Przedsenne Nieutulona w sen, rozdarta krzykiem
na przedzaśnięcie do krwirozżarzone konturem tego,
którego ogarnia na pamięć
kilkorgiem zmysłów -zawodnych ikruchych, gdy myślsięcofaprzed domysłem prawdy nie do dźwignięcia.
Zjawionawsobieprzedsennej, oddzwonów
w skroniach rozkołysanych muzyczna, głusząca
siebie doznanąprzez odchodzącego.
To wniejnajtrwalsze, conie dośpiewane
pośrodku szumiących wtętnicach ogrodów -okwiat jabłoni,
nieśmiertelnaróża,
zeschły fiołek rozkruszony wpalcach - zwiewne motywy o motylim locie.
Przed nią noc
94 Agnieszka Gurbin
falą krzyku rozbita o ściany, krwawiąca w imię matki desygnatem słowa nie do wypowiedzenia.
Poezja Heleny Raszki próbuje przekraczać granice poznawalności. Się
ga swoim słowem daleko w niewyrażalne obszary metafizyczne, psycholo
giczne, fizjologiczne. Zmysłowym zabarwieniem i niejasnym spojrzeniem ociera się o krawędź snu, ale nie jest ani onirycznie motywowaną anegdotą, ani nawet modelem wizji sennej, o której w swoim szkicu pisze Aleksandra Okopień-Sławińska1. Poezja ta nie opowiada, nie wyjaśnia snów, nie pra
gnie także sama być marzeniem sennym, ani też z poetyki onirycznej nie stworzyła fundamentów języka i świata poetyckiego. Jeżeli pojawiają się po
jedyncze wiersze poświecone snowi, śnieniu czy osobie śniącej (np. Śniąca, Ze snu, Przebudzenie, Jawa i Sen), to nie zajmują one w twórczości Raszki miejsca dominującego, ale współtworzą cały obraz poetycki tej twórczości, która w jednym ze swoich obliczy mieni się metafizycznym blaskiem, po
dejmuje wysiłki wkraczania w pole nieświadomości, obejmuje swoim zasię
giem obszar śmierci i umierania - a wszystko to dzieje się „jakby we śnie”1 2, przepływając obok. Wybrałam do analizy wiersz Przedsenne3, by zobrazo
wać ową próbę wyjścia poza rzeczywistość namacalną, tak charakterystycz
ną w twórczości Raszki i mieszającą się ze snem - swoistą oniryczną lekko
ścią poezji, jakże ciążącej intelektualnie.
Raszka debiutowała w roku 1956. Analizowany wiersz pochodzi z tomi
ku Liczba pojedyncza (1970), a więc jest to twórczość już nie debiutantki, ale wyraźnie ukształtowanej poetki. Ireneusz Sikora podzielił twórczość Raszki na trzy etapy4 i Liczba pojedyncza zamyka okres pierwszy trwający od 1959 (czyli od debiutanckiego tomiku Okruchy bursztynu) do 1970.1 choć takie nieco chirurgiczne badanie poezji może jej zaszkodzić, wszak ów operacyj
ny charakter pióra dotyka wybranych organów poetyckich, omijając resztę, to jednak w przypadku poezji od-dekad-pozostawianej-na-uboczu -
wspo-1 A. Okopień-Sławińska: Sny i poetyka. „Teksty” wspo-1973, nr 2, s. 8-wspo-13.
2 K. Nowicki: Nazywaj po imieniu. „Nurt” 1968, nr 12, s. 44.
3 Wiersz pochodzi z tomu Liczba pojedyncza (Warszawa 1970).
4 Pozostałe etapy to: etap II obejmujący tomiki - Liczba mnoga, Biała muzyka, Kamień i skała. Etap III - to niewielka ilość wierszy opublikowanych w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, które prawdopodobnie wejdą do nowego tomiku Kodeks ulicy. Zob.
I. Sikora: Liryka Heleny Raszki. „Pogranicza” 1996, nr 4.
Niewyja śniony świat Heleny Raszki w wierszu Przedsenne 95 maga poznawalność. I tak, ten pierwszy okres w liryce Raszki, który krytyk nazywa „indywidualistycznym”, krąży „wokół doświadczeń wewnętrznego indywiduum - właśnie owej liczby pojedynczej, filozoficznych rozważań nad istotą jej egzystencji i zagadnieniem miłości”5. Takie spojrzenie jest wspól
nym mianownikiem wiersza Przedsenne, w którym doświadczenie jednost
ki jest punktem wyjścia i dojścia. Ireneusz Sikora, analizując świat poetycki Liczby pojedynczej, trafnie pisze, że to:
[...] unikanieemocjonalnejekspresji ioperowanieścisłą definicją [...] kon
struowaniecałości wierszy lub ich fragmentów właśniejako równań zjed nąniewiadomą,gdziezadaniem czytającego jest ustalenie owej wartości x i odczytanie całościowego sensu [...] „algebraiczny”jest cały świat przed stawionytejliryki, gdyż dane i znane sąwnimwszystkie elementyrzeczy wistości otaczającejczłowieka,a jegoniewiadomą, [...] jestwłaśnie on sam, liczba pojedyncza6.
Wróćmy zatem do wiersza. Przedsenne jest na pewno równaniem z jakąś niewiadomą. Jest to wiersz niełatwy. Pierwsze odczytanie zostawia w nas po
czucie zagubienia. Drugie odczytanie jest równie niepewne. Trzecie, czwar
te, piąte przybliża do zrozumienia, ale wciąż pozostaje posmak niewiado
mej. Dziwną irracjonalnością, trudną do uchwycenia w słowa, porusza ten wiersz. Tytuł Przedsenne wprowadza w przestrzeń oniryczną, a wiersz, po
zostając w klimacie snu, utrzymuje jego intuicyjny, podświadomy, alogicz- ny charakter. Nie chodzi tu jednak o sen głęboki, ale przed-sen, zaś wszyst
ko co się w nim dzieje jest właśnie przed-senne, na pograniczu snu i jawy.
Ta przestrzeń pośrednia, którą w wierszu odczytuję jako obszar przed-sen- ny, fascynowała wiele tradycji religijnych i filozoficznych. W śiwaizmie kasz- mirskim na przykład przestrzeń między snem a jawą jest tzw. snem medy
tacyjnym czyli kontemplacją „[...] przestrzeni pośredniej pomiędzy dwoma przedmiotami świadomości, dwoma oddechami, [.. .]”7. Podobnie w buddy
zmie tybetańskim ów między-stan (antarabhava) jest granicą między życiem a śmiercią8. W analizowanym utworze cały świat przedstawiony zawieszony
51. Sikora: Liryka Heleny Raszki. „Pogranicza” 1996, nr 4, s. 23.
6 I. Sikora: Liryka Heleny Raszki..., s. 23.
7 M. Sacha-Piekło: Rola snu w buddyzmie tybetańskim oraz śiwaizmie kaszmirskim. W:
Oniryczne tematy i konwencje w literaturze polskiej w XX wieku. Red. Ilona Glatzel, Jerzy Smulski, Anna Sobolewska. Toruń 1999, s. 38.
8 Zob. M. Sacha-Piekło: Rola snu w buddyzmie tybetańskim..., s. 31-40.
96 Agnieszka Gurbin
jest w tej przestrzeni granicznej. W wierszu przyjmuje ona nazwę bardziej subtelną i delikatną (przedsenne), przez co jest bardziej poetycka, ale i nie mniej filozoficzna.
Tatiana Czerska w swoim szkicu Nazwać nienazwane celnie określiła po
ezję Raszki jako próbę przybliżenia się do niewyrażalnego, do przekrocze
nia granic języka i szukania obszarów nowego poznania. Słowo okazuje się niewystarczające, jak słusznie zauważa badaczka, a obszary niezbadane ję
zykowo najbardziej fascynują liryczne „ja”9. Takim obszarem jest na pew
no sen, w którym rzeczywistość nie jest językowa lecz obrazowa. Jak czyta
my u Freuda:
Akty psychiczne mają we śnie zupełnie inny charakterniż na jawie [...] Prze życia tesąprzeważnie naturywzrokowej; tui ówdzie mogą im towarzyszyć uczucia, myśli, tudzież przeżycia innychzmysłów; jednak widziadła przewa
żają. Trudnośćopowiedzeniamarzeniasennego pochodzi po częścistad,że musimyteobrazyprzetłumaczyćnasłowa10 11.
Anna Sobolewska, analizując powieść Zofii Romanowiczowej Skrytki, zauważa, że „marzenie senne oprócz tkanki fabularnej i słownej, zawiera żywioł jakiejś obrazowo-uczuciowej »masy plastycznej«, wypełniacza, któ
ry wdziera się wprost w świadomość”11. Ów „żywioł obrazowo-uczuciowy”
tętni w wierszu Raszki. Obrazy przeważają. Metafora buduje świat przedsta
wiony, jest ona również główną figurą semantyczną marzeń sennych. Obra
zy metaforyczne w wierszu Przedsenne są bardzo intensywne. Widzimy ko
bietę, która jest „rozdarta krzykiem / na przedzaśnięcie do krwi rozżarzone”.
Obraz ten jest bez wątpienia malowany mocno, emocjonalnym pociągnię
ciem pióra. Kobieta nie tylko jest rozdarta, co byłoby już dość drastyczne, ale jest „rozdarta krzykiem”, czyli wrażenie obrazowe wzmocnione zostaje słuchowym, przez co cała scena nabiera intensywności. Moment przedza- śnięcia, pogranicze między sną a jawą jest „do krwi rozżarzone”, co wska
zuje na znaczne pobudzenie emocjonalne podmiotu. Obraz o podobnym ładunku emocjonalnym zarysowany został w ostatnich wersach wiersza, gdzie widzimy:
9 T. Czerska: Nazwać nienazwane. „Pogranicza 1996, nr 4, s. 87.
10 S. Freud: Wstęp do psychoanalizy. Warszawa 2002, s. 109.
11 A. Sobolewska: Jak sen jest zrobiony? Poetycka materia snu. W: Oniryczne tematy i kon
wencje w literaturze polskiej w XX wieku..., s. 15.
Niewyja śniony świat Heleny Raszki w wierszu Przedsenne 97 noc
faląkrzykurozbitaościany, krwawiącaw imię matki
Kojarzona z nocą cisza zostaje złamana w wierszu „falą krzyku”. Dźwięk jest tak mocny, że rozbija się o ściany, a intensywność obrazu dopełniona jest widokiem krwi. Słowa Anny Sobolewskiej o „żywiole obrazowo-uczu- ciowym” przylegają tu doskonale, szczególnie, że w wierszu Przedsenne ży
wiołem jest również woda, która - ewokowana falą rozbijającą się o ściany - pochłania noc. Metafory zamykają wiersz klamrą silnie pobudzającą emo
cje. Wprowadzają niepokój. To nagromadzenie gwałtownych uczuć zostaje osłabione w połowie utworu metaforą „szumiących w tętnicach ogrodów”.
Następuje wyciszenie:
To w niej najtrwalsze, co nie dośpiewane
pośrodku szumiącychwtętnicach ogrodów - okwiat jabłoni,
nieśmiertelna róża,
zeschły fiołek rozkruszony w palcach- zwiewne motywy o motylim locie.
Ta część wiersza przynosi uspokojenie. Dźwiękami, które w niej słyszy
my są śpiew i szum. Elementami budującymi obraz są ogród, jabłoń, róża, fiołek, motyle. Ładunek emocjonalny w tym fragmencie jest znaczny, ale nie eksponowany z takim natężeniem, jak w poprzednio omówionych obrazach.
Najbardziej poruszającym momentem jest tutaj chwila rozkruszania fiołka w palcach, fiołka, który już usechł. Ten fragment emanuje smutkiem i żalem.
Sugestywnie wizualizuje zeschnięty, rozkruszony kwiatek, niemal podpowia
da efekt chropowatości na palcach. „Jest mowa kwiatów tajemna i cicha”12, pisał w XIX wieku Wincenty Pol, a co mówią kwiaty w wierszu Przedsenne7.
Co mówi „okwiat jabłoni, / nieśmiertelna róża / zeschły fiołek”? Po pierw
sze, przynależą do wizji przedsennej. Po drugie, stanowią jakby część skła
dową podmiotu, szumią w jego tętnicach. I wreszcie, po trzecie, uwyraź
niają brak. Symboliczny język kwiatów jest niezwykle bogaty, a wyłuskuję z niego jedynie „przedsenne” treści i podstawiam do równania z jedną nie
wiadomą. A więc brak.
12 Cyt. za: I. Sikora: Symbolika kwiatów w poezji Młodej Polski. Szczecin 1987, s. 32.
98 Agnieszka Gurbin
Brak, zniszczenie, śmierć prześwitują z wielu metafor i obrazów wier
sza, z różnym natężeniem. Czytając od początku - bohaterka liryczna jest
„nieutulona”, „rozdarta”, co sugeruje nieobecność czegoś, lęk. Zmysły są
„zawodne i kruche”, brakuje jej pewności. Prawda jest „nie do dźwignięcia”, myśl nie potrafi jej ogarnąć. Idąc dalej - bohaterka, „głusząca siebie dozna
ną przez odchodzącego”, wycisza, tłumi w sobie jakąś część, tonuje emocje.
Okazuje się, że najtrwalsze w niej jest to, „co nie dośpiewane”, nie wyrażone do końca. W zakończeniu utworu - noc „falą krzyku rozbita o ściany”, roz- tłuczona, zniszczona, ale również „krwawiąca w imię matki”, a więc broczą
ca krwią, poraniona. I na koniec słowo „nie do wypowiedzenia”. Nieustan
ny brak emanuje z tego wiersza. Brak odpowiedniego nośnika językowego, ale również ubytek fizjologiczny, emocjonalny, psychiczny. Niewyjaśnione okoliczności ciążącej absencji tworzą specyficzną, niemal metafizyczną aurę wiersza. I zdawać by się mogło, że owa „nieśmiertelna róża”, która znajduje się „pośrodku szumiących w tętnicach ogrodów” przełamuje ten brak wła
śnie poprzez swoją nieśmiertelność, trwanie ponad czasem. Róża jako sym
bol miłości, może oznaczać tutaj wieczną miłość, ale jako symbol śmierci i cierpienia - wskazuje na wieczny ból i przemijanie. I właśnie powiązanie tego symbolu ze śmiercią kieruje ku kolejnej linii interpretacji, ale o tym da
lej, wszak kwiatom wypadnie jeszcze poświęcić uwagę.
Kwiaty, jako motyw florystyczny - podobnie jak „tętniące ogrody”, są elementem bardzo charakterystycznym w poezji Raszki. „Tętniące ogrody”
to przykład metafory metamorficznej o której pisał Jerzy Kwiatkowski13.
Akcentują nierozerwalny splot człowieka i natury. Ogrody, które tętnią i któ
re szumią, znajdują się głęboko w człowieku - tutaj: w lirycznej bohaterce.
Co więcej, one okazują się właśnie elementem najtrwalszym. Uwyraźnia to specyficznie pojmowaną etykę, o której Kwiatkowski pisał jako o „nauce bycia po roślinnemu”14: świat przyrody jest w poezji Raszki jedynie auten
tycznym i prawdziwym światem. Przykładając przestrzeń oniryczną do „tęt
niących ogrodów” zauważyć można nie tylko splot ciała z przyrodą, ale i ro
mantyczną wizję senną, która według Zygmunta Krasińskiego istnieje jako:
„jeszcze cielesne, a już prawie nie”15. Parafrazując, można napisać: jeszcze przedsenne, a już prawie nie. W rozprawie Magnetyczność (1857) Zygmunt Krasiński porównuje akt tworzenie do snu, kiedy to w obu tych stanach
13 J. Kwiatkowski: Remont pegazów. Szkice i felietony. Warszawa 1969.
14 J. Kwiatkowski: Remont pegazów..., s. 164.
15 Cyt. za D. Danek: Sztuka rozumienia. Literatura i psychoanaliza. Warszawa 1997, s. 181.
Niewyja-śniony świat Heleny Raszki w wierszu Przedsenne 99
„czysta myśl” przemienia się w obraz, innymi słowy „podstawowa struktu
ra działania umysłu polega na »ciążeniu« owej nie wyartykułowanej »myśli czystej, oderwanej« - ku »kształtowi i obrazowaniu się« [,..]”16. Ta roman
tyczna wizja, skonfrontowana z wierszem, przybliża nam kolejny obszar in
terpretacyjny. W utworze Przedsenne :
[...]myśl się cofa przed domysłem prawdy nie do dźwignięcia.
Myśl, jako wytwór umysłu, odwraca się przed prawdą, którą da się prze
widzieć. Prawda ta ujawnia się we śnie, a ściślej w etapie przedsennym i jest
„nie do dźwignięcia”, przerasta podmiot swoją strukturą i znaczeniem. Pyta
nie czy marzenia senne niosą w sobie pierwiastek prawdy i czy sny mają sens proroczy otwiera przed nami całą historię snu, rozmaite teorie, wywody, ba
dania potwierdzające lub zaprzeczające ich wieszczy charakter. Peretz La- vie w swojej książce Czarowny świat snu, pokazując związek między snem a prawdą, przywołuje wiele opowieści, w których sny okazywały się rzeczy
wistością. Jedną z nich jest historia niemieckiego chemika Friedricha Augu
sta Kekulé von Stradonitza, który pracował nad budową cząsteczkową ben
zenu. Ukazała mu się ona we śnie, w formie węża, który uchwyciwszy swój ogon stworzył okrąg i, tym samym, kształt cząsteczki benzenu. Kekulé, ko
mentując swoje odkrycie na kongresie naukowym w 1890 roku, powiedział:
„Uczmy się śnić, panowie, a wówczas być może poznamy prawdę”17. Czy He
lena Raszka stara się nam powiedzieć to samo, co niemiecki uczony? Sądzę, że „mistyka” tego wiersza jest nie do odszyfrowania w pełni i sądzę również, że świat niewyjaśniony, niewyrażalny inspiruje poetkę w takiej mierze, iż ona sama poddaje się jego mocy. W wierszu Przedsenne tym światem jest nie tyl
ko wyjście poza świadomość, ale i wejście w naturę.
Cała twórczość Heleny Raszki, a w szczególności jej pierwszy etap, za
kotwiczona jest w naturze. Piotr Michałowski w szkicu Wielka liczba poje
dyncza zwracał uwagę na zmysłowe zauroczenie przyrodą, na wszechobecne występowanie natury jako fizycznego pewnika świata oraz na jej urastanie do absolutu18. Jerzy Kwiatkowski, szukając tła dla twórczości Raszki, zna
lazł je w renesansowej filozofii przyrody Giordana Bruna, a poezję tę nazwał
16 D. Danek: Sztuka rozumienia..., s. 180.
17 P. Lavie: Czarowny świat snu. Warszawa 1998, s. 112.
18 P. Michałowski: Wielka liczba pojedyncza. „Arkusz” 1997, nr 3, s. 8-9.
100 Agnieszka Gurbin
„poezją wrastania w przyrodę”19. W wierszu Przedsenne związek ciała i na
tury wyraża się najpełniej w metaforze „szumiących w tętnicach ogrodów”, z tą różnicą, że w poezji Raszki człowiek odbija w sobie całe uniwersum nie tylko we śnie, ale w każdym innym stanie - świadomości i nieświadomo
ści. Niemniej jednak sen jako forma komunikacji między ciałem i duszą jest w analizowanym wierszu wszechobecny. Rzeczywistość pozafizyczna, abs
trakcyjna zostaje wyposażona w atrybuty cielesne. „Przedzaśnęcie” jest „do krwi rozżarzone”, a noc krwawi „w imię matki”. Człowiek nie istnieje poza własnym ciałem nawet we śnie, stąd krew wyznacza granicę nie do przekro
czenia, „przestrzeń fizjologiczna otwiera filozoficzną”20.
Metafory to nie jedyne figury semantyczne w wierszu, które budują po
etykę snu. Język snu często posługuje się wieloznacznością słowa21, na przy
kład poprzez zestawienia homonimiczne, które odnaleźć można w analizo
wanym utworze. Poetka tworzy aurę niejasności, zawikłania. W pierwszych wersach czytamy:
Nieutulonaw sen, rozdarta krzykiem
na przedzaśnięcie do krwi rozżarzone konturem tego,
którego ogarnia na pamięć
kilkorgiem zmysłów - zawodnych i kruchych,
Zastanawia użycie i odniesienie zaimka „tego”. Pojawia się pytanie „Czym jest owo »to«?”, lub „Kim jest »ten ktoś«?”. Nie wiemy czy ów kontur przyna
leży do postaci, rzeczy czy zjawiska. Wiemy jedynie, że podmiot liryczny - kobieta - zostaje przez ów kontur „rozdarta krzykiem” i że zarys tej posta
ci, tej rzeczy, tego zjawiska jest zmysłowo ogarnięty „na pamięć”. Co więcej, homonimiczna relacja „na pamięć” może znaczyć zarówno „w celu poprawy zdolności pamięci”, jak również idiomatycznie w znaczeniu: „uczyć się cze
goś na pamięć”, czyli odtwórczo coś rejestrować. W obrębie tej drugiej in
terpretacji pojawia się pytanie, czy ów kontur jest przywoływany przez pod
miot w pamięci, czy przy pomocy pamięci wydobywany na zewnątrz, bez zastanowienia, automatycznie? Podobne wątpliwości wprowadza homonimia formy słowotwórczej „rozdarta krzykiem” - rozdarta jako zniszczona, ranna
19 J. Kwiatkowski: Remont pegazów..., s. 161-162.
20 T. Czerska: Nazwać nienazwane..., s. 89.
21 A. Sobolewska: Jak sen jest zrobiony?..., s. 27.
Niewyja-śniony świat Heleny Raszki w wierszu Przedsenne 101 oraz rozdarta jako wahająca się, wewnętrznie skłócona. Obok tego występu
je również homonimia składniowa w formie „zwiewnych motywów o mo
tylim locie”. Znaczenie dopełnienia „o motylim locie” nie jest tutaj jedno
znaczne i może oznaczać, zarówno zwiewne motywy, które przybrały formę lotu motyla i są równie ulotne i delikatne jak sam motyl (obraz abstrakcyj
ny, malarski) lub zwiewne motywy na temat lotu motyla, które przekazu
ją wypowiedź dotyczącą specyfiki tego lotu (obraz logiczny, konceptualny).
Wieloznaczność wprowadza nas w niejasną logikę snu, wszak immanent- ną cechą nadrealistycznej myśli jest bycie „[...] niepełną, wyrażoną w termi
nach dalekich od jednoznaczności, pozostawiających wiele znaków zapyta
nia”22. Wiersz Przedsenne jest wielką niewiadomą. Prócz wieloznaczności, logikę wiersza zaburza gęsto stosowana inwersja, sprawia ona wrażenie roz
rzucenia słów, fragmentaryczności. Czytelnik błądzi wśród wersów jak śnią- cy w marzeniu sennym. Przykładem inwersji jest fragment: „od dzwonów / w skroniach rozkołysanych muzyczna”, czy też „pośrodku szumiących w tęt
nicach ogrodów”. Doznanie fragmentaryczności, rozrzucenia, niespójności potęgują również przerzutnie, które poprzez przerzucenie ładunku emocjo
nalnego i znaczeniowego do kolejnego wersu i łączenie myśli w sposób ury
wany, wprowadzają poczucie oderwania od rzeczywistości:
konturem tego,
którego ogarnia napamięć od dzwonów
wskroniach rozkołysanych muzyczna, głusząca
siebiedoznaną przez odchodzącego.
Przed nią noc
falą krzykurozbita o ściany,
Tropem onirycznym o szczególnej mocy jest również paradoks. Wpro
wadza on elementy sprzeczności i zaskoczenia, tak charakterystyczne dla marzenia sennego. W wierszu Przedsenne kontrastowe zestawienie znajdu
je się w czternastym i dwudziestym wersie: „To w niej najtrwalsze, / [...] /
22 K. Janicka: Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla twórczości i teo
rii sztuki. Warszawa 1969, s. 104.
102 Agnieszka Gurbin
zwiewne motywy o motylim locie”. Paradoksalnie, stabilny świat podmio
tu jest jak „zwiewne motywy o motylim locie”. Okazuje się więc być lekki, delikatny, kruchy. A ta kruchość właśnie, te „szumiące w tętnicach ogrody”, jabłonie, róże i fiołki, stanowią o sile podmiotu. Kontrastem rozpoczyna się również cały utwór. Pierwsza linijka wiersza - „Nieutulona w sen” - tchnie łagodnością i delikatnością, która natychmiast zostaje przełamana ostrością obrazowania i odczuwania w drugim wersie - „rozdarta krzykiem”.
Największą zagadką wiersza jest jednak podmiot. Bardzo charaktery
styczne w poezji Raszki jest ukrywanie „ja” lirycznego pod postacią trzecio- osobowego podmiotu zdarzeń. Jak pisze Krzysztof Nowicki:
Wprzeważającej większości utworów Raszkadecyduje sięna użycie takich zabiegów, które prowadzą do maksymalnego wypowiedzenia, pojmowanego na trzy sposoby: jako dialogz nieobecnym, jako dialog wewnętrzny w opar
ciu o wyróżnienie adresata lirycznego, który jest niczym innym jak bo
haterem obserwowanym z pewnego dystansu (można tu mówić z punktu widzenia formalnego oukrytympodmiocielirycznym); i wreszcie trzecim sposobem jest wyznanie.23
Analizowany wiersz jest przykładem drugiej konstrukcji, w której pod
miot liryczny ukrywa się pod postacią kobiety, „nieutulonej”, „rozdartej”,
„zjawionej”, „doznanej”. Zwrot do siebie w formie imiesłowowej wprowadza dystans i niepokój. Odsunięcie podmiotu stawia go obok, gdzieś na margi
nesie, ale jednocześnie czujemy, że jest on w centrum zdarzeń. Przedsen- na świadomość podmiotu lirycznego, nałożona na bohaterkę, jest niczym innym jak, pisał o tym Krzysztof Nowicki, „próbą zrozumienia własnej sy
tuacji”.24 Z podobnym zabiegiem spotykamy się w tomiku Krystyny Miło- będzkiej pt. Imiesłowy (2000). Poetka w wywiadzie z Karolem Maliszewskim powiedziała, że imiesłów „[...] odsuwa piszącego dalej od tego, co zapisu
je. To jest mną pisane. Jakbym chciała się pozbyć siebie.”25 Raszka, podob
nie jak Miłobędzka, odsuwa siebie daleko. Zjawia się pod postacią bohaterki:
Zjawiona wsobieprzedsennej, oddzwonów
23 K. Nowicki: Nazywaj po imieniu, s. 44.
24 Tamże.
25 Reszta jest wielokrotnie zapisywaną gęstwiną. Z Krystyną Miłobędzką rozmawia Karol Maliszewski, http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_0937, 29 XII 2008.
Niewyja-śniony świat Heleny Raszki w wierszu Przedsenne 103 w skroniach rozkołysanych muzyczna,
głusząca
siebie doznanąprzezodchodzącego.
Ja-przedsenne podmiotu lirycznego otwiera przestrzeń graniczną, o któ
rej pisałam na wstępie, z tą różnicą, że tutaj ten podział znajduje się we
wnątrz podmiotu. Między mną, a nie mną - zdaje się mówić poetka. Owo
wnątrz podmiotu. Między mną, a nie mną - zdaje się mówić poetka. Owo