowe okazało się wprowadzenie rozróżnienia terminów „przestrzeń” i „miejsce teatralne”.
Ostrowska posiłkując się pracą Przestrzeń i miejsce amerykańskiego ba‑
dacza chińskiego pochodzenia, przedstawiciela geografii humanistycz‑
nej, Yi ‑Fu Tuana, proponuje, by przestrzenią nazywać to, co „konwen‑
cjonalnie nazwane jest układem sceny i widowni, czyli wzajemną re‑
lację miejsc prezentacji i obserwacji”35, miejsce natomiast, idąc śladem propozycji Carlsona, identyfikuje z tym, „co odnosi się do umieszczenia owej relacji w szerszym kontekście otoczenia i środowiska – zarówno fizycznego, jak i kulturowego”36. Znamienny skądinąd wydaje się tytuł książki Ostrowskiej – cytat zaczerpnięty z pism, których autorem jest Iwo Gall. Choć atmosfera współczesności temu nie sprzyja, jednak uni‑
wersalizuje, nie kategorie przestrzeni wprawdzie, a teatr jako fenomen, który zrodzić się może, ba, jak przekonuje zawartość książki, zrodzi się
„w byle kącie”, słowem: absolutnie wszędzie, nawet, jak sugeruje autor‑
ka, w tradycyjnej architekturze teatralnej.
Wracając zaś do uniwersalizującego konceptu Souriau, wykreślone‑
go z perspektywy widza usytuowanego wobec sześcianu i poznające‑
go świat w kartezjańskim, wzrokowym oddaleniu bądź osadzonego we wnętrzu kuli i doświadczającego świata w teatralnej wspólnocie, prowo‑
kuje mnie on do odnalezienia i przedstawienia konstrukcji przestrzeni wyspekulowanych tak, by sześcian i kulę łączyło, czasami ledwo wy‑
czuwalne, podskórne, ale jednak stałe napięcie, a sferyczna i kubiczna zasada dopełniały się w konstytuowaniu świata teatru.
Mierzenie się z potencją przestrzeni, penetrowanie jej inscenizacyj‑
nych możliwości, eksperymentowanie z jej tkanką i wreszcie uczynienie z przestrzennego konceptu istotnego elementu wiodącego zarówno ak‑
tora, reżysera, jak i widza, ku, jak chciał Souriau, unaocznieniu „całego świata: świata dzieła na scenie”37, niewątpliwie zdecydowanie znaczy teatralną twórczość dwóch polskich artystów – Jerzego Gurawskiego i Jerzego Juka Kowarskiego. Ich przestrzenne kreacje zmierzające do ustanawiania na nowo relacji sceny i widowni zwróciły na siebie uwagę także w środowisku „kolegów po fachu”, czyli scenografów, spotykają‑
cych się raczej sporadycznie i nietworzących, przynajmniej w Polsce, ja‑
kiejś szczególnie zorganizowanej grupy zawodowej czy lobby dbającego
35 J. Ostrowska: „Teatr może być w byle kącie”. Wokół zagadnień miejsca i prze‑
strzeni w teatrze. Poznań 2014, s. 16.
36 Ibidem.
37 E. Souriau: Sześcian…, s. 135.
o wspólne sprawy. Tym bardziej istotny wydaje się komentarz, odno‑
szący się do prac obu artystów, jednego ze znaczących przedstawicieli powojennej polskiej scenografii. Jan Polewka w trakcie odbywającego się w 2001 roku, poświęconego scenografii, spotkania w warszawskim Teatrze Polskim, o Gurawskim i Kowarskim mówił tak: „Uważam, że w scenografii poszukującej ostatniego półwiecza dwóch scenografów otworzyło przestrzeń sceniczną. Pierwszym był Jerzy Gurawski, sceno‑
graf Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, który potem odszedł od teatru, zajął się architekturą. Zaproponował on w teatrze rozwią‑
zania przestrzenne, które są do dziś niewykorzystane. Drugim jest Juk ‑Kowarski, też zresztą architekt. Od początku byłem zaskakiwany i z przyjemnością śledziłem jego rozwiązania przestrzeni. […] mam wra‑
żenie, że we współpracy z Jerzym Jarockim rozwiązanie przestrzeni było zawsze fundamentem inscenizacji. Chodzi mi o pewne proporcje prze‑
strzeni, o złamanie proporcji sceny pudełkowej, odnalezienie innych przestrzennych podziałów”38.
Co mógł mieć na myśli Polewka, scenograf ‑malarz, gdy mówił o otwieraniu przez Gurawskiego i Kowarskiego, dwóch scenografów‑
‑architektów, przestrzeni scenicznej? Co to znaczy – otworzyć prze‑
strzeń, w swej istocie przecież zmysłowo nieuchwytną, niepostrzegalną, a w przednaukowym myśleniu identyfikowaną z próżnią, bezgranicz‑
nością i nicością; z obszarem mieszczącym w sobie nieskończone nieba, powietrze i światy, a później – przede wszystkim za sprawą Arysto‑
telesa – utożsamianą z rodzajem pojemnika, w którym wszystko, co powstaje, ma jakieś miejsce? Wieki średnie utrwaliły Arystotelesowski obraz przestrzeni jako uporządkowanego, skończonego zbioru miejsc.
Wizerunek ten Europa porzucała ze sporymi oporami, zmuszona nie‑
ubłaganą logiką naukowych dokonań. W XVII stuleciu dzięki astro‑
nomicznym odkryciom Johannesa Keplera, wierzącego w prymat prze‑
strzennego porządku w świecie i jego boską moc, dzięki mechanice Galileusza, twierdzącego, że przyroda napisana jest językiem matema‑
tyki, a przede wszystkim dzięki geometrii Kartezjusza zmaterializowa‑
na, szczelnie zapełniona ciałami, rozciągnięta do nieskończoności prze‑
strzeń nabrała, jak pisze Michał Heller, „charakteru sceny, na której dzieją się procesy wszechświata”39. Izaak Newton, czyniąc przestrzeń organem „Bożej wszechobecności”, przywrócił jej abstrakcyjny wymiar.
Odsłaniając pustkę, uwolnił ją od kartezjańskiego zapchania materią, a jednocześnie utrwalił jej trójwymiarowy, jednorodny, ciągły i mie‑
rzalny charakter. Stworzone przez niego pojęcie przestrzeni absolutnej
38 Kształty teatru. „Teatr” 2002, nr 1–2, s. 15.
39 M. Heller: Bóg i geometria…, s. 11.
pozwoliło Bogu zamanifestować swoją w niej obecność, a przestrzeń zidentyfikowała się ostatecznie z atrybutem, jaki teologowie od zawsze przypisywali Stwórcy – z nieskończonością. Współcześnie przestrzeń w swym abstrakcyjnym wymiarze stała się pojęciem pomocniczym w omawianiu złożoności świata – „pomocniczym, bowiem przestrzeni jako takiej nie ma, nie istnieje przecież realna rzecz nazywana prze‑
strzenią”40. W ogólnej teorii względności proponuje się postrzeganie przestrzeni jako abstrakcyjnej siatki narzucanej „na rzeczywistość, któ‑
rej kształt zależy od aktualnie przyjmowanej teorii geometrycznej”41. Ten brak fizycznej realności, i co za tym idzie – nieokreśloność, wydają się dzisiaj wielkim atutem przestrzeni. Przyczyniają się niewątpliwie do użyteczności tego pojęcia w wielu dziedzinach naukowego i codzienne‑
go myślenia o świecie. „Przestrzeń jest właśnie tym aspektem istnienia świata lub rodzajem bytu – pisał Stefan Symotiuk – który w ujęciach teoretycznych i artystycznych dziś przeżywa zadziwiające metamorfo‑
zy, komplikuje się i wzbogaca o nowe wymiary, a jednocześnie staje się takim pojemnikiem rzeczy indywidualnych i procesów, który coraz lepiej mieści w sobie ich wielość i różnorodność. Przestrzeń w myśleniu współczesnym utraciła dawną sztywność i jednorodność, lepiej przysta‑
je do rzeczy a rzeczy do niej”42. Biolodzy, fizycy, chemicy, astronomo‑
wie, psycholodzy, lingwiści, antropolodzy, możemy też dziś dodać per‑
formatyków i teatrologów, współtworzą współczesny „spacjocentryzm”, który jako cecha myślenia o świecie, jak sugeruje Symotiuk, w dziejach poznania europejskiego pojawia się rzadko. Okresy dominacji tendencji
„uprzestrzenniania świata” mają „charakter »wyspowy« w rzece czasu historycznego”43. Teraźniejsza „spacjocentryczna wyspa” trwa już od XIX wieku i wykazuje tendencję wzrostową. Pojęcia przestrzeni używa się dziś nagminnie w języku potocznym i „językach specjalistycznych wielu instytucji reprezentatywnych dla naszych czasów”44. Opisujemy i badamy przestrzeń geometryczną, egzystencjalną, społeczną, antro‑
pologiczną, komórkową, atomową, życiową; państwa kontrolują swoje przestrzenie powietrzne, instytucje kupują przestrzenie reklamowe, ob‑
serwujemy przestrzeń zarówno kosmiczną, jak i polityczną; zagłębiamy się w przestrzeni mitu, literatury, języka; w wirtualnej przestrzeni sieci
40 K. Polus ‑Rogalska: Zrozumieć czas, zrozumieć przestrzeń, zrozumieć ruch. Ino‑
wrocław 1998, s. 316.
41 Za: ibidem, s. 321.
42 S. Symotiuk: Wstęp. W: Przestrzeń w nauce współczesnej. Red. S. Symotiuk, G. Nowak. Lublin 1998, s. 7.
43 S. Symotiuk: Filozoficzne aspekty…, s. 9.
44 M. Augé: Nie ‑miejsca. Wprowadzenie do antropologii hiper ‑nowoczesności. Przeł.
R. Chymkowski. Warszawa 2010, s. 56.
płacimy rachunki, kontaktujemy się i poszukujemy informacji. Wyja‑
śniając ideę przestrzeni, Albert Einstein wskazywał, że występuje ona
„zawsze w połączeniu z realnymi, konkretnymi rzeczami”45. I to dzię‑
ki ich obecności, zmianom ich położenia, sposobom przemieszczania, dzięki nim i poprzez nie mierzymy i określamy przestrzeń. Podobnie widział problem Martin Heidegger. W eseju Budować, mieszkać, myśleć zwracał uwagę na to, że przestrzeń jest nam udzielana przez rzeczy, skupiające i ustanawiające miejsca. „Przestrzeń (Raum) – pisał – to coś przyznanego (das Eingeräumte), zwolnionego; zwolnionego do pewnej granicy […]. Granica nie jest tym, przy czym coś się kończy; dopiero gdy coś jest ograniczone – jak to rozpoznali już Grecy – zaczyna być sobą”46. Ograniczone, wyznaczone obiektami miejsca pozwalają nam zatem na rozpoznanie, identyfikację i nadawanie znaczeń przestrzeni.
Michel de Certeau, francuski historyk, napiętnował ją więc mianem
„praktykowanego miejsca”47. W tworzeniu, konstruowaniu praktykowa‑
nych przez nas miejsc szczególne znaczenie przypada oczywiście archi‑
tekturze – sztuce kształtowania, a wedle słów Herberta Reada – „zamy‑
kania przestrzeni”48.
Gurawski i Juk Kowarski, architekci otwierający – by powrócić do konstatacji Polewki – przestrzeń sceniczną, konstruowali zatem takie teatralne miejsca, które przyczyniając się do kompletnie nowego uję‑
cia kategorii przestrzeni teatralnej, pozwoliły widzom na spotkanie się w scenicznym ograniczeniu i zamknięciu z potencjałem jej wielkiej tajemnicy. Gurawski, współpracujący w tzw. okresie „teatru przedsta‑
wień” z Grotowskim i Ludwikiem Flaszenem, praktykował teatr poza tradycyjnym budynkiem i sceną pudełkową. Określił go mianem „te‑
atru przestrzeni”, choć paradoksalnie pomieszczenia, w których ów te‑
atr powstawał, były raczej ciasne – najpierw była to sala o powierzchni 72 m2 opolskiego Teatru 13 Rzędów, a później nieco większa, bo o po‑
wierzchni 97,2 m2, i wyższa sala wrocławskiego Teatru Laboratorium.
Pod koniec lat pięćdziesiątych, jeszcze jako student Wydziału Architek‑
tury Politechniki Krakowskiej, dążył w swoich teoretycznych rozważa‑
niach przede wszystkim do ustanowienia zmian w ukształtowaniu rela‑
cji scena – widownia. „Szukałem rozwiązań – pisał po latach – opartych na działaniu prostych mechanizmów przestrzennych, przemieszczają‑
cych dowolnie scenę i widownię w różne układy. Rozwiązania te wy‑
45 Za: K. Polus ‑Rogalska: Zrozumieć czas…, s. 316.
46 M. Heidegger: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane. Przeł. K. Michalski, K. Pomian. Warszawa 1977, s. 326.
47 Za: M. Augé: Nie ‑miejsca…, s. 54.
48 H. Read: O pochodzeniu formy w sztuce. Przeł. E. Życieńska. Warszawa 1973, s. 103.
dawały się jednak zbyt »mechaniczne«, pozbawione tajemniczej magii teatru”49. Koncepcje młodego adepta architektury nabrały wyrazistości w konkretnych realizacjach opolskich i wrocławskich inscenizacji, do których za każdym razem Gurawski, prowokowany i inspirowany przez Grotowskiego i Flaszena, proponował nowy układ sceny i widowni, ze zmieniającymi się „rolami” wyznaczonymi publiczności. Zasadę zmien‑
ności rządzącą w Teatrze Laboratorium relacją widz – aktor, wynikającą z przekonania inscenizatora i jego architekta, że publiczność nie musi ogarniać wzrokiem wszystkich działań scenicznych, ale powinna znaj‑
dować się wewnątrz toczącej się akcji, oddawał stosowany przez zespół termin „sceno ‑widownia”. Najważniejszym przestrzennym odkryciem Gurawskiego, dokonanym jeszcze w okresie studenckiego teoretyzowa‑
nia, a potem praktykowanym w przedstawieniach Teatru 13 Rzędów i Teatru Laboratorium, było wynalezienie przestrzeni intuicyjnej – ota‑
czającej widza, rozpościerającej się zwłaszcza z tyłu, za jego plecami;
można by powiedzieć: osaczającej go, bo niepostrzeganej wzrokowo, lecz doświadczanej za pomocą innych zmysłów. „Które organy zmy‑
słowe i jakie doświadczenia pozwalają człowiekowi rozwinąć silne po‑
czucie przestrzeni oraz jakości przestrzennych?” – pytał w Przestrzeni i miejscu Yi ‑Fu Tuan, po czym stawiał następującą tezę – „ruch, wzrok i dotyk. […] Czy poczucie odległości i przestrzeni – pytał dalej – wynika z możliwości słyszenia? Wydaje się, że świat dźwięków ma strukturę przestrzenną, nie tak jednak wyrazistą, jak świat wizualny”50. Gurawski doceniał przede wszystkim tę mniej wyrazistą strukturę przestrzenną i jej możliwości kreacyjne. Niewątpliwie jego propozycja łamała prymat kartezjańskiej wizualności w teatrze. W rozpoznawaniu przestrzeni intu‑
icyjnej kluczowe znaczenie przypada bowiem zmysłowi słuchu pozwa‑
lającemu widzowi doświadczać i rozszyfrowywać partyturę dźwięków wytworzonych w sferze dla niego niewidocznej. Przestrzeń ta „domnie‑
mywana, dostarczająca różnych niespodzianek” i „znacznie bogatsza od tej pierwszej”51, percypowanej wzrokowo, uznana została przez Guraw‑
skiego za najistotniejszą, ponieważ to ona właśnie, jak twierdził, tworzy magiczną sferę teatru. Koncepcja laboratoryjnej „sceno ‑widowni”, mak‑
symalnie zbliżającej do siebie aktora i widza, oraz przestrzeni intuicyj‑
nej Gurawskiego wyrosła niewątpliwie z oczywistej niechęci „doktora przestrzeni teatralnej” – jak nazywano architekta w zespole Grotowskie‑
49 J. Gurawski: Architekt w Teatrze Laboratorium. W: Teatr w miejscach nieteatral‑
nych. Red. J. Tyszka. Poznań 1998, s. 105–106.
50 Yi ‑Fu Tuan: Przestrzeń i miejsce. Przeł. A. Morawińska. Warszawa 1987, s. 23, 26.
51 O Grotowskim. Z Jerzym Gurawskim rozmawia Monika Kuc. „Kultura” 1988, nr 13, s. 13.
go – wobec tradycyjnej architektury teatralnej i królującej w niej sceny pudełkowej.
Otwieranie przestrzeni scenicznej przez Juka Kowarskiego dokonało się natomiast ni mniej, ni więcej tylko w tradycyjnym budynku teatral‑
nym i dotyczy, w przeważającej mierze, królującej w nim sceny pu‑
dełkowej. Kowarski, absolwent architektury wnętrz warszawskiej Aka‑
demii Sztuk Pięknych, a wcześniej student matematyki Uniwersytetu Warszawskiego, przygodę z teatrem rozpoczął w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych od współpracy z Henrykiem Baranowskim, podobnie jak on studentem ostatniego roku (Baranowski – warszawskiej Państwo‑
wej Wyższej Szkoły Teatralnej). Przygoda Gurawskiego z „architekturą sceniczną” została przerwana na kilka lat przed teatralnym debiutem Juka Kowarskiego. Od końca lat sześćdziesiątych zajął się zamykaniem i otwieraniem innych przestrzeni, nieteatralnych można by powiedzieć, choć oczywiście pierwiastek teatralny obecny jest w różnych dziedzi‑
nach sztuki i życia. Japoński architekt Kishō Kurokawa twierdzi, że architektura „jako umiejętność, to zdolność reżyserowania dramatycz‑
nego dialogu między ludźmi a przestrzenią”52. I jeśli tak pojmować projektowanie obiektów w przestrzeni, to Gurawski oczywiście pozo‑
stał w sferze teatru, choć przestrzeni sensu stricte teatralnych wymyślił i zrealizował kilkanaście. Po latach wspominając swoją rolę w zespo‑
le Laboratorium, mówił: „Przyznam, że miano architekta sprawiało mi ogromną satysfakcję. Byłem wówczas młody i agresywny, chcia‑
łem zmieniać świat, zburzyć zastany ład mieszczański. Scenograf był dla mnie jedynie dekoratorem, natomiast architekt właśnie tym, który wszystko przebudowuje”53.
Architekta Kowarskiego niewątpliwie łączy z architektem Guraw‑
skim kompletny brak zainteresowania dekorowaniem sceny, skłonność do prostoty i minimalizmu zaproponowanego przestrzennego układu sceny i widowni, a także przykładanie wielkiej wagi do intuicji, przede wszystkim zaś łączy ich wiara w magię teatru. W kształtowanych przez Kowarskiego scenicznych miejscach magia ta rodzi się ze zderzenia praw sztuki – prawa do eksperymentu i swobody tworzenia, ujawniającej się zwłaszcza w doborze i traktowaniu elementów scenicznej materii – z in‑
telektualną dyscypliną i porządkiem matematyki, dziedziny, w której właściwe, czyli to piękniejsze rozwiązanie matematycznego rozumowa‑
nia, jak podkreśla scenograf, zależy właśnie od intuicji badacza. Abstrak‑
cyjny porządek czystej euklidesowej geometrii, symetryczne podziały, ład idealnych figur łączą się w projektowanych przez Juka Kowarskiego
52 Cyt. za: A. Franta: Reżyseria przestrzeni. O doskonaleniu przestrzeni publicznej miasta. Kraków 2004, s. 9.
53 Ibidem.
teatralnych przestrzeniach z ich topologiczną nieodróżnialnością, prze‑
kształcalnością i przenikalnością kształtów. Aktorzy w projektowanym przez niego teatrze poruszają się na planie koła, trójkąta, kwadratu i prostokąta, w niedużych sześcianach scen wewnętrznych, na wpusz‑
czonych w widownię kwadratowych podestach; działania scenicznych postaci nierzadko wtapiają się w hermetyczny znak trójkąta i kwadratu wpisanych w okrąg.
Zmienne układy relacji aktor – widz zaproponowane przez Guraw‑
skiego w Teatrze 13 Rzędów i Teatrze Laboratorium lokują się w szere‑
gu eksperymentów, a właściwie należałoby powiedzieć, że je w Polsce inicjują, zmierzających w drugiej połowie XX wieku do ustanowienia sferycznej przestrzeni współuczestnictwa w zamkniętych, kanciastych, nierzadko bardzo ciasnych pomieszczeniach sal nieskażonych tradycyj‑
nym podziałem na scenę i widownię, czyli w tzw. miejscach niete‑
atralnych. W ciemnych, ograniczonych ścianami, sufitami i podłogami pudłach opolskiej sali Teatru 13 Rzędów i wrocławskiej Teatru Labora‑
torium „kosmiczno ‑teatralna kula” rozrastała się wprost proporcjonal‑
nie do tendencji likwidowania wszystkiego, co w relacji aktor – widz uznano tu za zbędne. Gurawski z Grotowskim uruchamiali więc sfe‑
ryczny potencjał teatru w szczelnie zamkniętym kubie, ale stałe napię‑
cie pomiędzy sześcianem i kulą nie powstawało w przedstawieniach Laboratorium wyłącznie na styku magicznego kręgu scenicznej wspól‑
noty tworzącego się w zamkniętym pudle teatralnej (nieteatralnej) sali.
Zwłaszcza że dosyć szybko Grotowski wycofał się z prowokowania czynnej aktywności widza w przedstawieniu. Przeprowadzony w La‑
boratorium eksperyment ujawnił w pełni, że teatralne współuczest‑
nictwo, „współ ‑gra” sceny i widowni, nie na niej się zasadza, a świa‑
dome reżyserowanie widowni, obsadzenie jej we właściwej roli polega przede wszystkim na przestrzennym zakomponowaniu – zainicjowa‑
niu sytuacji publiczności w przedstawieniu. Utopijne marzenie o, do końca niezdefiniowanym, aktywnym uczestnictwie widza w przedsta‑
wieniu teatralnym czy równie trudnej do określenia interakcji sceny i widowni, problematyczne przełożenie bliskości fizycznej aktora i wi‑
dza na bliskość emocjonalną i mentalną, rezygnacja z dystansu este‑
tycznego na rzecz bliskiego rytuałowi przeżywania realizować zaczę‑
ły się zdecydowanie pełniej w sztuce performance’u czy innych ro‑
dzajach widowisk kulturowych. Teatr na przełomie XX i XXI wieku wydaje się pogodzony z tradycyjną sceną pudełkową, kubiczny model przestrzeni nie budzi już takich negatywnych emocji, jak przed kilku‑
dziesięcioma laty. Zwłaszcza że w realizacjach wielu twórców, nie tylko zwolenników sceny typu włoskiego, odsłonił swoje niekwestionowane walory.
Juka Kowarskiego niewątpliwie zaliczyć wypada do miłośników pu‑
dła. Świadczy o tym dobitnie cały szereg rozpracowanych przez niego wariantów scenicznego sześcianu – kubów ogromnych, zminimalizo‑
wanych, multiplikowanych, mieszczących we wnętrzu wyłącznie świat scenicznej fikcji, ale także zamykających w sobie zarówno scenę, jak i widownię. Atrakcyjność tradycyjnego kształtu sceny włoskiej wiąże się z silnym przekonaniem artysty, że teatr jest przede wszystkim narzę‑
dziem poznania, a uprawianie sztuki teatralnej, podobnie jak zasiada‑
nie na widowni, związane jest głównie z możliwością „przyglądania się światu”54. Dziecięcemu niedowierzaniu Kowarskiego, „że coś takie‑
go jak teatr w ogóle istnieje”, towarzyszy zachwyt, że „ludzie wymy‑
ślili takie miejsce, gdzie można ze światem spotkać się na próbę, dla zabawy, a jednocześnie naprawdę serio”55. Taka zabawa serio pozwala mierzyć się z tajemnicami świata w całkowicie bezpiecznym w swym odosobnieniu teatralnym pudle, jednocześnie jednak nie bezkarnie. Pu‑
dło zostaje bowiem wystawione na widok publiczny i zderzone z po‑
znawczą potencją wzroku widza. Sugerowane przez Polewkę otwieranie przestrzeni scenicznej – w scenografiach Juka Kowarskiego dokonuje się przede wszystkim dzięki wynajdowaniu sposobów uświadamiania pu‑
bliczności, że sceniczne kuby, którym się przypatruje i w których tkwi, to pulsujące (wspólnym doznaniem) punkty składające się na kosmiczny bezmiar kuli.
Poznanie także w Teatrze Laboratorium stanowiło absolutny impe‑
ratyw pracy teatralnej. Droga, którą obrano, by twórcy teatru, a także widzowie mogli ku poznaniu podążać, wiodła poprzez zbliżenie teatru do rytuału. Kowarski szedł tropem związków teatru czy raczej związ‑
ków sztuki z zabawą. Richard Schechner, prawodawca performatyki, a wcześniej antropologii widowisk, określa związki pomiędzy zabawą, teatrem i rytuałem, rozpisując systematykę widowisk na bryle o kształ‑
cie walca, którą charakteryzuje możliwość ruchu obrotowego. Schechner dzieli świat widowisk na trzy grupy – teatr wraz ze sportem i grami umieszcza pośrodku pomiędzy usytuowanymi skrajnie – zabawą i rytu‑
ałem. Zaprzeczając tezie antropologów z Cambridge o ewolucyjnym roz‑
woju gatunków widowiskowych, czyli przede wszystkim kwestionując wywodzenie się teatru wyłącznie z rytuału, stawia tezę o dynamicznym sprzężeniu skuteczności właściwej rytuałowi i rozrywki charakteryzują‑
cej przede wszystkim świat zabawy. Obracający się walec ilustruje ten
54 „Przyglądanie się światu” to jedno z ulubionych zwrotów powtarzanych przez Juka Kowarskiego, określających nie tylko jego stosunek do teatru, ale także do życia i świata w całej ich rozciągłości.
55 Zaczynamy od początku. Z Jerzym Jukiem Kowarskim rozmawia Dorota Buchwald.
„Notatnik Teatralny” 1998, nr 15, s. 50.
dynamiczny związek wizerunkiem nakładających się na siebie widowisk rozpisanych wertykalnie na jego powierzchni. Teatr spowinowacony głównie z grami i sportem, jak sugeruje Schechner, jest dynamicznym splotem zabawy i rytuału, w którym raz przeważa rytuał, a innym ra‑
zem zabawa.
Kondycję teatru projektowanego przez Juka Kowarskiego konstytu‑
owała więc przede wszystkim, traktowana przez niego niezwykle se‑
rio, zabawa. Serio, czyli w zgodzie z sugerowaną przez Jacoba Bronow‑
skiego tezą mówiącą, „że w pewnym sensie wszelkie ludzkie myślenie, w tym i naukowe, jest formą zabawy. Abstrakcyjne myślenie jest neote‑
nią umysłu”56. Projekty Gurawskiego prowadziły zespół Grotowskiego do zbudowania rytualnej kondycji teatru. Zabawa, jak się wydaje, nie była obca również „doktorowi przestrzeni teatralnych” Laboratorium.
Świadczy o tym czytelny w jego wypowiedziach i tekstach poświęco‑
nych współpracy z Grotowskim dystans wobec siebie, wobec Mistrza, a także wspólnych teatralnych poczynań, i niekwestionowane poczucie humoru. Swoją rolę w procesie kreacji przedstawień komentował sło‑
wami: „Zdarzało się, że na projektach stawiałem aktorów, ale to uległo zmianie, ponieważ ja i aktor […] byliśmy podporządkowani pomysłowi inscenizacyjnemu Grotowskiego. On brał do ręki tę zabawkę, którą mu dawałem, i poruszał nią z wielką swobodą”57. Właściwy sztuce teatru dynamiczny splot zabawy i rytuału właściwie w ogóle wyklucza możli‑
wość rozdzielenia skuteczności od rozrywki. I oczywiście odnalezienie dowodów na bliskie związki konceptów Kowarskiego z powagą i sku‑
tecznością rytuału również nie nastręcza wielkich trudności, zwłaszcza w strukturach przestrzeni wykorzystujących porządek właściwy różnego rodzaju sacrum. Tym niemniej dominujące w jego postawie twórczej jest akcentowanie jej związku z zabawą, podobnie jak współpracę Guraw‑
skiego z Grotowskim zdominowało dążenie do rytuału.
Wspominając studia na Akademii Sztuk Pięknych, Juk Kowarski zwracał uwagę na wpływ, jaki wywarł na niego prof. Tadeusz Zieliń‑
ski, „świetny architekt i wybitny nauczyciel. Dzięki niemu pojąłem, że najpiękniejszym dziełem jest architektura, począwszy od Wielkiego Architekta Świata, skończywszy na małym budowniczym domów”58. O jakości i istocie architektury stanowi niewątpliwie jej konstrukcja.
Obecność architekta w teatrze wiązać musi się zatem, jeśli nie z absolut‑
nym prymatem, to niewątpliwie z kluczowym znaczeniem konstrukcji scenicznej przestrzeni. Sugestia Polewki, że „we współpracy z Jerzym
56 J. Bronowski: Potęga wyobraźni. Przeł. S. Amsterdamski. Warszawa 1988, s. 436.
57 O Grotowskim…, s. 13.
58 Sztuka i przypadek. Z Jerzym Jukiem Kowarskim rozmawia Beata Guczalska. „Di‑
daskalia” 2000, nr 58, s. 84.
