Początki sztuki ziemi
Próba ukazania wielorakich kontekstów, w których funkcjonowała sztuka ziemi, nie tylko umożliwia zapoznanie się z uwarunkowaniami społeczno-kulturowymi praktyki artystycznej w latach sześćdziesiątych oraz wskazanie proweniencji arty-stycznej tego ruchu, lecz pozwala także w szerszej perspektywie, w formie bezpośred-niej lub pośredbezpośred-niej, zasugerować głębokie przemiany w pojmowaniu sztuki, których pełen wyraz odnaleźć możemy dopiero w działalność artystycznej oraz krytycznej następnych dekad. W szerszej perspektywie ideowej sztukę tę można potraktować jako próbę negacji dotychczasowej, modernistycznej tradycji artystycznej, zmierza-jącą do rewitalizacji i odbudowania sensu sztuki, otwarcia nowych humanistycznych perspektyw poprzez przekroczenie utrwalonych form artystycznych oraz zaakcento-wania rzeczywistych potrzeb życia i społeczeństwa.
Pod koniec dwudziestego wieku dialektyka pomiędzy naturą a sztuką, „orygina-łem” a jego „przedstawieniem”, w przypadku której zarówno artysta, jak i oglądający, przyjmowali postawę zdystansowanych, niezaangażowanych obserwatorów, stawała się coraz bardziej problematyczna, a świadomość faktu jej nieustannego zacierania i chwiejności, inspirowała artystów zajmujących się sztuką ziemi, land artem a na-stępnie sztuką środowiskową. Ich twórczość wykraczała poza sam akt powoływania do życia określonego artefaktu i stanowiła raczej próbę stworzenia pewnego związ-ku pomiędzy określonym obiektem, a „nietkniętym” miejscem (site), w którym taki obiekt umieszczono.
Sztuka ta, zrywając z dystansem związanym z tradycją mimetyczną, polega na tworzeniu pewnej, bardzo często dynamicznej, relacji. Jeśli związki istniejące po-między naturą i sztuką rozumieć będziemy w sposób dialektyczny, to, jak wskazał Andrews, stworzone dzieło możemy także postrzegać jako portret pewnej dialektyki
Agnieszka Ługowska
142
i przy pomocy takiej połączonej terminologii opisać: „nierzucający się w oczy arte-fakt w otoczeniu naturalnym” - z tym wyjątkiem, że w tym wypadku „artearte-fakt” może zostać stworzony tylko z „naturalnych” materiałów1.
Skomplikowana i zmienna historia relacji pomiędzy sztuką a naturą sprawia, że trudno precyzyjnie wyznaczyć miejsce, w którym możemy poprowadzić pomiędzy nimi granice. Bardzo trafne przeczucie tego filozoficznego problemu odnajdujemy u wierszu Wallace’a Stevensa Słój, w którym poeta ukazał dynamiczny proces budo-wania związku pomiędzy pozornie niemającymi ze sobą nic wspólnego obiektami:
mianowicie okrągłym, szarym słojem i dzikimi terenami Tennessee.
Słój postawiłem w Tennessee -Okrągły słój- na szczycie wzgórza.
I zaraz całe niechluje pustkowie zbiegło się wokół wzgórza.
Pustkowie wzniosło się na jego poziom I rozłożyło wokół, już nie dzikie.
A słój na ziemi był okrągły, Wysoki, postawy w powietrzu.
I objął wszędzie panowanie Ten słój. Był szary i goły.
Miał w sobie z ptaka coś lub z krzaka Mniej niż cokolwiek w Tennessee.
Minimalna interwencja w naturę doprowadziła do transformacji ogromnej, trudnej do opanowania dziczy. Poprzez umieszczenie prostego, zwyczajnego słoja w określonej przestrzeni, dziki, niedostępny region stał się „zrozumiałym” krajo-brazem2. Na płaszczyźnie filozoficznej wytworzona relacja korespondować może z elementami myślenia dekonstrukcjonistycznego, dotyczącego stosunku tekstu do kontekstu, gdzie, jak się utrzymuje, rozróżnienie pomiędzy obydwoma (tak jak po-między sztuką i naturą) skonstruowane jest raczej w wymiarze kulturowym niż ab-solutnym. Tekst można zdefiniować jako taki tylko w odniesieniu do kontekstu, od którego został on sztucznie odseparowany. Rzekomo niezależna tożsamość tekstu uzależniona jest od jego związku z tym, czym on sam nie jest; a o elemencie od niego uzależnionym można powiedzieć, że posiada w pełni autonomiczną egzystencję. Tak jak w przypadku tekstu i kontekstu, istnieje koegzystencja, pewna ciągłość pomię-dzy elementami binarnymi, pomiępomię-dzy naturą a artrefaktem, pomiępomię-dzy sztuką ziemi a ziemią, pomiędzy przestrzenią krajobrazu a przestrzenią galerii3.
Na początku lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku artyści tworzący sztukę
od-1 M. Andrews, Landscape and Western Art, New York 1999, s. 80.
2 W. Stevens, Collected Poems, Nowy Jork 1965, s. 76, tłum. S. Barańczak.
3 M. Andrews, op. cit., s. 205
Sztuka ziemi - próba kontekstualizacji 143 wołującą się do krajobrazu próbowali zastąpić pasywne oczekiwania społeczeństwa względem sztuki bardziej aktywnym modelem jej recepcji, próbowali znieść jedno-znaczne przeciwstawienie takich pojęć jak: estetyczne - praktyczne, piękne - użytko-we, sztuka - życie; i rozwijać tradycję pojmowania doświadczenia estetycznego jako zaangażowanego uczestnictwa. I mimo że przedstawianie krajobrazu za pomocą ma-larstwa lub fotografii cały czas cieszy się dużą popularnością, pod koniec lat sześć-dziesiątych artyści wkroczyli w środowisko ich otaczające, traktując je jako materiał swoich prac. Artyści sztuki ziemi nie przedstawiali krajobrazu, ale angażowali się w niego, a ich sztuka nie była po prostu reprezentacją wycinka natury, ale się w niej rozgrywała, jak powiedział Celant w sztuce tej „… fizyczna obecność dysymuluje się i staje się znacząca poprzez samą swą obecność, artyści tworzą naturalne synekdochy w świece natury”4.
Sztuka ziemi, powstała w latach sześćdziesiątych, była ściśle związana z innowa-cjami zachodzącymi w rozumieniu rzeźby. Jednak, jak wskazuje Anna Jamroziakowa, twórczość najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku była czymś więcej niż tylko propozycją kolejnego, nowego trendu artystycznego, odejściem od modernistycznej rzeźby „spawaczy” – nastawionych na uszlachetnianie i oczyszczanie wybranego ma-teriału. Analizując przełomową rolę dzieł Smithsona, autorka ukazuje ich szersze fi-lozoficzne implikacje, stwierdzając:
Wskazując na naturę jako przestrzeń życia i uniwersalny obszar twórczej aktyw-ności, Smithson kwestionuje formację humanistyczną jako owoc nowożytnej tra-dycji, którą nie tylko warto przezwyciężyć, jako podstawę zawężającą ludzką jaźń i sprowadzającą ją do ego, ale także pozbawiającą egzystencję człowieka tego, co ostateczne i obiektywne (i w tym sensie prawdziwe) w bycie. Smithson zdaje się być przekonany, że to właśnie związek z naturą umożliwi zerwanie z destrukcyjnym an-tropologizmem5.
Ruch, którego inicjatorem był Smithson, był próbą negacji dotychczasowej, mo-dernistycznej tradycji artystycznej i zapowiadał głębokie przemiany w pojmowaniu sztuki, której pełen wyraz miała dać dopiero działalność artystyczna następnej de-kady. Jamroziakowa wskazuje, że zwrot ku naturze w sztuce współczesnej „łączyć możemy z wydarzeniami z końca lat 60-tych, czego wyrazem była nowojorska wy-stawa „Earthworks” z października 1968 roku i nieomal jednocześnie, w początkach 1969 roku europejskie prezentacje sztuki ziemi lansowane przez zachodnioniemiecką galerię Gerry Schuma”6. Mimo że w latach sześćdziesiątych wielu twórców wykorzy-stywało ziemię lub inne, naturalne materiały jako środek przekazu swoich prac (np.
realizacje z kręgu arte povera), jednak żadna z grup awangardowych nigdy nie ogło-siła powstania ruchu o nazwie earthworks, a sam gatunek nie posiadał jednorodnego programu stylistycznego. Jak wskazuje Boettger, pomimo braku manifestów,
szcze-4 G. Celant, Arte Povera: Notes for a Guerilla War, Nowy Jork, s. 221.
5 A. Jamroziakowa, Elektroniczny hegemon obrazu czy bliskość bios w nowej sztuce? [w:] red.
A. Jamroziakowa, Rewizje – kontynuacje. Sztuka i estetyka w czasach transformacji, Poznań 1996, s. 108.
6 Ibidem, s. 108.
Agnieszka Ługowska
144
gólnie w okresie od 1967 do 1970, amerykańscy i europejscy rzeźbiarze tworzyli prace składające się głównie z materii geologicznej7. W październiku 1968 roku w Dwan Gallery, w Nowym Jorku, Robert Smithson i Wirginia Dwan zorganizowali wysta-wę, którą można uznać za debiut gatunku, zatytułowaną EARTH WORKS, w trakcie której zaprezentowano na świeżym powietrzu wielkoformatowe prace czternastu ar-tystów, którzy, w większości przypadków, może z wyjątkiem Herberta Bayera i Char-lesa Oldenburga, nie byli szerzej znani w świecie sztuki.
Forma wszystkich zaprezentowanych dzieł, które były zbyt duże albo zbyt niepo-ręczne, aby można je było kolekcjonować i wystawiać w przestrzeni muzealnej, mia-ła przyczynić się do zakwestionowania konwencjonalnych wyobrażeń dotyczących prezentowania i sprzedawania sztuki. Większość prac oglądać można było wyłącznie w formie fotografii, co jeszcze bardziej ukazywało opór, jaki artyści tamtego cza-su chcieli stawić procesowi komodyfikacji sztuki. Niewątpliwie odzwierciedlało to szerszy kontekst polityczny lat sześćdziesiątych, ale też, jak pokazała Boettger, rynek sztuki szybko znalazł sposoby, aby dokonać komodyfikacji tej twórczości.
Artystyczna proweniencja, jak i stylistyczne zamiłowania twórców biorących udział w wystawie były bardzo różnorodne, jednakże wskazanie kilku czołowych
„przedstawicieli” ułatwia dotarcie do inspiracji ruchu. I tak sztuka ziemi wyka-zywała między innymi związki z: instalacjami minimalistów (Andre, Sol LeWitt, Morris), happeningiem (Oldenburg), ruchem fluxus (de Maria, Paik) i arte povera (de Maria, Heizer, Morris, Oppenheim, Smithson), sztuką konceptualną (LeWitt, Kaltenbach), projektowaniem krajobrazu (Heizer) oraz - w przypadku Smithsona - fascynacją zjawiskiem entropii, rozkładu, w wielu przypadkach nawiązywała także do tradycji ogrodów.
Jak twierdzi Jeffrey Kastner, twórczość tę można postrzegać jako „niedoskonały hiponim dla nieobliczalnego i dość szeroko zakrojonego pokrewieństwa konceptual-nego”8. Niezależnie od tego, czy ruch ten zaangażowany był w badanie modernizmu, minimalizmu, konceptualizmu, postmodernizmu, czy objawiał się jako romantycz-na próba ponownego połączenia z romantycz-naturą lub jako program ratowania zdegradowa-nej biosfery; wszystkie prace w sposób mniej lub bardziej bezpośredni oscylowały wokół pojęcia ziemi, związku jednostki z ziemią oraz działalności podejmowanej w jej obrębie. Warto już teraz wspomnieć, że początkowo ziemia postrzegana była wyłącznie jako materiał stanowiący tworzywo prac i dopiero wraz z rozprzestrzenia-niem się dyskursu ekologii i nauk o środowisku, intensywnie rozwijanych w latach sześćdziesiątych, coraz częściej widziana była przez pryzmat zagrożeń i ryzyka, które niesie z sobą nasz styl życia, nastawiony na podbój i instrumentalne wykorzystanie jej zasobów.
Wystawa zatytułowana Earthworks zorganizowana w październiku 1968 roku w nowojorskiej Dwan Gallery wylansowała sztukę ziemi jako nowy kierunek
arty-7 S. Boettger, Earthworks, Berkeley 2002, s. 23-24.
8 Ibidem., s. 30.
Sztuka ziemi - próba kontekstualizacji 145 styczny. Tytuł ekspozycji, nawiązuje do artykułu Roberta Smithsona Tour of the Mo-numents of the Passaic, w którym opisuje on podróż do rodzinnego miasta i zakup książki zatytułowanej Earthworks, autorstwa Briana Aldissa. Jak twierdzi Boettger, Smithson wspomina książkę Aldissa noszącą taki sam tytuł jak mający za chwilę po-wstać gatunek artystyczny z dużą nonszalancją i nienaturalną swobodą, nie komentu-jąc jego zbieżności z nazwą ruchu, którego stał się głównym pomysłodawcą9. Z powo-du pominięcia przez Smithsona tej kwestii trudno określić pierwszeństwo w użyciu terminu earth works, jednak przyjąć można, że Aldiss zainaugurował go w literaturze science fiction, a Smithson w rzeźbie środowiskowej.
Oprócz podobieństwa tytułów pomiędzy artykułem Smithsona a książką Aldissa możemy odnaleźć także pewne szersze pokrewieństwo konceptualne. Smithson, pi-sząc Tour of the Monuments of the Passaic, pragnął zakwestionować modernistycz-ne rozumienie terminu rzeźba, podkreślić jej brak związku z określonym miejscem.
W artykule jeden z „monumentów”, mianowicie piaskownicę, przedstawił jako mo-delowy przykład zjawiska entropii: połączenie czarnego i białego piasku, w którym biegające w kółko dziecko miesza dwie barwy otrzymując szarość, jednakże bieg w przeciwnym kierunku nie jest w stanie spowodować odwrócenia procesu, tylko pogłębia go, wzmacniając poczucie straty i chaosu10. Podobne poczucie straty, cha-osu oraz rozpadu w swojej dystopijnej powieści ukazał Aldiss, kreując przygnębiają-cą wizję świata, który doświadczył ekologicznej apokalipsy. W świecie Aldissa panu-je susza, a nawet niewielki kawałek żyznej, nieskażonej ziemi nabiera nieocenionej wartości11.
Po wystawie zorganizowanej przez Virginię Dwan, która współpracowała ze Smi-thsonem, krytycy połączyli te początkowo osobno pisane słowa earth works w jedno earthworks. Ekspozycję można retrospektywnie uważać za wczesną manifestację ga-tunku, który następnie na arenie międzynarodowej często funkcjonował pod nazwą land artu. Jak wskazuje Boettger, wyrażeń earthworks i land art nie należy traktować jako synonimów, co ma często miejsce, szczególnie w europejskiej literaturze przed-miotu. Land art odnosi się do prac tworzonych od początku lat siedemdziesiątych, zazwyczaj posiadających stabilną konstrukcję, łatwo dostępnych, lokowanych w mia-stach, earth art odnosi się natomiast do prac tworzonych przez Amerykanów w latach sześćdziesiątych12.
Jak podkreśla Boettger, sztuka ziemi (earthart, eartworks) była zjawiskiem typo-wo amerykańskim, które wraz z nastaniem lat siedemdziesiątych i hasłem powro-tu do napowro-tury znalazło oddźwięk również poza Stanami Zjednoczonymi, w Europie i Kanadzie, aby wraz z rosnąca popularnością dyskursu ekologii i świadomością za-grożenia środowiska, stać się szybko ruchem o zasięgu międzynarodowym. Jak już
9 S. Boettger, op.cit., s. 61.
10 R. Smithson, Tour of the Monuments of the Passaic, w: The Collected Writings, Berkeley i Los Angeles 1996, s. 8.
11 Zob. B. Aldiss, Earthworks, Londyn 1965.
12 S. Boettger, op. cit., s. 34.
Agnieszka Ługowska
146
wspomniałam, obecnie terminy sztuka środowiskowa i sztuka ekologiczna często używane są wymiennie, jednak według Wilkoszewskiej, termin sztuka ekologiczna wskazywałby na dokonanie się i wdrożenie zmiany światopoglądowej i podporząd-kowanie wszystkich naszych działań nakazom ekologii, co, jak zauważa, ma miejsce tylko w nielicznych przypadkach. Z tego względu tworzoną obecnie sztukę powinni-śmy nadal określać mianem sztuki środowiskowej.
Równolegle do Stanów Zjednoczonych, od 1969 roku także zachodnioniemiec-ka galeria Gerry Schuma rozpoczęła systematyczną prezentację sztuki ziemi w Eu-ropie. W kwietniu pokazano pierwsze filmowe zapisy realizacji Waltera De Marii, Jana Dibbetsa, Barry Flanagana, Michale Heizera, Richarda Longa, Dennisa Oppe-heima i Roberta Smithsona. Artyści europejscy nie tworzyli wprawdzie ziemnych konstrukcji porównywalnych ze skalą prac Smithsona czy Heizera13, a zaintereso-wanie naturą na starym kontynencie przybrało zdecydoa zaintereso-wanie subtelniejsze formy ingerencji w zastane środowisko, polegające na praktykowaniu działań rytualnych (bliskich Oppenheimowi), oznaczaniu wybranych przez artystę miejsc, wprowadza-niu aksjomatycznych struktur w naturalne pejzaże. Jak wskazuje Dziamski, te, od sa-mego początku, mniej radykalne działania twórców europejskich, wynikały nie tylko ograniczeń czysto fizycznych i braku ogromnych przestrzeni, ale były także próbą zerwania z piętnem industrialnej przeszłości14. Warto także podkreślić, że początko-wo sztuka ziemi obejmowała prace tpoczątko-worzone wyłącznie przez mężczyzn, lecz wraz z rozwojem ruchu feministycznego i ewolucją samego ruchu, wśród jej przedstawi-cieli odnajdziemy wiele kobiet.
Kontekst społeczny, ekonomiczny i polityczny sztuki ziemi
Przywołując opinię Smithsona, że „krytycy sztuki przez długi czas rozważali ist-nienie muszli, bez kontekstu oceanu”15, należałoby wspomnieć o kontekście społecz-nym, ekonomicznym i politycznym sztuki ziemi. Smithson był świadom, że sztuka ta jest nie tylko bardzo materialna, ale także głęboko metaforyczna, że pod warstwą jej surowej materialności odnajdziemy głębokie pokłady symbolizmu. Z tego powodu warto, w dużym skrócie, wskazać kilka społecznych, ekonomicznych i politycznych aspektów, które warunkowały te prace. Jak powiedziała krytyk sztuki Barbara Rose, w twórczości tej doszło do koniunkcji sfery etyki i estetyki. Wydaje się, że umieszcze-nie coraz bardziej anty-kanonicznego programu estetycznego w kontekście domi-nującego społecznego, politycznego i ekonomicznego systemu, dostarcza probierza niezbędnego do zbadania zjawiska sztuki ziemi. Wzrost działań na rzecz ochrony środowiska, feminizm oraz decentralizacja strategii politycznych, wszystkie te aspek-ty przyczyniły się do rozwoju intensywnie poliaspek-tycznych form araspek-tysaspek-tycznych. Prace
13 Ibidem, s. 146.
14 G. Dziamski, Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Poznań 1995, s. 146.
15 R. Smithson, Art and Dialectics, w: The Collected Writings, Berkeley i Los Angeles 1996, s. 371.
Sztuka ziemi - próba kontekstualizacji 147 bezpośrednio odwołujące się do krajobrazu i w nim się rozgrywające, kwestionowały społeczną ortodoksję lat sześćdziesiątych, wykorzystując w tym celu sztukę. W tam-tym okresie, jak powiedziała Lucy Lippard zaistniało:
…Pragnienie tabula rasa, które umożliwiłoby nie tylko stworzenie nowego stylu lub ruchu, ale stworzyło nowe sposoby przedstawiania, doświadczania oraz
rozpo-wszechniania sztuki16.
Na początku dekady, John Keneddy wygłosił optymistyczne przemówienie wska-zujące na ogromny potencjał rozwoju, a wyborcy podzielali entuzjazm władz. Prezy-dent zobowiązał się utrzymać stabilny wzrost gospodarczy i wspierać programy rzą-dowe propagujące postępowe ideały, m.in. pomoc dla krajów trzeciego świata, walkę z ubóstwem. W 1964 roku wprowadzono ustawę o prawach obywatelskich (Civil Rights Act) i i Ochronie Dzikiej Przyrody (Wildnerness Act), ustawę o programach kosmicznych, reformie edukacji i rewitalizacji miast.
Także sztuka skorzystała z tego gospodarczego boomu i w tamtym okresie była wyjątkowo dobrze dofinansowana. W 1966 powstała niezależna organizacja rządu fe-deralnego National Endowment for the Arts, wspierająca finansowo sztukę i artystów, także świat biznesu zaczął aktywnie promować działania artystyczne17. W rezultacie sytuacja ekonomiczna artystów znacznie się poprawiła, twórcy otrzymywali liczne granty, posiadali możliwość pracy w szkole, na uniwersytecie, jednak reagowali na tę nową sytuację ambiwalentnie. Barbara Ross i Irwing Sandler stwierdzili:
Pod powierzchnią względnego optymizmu, da się wyczuć nutę niezadowolenia.
Mimo że fetuje się teraz artystów, istnieje podejrzenie, że ich dzieła są raczej kon-sumowane, a nie rozumiane, a twórczość traktowana jako rozrywka18.
Nie chcąc być przedmiotem łatwej rozrywki, sztuka ziemi, minimalizm oraz sztuka konceptualna drugiej połowy lat sześćdziesiątych charakteryzowała się dużą dozą materialności, szorstkości, formalną oszczędnością oraz radykalnością. Nie-snaski polityczne tamtych czasów i próby „wchłonięcia” sztuki przez instytucje sprawiły, że ambiwalencja w świecie sztuki w stosunku do własnych instytucji rosła, a optymizm początku lat sześćdziesiątych szybko osłabł, zanikając pod koniec deka-dy. W październiku 1968 roku, w kulminacyjnym momencie wojny w Wietnamie, zorganizowano wystawę w Dwan Gallery. Jak zauważył Irwing Sandler w Art of Postmodern Era:
Chaos owego czasu powstał i wzmocnił się z powodu zasadniczego kryzysu wiary w zachodnie instytucje polityczne. Pod koniec drugiej wojny światowej, państwo, które cały czas było postrzegane jako fundamentalny instrument działań społecz-nych, zaczęło tracić na znaczeniu. Wielka matryca przemysłowa życia społecznego
16 L.R. Lippard, Intersections, Vanishing points, katalog ekspozycji Moderna Museet, Sztokholm 1984.
17 S. Boettger, op.cit., s. 28.
18 B. Rose, I. Sandler, Sensibilities of the Sixties, „Art in America”, tom 55, nr 1, Nowy Jork 1996, s. 44.
Agnieszka Ługowska
148
początku XX wieku zaczęła ulegać dezintegracji i ustępować bardziej zawiłej dyna-mice konsumeryzmu i nowych technologii19.
Rosnąca świadomość ekologiczna, rozwój ruchu feministycznego, rosnący wpływ technologii i mediów na życie codzienne oraz będąca ich konsekwencją nostalgia za prostszą, bardziej naturalną egzystencją; świadomość osobistej i politycznej siły jed-nostek, które zdolne są do podjęcia interwencji wewnątrz naturalnych systemów – wszystkie te czynniki wskazywały na ambiwalencję postępu społeczno-kulturowego.
Na wspomnianą zmianę nastrojów społecznych uwagę zwróciła także historyk sztuki i krytyk, Eugenie Goosen, która w eseju otwierającym wystawę w Museum of Modern Art zatytułowaną The Art of the Real, stwierdziła:
(…) wielu artystów amerykańskich przyjęło postawę, która nie pozostawia prawie że najmniejszych wątpliwości co do rosnącej potrzeby konfrontacji z doświadcze-niami i przedmiotami, które napotykamy każdego dnia20.
Choć w trakcie ekspozycji The Art of The Real, o której pisała Goosen, nie przed-stawiano prac wykonanych z ziemi, wystawa potwierdzała zarówno rozczarowanie społeczeństwa polityką, jaki i pragnienie odejścia od „konwencjalności”. Goosen wnioskowała:
Nowe dzieło sztuki w dużej mierze przypomina kawałek natury, skałę, drzewo, chmurę i w znacznej mierze posiada taką samą hermetyczną osobność21.
Artyści, którzy zaczęli pracować w krajobrazie - Robert Smithson, Michel Heizer, Robert Morris, Dennis Oppenheim i Walter de Maria – inspirowali się wydarze-niami społeczno-kulturowymi lat sześćdziesiątych. Ich twórczość odzwierciedlała ogólną atmosferę polityczną okresu, w którym doszło do nagłego rozwój ruchu eko-logicznego oraz wzrostu aktywizmu politycznego, nasilającego się w szczególności w obliczu wojny w Wietnamie, gdy zaangażowana postawa postrzegana była jako obowiązek. I mimo że wystawa Earthworks nie była wystawą per se o charakterze politycznym, stanowiła wyraz sprzeciwu i akt niezgody, który manifestowała przesu-wając model uprawiania sztuki poza przestrzenne ograniczenia studio i galerii. Pre-zentowane prace kwestionowały stereotypowe wyobrażenia dotyczące sztuki przed-stawiającej krajobraz oraz znaczenia, jakie jej zwykło się przypisywać; a artyści sztuki ziemi, choć początkowo w sposób niebezpośredni, wraz z pierwszymi ekologami, zwrócili uwagę na Ziemię i stosunek ludzi do niej.
Ziemia materiałem sztuki
Nazwa ruchu pochodzi od rodzaju zastosowanego materiału, ziemi. Radykalizm stylistyczny, typowy dla wielu aspektów życia i sztuki lat sześćdziesiątych,
w przy-19 Ibidem, s. 48.
20 E. Goosen, The Art of the Real: USA 1948-1968, katalog wystawy Muzeum of Modern Art, Nowy Jork 1968, s.72.
21 Ibidem, s. 80.
Sztuka ziemi - próba kontekstualizacji 149 padku earthworks polegał między innymi na wykorzystaniu surowej materii jako głównego tworzywa prac. Zabieg ten stanowił reakcję na próbę urzeczowienia sztuki, przesuwając jednocześnie zainteresowania artystów, jak i odbiorców, z przedmiotu
Sztuka ziemi - próba kontekstualizacji 149 padku earthworks polegał między innymi na wykorzystaniu surowej materii jako głównego tworzywa prac. Zabieg ten stanowił reakcję na próbę urzeczowienia sztuki, przesuwając jednocześnie zainteresowania artystów, jak i odbiorców, z przedmiotu