N iem a chyba zagadnienia estetycznego, gdzieby zdania silniej się ścierały i bezw zglę
dniej zwalczały, jak spraw a tw órczości artysty
cznej. Nikt nie wątpi o istnieniu twórczości. Lecz o możliwości odpow iedzi na zapytanie czem jest twórczość — zgoła zwątpić by można, zważywszy właśnie to przeciwieństwo zasadniczych pog lą
dów. Spraw a tem zawilsza, że każdej stronie wstępują w szranki niezwykle dzielni bojownicy.
Myśliciele tej miary, co Platon, Plotyn, He
gel, Schelling, Schopenhauer i poniekąd Kant, upatrują w tw órczości artysty objaw jakiejś nie
zwykłej, tajemniczej, niemal boskiej siły. „Dobrzy poeci — pow iada Platon w djalogu „Ion“ — tworzą w natchnionym szale. Umysł ich jest za
mroczony i zamglony podczas aktu tworzenia, podobnie jak zmysły tancerzy, owładniętych sza
łem dyonizyjskim “.
Z mrocznej tajni nieśw iadom ego wywodzi tedy tw órczość gienjalną Platon, sam wielki arty
sta. W zasadzie to samo wygłasza arcytrzeźwy, pedantyczny Kant w znamiennym ustępie „Kry
— 154 —
tyki W ładzy Sądzenia1' (§ 46, ostatni oddział).
Twórca, którym w łada gienjusz — czytamy tam — sam nie wie, skąd mu się biorą idee, ani nie jest w jego mocy obmyśleć dowolnie i planowo swą koncepcję.
Potw ierdzają to Hegel, Scheiling i Schopen
hauer. I dla nich jest akt twórczy misterjum, roz
grywającym się w głębinie nieśw iadom ego. Ar
tysta uzmysławia czysto intuicyjnie absolut, czy to jako ideę platońską, czy jako rozum kosmi
czny, czy też jako wolę kosmiczną. Lecz j a k to czyni, nie wiemy ani my — ani on. W iemy tylko, że tak czyni, gdyż św iadczą nam o tem jego utwory.
Z tych królewskich wyżyn sprow adzają tw ór
czość na niziny arcyludzkie Arystoteles, Theo- frast, Stoicy i szkoła Epikura, estetycy francuscy z XVII i XVIII wieku i wreszcie naogół wszelcy przeciwnicy idealizmu w XIX wieku. W rodzony popęd do naśladow ania rzeczywistości i przyje
mność, spraw iana przez porównywanie wzoru rzeczywistego z kopją rąk własnych — oto, w e
dług Arystotelesa, główne pobudki działalności artysty.
Zasadniczy ten pogląd doznawał naturalnie różnorodnych modyfikacji. Anglicy i Francuzi np.
podkreślają fakt potęgow ania życia zmysłowego i umysłowego przez Sztukę. Estetyka XIX wieku zwraca natom iast uwagę ną sw oistą oporność
— 155 —
zmysłowego materjału, którym posługuje się ar
tysta — i na rozkosz, przypadającą artyście w udziale, gdy materjał podbija i do swych ce
lów zniewala. Lecz w spólną cechę poglądów tych stanowi degradow anie i częściowo w prost igno
rowanie czynnika intuicyjnej koncepcyi, w ysuw a
nego, jak widzieliśmy, na miejsce naczelne przez Platona i idealistów. Punkt ciężkości całego za
gadnienia jest więc tutaj przesunięty: nie chodzi już tyle o sam moment koncepcji, o sam pierw szy pom ysł dzieła, co o techniczne wykonanie dzieła ręką artysty.
Znamiennem jest, że z poglądem tym sym
patyzuje znaczna część samych twórczych arty
stów. Polyktet, Leonardo da Vinci, Diirer, Mengs, Hogarth pow iadają nam, że twórcza ich czyn
ność zasadza się przedewszystkiem na celowem i konsekwentnem obm yśleniu planu p o stępow a
nia. Bystre oko, spraw na ręka, Jprzenikliwy ro
zum, oto fundamentalny warunek tworzenia. Choć pogląd taki zdaje się uwłaczać szczytnem u po
słannictwu artysty i zmazywać z jego czoła d o stojny stygmat platońskiego Erosu — to jednak nie zadziwia, że głoszą go właśnie artyści. Gdyż ci, co tworzą, z natury rzeczy największe zna
czenie przypisywać będą rzeczywistej swej czyn
ności, empirycznemu wykonywaniu swych pom y
słów. Trudy walki z materjałem, zwycięskiej do piero po długich, a nieraz całożyciowych wysił
— 156 —
kach, utwierdzają ich w tem przekonaniu. Sam moment koncepcji usuwa się w oczach ich na dalszy plan — tem więcej, że dla nich jest on czemś zwykłem i samo przez się rozumiejącem się. A w zwykłem nie szuka się zazwyczaj racji niezwykłego.
Pow yższe przeciwieństwa, okwefiające za
gadnienie twórczości, wypłynęły oczywiście z ogól
nych filozoficznych motywów. Korzenie ich tkwią w system atach Platona i Arystotelesa. N astępna grupa sprzeczności posiada natom iast cechy szczegółowsze. Oto do rozwiązania zagadki tw o
rzenia zabrali się prócz innych specjalistów ta
kże... lekarze. Zmierzyli puls, obejrzeli język#
sprawdzili spraw ność żołądka — i zawołali, może nie bez zadow olenia: Artysta — to pacjent!
Na czoło poglądu tego wysunęli się mia
nowicie Lom broso i M oebius. Nie darowali pra
wie nikomu z wielkich i w spisach swych um ie
ścili nawet tryskającego zdrowiem, czerstw ością i umiłowaniem wszelakiej harm ońji — Goethego.
W spraw ie tej starczy słów kilka. Nikt nigdy nie wątpił, że ludzie pracujący intensywnie umysłowo, nie mogą posiadać ani muskułów, ani zwojówr mózgowych atlety lub robotnika rolnego. Jeśli więc takie typy są miaromierzem normalności, w ów czas normą typu intelektualnego musi być z konieczności nienorm alność. Spotęgowanem u życiu uczuciowem u i intelektualnemu musi tow a
— 157 —
rzyszyć spotęgow ane, a więc wydelikacone i wy- subtelnione życie nerwowe. A ponieważ to osta
tnie wkracza z łatw ością częściowo w sferę p a
tologiczną — przeto granica między normalnością, a nienorm alnością jest ruchomą. Człowiek, pod wielu względam i stanow czo nienormalny, może stwarzać arcydzieła — jak dzieje sztuki przeko
nywująco uczą. Opieranie więc teorji twórczości na takich podstaw ach pozbaw ione jest racji bytu — tem więcej, że określenie przejaw ów twórczych, jako chorobliwych, najzupełniej istoty twórczości nie wyjaśnia, jeno zagadnienie w fałszywym, bo nieproduktywnym, kierunku przesuwa.
Poniekąd, jako odtrutek, pojaw iła się zrazu teorja, sprow adzająca tw órczość niemniej jedno
stronnie do jakiejś urojonej normy. Tw órczość jest tylko pewnym rodzajem technicznej spra
wności, więc każdy normalny osobnik, który tylko tego zapragnie i brakiem wytrwałości i pil
ności grzeszyć nie będzie, może być artystą — zawyrokował Nordau. Tak skrajnie ujął teorję tę wprawdzie tylko on sam, gdyż nawet jego zwolennicy nie przeczą istnieniu indywidualnych różnic uzdolnienia. Lecz, bądź co bądź, pojęcie normy odgrywa w estetyce wybitną rolę. O bja
wia się to już w tem, że praw dziw ą niezwykłość i oryginalność poczytuje się, niestety, zbyt często za artystyczne zboczenie, przyznając mu w pra
wdzie pewien czar i urok, lecz z zastrzeżeniem,
— 158
że to... nienorm alność. Dzieje francuskiego impre
sjonizmu lub przeciętne sądy o G auguin’ie lub lub Nietzschem (naturalnie — dotyczące okresu przed wybuchem choroby) św iadczą o tem w y
mownie.
Że zakładanie jakiejś urojonej normy jest wysiłkiem zupełnieinieproduktywnym i jałowym, wywodzić chyba nie potrzeba. Obojętne w prost jest, czy się twórczość określi, jako czynność nor
malną, czy też jako nienorm alną — gdyż w obu razach najzupełniej nic się nie zyskuje. Tw órczość pozostaje nadal tajemnicą.
Dalsza grupa przeciwnych poglądów wy
rosła na gruncie teorji sztuki. Starano się bowiem zgłębić istotę twórczości, rozpatrując także jej wyniki, czyli dzieła sztuki. Gotowe już poglądy na sztukę wpłynęły tutaj z natury rzeczy na ukształtowanie się teorji twórczości. I tu uwy
datniają się dw a główne antagonizmy, mianowi
cie teorje naśladow nictw a i igrania. T eorja na
śladow nictw a sięga czasów Arystotelesa — jak już widzieliśmy. Credo jej jest niezwykle proste:
sztuka naśladuje rzeczywistość, a tw órczość jest wypływem popędu do naśladowania. Pom ija
jąc wszelkie argum enty przeciw utożsam ianiu dzieła sztuki z kopją rzeczywistości, przeoczyć niepodobna, że w konsekwentnej teorji naślado
wnictwa dla czynnika tworczości w ogóle miejsca
— 159
niema. Artysta jest tylko wtedy praw dziw ie tw ór
czy, gdy z pod rąk jego wychodzi coś, czego jeszcze nie było, a nie, gdy pow tarza rzeczy już istniejące. Ody więc kopjuje, wtedy nie tworzy.
Przeto naśladow anie wyklucza tw órczość - co stoi w sprzeczności z faktami artystycznego d o
świadczenia. Każdy artysta zdaje sobie dosko
nale sprawę, że czynność jego jest czem ś więcej, jak tylko naśladowaniem , — i żadna teorja nie zdoła w nim zachwiać tego bezpośredniego p o czucia.
O ile teorja naśladownictw a nie docenia znaczenia twórczości, o tyle przecenia je w p e
wnym kierunku teorja igrania. Między czynnością igrania a czynnością artysty zachodzi niew ątpli
wie pewne podobieństw o. Na cechę igrania, zna
mionującą fantazję twórczą, zwracają uwagę Schil
ler, Spencer, Gross, a u nas K. F. Wize. W ro
dzony człowiekowi popęd do igrania, posiadający wybitne znaczenie biologiczne, odegrał zapewne znaczną rolę przy narodzinach sztuki na pierw o
tnych stopniach kultury, jak przypuszczan. p. Wundt.
Lecz mimo to popędu do igrania z twórczością utożsamiać nie można, jak to czyni właśnie teo
rja. Sprzeciwiają się temu zbyt oczywiste różnice między obu czynnościami. Igranie jest celem dla siebie i kończy się na samem sobie. Natomiast czynność twórcza nie kończy się na sobie samej,
160
-jeno stwarza dzieła sztuki. Przeto cel twórczości leży nietylko w niej samej, lecz także poza nią.
Artysta tworzy nietylko dla samego tworzenia, lecz także dla stwarzania. Dalej: igrająca zabawa musi pozostać bądź co bądź zabawą, a więc względnie łatwo okupioną przyjemnością, jeżeli pragnie nie zaprzeczyć samej sobie. Tw órczość zaś jest walką z sobą i z materjałem, zmaganiem się ciężkiem, często bolesnem i nieraz tragicznem.
Prawdziw y artysta składa na ołtarzu twórczości bez szem rania spokój swego życia — jeśli tego potrzeba. A dzieje artystów uczą, że potrzeba ta zachodzi niemal zawsze. Zabaw a stająca się udręką, przestaje być zabawą, — twórczoś zaś czerpie z udręki najlepsze swe soki żywotne.
Koniec końcem: pozorne zewnętrzne podobień
stwo między zabawą a twórczością nie upraw nia najzupełniej do zasadniczego ich utożsamienia.
By w tej różnorodności sprzecznych poglą
dów (z których wymieniliśmy tylko najznamien- niejsze) znaleść punkt oparcia, trzeba, jak zawsze, zwrócić się przedewszystkiem do estetycznego doświadczenia. Proces twórczy rozgrywa się w duszy artysty. Psychologja jest więc w pier
wszym rzędzie pow ołaną do zabrania głosu.
Jak przy każdem badaniu psychologicznem, tak i tutaj napotykam y dwie grupy faktów. Naj
pierw: sam oobserw acje badającego psychologa,
— 161 —
powtóre obserw acje innych osób. Sam oobser
wacja była i zapew ne zawsze będzie funda
m entalną podw aliną psychologii. O istocie prze
żyć można bowiem powiedzieć cośkolwiek tylko wtedy, gdy się je samem u przeżyło. Ślepy nie może mówić o kolorach. Stąd wypływają zrazu wybitne trudności w łaśnie w spraw ie twórczości.
Otóż, by móc dokonać sam oobserw acji tw ór
czości, trzebaby być samemu twórczym, a p sy cholodzy, jak wiadomo, zazwyczaj twórczymi w tym samym sensie, co artyści, nie są. Mimo to, wymogu tego żadną miarą pom inąć nie można — i z tych właśnie przyczyn napotyka się, nawiasem powiedziawszy, zazwyczaj zdanie że zagadnienie twórczości jest „najtrudniejszą1*
częścią psychologji. Psycholog, który nigdy nie przeżywał żadnych stanów twórczych, nie może nam nic pow iedzieć o istocie przeżycia tw ór
czego. Żadnej pom ocy nie nastręcza tutaj intui
cyjne dom yślanie się. Gdyż intuicyjne odgadnię
cie jakiegokolwiek stanu psychicznego zawiera już implicite przeżycie tego stanu.
Położenie to byłoby więc dla psychologji bez wyjścia, gdyby nie okoliczność, że praca psychologa nie jest, a przynajmniej nie pow inna być, zupełnie wyzutą z wszelkich czynników tw ór
czych. 1 psycholog tworzy, gdy znajduje nowe oświetlenia i nowe linje wytyczne. A choć tw ór
11
162 —
czość naukowa różni się od artystycznej, bo obraca się w sferze pojęć abstrakcyjnych, gdy ostatnia operuje konkretnemi uobrażeniami — to jednak przedział między jedną i drugą zwęża się wybitnie. Gdyż teraz można uciec się do pomocy analogji i intuicji. Psycholog, będący twórczym we własnej dziedzinie, nie potrzebuje się przeto obawiać problem u twórczości artystycznej.
Drugą grupę, którą możnaby nazywać obje- ktywną, tw orzą zeznania artystów, pisem ne lub ustne. Ilościowo na brak ich skarżyć się nie po trzeba. Natomiast jakościowo należy materjałem tym posługiwać się z niezwykłą ostrożnością.
Nie można bowiem wymagać nawet od dobrego artysty, by był zarazem dobrym psychologiem.
Artystom najzupełniej nie uwłacza, jeżeli ich ze
znania są psychologicznie błędne. Natomiast z drugiej strony zachodzi nieraz szczęśliwy zbieg okoliczności, że artysta posiada wybitny zmysł samoobserwacyjny, jak np. Leonardo da Vinci, Goethe, Beethoven lub Marees. Zeznania takie są naturalnie niezwykle cenne.
D oskonałą analizę procesu twórczego, opartą na podm iotowej sam oobserw acji i na przedm io
towych zeznaniach, daje Edw ard Hartmann w swej Estetyce. W ysoką jej w artość gwarantuje już to, że Hartmann opiera się na własnem artystycznem doświadczeniu, gdyż najpierw był niezłym mala
rzem, zanim stał się pierwszorzędnym filozofem.
— 163 —
Badania jego nad tw órczością poczynają też juz uchodzić za klasyczne — żywcem przejął je np.
Dessoir — mimo, że filozofja jego na ogół nie
szczególnym cieszy się wzięciem.
Hartmann dzieli proces twórczy na cztery główne fazy. Poczyna się on od chwili, gdy ar
tystę opanow uje „nastrój produktyw ny". W du
szy artysty zaczynają się w yodrębniać spłyny uczuć i w yobrażeń, narazie mgliste, niejasne.
Równocześnie pojaw ia się szczególny niepokój, zniewalający artystę do koncentracji, do skupie
nia uwagi i pchający tem samem w prost do ja
snego i wyraźnego wyodrębnienia treści uczucio
wej i wyobrażeniowej. Jest to pierwszy przebłysk wizji, mglisty i przyćmiony: najsprzeczniejsze myśli i wyobrażenia przesuw ają się przez umysł artysty, lecz ani one nie zatrzymują się w swym biegu, ani artysta ich nie zatrzymuje, gdyż zdaje sobie spraw ę że to jeszcze nie te, których mu potrzeba. Nagle, w prost błyskawicznie, wynurza się jasna i wyraźna treść — wizja. Niepokój znika, artysta odczuw a jakoby ulgę, poznają -, że znalazł właśnie to, czego półśw iadom ie szu
kał. Jest to m oment koncepcji, stanowiący drugą fazę procesu twórczego. Z uczuciem radosnego wyzwolenia utrwala artysta wizję w swej p a
mięci i poczyna jej się bacznie przyglądać. Tem samem wkracza proces twórczy w trzecią fazę.
Artysta poczyna wizję sw ą w fantazji coraz do
*11
— 164 —
sadniej realizować: mgliste i płynne je] kon
tury poczynają tężeć i rysować się coraz wyra
źniej, aż do najdrobniejszych szczegółów. Dzieło sztuki staje gotowe przed wewnętrznem okiem artysty. Teraz przystępuje artysta wreszcie do urzeczywistnienia-swej wizji — czwarta faza pro
cesu twórczego — wcielając ją w zmysłowy ma- terjał: marmur, barwę, dźwięk lub słowo. Faza ta jest naturalnie najdłuższą, gdyż obejmuje całe techniczne wykonanie. Zabraw szy się wreszcie do samego urzeczywistnienia, spostrzega'zazw y
czaj artysta, że wizja jego nie jest, niestety, ści
śle i dorównanie wykonalna — gdyż sprzeciwia się temu sw oista oporność materjału. Inaczej wyraża się np. ruch w marmurze lub barwie, inaczej w dźwięku lub słowie. Bronz umożliwia wykonanie niejednego plastycznego pom ysłu, który w marmurze jest niewykonalny i t. d. Ar
tysta musi wtedy, chcąc nie chcąc, zawierać kom
prom is z materiałem, przystosowywać do niego sw ą wizję, modyfikując ją. Z natury rzeczy może tedy pierwotna wizja ulec ostatecznie zasadni
czym zmianom. Dopiero po uwzględnieniu sw o
istych warunków i ograniczeń materjału, i po przezwyciężeniu jego oporności — wyłania się gotowe dzieło z pod rąk artysty.
Powyższy opis procesu twórczego jest na
turalnie tylko schematyczny. Niekoniecznie bowiem muszą cztery te fazy tylko tak a nie inaczej po
— 185 —
sobie następować. Stopnie indywidualnego uzdol
nienia odgrywają w spraw ie tej wybitną rolę.
U wielkich artystów zlewa się zazwyczaj faza druga i trzecia w jedną. Już pierw sza koncepcja jest u nich często tak jasną i wyraźną w szczegółach, że mogą odrazu przystąpić do jej przedm ioto
wego urzeczywistnienia. M ozart opow iada, że prawie cały, utwór muzyczny rodził się od je
dnego rzutu w jego umyśle, a Michał Anioł no
sił cały las posągów ^marmurowych w głowie, zupełnie 'gotowych i wykończonych, które po trzeba mu było już tylko skopjow ać. Także czwarta faza wyłamuje się częściowo z pod p o wyższego schematu. W zasadzie wypełnia ją tylko urzeczywistnienie twórczego pom ysłu, lecz mimo to czynność praw dziw ie tw órcza najzupełniej w niej nie ustaje. O porność materjału zmu
sza nietylko do ustępstw, lecz także do nowych pomysłów. Koncepcje twórcze przeto podczas jej trwania wogóle ustawać nie mogą.
Proces tw órczy,'począw szy od nastroju pro
duktywnego, a skończyw szy na ostatecznem te- chnicznem wykończeniu, składa się więc z całego szeregu drobnych procesów, powtarzających mniej lub więcej ściśle główny schemat. Cztery te głó
wne fazy cechuje więc nietylko posobow ość, lecz także przysobow ość — używszy wyrażeń Cie
szkowskiego. A taki stan rzeczy nie sprzeciw ia się bynajmniej powyższem u schematowi, jeno go
— 166 —
właśnie usprawiedliwia. Gdyż zmianom podlega tylko kierunek i wzajemne ustosunkow anie się czterech głównych faz, a nie ich jakość.
W całym procesie twórczym jest oczywi
ście koncepcja czynnikiem najważniejszym. Ona jest owym tajemniczym pocałunkiem muz, skła
danym na czole artysty! Nabyć jej niepodobna.
Natom iast samo urzeczywistnienie koncepcji za
leży przedewszystkiem od spraw ności technicznej, którą nabyć można i trzeba. Niebrak przecież osobników zupełnie nietwórczych, a posiadają
cych mimo to niezwykłą technikę artystyczną, np. między^ zawodowymi kopistami lub w ykona
wcami sztuki stosowanej. I naodw rót: niejeden praw dziw y twórca wykonywa nie dość udolnie swe pomysły, czy to z pow odu braku wytrwałości, czy też z winy nieprzyjaznych warunków życio
wych. W dziejach sztuki niebrak utworów, któ
rych wykonanie nie harmonizuje z ich rozmachem twórczym. Do pewnego stopnia należą do tej kategorji także prowizoryczne szkice wielkich ar
tystów. Form a ich nie wyczerpuje ich twórczej treści. Lecz należy naturalnie pamiętać, że dy
sproporcja ta nie jest bynajmniej wadą, gdyż jest umyślną i .zamierzoną. Artysta szkicujący pragnie stworzyć właśnie tylko — szkic, a więc rzecz niewykończoną, pobieżną, program ową, treści pom ysłu nie wyczerpującą.
_ 167 —
Że koncepcja jest jądrem procesu twórczego, wątpliwem chyba być nie może. Tem więcej zdu
miewa głos stanow czego protestu, podniesiony ze strony najmniej spodziewanej, bo przez arty
stę, nadto przez artystę tej miary, co Edgar Al
lan Poe. N apisał on rozprawkę p. t. Philosophy o f Com position, w której postanow ił wykazać, że twórczość polega wyłącznie na sprytnem, ce- lowem obmyślaniu i obliczaniu. Rozbiera w niej w niezmiernie ciekawy sposób gienezę swego prawdziwie natchnionego poem atu „Kruk:‘. Przy tworzeniu tego poem atu — zapew nia nas — nie odegrała najmniejszej roli żadna natchniona wi
zja, jaką lubią kokietować poeci. Zawdzięcza on swe istnienie włącznie konsekwentnemu w ysił
kowi woli i trzeźwemu rozum owaniu logicznemu.
Postanow iw szy napisać wiersz o silnym nastroju, w yszukał najpierw odpowiedni temat, a m iano
wicie , tajemnicze pojaw ienie się kruka, owego typowego ptaka niepokoju i dręczących przeczuć- Włożył mu w dziób ustawiczny refrain „never- more“ (nigdy), poniew aż brzmi ponuro i przej
mująco, dzięki sam ogłosce o i spółgłosce r. Celem spotęgow ania nastroju wlał w duszę bohatera poematu wzruszające i denerwujące w spom nie
nia o zmarłej kochance, wzmacniając nadto ich siłę przez skombinowanie ich z grozą^fatalisty- czną, wyłaniającą się z dźwięku neverm ore,^upor- czywie krakanego przez kruka. Rozm iary'poem atu
— 168 —
oznaczył na 100 mniej więcej wierszy, w ypróbo
wawszy, że długość ta szczególnie sprzyja kon
centracji nastroju, zależnego, jak zresztą każde wzruszenie, od czasu. W analogiczny sposób wywodzi Poe gienezę każdego szczegółu swego wiersza, wykazując ustawicznie, że tylko liczył, mierzył i ważył z zimnem, trzeźwem wyrafino
waniem, bez cienia wzruszenia lub natchnienia.
Pom ijając tutaj znany zarzut, że całą tę roz
praw kę uważać należy za dowcip, za iście am e
rykański b lu ff poety, rozm iłowanego we w szela
kiej ekstentryczności— widoczne jest na pierwsze
kiej ekstentryczności— widoczne jest na pierwsze