Na przestrzeni dziejów muzyka oraz instrumenty muzyczne stanowiły element każdej ludzkiej kultury, w znaczącym stopniu przyczyniając się do jej rozwo-ju. W świecie instrumentów te wytworzone z gliny zajmują jednak z pewnością szczególne miejsce. Nie występują one praktycznie w obecnej kulturze muzycz-nej, są kojarzone raczej z muzyką ludów pierwotnych czy funkcją magiczną bądź ludyczną. Jednak ta gałąź działalności muzycznej ma obecnie szeroki wymiar – wielu muzyków oraz ceramików na całym świecie wytwarza z powodzeniem ta-kie narzędzia dźwiękowe z pogranicza rzeźby, ceramiki, malarstwa i lutnictwa.
Sam materiał, jakim jest glina, daje duże spektrum możliwości kształtowania oryginalnych i ciekawych form, a także stwarza potencjał szerokiego wachlarza brzmieniowego.
Potwierdzone są zjawiska wykorzystywania glinianych instrumentów przez naszych przodków jako narzędzi magicznych związanych z obrzędami, rytuała-mi religijnyrytuała-mi oraz innyrytuała-mi działaniarytuała-mi z kręgu szeroko pojętej kultury. Powsta-nie wszelkich ceramicznych wyrobów, w tym narzędzi dźwiękowych, wiąże się również z udziałem wszystkich czterech żywiołów. Barry Hall w swej książce From Mud to Music pisze, że tworzenie ceramicznych instrumentów nie pole-ga na zmianie kształtu przedmiotu, który już istnieje – instrumenty te formuje się z plastycznej substancji, jaką jest sama ziemia2. Z tego względu zajmują one szczególne miejsce w kulturze ludów całej Ziemi.
Choć występowanie praktycznie identycznych pod względem konstrukcyj-nym form oraz podobnego przeznaczenia tych przedmiotów dźwiękowych zaob-serwować można we wszystkich zakątkach naszego globu, to w każdej kulturze zostały one zaadaptowane stricte do specyfiki zwyczajów oraz obrzędów danej zbiorowości czy jednostki etnicznej. Twórcy glinianych instrumentów przywią-zywali niezwykłą wagę do roli, jaką pełniły w kulturze danej społeczności.
In-2 B. Hall: From Mud to Music. Making and Enjoying Ceramic Instruments. The American Society, 735 Ceramic Place, Suite 100. Westerville, Ohio 43081, s. 11.
91 Pieśń o stworzeniu – od zamysłu kompozytora do wykonania
strumenty te często towarzyszyły zmarłym w ostatniej drodze, służyły religijnym kultom, lecz także obrzędom ludowym i zabawie – były obecne w każdej sferze ludzkiego życia. Dodatkowo złożone formy, bogate zdobienia specjalnymi pole-wami ceramicznymi, barwnikami, różnymi technikami wypału oraz rzeźbienia-mi świadczą o istotnej roli tych przedrzeźbienia-miotów w życiu estetycznym i religijnym ludzi starożytnych. Obecnie budowniczowie glinianych narzędzi dźwiękowych niejednokrotnie wzorują się na formach glinianych mistrzów starożytnego rze-miosła ceramicznego, często wzbogacając je o elementy niesione przez współ-czesną myśl techniczną oraz własną wiedzę i wyobraźnię. Dzięki temu powstają niezwykle ciekawe formy, dzięki którym duch dawnych czasów może na nowo przemówić, przybliżając słuchaczom pierwotne siły natury.
Najprostszymi instrumentami ceramicznymi wykorzystanymi w instrumen-tacji utworu Pieśń o stworzeniu są te z grupy idiofonów. Jednym z nich są gli-niane misy (pot bells). Poprzez uderzanie w nie pałkami wydobywa się dźwięk.
Rezonatorem jest pusta przestrzeń wewnątrz naczynia. Dzięki właściwościom materiału, jakim jest glina, istnieje możliwość tworzenia instrumentów tego typu o różnych rozmiarach, a poprzez odpowiednie ukształtowanie ścianek na-czynia i właściwą temperaturę wypalenia można uzyskać różną siłę brzmienia oraz wysokość dźwięku, którą dodatkowo można zmieniać poprzez dolanie do nich wody. Podobne instrumenty znane są na całym świecie, a dziś można spo-tkać je m.in. w kulturze Indii (instrument o nazwie jaltarang).
Innym instrumentem z rodziny idiofonów użytym do wykonania Pieśni o stworzeniu są ceramiczne dzwonki wietrzne, inaczej kuranty (windchimes). Jest to grupa glinianych rurek, podwieszonych na poziomym trzpieniu za pomocą żyłek, które wydają dźwięk podczas poruszania ich dłonią. Brzmienie tego in-strumentu jest delikatne i przywołuje na myśl szelest wiatru.
Prócz mis glinianych i dzwonków wietrznych w Pieśni o stworzeniu wykorzy-stano grzechotki – jedne z najbardziej prymitywnych instrumentów glinianych.
W przeszłości tego typu narzędzia dźwiękowe miały bogate znaczenie obrzędo-we. Są to jedne z najwcześniejszych instrumentów muzycznych, należące również do idiofonów. Grzechotki pełniły głównie funkcję magiczną, ale też zabawkową.
Występowały w przeróżnych formach. Zwykle w formie glinianej stanowią na-czynie wypełnione grudkami, które przy potrząsaniu wydają dźwięk. Starożytni budowniczowie w różnych kulturach stworzyli rozmaite odmiany grzechotek, dostosowane do ich funkcji obrzędowej bądź ludycznej, jak np. kij deszczowy w Ameryce Północnej czy grzechotki pochodzące z Chin. Na terenie Polski grze-chotki ceramiczne, głównie jajowate, były równie popularne, choć pojawiły się znacznie później. Prócz zwykłej grzechotki (shaker) właśnie kij deszczowy (rain‑
stick) stworzony z gliny znalazł zastosowanie w omawianym utworze.
Ostatnim przykładem idiofonu, który użyty został do wykonania Pieśni o stworzeniu, jest gliniana kalimba (calimba). Jest to idiofon szarpany, w którym pudło rezonansowe wykonane jest z masy glinianej, natomiast dźwięk powstaje
92 Karol Pyka
poprzez szarpanie blaszek zamocowanych do korpusu za pomocą poprzecznej listwy. Gliniane pudło rezonansowe wzmacnia dźwięk wydawany przez drgające blaszki. Instrument ten (choć nie w formie glinianej) jest szczególnie popularny w Afryce.
W instrumentach ceramicznych z czasem zaczęto naciągać na gliniane na-czynia membranę, która stanowiła źródło dźwięku instrumentu. Pierwotnie była to skóra zwierzęca. Glina nadaje się do wyrobu tego typu instrumentów, zwa-nych membranofonami, ze względu na swą dużą wytrzymałość po wypaleniu.
Instrumentem tego typu, który pojawia się w partyturze Cantico delle creature, jest bęben o zamkniętym, jajowatym korpusie, czyli kocioł (kettledrum), którego budowa stanowi typową formę garncarską. Ma on membranę z wyprawionej skóry oraz metalowy system jej mocowania. Gra się na nim filcową pałką. Kotły były i są nadal popularne w wielu kulturach, również w formie glinianej.
Z biegiem czasu, gdy bębny zaczęły przybierać bardziej skomplikowane for-my, pojawiły się korpusy w kształcie kielicha, jak np. w przypadku bębna dar‑
buka. Kształt takiego bębna jest typowy dla form glinianych: „Mały puchar jest raczej formą garncarską niż snycerską i wszystkie cywilizacje obeznane z garn-carstwem, posługującym się kołem, preferują tę technikę, łatwiejszą od mozol-nej obróbki za pomocą rzeźbiarskiego dłuta”3. Pozwalają one na wykorzystanie szerokiego pasma brzmieniowego ze względu na swój kształt: na niskie często-tliwości wpływa ilość powietrza mieszcząca się we wnętrzu bębna, natomiast na wysokie – napięcie membrany. Użyta w utworze Pieśń o stworzeniu ceramiczna darbuka posiada system sznurowania utrzymujący membranę. Jest to instru-ment o nieokreślonej wysokości dźwięku.
Rola bębnów, w tym ceramicznych, w wielu kulturach była podobna – za-grzewały do walki, akompaniowały w czasie tańców obrzędowych, pełniły także funkcję ludyczną. Różnice dają się zauważyć w konstrukcji tych instrumentów – miały bardzo zróżnicowane formy, choć niektóre z nich, ze względu na opty-malne rozwiązania techniczne, były znane na całym świecie.
Kolejną grupą instrumentów, które również występowały w formie glinia-nej, są aerofony. Były one rozpowszechnione od najdawniejszych czasów, także obecnie cieszą się popularnością. Należą do nich przede wszystkim instrumenty dęte, np. flety. W instrumentacyjnej warstwie Pieśni o stworzeniu znajduje się kilka rodzajów fletów: flet prosty – peruwiańska quena, flet poprzeczny (trans‑
verse flute) oraz kilka rodzajów fletów naczyniowych: xun (süan), rodem z Chin, i popularna okaryna (ocarina): sopranowa, altowa, tenorowa i barytonowa o od-powiedniej skali.
Na temat fletów ceramicznych wykorzystanych w orkiestracji Pieśni o stwo‑
rzeniu warto przytoczyć kilka ciekawych faktów. Przede wszystkim flet quena został stworzony na bazie odwzorowania oryginalnego egzemplarza z drewna
3 C. Sachs: Historia instrumentów muzycznych. Tłum. S. Olędzki. Kraków 1989, s. 18.
93 Pieśń o stworzeniu – od zamysłu kompozytora do wykonania
w kilku wersjach, by zwiększyć prawdopodobieństwo odpowiedniego stroju.
Dzięki znajomości zasad obróbki i właściwości masy glinianej udało się stwo-rzyć egzemplarz wiernie odpowiadający wymiarom oryginału, co umożliwiło wykonanie powierzonej mu partii przez muzyka posiadającego umiejętność gry na tym instrumencie. Flet poprzeczny natomiast został użyty w dwóch eg-zemplarzach o różnym układzie otworów palcowych. Zostały one zbudowane jako jedne z pierwszych narzędzi dźwiękowych w ramach projektu Akademia Dźwięków Ziemi. Były stworzone przez ceramika bez ogólnej wiedzy muzycznej, nie posiadają także ergonomicznego kształtu. Jednak, co niezwykle ciekawe, ich skala oraz brzmienie okazały się odpowiednie do wykonania partii w omawia-nym utworze.
Ceramiczne flety typu xun zostały stworzone bez konkretnych wytycznych odnośnie do wymiaru samego korpusu czy liczby otworów. Po wypaleniu oka-zało się, że powierzona im partia jest możliwa do wykonania, jednak tylko przy odpowiednich umiejętnościach muzyka. Prócz fletów xun zbudowanych w ra-mach programu Akademia Dźwięków Ziemi do wykonania Pieśni o stworzeniu użyto także autentycznego instrumentu tego rodzaju pochodzącego z Chin.
Co do okaryn, to sopranowa została wykonana przez ceramika niedysponu-jącego muzyczną wiedzą, bez konkretnego przeznaczenia, na zajęciach warsz-tatowych. Jej walory brzmieniowe oraz strój i skala okazały się jednak odpo-wiednie do partii zawartych w partyturze, znalazła więc zastosowanie podczas wykonania utworu. Pozostałe okaryny były już zbudowane w oparciu o wia-domości z zakresu budowy fletów naczyniowych oraz precyzyjnie strojone do dźwięku podstawowego a1 o częstotliwości 442 Hz.
Innym instrumentem z rodziny aerofonów jest róg ceramiczny (clay horn).
Został on stworzony dzięki współczesnej wiedzy z zakresu akustyki i instru-mentoznawstwa. Także użycie profesjonalnego ustnika od waltorni sprawia, że można mówić o pewnym eklektyzmie w konstrukcji tego przedmiotu dźwię-kowego. Dźwięki możliwe do uzyskania na rogu ceramicznym, ze względu na jego prostą konstrukcję, zależne są od składowych harmonicznych jego dźwię-ku podstawowego, jakim jest A. Partia tego instrumentu – główny temat Pieśni – została skonstruowana w ten sposób, by zawierała jedynie dźwięki z szeregu harmonicznego właśnie tego dźwięku. Ze względu na jego długość (około 3,6 m), róg zbudowano w formie skręconej, ze stopniowo zwężającą się średnicą.
Do grupy aerofonów należały także tak zwane aerofony uderzane. Drganie powietrza wytwarzano w nich poprzez uderzanie w korpus instrumentu stano-wiącego gliniane naczynie, głównie sferyczne, czasami mające duży otwór bocz-ny. Przykład stanowi udu – ludowy instrument afrykański. On także znalazł zastosowanie w partyturze Pieśni o stworzeniu.
W powyższych przypadkach partie instrumentów glinianych zostały pod-dane jedynie drobnym korektom w odniesieniu do pierwotnego kształtu par-tytury, by możliwe było ich wykonanie przez instrumenty, które nie były do
94 Karol Pyka
tego przeznaczone podczas procesu produkcji. Ogromne znaczenie ma tutaj przypadek, który „burzy harmonię zbudowaną przez twórcę w jego dziele. […]
Przypadek daje świeżości, jest autentyczny i oryginalny”4 – w procesie wyrobu ceramicznych przedmiotów, szczególnie precyzyjnych instrumentów muzycz-nych, element przypadku jest bardzo istotny. Sam fakt zaistnienia możliwości użycia instrumentów stworzonych w okolicznościach niezwiązanych z niniejszą pracą należy uznać za przypadek. Niemałe znaczenie dla osiągnięcia celu arty-stycznego miały także umiejętności instrumentalistów grających na glinianych narzędziach dźwiękowych.
W procesie budowy instrumentów, także tych ceramicznych, istotnym czynnikiem, który wpływa na późniejsze rezultaty artystyczne, jest strojenie.
Szczególną rolę odgrywa ono w przypadku przeznaczenia takich narzędzi dźwiękowych do wykonywania muzyki w stroju równomiernie temperowanym.
Bardzo istotnym aspektem, który należy wziąć pod uwagę, wytwarzając gliniane przedmioty, jest kurczenie się gliny w procesie schnięcia oraz wypalania. Sto-pień skurczenia się glinianej masy może osiągnąć 20% jej objętości. Wpływa to znacząco na podnoszenie się zasadniczej wysokości dźwięku instrumentu. Fakt ten ma istotne znaczenie dla instrumentów o określonej wysokości dźwięku, jak flety czy rogi. Podczas ich tworzenia, budowniczowie, na podstawie własnego doświadczenia, starali się przewidzieć stopień skurczenia masy glinianej służącej do ich wyrobu, co zaowocowało możliwością ich wykorzystania podczas wyko-nania Pieśni o stworzeniu.
Ceramiczne instrumenty użyte w utworze Pieśń o stworzeniu były wytwa-rzane różnymi technikami: metodą odciskania z formy gipsowej, metodą lepie-nia z wałka bądź z plastra, formowalepie-nia ręcznego, toczelepie-nia na kole garncarskim czy za pomocą wyciskarki. Niektóre z nich były szkliwione.
Gdy bierze się pod uwagę mnogość i zróżnicowanie wykorzystanych instru-mentów, może nasunąć się pytanie: skąd tak uboga faktura całości kompozycji i skromne, często wręcz punktualistyczne wykorzystanie niektórych brzmień?
Otóż pewna przestrzeń brzmieniowa, która tworzy się w miejscach rzadziej zin-strumentowanych, pozwala wyeksponować tekst, a także walory brzmieniowe ceramicznych narzędzi dźwiękowych. Jak można się domyślać, w większości owo brzmienie jest delikatne i bardzo finezyjne – z tego względu odpowiednia struktura harmoniczna, instrumentacyjna i kontrapunktyczna pozwala możli-wie szeroko wykorzystać każdy motyw czy frazę. Brzmienia tutti są pomożli-wierzone głównie orkiestrze, której towarzyszą gliniane instrumenty dopełniające pion harmoniczny. W takich miejscach, by podkreślić dynamikę, użyto także twardej blachy (trąbek oraz puzonów). Na pozostałej przestrzeni utworu instrumenty te są stosowane oszczędnie.
4 M. Skałuba -Krentowicz: Przypadek w stawaniu się piękna. Wrocław 2010, s. 33.
95 Pieśń o stworzeniu – od zamysłu kompozytora do wykonania
Z założeniami formalnymi kompozycji Pieśń o stworzeniu nieodłącznie wią-że się zakres jej języka harmonicznego. Struktura współbrzmień akordowych oraz rodzaj wykorzystanych skal dźwiękowych zależne są od obranego konceptu instrumentarium ceramicznego – wykorzystanie tego typu narzędzi muzycz-nych wiąże się z pewnymi ograniczeniami z zakresu materii dźwiękowej oraz kolorytu brzmieniowego. Jednocześnie przy umiejętnym dopasowaniu tych ele-mentów można nadać kompozycji oryginalny wyraz estetyczny i brzmieniowy.
Zjawisko to zostało omówione poniżej.
3. Proces przygotowania oraz wykonania Pieśni o stworzeniu w świetle pracy dyrygenta
Kompozycja Pieśń o stworzeniu miała swoje prawykonanie 29 maja 2014 r. w Auli akademickiej Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Wzięli w nim udział studen-ci, absolwenci oraz pracownicy Instytutu Muzyki Wydziału Artystycznego Uni-wersytetu Śląskiego. Solistami byli Sabina Olbrich -Szafraniec oraz Hubert Miś-ka, orkiestrze towarzyszył Chór Kameralny „Ad libitum”. Wykorzystano także prezentację multimedialną oraz obróbkę dźwięków glinianych instrumentów w czasie rzeczywistym – live electronics.
Wykonanie kompozycji Pieśń o stworzeniu, ze względu na użycie ceramicz-nego instrumentarium, nietypowego w orkiestracji, wymaga odpowiedniego przygotowania. Wiąże się to ze specyfiką prowadzenia prób, rozmieszczeniem instrumentów na scenie podczas koncertu oraz zastosowaniem odpowiedniej techniki nagłośnieniowej. W tym celu zostały podjęte należne kroki, co umoż-liwiło jak najpełniejsze wykonanie utworu.
Użycie ceramicznego instrumentarium wiąże się z jego odpowiednim roz-mieszczeniem w przestrzeni scenicznej oraz zastosowaniem określonej techniki dyrygenckiej zarówno w procesie samego przygotowania utworu, jak i podczas
Ryc. 1. Instrumenty ceramiczne wytwo- rzone w ramach projektu Akademia Dźwięków Ziemi
Źródło: ze zbiorów autora.
96 Karol Pyka
wykonania koncertowego. Osoba dyrygenta jest odpowiedzialna za przeprowa-dzenie prób w sposób jak najbardziej efektywny, co wiąże się z organizacją prób sekcyjnych czy w małych grupach instrumentalnych oraz takim opracowaniem utworu, by wyeksponować rolę oryginalnego glinianego instrumentarium. Wy-pracowanie właściwej intonacji w przypadku samych instrumentów glinianych, jak również w ich współbrzmieniu z całą orkiestrą, także należało do zadań dyrygenta.
Opracowywanie Pieśni o stworzeniu prowadzone było etapami. Było to związane z odpowiednim rozplanowaniem pracy nad materiałem muzycznym:
„Wzorowe opanowanie wszystkich elementów dzieła muzycznego – od melodii i rytmu poczynając, na barwie kończąc, jest niezbędnym warunkiem właściwej realizacji wykonania utworu”5. Z początku osobne próby obejmowały instru-mentalistów grających na glinianych narzędziach dźwiękowych, sekcję smycz-kową, dętą wraz z perkusyjną oraz chór, a także odbyły się spotkania solistów i harfistki z dyrygentem. Istotne jest jednak wskazanie na próby muzyków wy-konujących partie instrumentów glinianych.
Pierwszym krokiem było zaznajomienie instrumentalistów, szczególnie gru-py perkusyjnej, z zapisem. Partie instrumentów ceramicznych zapisano w stan-dardowym układzie nutowym, jednak na jego podstawie dla instrumentów perkusyjnych stworzono oznaczenia specjalnie na potrzeby tego utworu – są to intuicyjnie przedstawione sposoby wydobycia dźwięku. Najbardziej skompliko-wany zapis dotyczy bębnów darbuka oraz udu, ze względu na mnogość efektów wydobywanych przez nie przy różnej technice gry. Darbuka posiada trzy zasad-nicze brzmienia: dźwięk wydawany przez membranę podczas uderzenia dłoni w jej środek (głęboki, brzmiący jak „tomb”) – oznaczony nutą pod linią, średni, otrzymywany przy równoczesnym uderzeniu dłonią w obręcz, a palcami w skó-rę naciągu – oznaczony nutą na linii oraz wysoki, który wydobywa się przez uderzenie palcami w górną krawędź korpusu instrumentu (jasne, brzmiące jak
„tek”) – oznaczony skośną nutą na linii:
Dla udu glinianego także zastosowano podobny system zapisu. Również na tym instrumencie można uzyskać niski dźwięk, poprzez uderzenie płaską dłonią w otwór instrumentu, oraz wpływać na jego ton, poprzez przykrywanie i od-krywanie drugą dłonią otworu bocznego. Także uderzenie bezpośrednio w
kor-5 K. Sokołowska: Wykonanie a prawykonanie. Warszawa 2005, s. 17.
97 Pieśń o stworzeniu – od zamysłu kompozytora do wykonania
pus pozwala na uzyskanie odmiennego dźwięku: jest on jasny i ostry – słychać dzięki niemu brzmienie glinianego czerepu. Ten ton również oznaczono skośną nutą. Dla instrumentów o nieokreślonej wysokości dźwięku (np. kotła) w zapisie zastosowano pojedynczą linię, natomiast dla tych o określonej jego wysokości (np. miseczek ceramicznych) – pięciolinię.
Jako że instrumenty gliniane musiały być dostrojone do profesjonalnych instrumentów w orkiestrze, gliniane miseczki były precyzyjnie strojone przed każdą próbą oraz przed koncertem poprzez stopniowe uzupełnianie ich wodą – czynność tę powtarzano za każdym razem, ze względu na wyparowywanie cie-czy z miseczek.
Odnośnie do fletów: instrumentalistki wykonujące partie okaryn oraz fle-cistka grająca partię glinianego fletu poprzecznego i fletów xun samodzielnie opracowały system palcowania, dzięki któremu możliwe było wykonanie ich partii w stroju równomiernie temperowanym. Należy przypomnieć, że niektóre instrumenty gliniane (jak sopranowa okaryna) nie były wykonane z zamysłem gry w stroju równomiernie temperowanym, co stanowiło pewne utrudnienie w opracowaniu ich partii i wymagało dobrego słuchu muzycznego oraz muzy-kalności. Także muzyk grający na flecie quena opracował specjalne palcowanie, by wykonać powierzoną mu partię; opanował także partię improwizowaną.
Warto tutaj nadmienić, że harmonia oraz dobór tonacji poszczególnych części Pieśni o stworzeniu – utwór ten posiada bowiem zmienne centra tonalne – są w głównej mierze zależne od wykorzystanego w danym momencie instru-mentarium ceramicznego. Dzieje się tak, ponieważ instrumenty gliniane posia-dają pewne cechy konstrukcyjne uniemożliwiające ich przestrajanie, przykłado-wo poprzez zastosowanie systemów klapowych lub wentylowych, które używane są w instrumentach profesjonalnych. W związku z powyższym do wykonania utworu użyto trzech glinianych fletów xun w różnym stroju, by możliwa była re-alizacja jego partii. Umiejętności muzyczne flecistki grającej tę partię pozwoliły na maksymalne wykorzystanie cech brzmieniowych tych instrumentów podczas wykonywania utworu.
Jedno ze spotkań poświęcono wyłącznie kwartetowi okarynowemu. Podczas niego opracowano wspólną intonację oraz oddechy w sekcji. Należy w tym miej-scu przypomnieć o konieczności zastosowania odpowiedniego palcowania, spo-sobu zadęcia oraz ewentualnego niepełnego krycia otworów palcowych w celu uzyskania odpowiedniej intonacji. Był to jeden z podstawowych problemów za-istniałych podczas przeprowadzania prób, jednak dzięki indywidualnej pracy i umiejętnościom muzyków uzyskano pożądany efekt.
Kolejny etap obejmował przeprowadzenie prób wspólnych dla grupy dętej oraz perkusyjnej. Dzięki takiemu podziałowi zaistniała możliwość precyzyjnego wyćwiczenia planów sekcji dętej oraz rytmicznych zależności między sekcjami dętą i perkusyjną. W próbach tych uczestniczyły także instrumenty gliniane oraz, w późniejszym czasie, harfa. Zwracano na nich uwagę przede wszystkim
98 Karol Pyka
na dostrojenie grupy ceramicznych narzędzi dźwiękowych do muzyków grają-cych na profesjonalnych instrumentach oraz na opracowanie szeregu fragmen-tów pod względem rytmicznym.
Grupa smyczków, ze względu na własne problemy wykonawcze oraz obszer-ność partii, miała próby oddzielnie. Przede wszystkim poświęcono je na określe-nie wspólnego smyczkowania oraz opanowaokreśle-nie właściwej intonacji. Chór także odbywał próby osobno. Cztery ostatnie próby, w tym generalna, były prowadzo-ne w tutti, chór oraz soliści dołączyli na trzech ostatnich próbach.
Podział na liczne grupy sekcyjne ma swoje uzasadnienie: im większa jest ilość poszczególnych grup, na które podzielony jest zespół, „tym większa jest możli-wość kontroli nad szczegółami”6. Ma to szczególne znaczenie w przypadku grupy
Podział na liczne grupy sekcyjne ma swoje uzasadnienie: im większa jest ilość poszczególnych grup, na które podzielony jest zespół, „tym większa jest możli-wość kontroli nad szczegółami”6. Ma to szczególne znaczenie w przypadku grupy