„Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”
W poezji trwa Gdy znaczeń mgła I szumi śmierci wodospad Celana głos
Rozjaśnia noc
Ty mleko jej czarne wypijasz O świcie już
Języka nóż
Otwierasz żeby zabijać A Rilke śpi
Śni Benna sny
„Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”
Różewicz wie, że na słów dnie Osadza się niema rozpacz Sam z siebie drwi Uchyla drzwi
Mówi „Wiem umrę cały”
Zapada zmrok Odwracasz wzrok Refren powtarza się stały
„Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”
„Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”1
Tekst Leszka Szarugi wprowadza nas w, co najmniej, dwa obszer-ne kręgi teoretyczno-literackie, z których pierwszym jest zagadnienie tradycji literackiej, a dokładniej intertekstualności, a drugim, prob-lem muzyczności dzieła literackiego oraz wzajemnych relacji
muzy-1 L. Szaruga: Blues „der Tod”. W: Tenże: Życiowy wybór. (Wiersze 1968–1998). Warsza-wa 2006, s. 88.
Blues „der Tod” Leszka Szarugi. O pragnieniu zamieszkania w języku 49 ki i poezji. Aby zachować interpretacyjny porządek, należy zacząć od deszyfracji zawiłej sieci interetekstualnych powiązań, która pozwoli wydobyć sensy ukryte pod gładką powierzchnią tekstu. Przyjemność lektury tego wiersza wymaga czytelniczej skrupulatności i znajomoś-ci szerokiego kontekstu tradycji literackiej, niezbędnego by podążyć szlakiem wyznaczonym przez Szarugę. Analiza gry intertekstualnej między tekstem Szarugi, Fugą śmierci Celana, wierszem Różewicza
„Der Tod ist ein Meister aus Deutschland” i wreszcie (poprzez Róże-wicza) lirykiem Hölderlina pt. Chleb i wino pozwala prześledzić eg-zystencjalne peregrynacje poety. Co więcej, kluczowe dla tego tekstu odwołanie do Celana, zwraca naszą uwagę na zagadnienie muzycz-ności tekstu literackiego i, być może, pozwala lepiej oszacować zasad-ność genologicznej przynależności sygnalizowanej w tytule wiersza Szarugi. Tyle tytułem wstępu.
Paul Celan
Po lekturze wiersza Szarugi, utwierdzamy się w przekonaniu, iż ty-tuł Blues „der Tod” odsyła czytelnika do Fugi śmierci, zawiera bowiem
„cudze słowo” – der Tod, słowo Celana, które w jego mrocznej opowie-ści o człowieczeństwie w świecie po-holocaustowym pada niezwykle często. Warto po krótce wspomnieć, iż tworząc intertekstualną rze-czywistość wiersza, oprócz Celana, odwołuje się autor do melancho-licznej twórczości Rilkego i Benna.
Hermetyczna poezja Celana, eliptyczne, poszarpane wersy powra-cają wciąż do problemu shoah i pytania o Boga. Celan dając pisemne świadectwo likwidacji języka, która nastąpiła w czasie Zagłady, przed-stawia jednocześnie Dzieło własnego życia, stanowiące próbę rekon-strukcji ludzkiej mowy. Poprzez mowę bowiem, człowiek daje o sobie świadectwo, zaświadcza kim jest. Poezja Celana koresponduje z myślą Martina Heideggera; bez której, mowa Celana wydaje się zbyt mgli-sta, miejscami w ogóle nieczytelna. Zanim przystąpimy do dalszych rozważań o Celanie, należy przybliżyć bliskie poecie tezy ostatniego z „wielkich niemieckich filozofów”.
Zanim Heidegger zaczął badać istotę języka, zajmował się koncep-cją poezji, którą zwięźle wyłożył w artykule Hölderlin i istota poezji.
Jednym z prymarnych założeń tej koncepcji jest przekonanie o
wpi-Patrycja Bućko
50
saniu sztuki, a dokładnie poezji, w kondycję ludzką. „Istotą poezji jest stanowienie bycia przez słowo”2, które jest największym i jedno-cześnie najniebezpieczniejszym dobrodziejstwem, jakie otrzymaliśmy (tu Heidegger cytuje Hölderlina). „Dlatego człowiekowi dane jest naj-niebezpieczniejsze z dóbr, mowa… aby dawał świadectwo, kim jest”.3 To w poezji, będącej wyrazem indywidualnej walki z życiem (tym nie-autentycznym, zredukowanym do kultywowania narzucanych ról spo-łecznych) i śmiercią, odsłania się przed człowiekiem autentyczne ist-nienie. Ludzkie życie, krótkie i przypadkowe, oscyluje między nicością a nonsensem, dlatego człowiek zmuszony jest nadać istnieniu własny sens. Próbuje tego dokonać i Paul Celan, który boryka się z problem shoah, bezustannie pytając: Unde malum? Dokąd zmierzamy?
Życie Celana – Żyda wiecznego tułacza – to poszukiwanie domu, schronienia które osłaniałoby przed złem (w szerszym rozumieniu Hi-storią) i stałoby się gwarantem spokoju. Bagaż doświadczeń życiowych ciążył poecie. Celan nie potrafił zracjonalizować zła, z którym obco-wał. Stąd, tak wyraźnie zarysowany w jego poezji ton rozpaczy, niemo-cy (unicestwiona prozodia, słowa „wykrztuszane”) i próba karkołom-nego przedsięwzięcia rekonstrukcji mowy, by wywieźć byt w Otwarte.
Zespolenie istnienia i egzystencji poetyckiej. Philippe Lacoue-Labar-the w książce poświęconej Celanowi, rozpatruje wieloaspektowość/
wielojęzyczność pustki, dopowiada to, czego nie powiedział Derrida, dowodząc , iż „doświadczenie poetyckie” w ogóle nie istnieje:
[…] wobec ukradkowości i nieciągłości egzystencji, wiersze to twory rzadkie i nieuchronnie krótkie, nawet wtedy, gdy rozrastają się, usiłując zażegnać utratę lub zanik tego, co wymusiło ich zaistnienie. I dlatego też nie ma z konieczności niczego wspaniałego w poetyczności i niesłusz-nie na ogół utożsamia się poezję z celebracją.4
Innymi słowy, wiersz jest „pragnieniem znaczenia niczego”, odsy-ła nas do nieobecności, na tle której ujawnia się obecność. Nie wiesz-czy, nie oznajmia, nie poucza, lecz jest krzykiem rozpaczy. Lacoue-Labarthe istotę aktu poetyckiego formułuje następującymi słowami:
2 M. Heidegger: Hölderlin i istota poezji. Przeł. K. Michalski. W: Teoria badań litera-ckich za granicą. Pod red. S. Skwarczyńskiej. Kraków 1981, T. 2, s. 193.
3 tamże, s. 185.
4 Ph. Lacoue-Labarthe: Poezja jako doświadczenie. Przeł. J. Margański. Gdańsk 2004, s. 30–31.
Blues „der Tod” Leszka Szarugi. O pragnieniu zamieszkania w języku 51
„akt poetycki to akt katastroficzny, wywrotowa relacja w stosunku do tego, co jest, i odwrócenie w bycie ku niebyciu (przepaść)”5. Celan, podobnie jak Rilke, wierzył, że poezja to istnienie, dlatego swój dom próbował odnaleźć w słowach. Skoro nie istnieje doświadczenie poe-tyckie, być może zatem poezja i życie są jednym. Heidegger twierdził, iż „istnienie to [ludzkie – przyp. P.B] jest u swych podstaw poetyckie”6. Słowo i egzystencja scalają się zatem w jedno. Bez patosu i zbędnej ce-lebracji. Słowo jest życiem. Poezja jako doświadczenie przybliża trud-ną spuściznę Celana, jego dialog ze Słowem pogrążonego w obłędzie i zamkniętego w wieży w Tybindze Hölderlinem oraz ogromne zna-czenie myśli Heideggerowskiej w recepcji dzieła poety.
Celan spotkał się ze swoim Mistrzem w 1967 w jego szwarcwal-dzkiej chacie w miejscowości Todtraunberg mając nadzieję na „oswo-jenie nieobecności” Boga. Słowo nieoswojone – Bóg. Sporo u Celana takich słów pojedynczych, nieokiełznanych, samotnych. Jedno z nich składa Celanowi w darze Jacques Derrida, który wyjaśnia tajemnicę spotkania, pisząc:
wiele niepowtarzalnych zdarzeń może się zejść przypadkowo, połączyć, skoncentrować pod tą samą datą, która staje się zarazem ta sama i inna, zdolna przemawiać do innego o innym, do tego, kto nie może odszy-frować daty całkowicie zapieczętowanej, grobowca zdarzenia, które ono oznacza.7
Wiersz w ujęciu Derridy „rozpoczyna się przez zranienie pod swoją datą”8, odsyła do pojedynczego wydarzenia. Takim wydarzeniem było wspomniane spotkanie z filozofem, w którym poeta pokładał ogromne nadzieje, a które, niestety, nie spełniło jego oczekiwań, co bardziej bo-lesne, nie zaowocowało antidotum na nicość, która już wkrótce mia-ła pochłonąć go całkowicie. Nad światem rozpościera się ciemność.
Odeszli bogowie, pozostawiając świat poetom. „Zatrzymanie tego, co trwa pomimo wszystko – oto zadanie powierzone trosce i służbie poe-tów”.9 Celan ścisza głos, niedopowiada, zapewne dlatego, iż otchłani bólu nie da się wypowiedzieć inaczej niż milczeniem. Zanik
obecnoś-5 Tamże, s. 59.
6 M. Heidegger: dz. cyt., s. 194.
7 J. Derrida: Szibbolet dla Paula Celana. Przeł. A. Dziadek. Bytom 2000, s. 30.
8 Tamże, s. 31.
9 M. Heidegger: dz. cyt., s. 193.
Patrycja Bućko
52
ci: Celan rzuca się w rwący nurt Sekwany. I właśnie w tym miejscu, włącza się do dialogu z Celanem Różewicz, który podobnie jak autor Fugi, kontempluje nicość.
Tadeusz Różewicz
Wątek biograficzny Celana, szczególnie istotny w recepcji jego Dzie-ła, przywołuje Szaruga pośrednio, odsyłając czytelnika do Różewicza, który pisze w wierszu „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”:
Anczel Żyd
Tułacz wędrował długo z Bukowiny do Paryża […]10
Różewicz, zwracając uwagę na najważniejsze elementy biografii Celana, opisuje życie poety, tak, by uzasadnić tragiczne wydarzenia mające zaistnieć się w przyszłości:
ale wody Sekwany toczyły się pod kamiennymi mostami piękna Nieznajoma
czekała z niewysłowionym uśmiechem11
Zaczyna, co pokazuje powyższy cytat, od rodzinnych korzeni poe-ty i jego tułaczki w poszukiwaniu domu, jednocześnie nobilituje Ce-lana odwołując się do motywu Żyda wiecznego tułacza. Powołajmy się na Derridę, który pisze:
Żyd jest także innym, innym i mną. Jestem Żydem mówiąc: Żyd – to inny, który nie posiada swej istoty, który nie ma nic własnego lub którego istota polega na tym, aby nie posiadać niczego. Stąd właśnie wynika jednocześ-nie wspomniany uniwersalizm żydowskiego świadectwa […].12 Świadectwo Celana jest również świadectwem innego; staje się gło-sem everymana. Poeta zaświadcza o tym, czym jest współcześnie czło-wieczeństwo. Następne wersy Różewicza zapowiadają samobójstwo pisarza (piękna Nieznajoma czekająca z uśmiechem), oraz spotkanie
10 T. Różewicz: „Der Tod ist eis Meister aus Deutschland”. W: Tenże: Poezje 3. Utwory zebrane. Wrocław 2006, s. 270.
11 Tamże, s. 271.
12 J. Derrida: dz. cyt., s. 56–57.
Blues „der Tod” Leszka Szarugi. O pragnieniu zamieszkania w języku 53
„poety” z „filozofem” in der Hütte. Podmiot dywaguje na temat pyta-nia, jakie mógł zadać Heideggerowi Celan.
Różewicz powtarza za Hölderlinem kluczowe dla tego wiersza (jak i całej twórczości) zdanie: „I cóż po poecie w świecie marnym?” Świat marny jest światem, w którym Bóg jest nieobecny. Ów brak, najwięk-szy z możliwych, dręczy poetę, powraca wielokrotnie. W innym wier-szu stwierdzi autor Niepokoju:
największym wydarzeniem w życiu człowieka
są narodziny i śmierć Boga13
Czas Hölderlina to czas odejścia bogów, którzy „opuścili świat, po-zostawili na nim poetów” („To jednak, co trwa, stanowione jest przez poetów”), natomiast czas następujący później, czas po czasie mar-nym, ów czas Różewiczowski, to „czas biedy”, kiedy odchodzą już nawet poeci. Szaruga odsyła nas do Różewiczowskiej świadomoś-ci, wyrastającej z Celanowskiej postawy poetyckiej: „Wiem, że umrę cały”. Autor Płaskorzeźby rozbija antyczne pragnienie nieśmiertel-ności, odwieczne pragnienie poetów: non omnis moriar. Polemizuje z romantyczną postawą poety natchnionego, wybrańca stojącego po-nad tłumem prostych ludzi, który jest mediatorem pomiędzy Wiel-kim Demiurgiem a ludźmi. W tak przedstawioną postawę poetycką wierzył jeszcze Hölderlin i zdaje się również Celan. Przypomnijmy ponownie Heideggera, analizującego poezję tego pierwszego: „Sam poeta stoi pośrodku – pomiędzy bogami a ludem. Jest kimś wyrzuco-nym – wrzucowyrzuco-nym w to P o m i ę d z y, pomiędzy bogami i ludźmi”.14 Chociaż podmiot Różewicza zaczynając swoją wypowiedź, wpisuje się w tradycję romantyczną:
bogowie opuścili świat pozostawili na nim poetów15 już po chwili pozbawia nas złudzeń:
13 T. Różewicz: Bez. W: Tenże: Płaskorzeźba. Wrocław 1991, s. 4.
14 M. Heidegger: dz. cyt., s. 198.
15 T. Różewicz: „Der Tod ist eis Meister aus Deutschland”. W: Tenże: dz. cyt., s. 270.
Patrycja Bućko
54
ale źródło wypiło usta odjęło nam mowę16
Źródło – odsyła nas do romantycznej wizji poety, natchnionego wy-brańca. Poeci, wybrani to ci, którzy czerpią ze źródła. Współczesnym poetom – Celanowi, Różewiczowi – odjęło mowę. Tradycyjna wizja poety pijącego ze źródła zostaje nie tyle podana w wątpliwość, co od-wrócona/zdekonstruowana, źródło bowiem nie daje siły witalnej poe-cie, lecz wypija go, odbiera mowę, odbierając jednocześnie życie. Nie dajmy się zwieść i nie posądzajmy Różewicza, którego poetyka pełna jest paradoksów, o tak jednoznaczne rozstrzygnięcie. Przecież odej-ście bogów i poetów jest jednocześnie zakamuflowanym wyznaniem wiary w nierozerwalność więzi jednych i drugich.
Obydwaj poeci doświadczyli niezwykle boleśnie historii dwudziesto-wiecznej i ogromu zła, które utwierdziło obydwu w przekonaniu o nie-obecności Boga. Celan szukał Boga przez całe swoje życie; wydaje się, że nie odkrył drogi do niego prowadzącej, skoro zamarł w swoich wer-sach, zawierając w nich swój ból i stopniowe zamieranie życia. Być może Różewicz, mimo „niemej rozpaczy” odnalazł wydaje się cień nadziei:
stąd płynie ta słaba pociecha która daje siłę trwania poza poezją17.
Leszek Szaruga
Blues „der Tod”, piąta część poematu pt. Wielka gra, jest kontamina-cją wielu symbolicznych znaczeń kulturowych, których pełne odczy-tanie umożliwia poezja Celana, interpretacyjny wytrych tekstu Sza-rugi. „Celana głos/Rozjaśnia noc”18. Już pierwszym dwuwersem „Der Tot ist ein Meister aus Deutschland/w poezji trwa” uzmysławia nam podmiot, iż temat śmierci: zamierania, zanikania, odebrania, utraty czy wreszcie nicości jest bardzo głęboko zakorzeniony w rzeczywis-tości po-Auschwitz, a ponadto, że Celan, jako autor tego dobitnego
16 Tamże, s. 270.
17 Tamże, s. 272.
18 L. Szaruga: dz. cyt., s. 88.
Blues „der Tod” Leszka Szarugi. O pragnieniu zamieszkania w języku 55 stwierdzenia, staje się niejako patronem egzystencjalnego nurtu poe-zji (po)nowoczesnej (nazwijmy go tak na potrzeby tego tekstu). Sięga do Celana wielu, by wspomnieć tylko Szarugę, Różewicza czy Kry-nickiego. Można zaryzykować stwierdzenie, że ta poetycka ilustracja prozy Kafki i myśli filozoficznej Heideggera, jaką bez wątpienia jest Dzieło Celana, odsłania rozpościerającą się przed nami pustkę/nicość.
Kraina poezji nie jest już azylem przed śmiercią i cierpieniem, gdyż
„szumi [w niej] śmierci wodospad” i wszędzie panuje mrok. Świa-domość bezsilności jednostki, stopniowego zamierania i rozkładu, a przede wszystkim braku „wysublimowanego doświadczenia poe-tyckiego”, będącego gwarantem literackiej nieśmiertelności stanowią o pewnych punktach zbieżnych poetyki Celana, Różewicza i Szaru-gi. Szaruga mówi do nas językiem Celana, językiem wyczerpania;
pojawia się zatem „mgła znaczeń” – brak episteme, w mgławicy zna-czeń nie potrafimy dostrzec sensu; szumi wodospad, który nie niesie ze sobą życiodajnej wody, lecz śmierć; wszyscy pijemy „czarne mle-ko nocy”, lecz-nie-do-życia potrzebne, a od-życia odciągające; spra-wiające, iż o świcie otwieramy „języka nóż/żeby zabijać”. Różewicz, przywołany przez Szarugę, zna już odpowiedź na pytanie, które poe-ta powpoe-tarza za Celanem, wyzbyty złudzeń wyznaje: „wiem, że umrę cały”. Nie ocali mnie Słowo! A Ty, choć uchylasz wzrok, czujesz po-dobnie i lękasz się tej pustki tak bardzo jak ja.
Wiersz Szarugi jest bardzo rytmiczny i regularny (liczba sylab: 5,5,8;
4,4,9; 4,4,8), z pewnością nie jest improwizacją, lecz tekstem prze-myślanym, zawierającym się w konstrukcji ramowej. Klamrą wier-sza jest cytat z Celana, rozczłonkowany na końcu utworu, co dodat-kowo wzmaga jego rytmiczność, sprawia, iż pobrzmiewa w naszych uszach niczym echo coraz ciszej i ciszej. Blues śmierci Szarugi jest od-powiedzią na Fugę śmierci Celana, która z kolei jest literackim obra-zem fugi muzycznej. Jak już wspomniałam we wstępie, intertekstu-alne powiązania bluesa Szarugi i fugi Celana kierują naszą uwagę na zagadnienie muzyczności dzieła literackiego.
Ut musica poesis? Na gruncie rodzimego literaturoznawstwa ist-nieją dwa przeciwstawne poglądy, pierwszy zainicjowany przez Szul-ca (Muzyka w dziele literackim19), który zanegował zasadność rozpa-trywania „muzyczności” dzieł literackich, dowodząc, iż tekst pisany
19 T. Szulc: Muzyka w dziele literackim. Warszawa 1975.
Patrycja Bućko
56
nie jest w stanie wywoływać żadnych doznań muzycznych, a drugi uznający pewne miejsca wspólne muzyki i literatury, m. in. czynniki akustyczne, kompozycyjne (T. Makowiecki, Muzyka w twórczości Wy-spiańskiego20). Obecnie, większość badaczy jest zgodna co do istnie-nia niezaprzeczalnych podobieństw sztuk siostrzanych, a tych, którzy wciąż mają wątpliwości, z pewnością przekonałaby analiza Fugi śmier-ci autorstwa Andrzeja Hejmeja21. Nie zamierzam streszczać bardzo wnikliwej analizy Hejmeja, przypomnę tylko, iż wyodrębnia on dwa tematy Taż fugi oraz ich motywy czołowe wraz z łącznikami i wień-czącą utwór kodą. Fuga śmierci Celana jest bez wątpienia muzycz-nym utworem literackim, której polifoniczność widoczna jest wyraź-nie w strukturze tekstu, a muzyczność zostaje podkreślona rozkładem akcentów (regularność amfibrachiczna). Mimo iż wiersz można roz-pisać na głosy, w całym utworze pobrzmiewa ten sam ton rozczaro-wania i cierpienia. Wiele głosów, sugeruje wielość postaw, jakże zatem przykry okazuje się finał, w którym wszystkie głosy brzmią zgodnie, wołając: Śmierć jest Mistrzem z Niemiec… Nawet symboliczne niebo nie jest już dla nas schronieniem, gdyż i na ziemi, i w powietrzu znaj-dują się groby: „sypiemy grób w powietrzu tam nie leży się ciasno”22. Odejście bogów, zostaje dodatkowo wzmocnione rozbiciem kulturo-wej wizji nieba, lepszej rzeczywistości, pozbawionej ludzkiego bólu i łez. Okazuje się bowiem, że „naszego nieba” już nie ma, zastąpiło je cmentarzysko! Fuga śmierci – współczesny danse macabre.
Szaruga pokłada w języku nadzieję, chciałoby się powiedzieć: mimo wszystko. Choć wytarty, wyzuty ze znaczeń, wciąż jest jedynym spo-sobem zaświadczenia o tym, kim jesteśmy. Bohaterowie Wielkiej gry gorzko konstatują, iż otaczają nas „słowa bezpłciowe”23 i przytłacza
„chaos mowy”24. Jakże zatem trudno odnaleźć sens w otaczającej nas rzeczywistości słów?
Unieważniono prawa gramatyki Składnia rozkładu – oto wyraz goły Niewyrażalnej życia dialektyki25.
20 T. Makowiecki: Muzyka w twórczości Wyspiańskiego. Toruń 1955.
21 A. Hejmej: Literackie fugi. „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 95–112.
22 P. Celan: Fuga śmieci. Przeł. F. Przybylak. W: Tenże: Wiersze. Kraków 1988, s. 9.
23 L. Szaruga: Gra w zielone .W: Tenże: Wiersze. Kraków 1988, s. 87.
24 L. Szaruga: Gra w inteligencję. W: Tenże: dz. cyt., s. 85.
25 L. Szaruga: Morgue. W: Tenże: dz. cyt., s. 91.
Blues „der Tod” Leszka Szarugi. O pragnieniu zamieszkania w języku 57 Poetyka antytetyczna, trafnie oddająca rozpad języka, jest odzwier-ciedleniem rozkładu ludzkiego życia, zamierania wartości, które kiedyś pozwalały nadać sens wbrew chaosowi, usensownić to, co pozbawione elementarnego porządku. Składnia rozkładu i wyzierająca spomiędzy wersów pustka – tak zarysowuje poeta ontologiczną kondycję czło-wieka współczesnego. Pustka, która pochłonęła Celana, przed którą broni się każdy z nas. Bronił się Miłosz, Różewicz, broni się także Sza-ruga, który paradoksalnie szuka ratunku, tam gdzie rozkład jest naj-bardziej widoczny, a mianowicie w języku. Być może język jednak daje nam i schronienie i cień prawdopodobieństwa na odnalezienie sen-su w świecie od-porządkowanym, od-sensowionym, zamierającym…
Kończąc swoje rozważania, powrócę do muzyczności dzieła literac-kiego. Celan napisał fugę, Szaruga bluesa. Warto zastanowić się chwilę nad wyborem genologicznym autora. Być może urzekł go tajemniczy czar muzyki bluesowej, a może pragnie zwrócić naszą uwagę na korzenie gatunku. Blues jest pieśnią niemożliwości zrobienia czegokolwiek wię-cej… Nie powstałby wiersz Szarugi, gdyby nie tekst Różewicza i Dzieło Celana. Szaruga kompilując i przepisując teksty swoich poprzedników, stara się wskazać drogę wyjścia z humanistycznego cul-de-sac, w jaki zabrnęła współczesna humanistyka. Bluesman Szaruga, medytując ni-cość i rozważając erozję języka, w którym mimo wszystko należy szu-kać ratunku (Móc prawa mowy wyprawiać za granicę języka26), spokoj-nym głosem podśpiewuje Der Tod ist ein Meister aus Deustschland…
Abstract
The article is an attempt at interpreting the poem by Leszek Szaruga Blues
‘der Tod’ in the context of intertextual connections. The analysis of the game between Szaruga’s text, Celan’s Fuga Śmierci and Różewicz’s poem Der Tod ist ein Meister aus Deutschland brings the reader at the crossroads of dark and vague poetry that gives testimony to the language decomposition. Likewise the quoted poets, Szaruga expresses his interest in language potential that sees the survival from subject disintegration. In his deliberations, he indi-cates the second way of interpretation, i.e. suggested by the title ‘musicality’
of the poem. It does not, however, constitute separate trope of interpretation as it is in fact yet another reference to the Celan’s architext.
26 L. Szaruga: Walka płci. W: Tenże: dz. cyt., s. 86.