nie mieli pojĊcia o rzeczywistym istnieniu olbrzymich gadów kopalnych ery mezozoicznej. Jest, jak wiĊkszoĞü potworów, przeciwieĔstwem áadu kosmicznego i po-rządku boskiego, fantastyczną mieszaniną gatunków i páci, czĊĞci ciaáa róĪnych, najczĊĞciej niebezpiecznych zwierząt. Bywa wĊĪem zrodzonym aseksualnie z jaja záoĪonego przez koguta. W najpopularniejszej wersji to pokryty áuską jaszczur buchający ogniem z pyska, z wielkimi skrzydáami, silnie umiĊĞniony, czĊsto posia-dający kolczasty ogon3. Zgodnie z teorią Junga, smok naleĪy do grupy symboli kulturowych tworzonych na poziomieĞwiadomym w obszarze mitu, folkloru i religii w dáugim okresie czasu4. Jest bardzo róĪnie interpreto-wany. Pierwotnie nie symbolizowaá wyáącznie záowro-giej siáy chaosu; Rzymianie i Grecy niekiedy wyobra-Īali go sobie jako siáĊ dobroczynną, chtoniczną istotĊ czuwającą nad urodzajem. Jego ujemne cechy z czasem przewaĪyáy pod wpáywem Biblii i rozprzestrzeniające-go siĊ chrzeĞcijaĔstwa, gdzie byá niemal synonimem lub personifikacją diabáa, ciemnoĞci, nieczystoĞci5. Na Dalekim Wschodzie jednakĪe zachowaá autorytet istoty dobroczynnej, staá siĊ godáem narodowym i emblema-tem rodziny królewskiej.
Nieco nam kulturowo bliĪszy wizerunek smoka to wi-zerunek bestii, odwiecznego wroga, symbol prachaosu.
Ten wizerunek utrwaliá siĊ, nieco moĪe paradoksalnie, w okresie „gáĊbokich mroków Ğredniowiecza”6. Wów-czas teĪ toczy siĊ akcja, z ducha Montypythonowskie-go, filmu Jabberwocky, który stanowi reĪyserski debiut Terry’ego Gilliama. Film rozpoczyna siĊ w chwili, „gdy na kraj niegdyĞ szczĊĞliwy padá cieĔ trwogi i „przera-Īenia przed bestią straszliwą”7. Tą bestią jest wáaĞnie Jabberwocky, smok wywodzący siĊ z wiersza Lewisa Carolla, zamieszczonego w drugim tomie Alicji w Kra-inie Czarów i jest lingwistyczną igraszką w wysokich sferach wyobraĨni. Film rozpoczyna cytat:
Byáo smaszno a jaszmije smukwijne ĝwidrokrĊtnie na zegwniku wĊĪaáy, Peliczaple staáy smutcholijne I zbáąkinie rykoĞwistąkaáy…8
Enigmatyczne znaczenie hybrydalnych tworów staje siĊ jasne, gdy uruchomimy wyobraĨniĊ: jaszmije smu-kwijne to po prostu wijące siĊ, smukáe poáączenie jasz-czurki i Īmii; smutcholijny oznacza stan ducha: smutno – melancholijny; zaĞ stwierdzenie rykoĞwistąkaáy jest onomatopeicznym okreĞleniem wyjątkowo
precyzyj-3 Por.:W. KopaliĔski, Sáownik symboli, Warszawa 1990, s.
391.
4 D. Fredericksen, Jung –Znak – Symbol – Film, Kraków 1992, s. 119.
5 Por.: W. KopaliĔski, Sáownik symboli, op.cit., s. 392.
6 Cytat ze ĞcieĪki dĨwiĊkowej filmu Jabberwocky z 1977 roku.
7 Ibidem.
8 Fragment wiersza L. Carolla Jabberwocky w táumaczeniu M. SáomczyĔskiego, http://galaxy.uci.agh.edu.pl/~szymon/jab-berwocky.shtml
nie oddającym dĨwiĊk wydawany przez nierozpoznane jeszcze ... zbáąkinie.
Ach, DĪabbersmoka strzeĪ siĊ, strzeĪ!
Szponów jak káy i ostrych szczĊk!
DrĪy, gdy nadpeága Banderzwierz, Lub dĪub dĪub ptakojĊk…9
ObecnoĞü potwora jest wyczuwalna przez caáy czas trwania filmu. Co jakiĞ czas rozlega siĊ jego záowiesz-czy ryk. Tu i ówdzie obserwujemy rozrzucone korpusy i szkielety poĪartych przezeĔ ofiar: nieroztropnych wieĞ-niaków, którzy mimo niebezpieczeĔstwa zdecydowali siĊ na wĊdrówkĊ do lasu i przypáacili to Īyciem. Smok w peánej krasie ukazuje siĊ dopiero w scenie finaáowej, a jego „potwornoĞü” speánia oczekiwania (lub raczej obawy) widza. Podobnie jak wyĪej wymienione stwo-ry, wymyĞlone przez samego Carolla, postaü smoka jest kompilacją wszystkiego, co budzi odrazĊ i wstrĊt.
Jako nader typowy przedstawiciel gatunku, „ksztaát ma jaszczurzy i falliczny zarazem, wĊĪowy ogon”10, gadzie áuski zielono-szaro-ciemnoĪóáte i czerwone, wyáupiaste oczy. Z jego ran zamiast krwi sączy siĊ brunatna, gĊsta ciecz. Takiej poczwary juĪ tylko ze wzglĊdów estetycz-nych niektórzy chĊtnie by siĊ pozbyli. Jednak – uĪyjĊ tu okreĞleĔ Jerzego Szyáaka – w „wynaturzonej, spotwor-niaáej, groteskowej”11rzeczywistoĞci Ğredniowiecznej stwór ma siĊ caákiem nieĨle. A to dlatego, Īe tak zwana grupa trzymająca wáadzĊ, sterująca dziaáaniami króla Brunona Wątpliwego, ani myĞli siĊ go pozbyü. ĝred-niowieczne pozostaáy tu tylko formy zachowaĔ i oby-czajów, „ludzie myĞlą kategoriami kapitalistycznymi, a do swoich dziaáaĔ odnajdują motywacjĊ w wolnych prawach rynku. Smok jest báogosáawieĔstwem, bo lu-dzie chronią siĊ przed nim w mieĞcie, w związku, z czym roĞnie popyt na towary i moĪna windowaü ceny”12. Wykorzystany do celów marketingowych „archetypowy symbol”, zostaje upokorzony równieĪ w chwili zgonu.
Podczas gdy inni przedstawiciele jego gatunku ginĊli z rąk szlachetnych postaci (tu przypomnĊ: Archanioá Michaá, Ğw. Jerzy, Ğw. Maágorzata z Antiochii, którzy w 1969 roku zostali usuniĊci z kanonu ĞwiĊtych; Ğw. Mar-ta,Ğw. Sylwester; a spoza kanonu ĞwiĊtych ze straszli-wym smokiem walczyá legendarny skandynawski heros – wiking Beowulf oraz bohater PieĞni o Nibelungach – Zygfryd), Jabberwocky traci Īycie z rąk gáupawego Denisa, syna bednarza, wydziedziczonego przez ojca za naiwnoĞü i niski poziom IQ. Funkcją Jabberwocky’ego jest zatem po prostu BYCIE smokiem, realizowanie Ğredniowiecznej konwencji, którą to konwencjĊ „reali-zuje” równieĪ ksiĊĪniczka zamkniĊta w wieĪy, „bo tak kaĪą podrĊczniki”13lub rycerze walczący w rycerskim
9 Ibidem.
10 A. Sapkowski, op. cit.
11 J. Szyáak, Fantastyczne absurdalne surrealne ( o filmach Terry’ego Gilliama), „Iluzjon” nr 1 (45), 1992, s. 17.
12 Ibidem, s. 17–18.
13 Cytat z ĞcieĪki dĨwiĊkowej filmu Jabberwocky.
turnieju. Wszystko w filmie toczy siĊ zgodnie z trady-cyjnymi wzorami, ale nikt nie wie, dlaczego wáaĞciwie tak a nie inaczej ma byü. Dlatego Gilliam, podwaĪając kulturowe ideaáy powielane bezrefleksyjnie, turniej rycerski zastĊpuje grą w chowanego, miáosnym amu-letem czyni nadgnity ziemniak, a pogromcą potwora – póágáówka Denisa, rozkochanego nie w ksiĊĪniczce, a w córce rybaka, Gryzeldzie, niewieĞcie o masie ciaáa niespeániającej ani ówczesnych, ani wspóáczesnych ka-nonów piĊkna i manierach zdecydowanie nagannych.
O ile w Jabberwocky’m smok jest smokiem sensu stricto, jest jak najbardziej prawdopodobny jako sym-bol, w kolejnych dwóch filmach Gilliama ta postaü i jej funkcje zmieniają siĊ radykalnie. Mam na myĞli Przy-gody barona Munchausena z roku 1988 i The Fisher King z 1991.
Przygody barona to film bĊdący apoteozą wiary w wyobraĨniĊ, cudownych bohaterów i niezwykáe wyda-rzenia oraz stawiający pytania o ich miejsce w Ğwiecie zdominowanym przez naukĊ i postĊp. Pojawiają siĊ w nim fantastyczne stworzenia, ale zgodnie z romantycz-ną konwencją widzą je tylko osoby uprzywilejowane:
starcy, dzieci i zwierzĊta, a konkretnie: baron, kilkulet-nia Sally, córka dyrektora wĊdrownej trupy teatralnej i pies. WĞród plejady fantastycznych stworów pojawia siĊ trójgáowy smok, którego okieáznaü moĪe jedynie Król KsiĊĪyca. Potwór jednak okazuje siĊ komiczno – groteskową atrapą o wnĊtrzu mechanicznym i niedo-skonaáym, szybko ulegającym destrukcji. Prawdziwą grozĊ budzi straszydáo w czarnej pelerynie, z ogrom-nymi, brudnymi skrzydáami. To, co początkowo wydaje siĊ smokiem, nie jest nim. To upostaciowiona Ğmierü.
Sally widzi ją trzykrotnie, za kaĪdym razem, gdy mon-strum chce odebraü Īycie baronowi. Za pierwszym i drugim razem udaje siĊ jej zniszczyü czy raczej ode-gnaü potwora, za trzecim jednak dziewczynka, trzymana przez racjonalnie myĞlących dorosáych, nie jest w stanie uratowaü swego przyjaciela. Wizje Sally moĪna zinter-pretowaü zgodnie z teorią psychoanalityczną Freuda jako utajony lĊk dziewczynki, która boi siĊ, Īe bohater, którym jest zafascynowana, moĪe zniknąü z jej Īycia.
W finale filmu konwencja zostaje záamana. Monstrual-naĞmierü ukazuje siĊ równieĪ reprezentantowi Ğwiata racjonalnego, radcy Jacksonowi, cokolwiek sceptycznie nastawionemu do fantazji i Ğwiata marzeĔ. To swoiste upiorne objawienie jest ostrzeĪeniem, Īe nie wszystko da siĊ ogarnąü rozumem.
Koncepcja psychoanalityczna Freuda jest szczegól-nie przydatna w interpretacji wizji gáównego bohatera filmu The fisher king14. Ten film moĪna uznaü za jeden z najbardziej osobistych obrazów w dorobku Gilliama.
Tutaj jedyną postacią, która widzi potwora, jest klo-szard. Jego wáaĞciwe nazwisko brzmi Henry Sagan. Byá swego czasu szanowanym wykáadowcą historii
Ğred-14 Por.: S. Freud, PsychopatologiaĪycia codziennego, táum.
L. Jekels i H. Ivànka, Warszawa 2002.
niowiecza, dopóki w tragicznych okolicznoĞciach nie zginĊáa jego Īona, zamordowana przez szaleĔca, który dokonaá nadinterpretacji sáów nieco cynicznego, choü ĞwiĊcącego triumfy popularnoĞci prezentera radiowego, Jacka Lucasa. Po tragicznym wydarzeniu Henry tworzy sobie drugą osobowoĞü, przybierając imiĊ Parry i roz-poczynając Īycie wáóczĊgi. Jest to próba ucieczki od wydarzeĔ z przeszáoĞci, próba zatarcia wspomnienia o Ğmierci ukochanej. Wspomnienie wraca czasem mimo-wolnie. PoniewaĪ jednak mĊĪczyzna zepchnąá je gáĊ-boko w podĞwiadomoĞü, przybiera ono makabrycznie zawoalowaną formĊ upiornego, ziejącego ogniem, na poáy smoka, na poáy rycerza na koniu. Jego ciaáo skáa-da siĊ z dziesiątek czerwonych strzĊpów, przywoáują-cych na myĞl wnĊtrznoĞci rozstrzelanej kobiety. Potwór ten jest halucynacją mĊĪczyzny, który przeĪyá gáĊboki psychiczny wstrząs, symbolem chaosu wewnĊtrznego, aktualizacją najgáĊbszego lĊku bohatera. Parry Īyje na pograniczu szaleĔstwa, jest o krok od schizofrenii. W kontaktach z innymi zachowuje siĊ jak trzeĨwo myĞlący, dojrzaáy mĊĪczyzna. Natomiast pozostawiony samemu sobie przeĪywa emocjonalny regres, jest bezbronny jak dziecko, odnajduje siĊ tylko w Ğwiecie fantazji. Kluczem do interpretacji dziaáaĔ Parry’ego jest legenda o królu Rybaku poszukującym Ğw. Graala. Jest ona jego inspi-racją, motywacją i myĞlą, która daje mu siáĊ. Staje siĊ po trosze królem Rybakiem, którego motywuje do Īycia odnalezienieĝwiĊtego Graala. Dopóty bĊdzie szarpany wszelkimi niepokojami, dopóki go nie odnajdzie. Iro-nią losu, na jego drodze staje ten, który jest poĞrednim sprawcą jego cierpienia, przyczyną halucynacji – Jack Lucas. MiĊdzy mĊĪczyznami rodzi siĊ przyjaĨĔ, ponie-waĪ oboje przechodzą w Īyciu kryzys. Parry potrzebu-je miáoĞci i poczucia bezpieczeĔstwa, Jack – nadziei.
Gdy za pierwszym razem koszmar przeszáoĞci w postaci potwora nawiedza Parry’ego, Jack jest przy nim. Sta-nowi dla Parry’ego psychiczne wsparcie, choü jest jed-noczeĞnie tym, który wspomnienie wywoáaá, chcąc na siáĊ uĞwiadomiü mĊĪczyĨnie, kim jest. Kloszard rusza w poĞcig za zmorą, ale tej udaje siĊ zbiec, gdyĪ z upiorem przeszáoĞci bohater musi zmierzyü siĊ sam. Kolejny raz potwór pojawia siĊ w najbardziej symbolicznej scenie filmu, gdy Parry najintensywniej odczuwa, Īe funkcjo-nuje na pograniczu dwóch wymiarów: teraĨniejszoĞci – w której wáaĞnie dobiega szczĊĞliwego koĔca rand-ka z nową wybranką jego serca, Lidią i traumatycznej przeszáoĞci. Rozdwojenie jest zintensyfikowane rów-nieĪ przez formĊ. Na ekranie widzimy postaü mĊĪczy-zny rozszczepioną przez podwójne odbicie w szybie.
To najwymowniejszy obraz jego dwoistej osobowoĞci.
W chwilĊ potem pojawia siĊ Czerwony Rycerz i w Par-rym rozgrywa siĊ walka miĊdzy potrzebą szczĊĞcia a ciĊĪarem przeszáoĞci, przy czym racjĊ tej drugiej rosną w siáĊ. Wspomnienie wraca z niezwykáą mocą i Par-ry nie ma moĪliwoĞci, by siĊ przed nim obroniü. Jego pamiĊü odtwarza wydarzenia sekunda po sekundzie.
Nie umiejąc poradziü sobie z przeszáoĞcią,