Przewidywanie jest bardzo trudne, zwłaszcza jeśli dotyczy przyszłości: Bell labs, 9 wieczorów, e.A.T

Przytoczony w tytule tego rozdziału żartobliwy aforyzm fizyka Nielsa Bohra oddaje iro-niczne podejście do wyzwań stawianych przed teraźniejszością, dotyczących rozpoznania, co okaże się wartościowe z perspektywy przyszłości. Taki punkt widzenia jest szczególnie istotny w odniesieniu do nowatorskich badań, angażujących nowe formy praktyki – np. tych podej-mowanych w eksperymentalnych laboratoriach, do których nie pasują usankcjonowane, tra-dycyjne normy opisu i które nie mogą podlegać konwencjonalnej metodologii oceny. Patrząc wstecz, widać było, że teraźniejszość nie radziła sobie z rozpoznaniem, w jaki sposób przyczyni się do kształtowania przyszłości. Zważmy na to i weźmy pod uwagę, że nawet odkrycia, które dziś wydają się banalne, jutro mogą okazać się przełomowe.

W okresie swego rozkwitu Bell Labs było najważniejszym badawczym ośrodkiem na-ukowym w Stanach Zjednoczonych. Przyznano siedem nagród Nobla za dokonaną tam pracę, a ośrodek może szczycić się stworzeniem licznych teorii oraz technologii, takich jak tranzy-stor, laser, teoria informacji, system operacyjny UNIX oraz języki programowania C+ i C++. Bell Labs było także przestrzenią, w której przeprowadzono pionierski projekt związany z muzyką,

grafiką i animacją komputerową, głównie pod kierownictwem Johna Pierce’a, dyrektora wy-konawczego działu Badań Zasad Komunikacji. Pierce, znany jako ojciec satelitów komunika-cyjnych, nadzorował także grupę, która wynalazła tranzystor – zresztą on sam ukuł ten ter-min. Jest współautorem nie tylko przełomowego raportu na temat modulacji kodu pulsowego (podstawa cyfrowego dźwięku), lecz również wielu opowiadań science fiction i popularnych artykułów, między innymi Portretu Maszyny jako młodej artystki, który ukazał się w 1965 roku w Playboyu. W 1955 inżynier elektryk Max Mathews dołączył do Pierce’a w Bell Labs, który spon-sorował jego pierwsze próby w dziedzinie muzyki komputerowej (w tych czasach wynajęcie komputera IBM kosztowało 200 dolarów za godzinę). Mathews rozwinął wczesne techniki syn-tezy muzyki komputerowej, przez co nazwano go „ojcem muzyki elektronicznej”. W 1961 Pier-ce przyprowadził do Bell Labs kompozytora Jamesa Tenneya – artystę-rezydenta, który do 1964 współpracował z Mathewsem nad cyfrową syntezą dźwięku. W firmie znajdowali się też inni artyści-rezydenci: Stan VanDerBeek i Lilian Schwartz, którzy pracowali w ścisłym związku z Ke-nem KnowltoKe-nem, naukowcem komputerowym, pracującym nad rozwojem animacji kompu-terowej w latach ‘60 i ’70. Inżynier Bell Labs Billy Klüver, od 1960 roku współpracujący z takimi artystami, jak Jean Tinguely, Jasper Johns i Robert Rauschenberg, otrzymał pozwolenie Pierce’a na przystąpienie do produkcji znanego dziś wydarzenia 9 wieczorów: teatr i inżynieria, które zorganizowano w Nowym Jorku w 1966. W tamtych czasach sztuka i inżynieria były znacznie bardziej odrębnymi dziedzinami niż dzisiaj. Nie istniały żadne profesjonalne albo artystyczne powody, aby się ze sobą stykały, jeszcze mniejsze, by współpracowały. Ktoś mógłby zapytać, jak wtedy Klüver: „Czy spotkałeś kiedyś normalnego, zdrowego i pracującego inżyniera, które-go w ogóle obchodziłaby sztuka współczesna?” Dlaczektóre-go artyści mieliby korzystać z osiągnięć technologii i inżynierii? W tym kontekście Klüver scharakteryzował 9 wieczorów jako „celową próbę… artystów chcących sprawdzić, czy możliwa jest praca z inżynierami”. Co istotne, ten skromny cel nie zakładał osiągnięcia wielkich wyników na polu techniki i sztuki. Był raczej ukierunkowany na zbadanie, czy w ogóle możliwa jest współpraca między tymi sferami.

Z takim zamierzeniem, dziesięciu wiodących współczesnych artystów i trzydziestu in-żynierów Bell Labs pracowało razem przez dziesięć miesięcy nad serią (dziś legendarnych już) występów, zdobywając przy okazji kilka patentów. Projekt, który zobaczyło ponad 10 tysięcy widzów, był możliwy dzięki 8500 godzinom pracy wyspecjalizowanych inżynierów (nieopłaca-nej przez Lab), paru „nocnym zamówieniom” (przypuszczalnie nieautoryzowanym) Bell Labs oraz znacznym osobistym dotacjom od Klüvera, Rauschenberga i innych. Jak zauważył Klüver, istotny był wkład każdej osoby – mimo że był obarczony ryzykiem. Rzeczywiście, zważywszy na to, że cel dotyczył zbadania możliwości wspólnej pracy w tak złożonym projekcie wysokiego szczebla, ryzyko porażki oraz utraty reputacji – zarówno przez wiele pojedynczych osób, jak i cały Bell Labs – było bardzo duże.

Mimo ponadludzkich wysiłków współpracowników, ocena krytyków 9 wieczorów była niewzruszenie miażdżąca. Większość z nich uznała występ za klapę. Narzekano na znaczące opóźnienia i niską jakość dźwięku. Technologia nie działała, a nawet gdy działała, była rozcza-rowująca. Występy zostały skrytykowane za brak artystycznego przekazu. Artyści utyskiwali na inżynierów, nierozumiejących ich potrzeb i niepotrafiących wystarczająco szybko rozwią-zać technicznych problemów. Z kolei inżynierowie skarżyli się, że nie darzono ich wystarczają-cym zaufaniem, a artyści nie rozumieli złożoności technicznych wyzwań, na sprostanie

któ-90

Historia i przyszłość labu

rym nie było dość czasu. Klüver zarzucał krytykom, że przychodzili tylko na kiepskie nocne otwarcia i że – tak jak większość publiczności – nie rozumieli tego, co oglądali, często myląc elementy technologiczne z artystycznymi. „Wszystko, co poszło źle (bez względu na to, czy to prawda czy nie), przypisane było dysfunkcjom technicznym”. Uważał, że inżynierowie wyko-nali fantastyczną pracę powyżej wszelkich standardów: „Połowa występów była w mniejszym lub większym stopniu udana. Pozostałe miały parę niedociągnięć, które jednak nie były tak znaczące, jak sugerowali krytycy”.

Ten zróżnicowany i sprzeczny odbiór miał bardzo mały wpływ na nieoceniony wkład wydarzenia w popularyzację idei współpracy między artystami i inżynierami oraz uwiedze-nie nią publicznej wyobraźni. Podczas przygotowań do 9 wieczorów stworzono organizację non-profit Experiments in Art and Technology (E.A.T.), mającą uczynić materiały, technologie i inżynierię dostępnymi dla artystów sztuki współczesnej. E.A.T. pomogła w koordynacji wielu ważnych artystyczno-inżynieryjnych przedsięwzięć, m.in. tych, które zostały nagrodzone na wystawie: Maszyna: jak ją widziano pod koniec ery mechanicznej (The Machine: As Seen at the End of the Mechanical Age, MoMA, 1968), a także pawilonu Pepsi, multimedialnego cuda oglą-danego przez ponad milion zwiedzających na EXPO w 1972 w Osace. U szczytu swej działal-ności E.A.T. mogła się pochwalić dwudziestoma ośmioma sekcjami w Stanach Zjednoczonych i sześcioma tysiącami członków. Co więcej, działalność E.A.T. – zwłaszcza 9 wieczorów – stano-wiła istotną inspirację dla artystów badających nowe technologie przez prawie cztery dekady, zdobywając niebywałą renomę, gdy nowe media rozpowszechniły się we współczesnej sztuce głównego nurtu. Obfite archiwa E.A.T. zawierające rozległą dokumentację fotograficzną i wi-deo są dostępne w paru repozytoriach i stanowią bogate źródło informacji o organizacji i po-czątkach historii współpracy artystów i inżynierów.

III. Przyszłość nie jest tym, czym była. Philips, Cysp I,

Poème Électronique, Senster

Często cytowany aforyzm legendy amerykańskiego baseballu Yogiego Berry’ego wy-raża wyrzuty sumienia wobec utraty optymizmu, który wcześniej był wiązany z przyszłością. Ilustruje przekonanie, że to, co początkowo błyszczące, nowe i futurystyczne – niczym płetwy w dawnych samochodach amerykańskich – z czasem staje się staroświeckim obiektem no-stalgii. Nieuniknione przeznaczenie nawiedza przyszłość przyszłości – by użyć zwrotu Johna McHale’a. Jak – wobec tego pesymistycznego stwierdzenia – możemy zachować to, co kluczo-we dla naszych dalekowzrocznych wizji i praktyk, mianowicie kontekst, w którym się pojawia-ją (zarówno historyczny, jak i kulturowy), oraz ważne lekcje wyciągane z eksperymentalnego procesu zmagania się z tym, co nieznane, z których przyszłe pokolenia mogłyby się uczyć i na nich opierać?

Philips Corporation z siedzibą w Eindhoven jest wiodącą firmą elektroniczną, ze szcze-gólnym uwzględnieniem oświetlenia i elektroniki konsumenckiej, zwłaszcza audio. Do waż-nych wynalazków firmy należą: kaseta magnetofonowa z 1963, CD, wprowadzone przez Sony w 1982, i DVD, które pojawiło się w 1996 roku. Philips ma długą i bogatą historię innowacyj-nej współpracy z artystami. W porównaniu z Bell Labs i 9 wieczorami, ich projekty osiągnęły w swoim czasie niebywały sukces i były powszechnie rozpoznawalne. Jednak wiele efektów

tej pracy zaginęło, łącznie z archiwalnymi nagraniami, które naukowcom i artystom mogły-by zapewnić pełniejszy wgląd w procesy powstawania i rezultaty tych pierwszych wspólnych projektów.

W 1956 inżynierowie Philipsa pomagali Nicolasowi stworzyć CYSP I, który wykorzystu-jąc elektroniczny mózg, podłączony do czujników, pozwala kinetycznej rzeźbie ludzkich roz-miarów reagować na zmiany dźwięku, intensywności światła, koloru, ruchu – włączając w to widownię. Figura poruszała się na czterech kółkach, podczas gdy jej szesnaście polichromo-wych talerzy obracało się i kręciło w różnym tempie w zależności od zewnętrznej stymulacji. Swoją premierę miała podczas występu grupy tanecznej Maurice’a Béjarta, podczas którego na dachu Cité Radieuse Le Corbusiera, przy akompaniamencie muzyki konkretnej skompono-wanej przez Pierre’a Henry’ego, wchodziła w interakcje z tancerzami. Ta wczesna, interaktyw-na, robotyczna rzeźba jest prawdopodobnie pierwszym dziełem sztuki bezpośrednio uciele-śniającym zasady cybernetyki (nazwa CYSP bierze się od pierwszych dwóch liter angielskich odpowiedników słów „cybernetyczny” i „przestrzenno-dynamiczny”). Spektakl był wielokrot-nie wystawiany, a rzeźbę przechowywano w posiadłości artysty.

Niedługo po udanej współpracy z Schöfferem, Le Corbusierowi powierzono zaprojek-towanie pawilonu Philipsa na Wystawę Światową w Brukseli w 1958. Bazując na szkicach pa-raboloidy hiperbolicznej wykonanych przez jego asystenta, architekta i kompozytora, Iannisa Xenakisa, Le Corbusier nadzorował tworzenie olśniewającego budynku, który stał się modelo-wym przykładem technologicznych innowacji Philipsa w sferze światła i dźwięku. Kompozy-cja Xenakisa, Concret PH, była słyszana przy wchodzeniu i wychodzeniu z pawilonu. W środku Le Corbusier stworzył niezwykły wizualny pokaz składający się z czarno-białego filmu, trzech projektorów i zmieniającego się wzoru kolorowego światła. Szeroką gamę dźwięków – od ha-łasów maszyny, przez wokal, po odgłosy elektroniczne – wprowadzała trzykanałowa, zsyn-chronizowana z filmem kompozycja muzyczna Edgarda Varèse’a, Poème Electronique. Rozwi-niętą w dysponującym najnowszą technologią elektroniczną laboratorium Philipsa, muzykę Varèse’a odtwarzano w systemie dźwięku przestrzennego, składającego się z czterystu głośni-ków zamontowanych w obrębie całej struktury. Jak napisał Marc Treib, ta przełomowa inte-gracja architektury, filmu, muzyki, światła i elektroniki, stanowiła „liturgię dla ludzkości dwu-dziestego wieku, zależnej od elektryczności – zamiast [naturalnego] światła, i od możliwości wirtualnych – zamiast ziemskiej perspektywy”. Niestety, pawilon został rozebrany wkrótce po końcu targów, pozostawiając naukowcom wyzwanie zebrania w całość fragmentów do-kumentacji, aby teoretycznie zrekonstruować istotę tamtego doświadczenia – ścisłej syntezy przestrzeni, dźwięku i obrazu.

Inna wczesna współpraca na polu sztuki i inżynierii sponsorowana przez Philipsa także została zaprzepaszczona. Mam na myśli dzieło Edwarda Ihnatowicza – Senster – które przez cztery lata, począwszy od 1970 roku, wystawiano w holu firmy Evoluon. Ta czterometrowa ro-botyczna rzeźba sterowana przez komputer podłączony do czujników dźwięku i radaru, co umożliwiało mu reagowanie na odgłosy i ruchy widowni, była przykładem futurystycznych zdolności inżynierskich. Po rozmontowaniu jej w 1974, części elektroniczne rozdano, a archiwa Philipsa dotyczące Senstera, poza nielicznymi fotografiami – zniszczono. Od 2003 roku struk-turę mechaniczną ponownie prezentowano w formie rzeźby, umiejscawiając na otwartym po-wietrzu obok wejścia do posiadającej ją firmy. Pozbawiony celu i wyjęty z kontekstu, szkielet

92

Historia i przyszłość labu

zespawanej stali stał się niczym więcej jak przykurzonym duchem żywo reagującej sztucz-nej istoty, która w czasach swojej świetności oczarowywała tysiące, pozwalając im zerknąć w przyszłość.