Facta\ Tak, facta ficta\ Wszyscy historycy mówią o rzeczech, które nie istniały poza ich wyobraźnią.
N i e t z s c h e , Jutrzenka
Nic Ariadny
Thomas Cole, amerykański malarz, którego James Fenimore Cooper uważał za „jednego z wielkich geniuszy epoki”1 (one o f the first geniuses o f the age), zwiedzał Europę starannie, od Wielkiej Brytanii po Sycylię, idąc w ślady swoich rodaków W ashingtona Irvinga, Jamesa F. Coopera i Nathaniela Hawthorne’a.
Zainteresowanie Europą nie wynikało z motywów czysto turystycznych:
stawką była historia jako to, co było (zapis zdarzeń utrwalony w znakach ruin niedostępnych w Ameryce), i historia jako to, co będzie (ta dostępna w formie pytania: „Czy Ameryce uda się uniknąć losu Europy?”).
Historia osadzona w topograficznych realiach musiała być więc nauczycielką (przeszłości), ale i przewodniczką (w przyszłość). Historia musi zatem wiedzieć (prawie) wszysto po to, by mogła prowadzić tam, gdzie nic nie jest wiadome (w przyszłość). Wiedza historyczna jest więc: ‘nicią Ariadny’, Ariadny, która odgrywa dwie ważne role: w micie dionizyjskim jest towarzyszką życia Dionizo
sa, boską żoną, siostrą i matką (w tym sensie wszystko jest jej wiadome, nie podlega bowiem ograniczeniom poszczególnych ról), w narracji kreteńskiej Ariadna zna topografię miejsca, ale nie zna przyszłości (sama padnie jej ofiarą porzucona przez Tezeusza), która doprowadzi do tragicznego konfliktu ról (zdradziwszy ojca, sama zostanie zdradzona przez kochanka).
„Le premier texte mythique mis en jeu par ‘Ariane’ est le rćcit antique des amours de Dionysos et d ’Aria- ne [...].
Ariane, jeune filie intouchable et venerable, est dite la bienaimee ou
1 L. L. N o b l e : The Life and Works o f Thomas Cole. Cambridge, Mass., H arvard University Press 1964, s. 166.
la femme (unique) de Dionysos, et reprćsente la satisfaction absolue du dieu [...] contrę la furie erotique des bacchantes [...]. Le rapport erotiquement acheve de Dionysos a Ariane est a la fois d ’epoux a epouse, de frere a soeur, et de fils a mere [...].
Le second mythe met en scene Ariane II s’agit [...] du recit
‘cretois’ et minotaurique [...] Г en
levement d ’Ariane par Thesee, con- querant viril, seducteur brutal, qui en fait son epouse provisoire
B . P a u t r a t : Versions du soleil. Figures et systeme de Nietzsche. Paris, Editions du Seuil, 1971, s. 317— 318.
Historia jako ‘nić Ariadny’jest więc wiedzą zarówno potężną, jak i ślepą: wie i udaje, że wie. Kiedy wydaje się, że nić prowadzi nas w stronę pewnie określonej przyszłości (przyszłości nadziei), wszystko okazuje się fikcją, a ‘nić Ariadny’ to tylko ‘nic Ariadny’. Pokolenie Cole’a jednak wierzy jeszcze w studiowanie historii. Europa jest dla amerykańskiego malarza jedną wielką akademią,
„kompozycją” (composition), którą przeciwstawia naturze. Kiedy patron Cole’a, bogaty kupiec z Baltimore Robert Gilmor, zachwalał mu dzieła amerykańskiego malarza Thomasa D oughty’ego jako skupione na rzeczywistości (the scene was real), pozbawione maniery (unmannered), naśladujące oryginały (originals), podkreślał, że compositions w wykonaniu tegoż malarza pozbawione są wszel
kich zalet. Cole odpisał chłodno:
O ile mi wiadomo, najlepsze obrazy historyczne i pejzaże, jakie stworzono, były kompozycjami [...].
Jeżeli wyobraźnia pozostaje skrępowana i nie opisujemy nic prócz tego, co widzimy (nothing is described but what we see), rzadko tworzymy coś wielkiego czy to w poezji, czy malarstwie.2
Dla Cole’a jako malarza nie ma nic ważniejszego niż spojrzenie. Pamiętajmy jednak, iż Cole przedstawiał się jako „malarz historii” (History Painter) (katalog do wystawy w Pennsylvania Academy w 1825 roku); spojrzenie zatem, jakie nam proponuje, musi się wydać paradoksalne: należy patrzeć tak, by nie widzieć tego, co się widzi. Dokładniej — by nie widzieć tylko tego, co się widzi. Naoczność,
2 W: J. K a s s o n : Artistic Voyager. Europe and the American Imagination in the Works o f Irving, Allston, Cole, Cooper, and Hawthorne. Westport, Conn., Greenwood Press 1982, s. 92.
czyli strefa ‘teraz’, pozostaje częściowo poza sferą spojrzenia, a świat (historia i pejzaż, niezmiennie to samo połączenie: pictures Historical and Landscape) poddany procesowi reprezentacji jest i musi być odmienny od świata ‘rzeczywistego’.
„During the 1820’s, his formative years as an artist, English artistic theory, which accorded absolute supremacy to history painting do
minated the then embryonic Ame
rican School. It was only logical thay a young [...] artist like Cole, who had begun his professional career in America as an illustrator of Bunyan’s Holy War, should from the very start consider him
self a history painter as well as landscapist.”
A . P . W a il a c h : Cole, Byron, and The Course o f Empire. „The Art Bulletin'’, Dec. 1968, s. 374.
Wyobraźnia (imagination) jest w wypowiedzi Cole’a niczym innym jak pamięcią. Historia przedstawiona na płótnie (a to oznacza zawsze historię w specyficznej topografii, nie ma bowiem takiej historii, która nie byłaby historią jakiegoś miejsca) jest więc pogwałceniem zasad linearnej czasowości, ponieważ dodaje ona do świata zastanego elementy z zasobu naszej wiedzy przechowane w pamięci, a tę Cole nazywa „wyobraźnią” . Podobnie jak Reynolds, Cole zabroni adeptom malarstwa nadmiernej obserwacji, podkreśli natomiast rolę nauki:
Sądzę, że młody malarz nie powinien za bardzo oddawać się scenom rodzajowym (ought not to indulge himself too much in painting scenes), a także nie powinien zaniedbać troski o rozwój umysłu.3
Reynolds w swej pochlebnej ocenie płócien Poussina wraca nieustannie do stopnia, w jakim tenże opanował wiedzę o starożytnym świecie (no works o f any modern has so much o f the air o f antique painting as those o f Poussin, czytamy w 5 wykładzie4), zadaniem studiów zaś (research) jest uzyskanie w dziele historycznym efektu, w którym każdy detal podporządkowany jest całości ( We are sure that it is expressing the general effect o f the whole which alone can give to objects their true and touching character5).
3 Ibid., s. 92.
4 J. R e y n o l d s : Discourses on Art. New York, The Bobbs-Merrill Company 1965, s. 67.
5 Ibid., s. 161.
Mamy więc w istocie jakby dwie historie: ta, którą widzę i żyję, i w której jestem (w sensie Heideggerowskiego in-der- Welt-seiń), i ta, którą widzę i przed
stawiam (czy to słownie, czy pikturalnie), a która nigdy nie jest tożsama z pierwszą. Druga historia, historia przedstawiona, re-prezentowana, nie jest grą wyobraźni i fantazji, Cole bowiem wprowadza ją za pomocą tradycyjnego terminu nauki i historii — „opisywać” (to describe), ale to, co jest „opisane” , nie jest tym, co jest ‘spostrzeżone’. Historia ta to opis tego, co ‘spostrzeżone’ i tego, co ‘dodane’. Pierwsza historia nie rozróżnia między spojrzeniem i znakiem (spoglądam na świat, który przedstawia mi swój porządek jakby ‘przezroczyście, nie zwracam uwagi na znakowy element przedmiotów, wyczerpujących się w codziennej użyteczności); drugi typ historii przeciwnie — wspiera się na porządku znaków, katalogu signifiants przypasowanych do swoich signifić, katalogu, jakim jest pamięć. Z niego też konstruuje porządek wśród znaków rzeczywistości. To, co dodane do spojrzenia w drugim typie historii, to znak.
Transformacja tego znaku z powrotem w świat jest historią. Niebezpieczeństwa tego procesu przedstawił Nietzsche jako monum entalną i antykwaryczną historię, którym to pojęciom poświęcił część Niewczesnych rozważań. Takim właśnie antykwaryczno-monumentalnym spojrzeniem jest historia utrwalona w cyklu Cole’a (obrazom tym poświęcimy więcej miejsca nieco później). Oto, jak pisze o nim krytyk:
Pomysł umieszczenia miasta wokół zatoki czy laguny zaczerpnął Cole z płócien Claude’a Lorraine’a i Turnera, ale uzupełnił ów schemat niepojętą ilością szczegółów, z których większość jest wierna archeologicznym ustaleniom i oparta na znanych źródłach.6
Retoryka obrazów Cole’a jest więc pikturalnym odpowiednikiem Cyceroń- skiej klasyfikacji miejsc i wyobrażeń operującej w pamięci. Historia zawarta w monumentalno-antykwarycznym spojrzeniu wspiera się właśnie na takim połączeniu topografii i semiotyki, które odświeżyła teoria retoryki europejskiego renesansu.
Ponieważ nie możemy w tym miej
scu obszerniej zilustrować powyższej tezy, poprzestańmy na jednym tyl
ko przykładzie. W 1491 roku Piet
ro Tommai opublikował w Wene
cji książkę Foenix Dni Petri Raue- natis Memoriae Magistri, która rychło doczekała się angielskiego
6 M. B a i g e l l : Thomas Cole. New York, W atson-Guptall Publ. 1981, s. 52.
przekładu jako The Ąrt o f M emo
ry. Tamże czytamy:
The fyrste conclusyon shal be suche. This arte is, and consysteth o f places and mag- nytudes. The places be as cardes or scrolls or other thynges for to wryte in. The ymages be у symylytudes of the thynges that we wyll retayne in mynde.
In: W . H o w e l l : Logic and Rhetoric in England 1500-1700, New York. Russel & Russell, 1956, s. 96.
Drugi rodzaj historii jest kartą, na którą nanosimy uporządkowane znaki poprzednio tworzące pierwszą historię i pozostające wówczas w stanie chaosu nie rozpoznane jako znaki.
Ciało
Historia ‘faktu’ i historia ‘spojrzenia’ to dwie różne historie, w tej drugiej bowiem uświadamiamy sobie dystans między patrzącym a tym, co widziane. Odległość ta nie jest obca i pierwszej historii, ale tam pozostaje czymś nie uświadomionym.
Rozróżnienie dwóch historii (’fak
tu ’ i ‘spojrzenia’) jest bliskie róż
nicy, jaką rosyjscy formaliści pos
tulowali między „fabułą” a „sju- żetem” , a także trzystopniowemu podziałowi Genette’a na histoire (sekwencja wydarzeń), recit (re
prezentacja tychże w dyskursie) i narration (wypowiedź narracyj
na, opowiadanie historii).
Jedyna odmienność naszego po
działu to przywołanie obecności ciała jako niezbędnego elementu historii w obu jej rodzajach, które też jakby ‘przecinają’ ciało. Jako
‘uczestnik wydarzeń’ należy ono do ‘faktu’; jako autoproblematy- zujący się czynnik, uabsurdalnia- jący siebie i świat należy do historii
‘spojrzenia’.
Historia ‘faktu’ jakby eliminowała spojrzenie z kręgu świadomości, czyniła je
‘bezproblemowym’, ‘mechanicznym’ i ‘automatycznym’. Spojrzenie historii musi być zawsze w jakimś stopniu świadome siebie; historia jako ‘spojrzenie’ dostrzega nieuchronnie własne odbicie w tym, co pozornie pozostaje na zewnątrz niej. Kiedy Descartes konstruuje kunsztowne wykresy ilustrujące działanie oka, w samym centrum geometrycznej precyzji umieszcza złudzenie i iluzję jako niezbędny element spojrzenia7. Pisać historię zatem to nie-być-ze-światem (który ‘czyni swoje’ bez moich wysiłków), ale podejmować trud działania jakby ‘pod prąd’
czasu, działania, które wyłączy mnie ze świata ‘faktów’, ale pozwoli mi ‘fakty’
konstruować, dostrzegać je jako dokonane ‘przeze mnie’. ‘Przeze mnie’, czyli przez osobę świadomą spojrzenia, oka — szerzej — ciała. W ten sposób historia jest historią (mojego) ciała, nie dlatego, że czas pozostawił na nim swoje znaki (blizny, zmarszczki, choroby), ale dlatego, że to ciało powołało ową historię do życia.
Nie ma więc historii poza ciałem i bez ciała, przy czym ciało ‘historyczne’ jest umieszczone w przestrzeni, w której nie żyje już czysto automatycznie, fizjo
logicznie, nie jest po prostu w świecie, lecz jakby stoi na jego pograniczu, będąc przejściem do świata jako zbioru tzw. ‘faktów’. Ciało nie jest bez reszty ‘faktem’, ale stanowi granice faktyczności: z jednej strony nie ma nic prócz ‘obiektywno
ści’, z drugiej — nic prócz ‘subiektywności’ podmiotu.
Ciało będące autorem historii (czyli reprezentacji ‘faktów’, a nie samych
‘faktów’) jest więc biologicznie żywe i kompletne (w tym sensie i ono jest-w-świecie, jest ‘faktem’), ale równocześnie wykracza poza ograniczenia owej
‘kompletności’, nie tylko ‘jest-w-świecie’, ale także jest jakby odrębnym światem, do którego droga wiedzie poprzez krąg ‘faktów’, ale który rozciąga się poza tą sferą. Historia jawi się zatem jako dyscyplina umiejscowiona poza królestwem
‘wiedzy’, musi ona bowiem podjąć trud przemyślenia na nowo (za każdym razem
‘na nowo’) koncepcji ludzkiego podmiotu: musi więc zgromadzić odpowiednie
‘fakty’ po to, by wskazać na niejasną rolę i mrok otaczające tego, który podjął się owego gromadzenia. Historia z jednej strony prowadzi nas, pokazując co może człowiek (czyli co może ‘ciało’), z drugiej strony jednak nieustannie udowadnia, że wiedza taka jest śladem pewnej radykalnej nie-wiedzy, przekroczenia ograniczeń wiedzy ze strony ciała. Jak pisze Bernard Pautrat, do tego stopnia, do jakiego wiedza „bierze pod uwagę nieświadome przeznaczenie instynktów nieodłączne od ciała i namiętności (indissociable du corps et du desir), należy pamiętać, iż jest ona śladem radykalnej nie-wiedzy ze strony ciała (la trace du non-savoir radical quant au corps)”®.
7 R. D e s c a r t e s : Optics. In: The Philosophical Writings o f Descartes', tr. J. С o 11 i n g h a m, R. S t o o t h o f f, D. M u r d o c h . Cambridge, Cambridge University Press 1985, w szczególności rozdz. 6.
8 B. P a u t r a t : Versions du soleil. Figures et systeme de Nietzsche. Paris, Editions du Seuil 1971, s. 326.
Taki punkt widzenia historii musi zakładać nieustanne wykraczanie poza granice pozornie jasno wyznaczonego podmiotu, gdyż wiedza o podmiocie nie jest wyłączona z krytycznej oceny ‘obiektywności’ savoir. Jeżeli więc historia może stać się nauczycielką życia, to tylko o tyle, o ile wskazuje na fakt, iż człowiek stale przekracza ograniczenia wszelkiej wiedzy, w tym również historycznej; ta ostatnia bowiem wprawiana jest w ruch przez to, co samo pozostaje poza zasięgiem savoir. Obydwie te krytyczne tendencje (jedna zwróco
na w stronę podmiotu, druga — ku wiedzy budowanej w procesie kształcenia) spotykają się w pismach Nietzschego. W trzeciej części Niewczesnych wynurzeń Nietzsche stwierdza, iż „prawdziwa istota” (das wahres Wesen) nie kryje się głęboko we wnętrzu człowieka, ale gdzieś na niezmierzonych wysokościach (;unermesslich hoch iiber dir) ponad nim, a przynajmniej ponad tym, co zwykle nazywa się naszym ‘ja ’. Prawdziwe znaczenie ( Ursinn) pozwoli wtedy dostrzec strukturę podmiotu jako coś, co jest trudne do uchwycenia, czego nie można się nauczyć lub uformować, jako coś, co jest związane i sparaliżowane (was der wahre Ursinn und Grundstoff deines Wesen ist, etwas durchaus Unerziehbares, Gebundenes, Gelahmtes9).
Podmiot będąc autorem historii, jest więc „związany” , gdyż to, co dzieje się w świecie, zachodzi bez jego udziału, i „sparaliżowany” , musi bowiem stale ‘na nowo’ (tu pobrzmiewają echa koncepcji Wiecznego Powrotu) podejmować trud powtarzania tych samych gestów mających doprowadzić go do wiedzy, a ‘koń
czących’ się niechybnie na pogłębiającej się świadomości zależności od non-savoir. Podmiot taki jest więc przeciwieństwem heglowskiego człowieka realizującego się w dziedzinie „powszechnego rozumu” , spełniającego się we wspólności historii; Nietzsche przeciwnie — koncentruje się na filozofii, która prowadzi każdego indywidualną drogą, której ‘celem’ (choć to słowo musi być opatrzone cudzysłowem) jest non-savoir, czyli „wiedza radosna” (frohliche Wissenschaft). Wiedza taka zaczyna się od pytania o ‘fakty’ nie stanowiące wspólnej własności, lecz bądące wyłącznie ‘moim’ udziałem —
Zaprawdę nauczyłem się czekać od podstaw (von Grund aus) — lecz tylko na siebie czekać...
Ani zły, ani dobry to smak, lecz mój smak, którego już się nie wstydzę i nie ukrywam.
To jest teraz moja droga (mein Weg) — gdzież jest twoja?...
Gdyż jedyna droga (Den Weg) nie istnieje.10
— a kończy na powrocie do ciała, którego mądrość ( Weisheit) wykracza poza klasyfikacje faktograficznej wiedzy.
9 F. N i e t z s c h e : Kritische gesamtausgabe. Hrsg. G. C o l l i , M. M o n t i n a r i . Berlin, de Gruyter 1972, Bd. 3/1, s. 337.
10 F. N i e t z s c h e : Samtliche Werke. Eds. G. C o l l i, M. M o n t i n a r i . Berlin, de Gruytre 1980, Bd. 4, s. 244—245.
Ciało jest wielkim rozumem (Vernunft), mnogością ( Vielheit) o jednym znaczeniu (Sinne). Za twoimi myślami i uczuciami, bracie, stoi [...] nieznany mędrzec (unbekannter Weiser) — a zwie się Ja (Selbst).
Mieszka w twoim ciele, twoim jest ciąłem.11
Nic dziwnego, że Nietzsche tak zdecydowanie wystąpił przeciwko pedagogi
cznym instytucjom swego czasu, upatrując w uniwersytecie (w którym historia stanowiła centralny punkt kształcenia) miejsca, gdzie jednostka jest poddana szczególnie ostrej formie uzależnienia od pewnej koncepcji wiedzy podawanej jako ‘fakt obiektywny’. Uniwersytet jako dominacja mówiących ust nad setką słuchających uszu (Ein redender M und und sehr viele Ohren, mit halbsoviel schreibenden Handen — das ist der ausserliche akademische Apparat [...]
Bildungsmachine der Universitat12) może być miejscem nauczania historii monumentalnej i antykwarycznej, ale nie pozostawia on wolności niezbędnej do powstania historii krytycznej. Historia krytyczna wymaga nieustannej pracy podmiotu nad samym sobą, pracy, która konstruując podmiot, równocześnie jest historią jego dekonstrukcji. Pisać historię oznacza więc tu kwestionować celowość, a zwłaszcza fmalność.
Człowiek czyni historię, a historia z kolei dekonstruuje człowieka (history unmakes man). Jest on zarazem autorem i przedmiotem historii, siłą sprawczą i jej ofiarą. Dotychczas człowiek wyobrażał sobie, iż jest panem historii, teraz wie, iż historia wymyka mu się z rąk, iż staje się z wolna czymś, co nie posiada rozwiązania, a co jest trudne do zniesienia: historia jest teraz szaloną opowieścią (a lunatic epic), której zakończenie nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek finalizmem.13
Stawką jest tu zatem wiedza, wiedza o świecie, ale i o podmiocie, przy czym obydwie kończą się (pamiętajmy jednak, iż jest to ‘koniec bez końca’, zakoń
czenie bez finalizmu) pewną non-savoir. Krytyk zadawszy pytanie: „Jak człowiek może dowiedzieć się czegoś o sobie z filozofii Nietzschego?” odpowiada:
Człowiek jest czymś mrocznym i ukrytym. Gdybyśmy mieli przed sobą siedem razy siedemdziesiąt warstw i zdjęli je wszystkie, i tak nie moglibyśmy powiedzieć: teraz dotarliśmy już do tego, co nie jest już warstwą powierzchniową.14
Nawet ciało, do którego dociera wiedza jako do non-savoir, ciało, które zostało poddane procesowi artykulacji, ujęte w znaki czy to słowne, czy pikturalne, nietzscheańskie ciało mające więcej mądrości niż duch, nawet to ciało
11 Ibid., s. 39— 40.
12 Ibid., Bd. 1, s. 740.
13 E. M. C i o r a n : Drawn and Quartered', tr. R. H o w a r d. New York, Seaver Books 1983,s. 37.
14 H. H. B e r g e r : Progressive and Conservative Man. Pittsburgh, Duquesne University Press 1971, s. 149.
jest już pewnego rodzaju ‘wiedzą’ (non-savoir o tyle może być przedmiotem rozważań, o ile jest jednak pewną wiedzą, pewną savoir, gdyż wszelkie porozumienie za pomocą znaków zakłada wspólnotę wiedzy). Jak pisze Antonin Artaud w Cahiers de Rodez, „ciało jest pierwszą abstrakcją”15. Ciało piszące historię można by nazwać, idąc za sugestią E. A. Poego, ‘ciałem zabal
samowanym’, tzn. żywym w specyficzny sposób, opisany przez amerykańskiego pisarza w opowiadaniu Some Words with a Mummy.
‘F akty’: grono uczonych egiptolo- gów zaprasza narratora do uczest
niczenia w seansie anatomicznym przeprowadzonym na przywiezio
nej z Egiptu mumii. Okazuje się jednak, że mumia daje oznaki ży
cia, co skłania uczonych — w is
tocie uczonych ignorantów, opo
wiadanie ma bowiem charakter satyryczny — do galwanizowania żywego w zasadzie reliktu prze
szłości. M umia wyznaje, iż jest
‘chwilowo’ zamrożonym w stanie życia egipskim arystokratą, księ
ciem Allmistakeo, który przepro
wadza druzgocącą krytykę dzie
więtnastowiecznej cywilizacji i fi
lozofii postępu. Pozostawmy jed
nak ‘fakty’ i zwróćmy się ku ‘his
torii’.
Książę Allmistakeo nie jest więc w typowym znaczeniu ‘mumią’ — ciałem pozbawionym życia i chronionym przed rozkładem — lecz ciałem w stanie
‘innego życia’. W przeciwieństwie do klasycznej mumii zachował mózg i wnętrz
ności, gdyż — jak powiada — „życie bez którejkolwiek z tych dwóch rzeczy byłoby uciążliwe” (without either it is inconvenient to live)16. Ciało poddano tu eksperymentowi, który ma na celu wykazanie, czy możliwe jest istnienie
15 W: A. W e i s s : The Aesthetics o f Excess. Albany, State University o f New York Press 1989, s. 175.
16 Wszystkie cytaty z opowiadania E. A. Poego pochodzą z wydania: E. A. Po e : Complete Works. Ed. H. A l l e n . New York, Collier and Son 1927, s. 679—690.
‘obiektywnego’ ‘faktu’ kategorycznie różniącego się od fikcji. Eksperyment polegał na tym, iż ciało przedstawiono jako istniejące na dwóch płaszczyznach:
bycia-w-świecie i bycia-światem. Owo bycie-światem oznacza, iż ciało nabywa prawa do istnienia nieciągłego: ustanawia ono własne reguły, według których może powrócić do życia w ustalonym momencie (pogwałcając w ten sposób najbardziej podstawową regułę bycia-w-świecie, które jest byciem-ku-śmierci) po to, by ocenić stan świata. W stanie bycia-światem jednostka może więc funkcjonować jakby obok czy powyżej bycia-w-świecie.
W przypadku historii eksperyment taki jest nieodzowny (indispensible) i wykazuje, iż historia jest ‘nieciągła’, czyli że ma ona — jak materia Kartezjusza
— miejsca puste, wypełnione „substancją niezwykle delikatną i płynną”17.
Historyk dożywszy na przykład 500 lat, napisał z wielkim trudem książkę i następnie poddał się zabalsamowaniu, zostawiając wykonawcom swojej ostatniej woli zlecenie ożywienia go znowu po upływie pewnego okresu — dajmy na to 500 czy 600 lat. Przywrócony do życia po tym czasie, nieodmiennie stwierdzi, iż jego wielkie dzieło obrócono w rodzaj okolicznościowego notatnika, jakby w literacką arenę, gdzie walczą ze sobą domysły, zagadki i osobiste urazy całych hord do
prowadzonych do ostateczności komentatorów. Owe domysły, dla których przyjęto nazwy dopisków i poprawek, tak dalece zagarnęły, przekształciły i opanowały tekst, iż autor nasz z latarnią musiał poszukiwać własnej książki, a gdy ją odnajdywał, okazywało się, iż niewarta była trudów szukania.
Kiedy zaś już całkowicie ją przepisał, musiał zasiąść, by dopełnić świętego obowiązku historyka i poprawić zgodnie ze swoją wiedzą i doświadczeniem wszystkie wyobrażenia, które epoka mu współczesna żywiła względem czasu, w którym żył pierwotnie.18
Historia jest więc procesem pełnym luk i przerw, w których nie tyle nic się nie dzieje, ile — właśnie w owych lukach toczy się historia zarówno w sensie ‘faktów’, jak i reprezentacji ‘faktów’. Sytuacja taka ma dwie główne konsekwencje. Po pierwsze — każda reprezentacja ‘faktu’ staje się sama ‘faktem’ w momencie
Historia jest więc procesem pełnym luk i przerw, w których nie tyle nic się nie dzieje, ile — właśnie w owych lukach toczy się historia zarówno w sensie ‘faktów’, jak i reprezentacji ‘faktów’. Sytuacja taka ma dwie główne konsekwencje. Po pierwsze — każda reprezentacja ‘faktu’ staje się sama ‘faktem’ w momencie