Znakomitą, przełomową przedmowę do wydania Una donna z 1982 roku Maria Corti rozpoczyna od słów:
Przez niekończący się ciąg romansów, jakim było jej życie, Sibilla Aleramo doprowadziła do wykreowania z siebie postaci, która krytykom i czytelnikom przesłaniała niejednokrotnie wizerunek pisarki; przez to jako pisarka była, i w naszym mniemaniu pozostaje, niedoceniana. Do tego nale-ży dodać niezwykłą urodę, ekspansywność i emocjonalność, intensywność, z jaką przeżywała romanse, nawiązywane niemal wyłącznie w świecie ar-tystycznym; romanse te na długo nadały Sibilli charakter fi kcyjnego bytu, będącego tworem męskiego czy wręcz szowinistycznego spojrzenia i zro-dzonego w konkretnym środowisku literackim. Dopiero czytając pisma tej autorki, zdajemy sobie sprawę, że żadna etykietka nie pasuje, gdy chodzi o opisanie związku między życiem i literaturą w twórczości Sibilli Aleramo1. Rzeczywiście, obserwując recepcję twórczości Aleramo, można odnieść wrażenie, że bohaterka romansów, „pątniczka miłości” (jak ją nazwał Bene-detto Croce2) całkowicie góruje nad pisarką, zaś konsekwentnie wykreowa-ne wedle Wilde’owskich wzorców „arcydzieło życia” przesłoniło kreowany z równą konsekwencją egzystencjalny literacki projekt. Aleramo funkcjonuje w powszechnej historycznoliterackiej pamięci jako „postać”: antagoniści widzą w niej rozpustną heterę, bardziej przychylni – muzę niezliczonych artystów, entuzjaści – emancypacyjną ikonę. I niewiele w tej kwestii zmieniły poważne studia, upominające się o jej twórczość: oryginalną, nowatorską, pod wieloma względami wyprzedzającą swoją epokę. Za przesunięcie uwagi odbiorców z li-teratury na „poezję życia” w dużym stopniu odpowiedzialna jest sama Sibilla.
1 M. Corti, Prefazione, [w:] S. Aleramo, Una donna, Feltrinelli, Milano 1982, s. VII.
2 L. Melandri, Come nasce il sogno d’amore, Bollati Boringhieri, Torino 2002, s. 94.
Anna Nozzoli zwraca uwagę na dwie diarystyczne notatki Aleramo, sporzą-dzone w odstępie około czterdziestu lat, które stanowią znamienne podsu-mowanie egzystencji pisarki. Pierwsza pochodzi z 1903 roku:
Ricordi che è stato scritto: bisogna anzitutto che la nostra vita sia un capolavoro? [...] Fare della propria vita un capolavoro è più diffi cile che far un capolavoro d’arte: quelli che ci riescono hanno il diritto di chiamarsi genii, altrettanto come lo scrittore o lo scienziato, o il musico3.
Druga, z roku 1941, wyszła spod pióra pisarki prawie sześćdziesięciopię-cioletniej, coraz częściej spoglądającej w przeszłość i dokonującej pierwszych życiowych bilansów:
E forse il tragico più splendente di tale storia consiste nel fatto ap-punto ch’io, donna alla massima potenza, ho messo nella vita tutto il genio che un uomo avrebbe messo in un capolavoro: ho fatto della mia vita il capolavoro che avevo sognato di creare con la poesia: son stata, sono pur sempre poesia vivente, oh, non perfetta, anzi spesso confusa, caotica, ma enorme, shakespeariana...4 (UAI, s. 68).
Młoda Sibilla, jeszcze przed pisarskim debiutem, wierzy, że artystyczny geniusz realizuje się na płaszczyźnie egzystencji, że sztuka życia jest trudniej-sza niż stworzenie arcydzieła sztuki. Sibilla dojrzała dokonuje gorzkiej konsta-tacji, że umiała ze swej realnej egzystencji uczynić arcydzieło, „żyjącą poezję”, nie potrafi ła natomiast tego geniuszu oddać sztuce. Jasno widać jednak, że przez kolejne dekady autorefl eksja pisarki krąży nieustannie, obsesyjnie wokół tych samych pojęć, choć przywołuje je w różnych konfi guracjach. Zdaniem Nozzoli, między tymi dwiema uwagami o życiu przeżytym wedle estetycznych reguł, przemienionym w arcydzieło, „przebiegają diagramy życia i sztuki”, któ-re Sibilla z maniakalną wręcz konsekwencją stara się sprowadzić do jednego
3 „Pamiętasz, że napisano: trzeba przede wszystkim, aby nasze życie było arcydziełem? [...]
Uczynienie z własnego życia arcydzieła jest trudniejsze niż stworzenie arcydzieła w sztuce: ci, którym się udało, mają prawo zwać się geniuszami, podobnie jak pisarze, naukowcy czy muzycy”.
Cyt. za: R. Guerricchio, Storia di Sibilla, Nistri-Lischi, Pisa 1974, s. 101.
4 „I być może najbardziej uderzający tragizm tej historii polega właśnie na tym, że ja, kobieta u szczytu sił twórczych, włożyłam w życie cały geniusz, który mężczyzna włożyłby w arcydzieło sztuki: z mojego życia uczyniłam arcydzieło, o którym marzyłam w poezji: byłam, jestem wciąż, żyjącą poezją, och, daleką od doskonałości, przeciwnie: często niejasną, chaotyczną, ale totalną, szekspirowską...”
wykresu i z których materii pospołu próbuje ulepić własny mit5. Dlatego nie sposób, pisząc o Sibilli, jej życiowej i literackiej kreacji od siebie oddzielić.
Nie sposób nie przywołać długiej listy nazwisk słynnych kochanków pisarki, przed czym taktownie wzbrania się Maria Corti, zauważając, że „włoscy literaci pojawiali się [w życiu Aleramo – przyp. A.K.] i znikali, otrzymując od Sibilli znacznie więcej, niż jej dawali”6. Intymne znajomości pisarki – co udowadnia jej zachowana korespondencja – owocowały przeważnie obustronną intelek-tualną i artystyczną fascynacją. W ich zestawieniu ujawniają się pośrednio szerokie horyzonty literackie autorki, jasne staje się jej aktywne uczestnictwo w życiu grup i środowisk, które kształtowały główny bieg wydarzeń na sce-nie artystycznej Italii, tworzyły najważsce-niejsze nurty włoskiej sztuki XX wieku (środowisko „Nuova Antologia”, pisarze z kręgu „La Voce”, futuryści, rzymscy hermetycy). I wreszcie: kolejne miłości stanowią jeden z głównych tematów jej radykalnie autobiografi cznej twórczości, w mniej lub bardziej przetworzonej literacko postaci (jako Arno, Endimione, Luciano, Virgilio) pojawiają się na kartach utworów prozatorskich i dramatycznych, pod rzeczywistymi nazwi-skami przywoływane są w dzienniku.
W powieści La notte della cometa, będącej „heroiczną biografi ą” Dina Campany7, którego słynny romans z Sibillą miał miejsce w 1916 roku, znany współczesny prozaik Sebastiano Vassalli tak oto wprowadza postać Aleramo:
W chwili spotkania z Dinem lista byłych kochanków Sibilli obejmuje już niemal całą żyjącą literaturę włoską, dużą część sztuk plastycznych, kilku ludzi teatru oraz niesprecyzowaną liczbę lotników, jeźdźców, rewolu-cjonistów i bankierów, z którymi „wiecznie niezaspokojona” miała związki
„przelotne”, lecz zarazem „oszałamiająco intensywne” [...]. To jej twarz, jako twarz Italii trzymającej w ręku kłos, umieścił na monetach dwudzie-stocentowych rzeźbiarz Leonardo Bistolfi (jeden z „wielu”, sytuujący się między 1908 i 1909 rokiem). Najintymniejsze detale jej ciała upublicznione zostały przez Michele Cascellę (kolejnego) w cyklu aktów prezentowanych w Rzymie i Mediolanie, a potem również reprodukowanych w zbiorze
5 A. Nozzoli, Il romanzo di sé. La narrativa di Sibilla Aleramo, [w:] F. Contorbia, L. Melan-dri, A. Morino [red.], op. cit., s. 104.
6 M. Corti, loc. cit.
7 H. Serkowska, Sebastiano Vassalli: od awangardy do zaangażowania, [w:] eadem [red.], Literatura włoska w toku. O wybranych współczesnych pisarzach Italii, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków 2006, s. 201.
poezji, którą De Robertis, na łamach „La Voce”, podsumowuje pośpiesz-nie jako „lirykę chic”8.
„Niemal cała żyjąca literatura włoska” to m.in. Giovanni Cena (1870–
1917), Vincenzo Cardarelli (1887–1959), Giovanni Papini (1881–1956), Vin-cenzo Gerace (1876–1930), Clemente Rèbora (1885–1957), Giovanni Boine (1887–1917), Raff aello Franchi (1899–1949). Spośród przedstawicieli sztuk plastycznych w życiu uczuciowym Sibilli, poza Cascellą i Bistolfi m, na wzmian-kę zasługuje niewątpliwie Umberto Boccioni (1882–1916), wielka, nieodwza-jemniona miłość pisarki. Po Campanie Aleramo zwiąże się m.in. z Juliusem Evolą (1898–1974) – fi lozofem, ezoterystą, poetą i malarzem, Tulliem Bozzą (1891–1922) – szermierzem i złotym medalistą olimpijskim, Salvatore Quasi-modem (1901–1968) – późniejszym noblistą, i Frankiem Matacottą (1916–
1978), czterdzieści lat (!) młodszym poetą i dziennikarzem.
Lea Melandri wyjaśnia tę uczuciową galopadę próbami realizacji „marze-nia o miłości” (sogno d’amore), odzyska„marze-nia we własnej egzystencji utraconego ideału androgynicznej jedni, który realizuje się w harmonijnej fuzji dopełnia-jących się elementów: męskiego i żeńskiego9. Mit androgyne, doskonałej istoty łączącej cechy mężczyzny i kobiety, w tradycji europejskiej funkcjonujący od Platona i występujący w wielu kulturach, dość nieoczekiwanie został przy-wołany na przełomie XIX i XX wieku przez feministki, dla których stał się
„symbolem idealnego człowieka przyszłości, symbolem zgody i pojednania”
płci10. Według Melandri, wszystkie miłości Sibilli (nie wykluczając związków z ojcem i synem) dążą do mistycznego wzorca „jedności we dwoje” (unità a due): są fantazją o całkowitym oddaniu, aby na nowo ożyć, o „uformowaniu”
drugiej osoby, by „uformować” samą siebie, zgodnie z powracającym u niej wyobrażeniem mężczyzny, wybitnego i silnego, który ma władzę nad życiem, uszlachetnionego przez wrażliwość poetycką i „matczyne włókna” żeńskiej istoty11.
Dla tej mistycznej koncepcji miłości Melandri znajduje potwierdzenie w licznych fragmentach pism Aleramo („Il mito platonico vuol avverarsi.
8 S. Vassalli, La notte della cometa [1984], Einaudi, Milano 1990, s. 198.
9 Por. L. Melandri, Scrittura e immagine di sé: la „mente androgina” in Virginia Woolf e il tema dell’estasi negli scritti di Sibilla Aleramo, [w:] A. Buttafuoco, M. Zancan, Svelamento Sibilla Aleramo: una biografi a intellettuale, Feltrinelli, Milano 1988, s. 75–87, oraz eadem, Come nasce il sogno d’amore....
10 M. Podraza-Kwiatkowska, Salome i Androgyne. Mizoginizm a emancypacja, [w:] eadem, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Universitas, Kraków 1994, s. 288.
11 L. Melandri, Come nasce il sogno d’amore..., s. 40.
È l’alba. Nuovi miti istantaneamente si profi lano. Ecco innalzarsi quello dell’in-dividualità della coppia umana, quello d’un intelligenza e di una genialità creativa a due”12). Mit platoński jest również ważnym elementem fi lozofi i sztuki Sibilli, obecnym w jej przemyśleniach zwłaszcza w okresie pracy nad Il passaggio (Przejście) w latach 1912–1918. Z połączenia męskiego i kobie-cego geniuszu, jej zdaniem, narodzić się może najwyższa forma artyzmu,
„coś bogatego i dziwnego”. Motto Il passaggio, zaczerpnięte z szekspirowskiej Burzy, nawiązuje do procesu alchemicznej transformacji. Według Melandri, autorka w analogiczny sposób rozumie mechanizm pisania: jako alchemicz-ną przemianę realnej egzystencji w literaturę, ich mistyczne stopienie w jed-ność i wzajemne formowanie, które przez intelektualną sublimację materii wydarzeń prowadzi do doskonalszego poznania istoty życia i sztuki. I o ile realizacja miłosnej utopii, stworzenie doskonałej symbiozy męskiej i żeńskiej gałęzi ludzkości, dającej wgląd w tajemnice świata, z różnych względów nie jest w rzeczywistości możliwa, o tyle możliwe jest poznanie tajników bytu, uzyskanie „Świadomości wszystkich rzeczy” (Coscienza di tutte le cose) przez literaturę. Sztuka Sibilli rodzi się w sytuacji „wiecznego niezaspokojenia”:
Se la mia vita di femmina è stata fi siologicamente completa, la mia vita di donna, al contrario, [...] ha avuto per condanna un misterioso perpetuo inappagamento (ch’è il destino d’un infi nità di donne, senza che esse ne abbian coscienza). Qualcosa in me è rimasto eternamente insoddisfatto, l’anelito ad un fi glio dell’amore, a una creatura che fosse insieme un capola-voro della mia carne, del mio cuore, del mio spirito. E ho amato, o creduto d’amare tanti uomini, in quell’inconsapevole attesa: anche dopo giunta al tempo in cui sapevo di non esser più in grado di concepire, a meno del miracolo che accadde a non so più qual donna della Bibbia. E la mia po-esia è stata tutta generata così. E le migliaia di pagine che ho scritto per narrarmi, per spiegarmi. Fino a questa, d’oggi. Un furore d’autocreazione, incessante. Istanti, giorni, anni. Anche quando più sembravo inattiva, iner-te, colta da sopore, o rapita, contemplante o meditante. Tutto è entrato nel mio tessuto, incanti lunari, violenze d’uragani, grazia di colombe e di rondini, voli profetici, inni, lamenti, parole vane, parole eterne, e i volti innumerevoli della folla umana e i colori e le architetture e le ombre delle nuvole sulle arene13 (UAI, s. 21).
12 „Mit platoński pragnie się urzeczywistnić. Jest świt. Nowe mity w jednej chwili nabierają kształtu. I oto wznosi się mit indywidualności ludzkiej pary, mit mądrości i twórczego geniuszu łączącego dwie osoby”. S. Aleramo, La Pensierosa, [w:] AS, s. 121.
13 „Podczas gdy moje życie osoby płci żeńskiej [w sensie biologicznym – przyp. A.K.]
było kompletne pod względem fi zjologicznym, moje życie jako kobiety [w sensie duchowym – przyp. A.K.] naznaczone było ciągłym uczuciem niewyjaśnionego nienasycenia (które jest
Powyższy fragment dziennika Aleramo (5 grudnia 1940) jest często przywoływany przez interpretatorów twórczości pisarki, którzy zmagają się z koniecznością opisania istoty związku między literaturą a życiem, funda-mentalnego dla jej pisarstwa, uderzającego swą ostentacyjnością w każdym utworze. Sibilla, ogarnięta obsesją autoreferencyjności i z biegiem lat coraz mocniej się jej poddająca, a zarazem coraz bardziej jej świadoma, nieustannie podrzuca w tej kwestii nowe tropy, mnoży metafory, roztrząsa kolejne niuanse.
Ma rację Marina Zancan, gdy pisze:
Sibilla Aleramo w ciągły i demonstracyjny sposób łączy gest pisania z gestami i przemyśleniami zaczerpniętymi z własnej kobiecej egzysten-cji, otrzymując życie poświęcone literaturze, literaturę, która opowiada i odbija życie (jej własne), życie przeżywane na nowo przez literaturę.
Wyczekiwanym efektem tej pracy, która z upływem czasu staje się coraz bar-dziej przemyślana i świadoma, jest odrodzenie w procesie autogeneracji14. Literatura służy zatem Sibilli do opowiadania samej siebie, objaśnienia samej siebie w nieprzerwanym autokreacyjnym szale, którego konsekwencją jest zatarcie się granicy między tym, co napisane, a tym, co przeżyte15. Szcze-gólnego charakteru owo zespolenie napisanego z przeżytym nabiera pod ko-niec życia pisarki, gdy nagromadzona „masa papieru” staje się namacalnym śladem przeżytych lat, a dziennik, nieustannie przeglądany, odczytywany na nowo, pomaga szwankującej pamięci Aleramo orientować się w codziennych sprawach.
przeznaczeniem niezliczonej grupy kobiet, tyle że one nie zdają sobie z tego sprawy). Jakaś część mnie pozostaje wiecznie niezaspokojona, to przemożna tęsknota za dzieckiem miłości, stworze-niem, które byłoby zarazem arcydziełem mojego ciała, mojego serca, mojego ducha. Kochałam i wierzyłam, że kocham wielu mężczyzn, w tym właśnie podświadomym oczekiwaniu: nawet osiągnąwszy wiek, w którym miałam świadomość, że utraciłam zdolność poczęcia, o ile nie zda-rzy się cud, jak u jednej z tych kobiet z Biblii, nie pomnę już której. Cała moja poezja narodziła się w ten sposób. Oraz tysiące stron, które napisałam, żeby samą siebie opowiedzieć, samą sie-bie objaśnić. Włącznie z tą dzisiejszą. Nieprzerwany szał autokreacji. Chwile, dni, lata. Rów-nież wówczas, gdy sprawiałam wrażenie bezczynnej, biernej, pogrążonej w półśnie, trwającej w niemym zachwycie lub medytacji. Wszystko wniknęło w moje jestestwo, księżycowa magia, gwałtowność huraganów, wdzięk gołębic i jaskółek, prorocze uniesienia, hymny, lamenty, słowa próżne, słowa wieczne, niezliczone twarze ludzkiej ciżby i barwy, i struktura, i cienie obłoków odbijające się na piasku”.
14 M. Zancan, Una biografi a intellettuale: Sibilla Aleramo, [w:] A. Buttafuoco, M. Zancan [red.], op. cit., s. 14.
15 A. Folli, Penne leggere, Neera, Ada Negri, Sibilla Aleramo. Scritture femminili italiane fra Otto e Novecento, Guerini e Associati, Milano 2000, s. 175.
Anna Folli zwraca uwagę na pragmatyczny wymiar takiego artystycznego wyboru – Sibilla nie należała do pisarzy mających łatwość tworzenia fi kcji (co zresztą sama niejednokrotnie przyznawała) – jak również na ogromne przywiązanie Aleramo do gestu pisarskiego w jego cielesnym wymiarze i do własnego charakteru pisma16. Związek literatury z cielesnym kodem w auto-biografi cznym pisarstwie kobiet został dawno zauważony i szeroko opisany przez krytykę feministyczną. Sibilla ze zdumiewającą, wyprzedzającą epokę świadomością tę relację akcentuje. W określeniach czynności pisania nie-ustannie posługuje się somatycznymi metaforami, które sytuują je pośród naturalnych funkcji organizmu, opisują wręcz jako rodzaj fi zjologicznego przymusu. Przykładem niech będą słowa zanotowane w dzienniku pod datą 16 grudnia 1941:
Scrivere come in sogno, non sapendo quasi di scrivere. Fissare fulmi-neamente pensieri, le immagini, le visioni, i ricordi, tutto quanto si succede e si sovrappone d’istante in istante in quel misterioso invisibile ricetto che chiamiamo mente, spirito, anima, cuore. Abbandonarsi come al pianto...17 (UAI, s. 134).
Jako pierwszy ów nierozerwalny związek życia i sztuki w twórczości Ale-ramo dostrzegł bodajże Georg Brandes (1842–1927), duński krytyk i myśliciel, pamiętany głównie jako odkrywca pism Nietzschego. W recenzji Una donna z 1913 roku podkreślał, że jest to książka uczyniona nie z papieru, lecz z życia.
Zauważył jednocześnie, że w powieści Aleramo narratorka, bohaterka i rze-czywista postać są z sobą tożsame, że z tego zespolenia wypływają formalne rozwiązania utworu, unieważniające przyjęte podziały gatunkowe czy modele stylistyczne, oraz niezwykła siła oddziaływania na czytelnika18.
Niewątpliwie w dziele Sibilli od samego początku, od pierwszych zdań Una donna i najwcześniejszych notatnikowych zapisków mamy do czynienia z nowoczesną konstrukcją podmiotu, którą Ryszard Nycz w klasycznym już studium opisał przez trop syllepsy, w teorii literatury spopularyzowany przez Michela Riff aterre’a: „«Ja» sylleptyczne – mówiąc najprościej – to «ja», które musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie
16 Loc. cit.
17 „Pisać jak we śnie, nie zdając sobie niemal sprawy, że się pisze. Błyskawicznie utrwalać myśli, obrazy, wizje, wspomnienia, wszystko, co dzieje się i nakłada na siebie z minuty na minutę w tym tajemniczym niewidzialnym schronieniu, które zwiemy umysłem, duchem, duszą, ser-cem. Poddać się bezwolnie, jak w czasie płaczu...”
18 A. Folli, Con Sibilla Aleramo..., s. 10.
jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako au-tentyczne i jako fi kcyjno-powieściowe”19. W takiej dwoistej konstrukcji, jeśli ją porównamy do tradycyjnego modelu podmiotu, przebudowaniu ulega cała sieć odniesień: zanika różnica między „ja” empirycznym a „ja” tekstowym, charakter stosunku podmiotu do tekstu (literatura staje się częścią życia, zaś język literacki – narzędziem stawania się w świecie), wreszcie typ podmioto-wej tożsamości:
Dawniejszy [model], z założenia hierarchiczny i wertykalny, oparty na opozycji powierzchni i głębi, wyparty zostaje przez model horyzontalny, interakcyjny i interferencyjny, w którym „ja” rzeczywiste i „ja” literackie wzajemnie na siebie oddziałują i wymieniają się własnościami; w którym podmiot przystaje na własną fragmentaryczność [...] oraz intersubiektywną i „sztuczną” naturę własnej tożsamości20.
„Sylleptyczne «ja»” pojawia się w modernistycznej literaturze, która musiała się zmierzyć z odkryciem, że człowiek nowoczesny nie jest w stanie doświadczyć rzeczywistości niebędącej z nim tożsamej w sposób bezpośredni – doświadcza jej jedynie w postaci, w jakiej zostaje ona uformowana przez jego własne władze doświadczania i poznawania, media języka i przedstawiania21. Czyli – posłu-gując się mistycyzującą terminologią Aleramo – w postaci, w jakiej gromadzi się ona „w tajemniczym niewidzialnym schronieniu, które nazywamy umysłem, duchem, duszą, sercem”. W twórczości Sibilli, poza oczywistymi inspiracjami płynącymi z literatury epoki (estetyzm D’Annunzia i Wilde’a, autobiografi zm kręgu „La Voce”, egzystencjalny projekt poetycki Walta Whitmana, zamykający się w słynnej maksymie „Who touches this book, touches a man”, kto dotyka tej książki, dotyka człowieka, którą określił on wydany w 1855 roku tom Źdźbła trawy), na takie, a nie inne uformowanie podmiotu decydujący wpływ miało pragnienie utrwalenia unikalnego doświadczenia kobiecego, zapisania w litera-turze „cudu” kobiecej odmienności. W całym zresztą dorobku Sibilli, na prze-strzeni lat, można zauważyć niezwykłą umiejętność wprzęgania intelektualnych i artystycznych inspiracji płynących z aktualnych tendencji w „męskiej” litera-turze w radykalnie feministyczną praktykę twórczą, umiejętność posługiwania się nowoczesnymi środkami wyrazu dla wyrażenia „nowego kobiecego ducha”.
Jak już wspomniano we wprowadzeniu do niniejszej książki, ważną wykładnią
19 R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Fundacja na Rzecz Nauki Polskiej, Wrocław 1997, s. 107–108.
20 Ibidem, s. 109
21 R. Nycz, Literatura nowoczesna wobec doświadczenia, „Teksty Drugie” 2006, 6, s. 58.
myślenia Aleramo o sztuce kobiet i sztuce w ogóle jest tekst Apologia dello Spirito Femminile, w którym czytamy:
Come nella vita, nell’arte. Oscar Wilde disse, in uno dei suoi paradossi di genio, che la vita non è se non un prodotto d’arte. Una continua creazio-ne dello spirito, appunto. Una lunga misteriosa religiosa costruziocreazio-ne, per la quale il poeta, uno ed innumere, cuore dei cuori, adopra tutto quanto ha scavato dentro di sé, armonizzando il principio ed il fi ne d’ogni realtà e d’ogni sogno. E l’universo ne appare rinnovato.
Nessuna donna ancora ha compiuto uno di questi miracoli22 (AS, s. 84–85).
Według Sibilli powinnością kobiety jest dotarcie do własnego „ja” nie-zafałszowanego przez męskie wyobrażenia (tylko „czysta” kobiecość może połączyć się z męskim pierwiastkiem w androgynicznej pełni), zaś obowiąz-kiem pisarki – odnalezienie oryginalnej twórczej drogi, dystansującej się od wzorców męskiego pisania. Drogą do kobiecej prawdy, do szczerości sztuki jest poznawanie świata w intuicyjnym oglądzie, w bezpośrednim chłonięciu jego wielorakości, przy jednoczesnej rozumowej sublimacji doświadczeń, przy użyciu „najczystszych i najprzytomniejszych mocy myśli”:
Siamo sempre nel mondo oscuro degli istinti: la donna principia ad avvertirli, a scernerli: bisognerà che vi rifl etta anche, a lungo e intensa-mente, appuntando nello sforzo le sue più limpide e fresche facoltà di pensiero. Soltanto allorché la Coscienza di tutte le cose le sarà rilevata senza intermediari, si potrà costituire una nuova forma di classicità, una scuola e una tradizione d’arte femminile, un accrescimento generale di civiltà23 (AS, s. 86).
E s’io son più presso alla vita di quel che non sia l’uomo, non tocca
E s’io son più presso alla vita di quel che non sia l’uomo, non tocca