T
a pożywna historycznie i znaczeniowo wystawatowa-rzyszyła niewątpliwemu zamieszaniu wokół EXPO – 2015 w Mediolanie. Czy była ona programowo powiązana z tematyką expo – nującą wyżywienie współczesnego świata? Ra-czej niedosłownie, choć „The Great Mother” pomieszczona w Pa-lazzo Reale w istocie odnosiła się do „pokarmu duchowego” – ja-kim bywa sztuka – prezentując wyśmienity zestaw artystycznych specjałów wybranych z ponad stuletniego okresu światowej twórczości. Przy czym nawiązanie do postaci starożytnych bo-giń – matek i ich następczyń w wielu kulturach i regionach świa-ta, czy wreszcie pokazanie związku między „płodnością” ziemi z jej przyrodą („Matka Ziemia”) a jej zaborczymi eksploratorami
nadało tej ekspozycji uniwersalistycznego wyrazu. To „kuchnia” światowej sztuki o szczególnych smakach. Stąd odniesienia do mitów o Wielkiej Bogini i symbolice pierwotnych matek łączy-ło się tu z „przyprawami” psychoanalitycznymi – ideami zapo-czątkowanymi przez Zygmunta Freuda a mającymi niebagatelne znaczenie dla kultury XX wieku; nota bene sprzyjającymi pogłę-bieniu samoświadomości głównie u żeńskich przedstawicieli naszego gatunku i, w konsekwencji, ich buntu wobec męskiej dominacji. To stąd ekspansja ruchów feministycznych, a wresz-cie dowody wybicia się na niezależność sztuki uprawianej przez kobiety. Ale „Wielka Matka” – to także nasza Sztuka, będąca jed-nocześnie metaforą równającą w realizowaniu własnych
zamia-1
WIELKA MATKA
1. Katharina Fritsch, Madonna, 1982-1987/2009
2. Sarah Lucas, Mumum, 2002 3. Thomas Schutts, Vater Staat, 2010
57
K O NT AK T Y fOrmAT 73 / 2016 rów wszystkich twórców, niezależnie od płci. Jestto Matka nagradzająca swoje dzieci tymi samymi przywilejami, talentami i prawami. Choć nie zawsze po równi i nie wszystkich, ale to już nie jej sprawa.
W wystawę – zorganizowaną przez miasto i Fun-dację Nicola Trussardi pod kuratorską opieką dyrek-tora artystycznego tej fundacji Massimiliano Gioni – wprowadził wielki czerwony abakan naszej artyst-ki. Dzieło Magdaleny Abakanowicz (z serii 1966-97) sugerujący kobiece genitalia („źródło życia”) otwierał drogę przez historię matki, kobiety artystki w sztuce XX wieku. Cała ekspozycja opierała się w zasadzie na uporządkowanym historycznie ciągu kolejnych przełomów estetyczno-świadomościowych w sztuce
modernizmu i postmodernizmu, w tym z uwypukle-niem dorobku artystek. Od prezentacji fotografii bo-giń i matek w różnych kulturach rozpoczynał kurator swą główną narrację, posiłkując się zdjęciami i rysun-kami Olgi Froebe-Kapteyn, asystentki Carla G. Junga, skompletowanymi przez nią już w latach 30. XX w. To nawiązanie do starożytnej ikonografii, a jednocze-śnie wejście w nową perspektywę rozumienia mocy matki – Ziemi i jej mitycznego znaczenia (stąd tytuł całej ekspozycji). Biologizujące prace Lucio Fontany i Anny Mendieta właśnie tę tematykę podbudowywały. Wyraźny trop w całej wystawie dotyczył wpływu Zygmunta Freuda i jego psychoanalizy na zachodnią kulturę, a tym samym na jej sztukę. Świadectwa tłu-mionych pragnień oraz realnych i wyimaginowanych konfliktów międzyosobniczych – wypieranych w pod-świadomość – znajdowały swe odzwierciedlenie w wi-zualnych przedstawieniach. Sam Freud posiłkował się obrazami (np. Ingresa) wspomagającymi (?) jego sean-se lecznicze. Tej problematyce przyglądają się swymi pracami inni rówieśni świadkowie tych czasów; od Al-freda Kubina (rysunki) i Edwarda Muncha(malarstwo) po rzeźby Constantine Brancusiego czy nawiązującego później do tego tematu – Dawida Hammonsa. Z tych źródeł wyrosły zresztą manifestuje ruchu femini-stycznego, eksponowane w latach 60. i 70. XX wieku. Prace krytyczne, obrazujące miejsce kobiet w społe-czeństwie konsumpcyjnym zapoczątkowane w okresie schyłkowym modernizmu (np. Barbary Kruger, Aliny Marazzi Hoepli, Yoko Ono czy Marty Rosler) będą kon-tynuowane w kolejnych dekadach, gdzie pojawiają się także – wyrażające swoisty dialog międzypokolenio-wy – realizacje, m.in. Kiki Smith, Judy Chicago, Rineke
Dijkstra, Carolee Schneemann czy autoportrety Cindy Sherman. Tematyka ciała (manifestowana w swej fi-zyczności) została tu skonfrontowana ze współczesną techniką (media elektroniczne) by uwypuklić twór-czą siłę matki Ziemi i odnoszących się do niej „złych” dziewczynek feminizmu. Video Pipilotti Rist konkuru-je tu z realizacjami Nancy Spero czy Dorothy Iannone, a te treści zostały nadto zderzone z Psychozą – horro-rem Alfreda Hitchcocka.
Wątki feministyczne wyeksponowane w „Wiel-kiej Matce” znajdują swoje uzasadnienie również w, historycznie rzecz biorąc, wczesnych manifestacjach futuryzmu i kolejnych zbiorowych fascynacjach arty-stycznych narzucanych przez ruch Dada i surrealizm. Futuryzm – włoska specjalność z początków XX wieku – był nowym daniem kultury o specyficznym smaku; łączył w sobie fascynację nowością, postępem techni-ki z równoczesną jej fetyszyzacją, tudzież eksponował erotyzm, choć w pewnym stopniu wzgardliwy wobec kobiet. (To maszyna, wg F.T. Marinettiego, traktowa-na była jako obiekt erotyzmu i kanon pięktraktowa-na). I cho-ciaż portrety matki Umberto Boccioniego są niejako „zachowawcze” w swej ówczesnej awangardowej for-mie, to prace kobiet – ideowo powiązanych z futury-zmem – już wyraźnie proponowały nowe spojrzenie na emancypację. Feministyczne propozycje Giannini Censi, Valentine de Saint-Point, Marisy Mori i Rosy Rosa zdecydowanie optowały za radykalnymi zmiana-mi w kulturze i życiu społecznym. Tę myśl podjął i roz-winął ruch Dada, o istotniejszym (pozalokalnym, więc nie tylko włoskim) wpływie na światową kulturę. W ru-chu tym wykształciły się znaczące postawy w kobiecej twórczości; łączące w swych realizacjach powojenną
3
58
K O NT AK TY potrzebę zmian, a wręcz akceptację burzących,
ni-hilistycznych idei. Afirmując nowy zmechanizowany świat wskazywały one jednak na niebezpieczeństwo ograniczenia roli matki i na rozpad wielu warto-ści, w tym zachwianie rangi dzieła sztuki (efekt ready
made Duchampa). Te wątki podejmowały w swych
pracach m.in. Sophie Taeuber-Arp, Mina Loy czy na-zywana „matką Dada” Baronesa Elsa.
W ruchu Dada dominujące i w jakimś stopniu ukształtowane jako opozycyjne stanowisko wo-bec manifestacji sufrażystek prezentowało grono artystów fascynujących się maszynami i przedsta-wiającymi maszyny jako kobiety. Te urządzenia technologiczne łączyły w sobie przydatność do torturowania (np. łoże Franza Kafki) z funkcjami erotycznymi. Francis Picabia mówił o tych obiek-tach, że są to córki zrodzone bez matki, co łączyło się z lękami wobec rozpowszechniania technologii. Iro-niczny stosunek do kręgów sufrażystek walczących o kontrolę urodzin przekładał się na realizacje wy-korzystujące urządzenia techniczne do budowania obiektów o wyraźnych sugestiach erotycznych; np. prace M. Duchampa i Mana Raya czy Konrada Kla-phecka posiłkujące się swoistą „hydrauliką libido”, a transwertyzm i hermafrodytyzm stają się częstymi tematami, realizowanymi nie tylko w ich pracach.
Stąd już tylko „krok” ku surrealizmowi. Nota bene na wystawie wyraża to przejście od sali Dada do sal sztuki łączącej freudowskie inspiracje z pla-stycznymi dowodami niepohamowanej wyobraźni. Surrealizm traktuje jednak kobietę inaczej niż ruch Dada. Tu staje się ona muzą, kapłanką, symbo-lem seksualności, ale też i wiedźmą, femme fatale. Erotyzm i pożądanie przyświecało pracom Hansa Bellmera, Andre Bretona, Salvadora Dali czy Maxa Ernsta. Obok jednak znalazły się dzieła już ina-czej widzące kobietę, jako wieczne dziecko, histe-ryczną dziewicę itp. Ten mizogistyczny akcent w sur-realistycznym nurcie spowodował reakcję ze strony artystek. Jej przedstawicielki, takie jak Claude Cahun, Leonora Carrington, Lenor Fini, Frida Kahlo czy Dora Maar przedstawiają kobietę w zupełnie innej roli, jako heroiny, bogini ziemi i natury, władczynie nieba i magiczne istoty. Ta zbiorowa manifestacja odnosi się do głównego tematu wystawy; to swoisty pan-teon żeńskich ikon: wielkich matek i personifikacji zranionych kobiet.
Kolejne odsłony wystawy de facto nawiązują do problematyki zaakcentowanej już w części wstępnej. Historia narzuca tu swoje tematy. Okres powojenny (po drugiej wojnie) wyrażany realistycznym wpro-wadzaniem do późniejszej pop-kulturowej domi-nacji jest w przypadku sztuki kobiet znamienny z jednej strony obrazami udręczonej matki Kathe Kollwitz, i zdjęć Dorothei Lange (wielki kryzys) poprzez autoportret Diany Arbus aż po wizerunki argentyńskich matek z Plaza de Mayo (ofiar repre-sji junty wojskowej z lat 1976-1983). Tej ikonografii Piety została dość radykalnie przeciwstawiona kon-cepcja raczej ironizująca, w duchu kultury masowej. „Balon Wenus” Jeefa Koonsa jako nowy symbol bogi-ni pożądabogi-nia zestawiono tu z fontanną Marisy Merz i wielomedialną realizacją Romana Ondaka.
Osobny wątek (trop interpretacyjny) wiąże się z rolą ojca jako formy opozycyjnej wobec figury
matki. Tu także podteksty feministyczne decydu-ją o doborze prac. Niewątpliwie swoistą patronką „buntu” kobiet wobec patriarchalnej ideologii może być Louise Bourgeois, łącząca w swych pracach este-tykę surrealistyczną ze współczesnymi koncepcjami opresyjnymi, jakie najpierw dostarczało państwo (faszyzujące idee władzy) czy redukujące rolę ko-biet wyłącznie do funkcji rodzicielskich przez kon-serwatywne odłamy społeczne. Thomas Schütte swą rzeźbą odnosi się do koncepcji „Fatherlandu”, a ironizujące prace Sary Lucas i Kary Walker glo-ryfikują matriarchalną koncepcję państwa. Pewne subtelności tej tematyki odniesione do indywidu-alnych doświadczeń związanych z emocjonalną transformacją rozumienia macierzyństwa znaleźć można było w pracach Yayoi Kusamy, Annette Mas-sager i Rosemarie Trockel.
Nie mogło oczywiście zabraknąć na wystawie prac wyraźnie korzystających z nowych mediów i ich technologicznych ułatwień. Realizacje Sheri Levine, Lee Lozano i Sturtevant odrzucając tradycyjne tech-niki produkcji i reprodukcji prac, chcą niejako za-manifestować swój stosunek do patriarchalnych au-torytetów, ignorując jakby „ojcowskie” prawa dzieł sztuki. To przełamywanie dotychczasowych praw czy tabu jest obecne w pracach kolejnych przed-stawicielek sztuki kobiet. Tu zwraca uwagę portret Marlene Dumas obrazujący ciążę oraz rzeźbiarski biust Polki Aliny Szapocznikow (Popiersie bez
gło-wy, 1968 r.). Osobny wątek wystagło-wy, nawiązujący do
obrazów kultu maryjnego w kulturze Zachodu, wy-pełniają prace artystów odnoszące się do tematu Madonny. Od czołobitnych przedstawień (Katharine Fritsch czy Jean-Frederic Schnyder) po zdystanso-wane, aluzyjne ujęcia (np. portret Thomasa Bayrle czy fotografię złożonych dłoni Manrizio Catelana). Ten problem „uświęcenia” roli matki (macierzyń-stwa w kulturze pozostającej pod presją religijności) podejmują także na swój sposób Paweł Althamer (Autoportret, 2006), w fotografii – Larry Clark czy Gino De Dominicis w swej propozycji.
Na podobnej opozycji: schronienia – opresji, prywatności – społecznej wspólnoty, to jest na przeciwstawieniu poczucia zacisza domowego i rodzinności perspektywie świata zewnętrznego z jego nachalnością, ingerującą nową technologią (inżynieria genetyczna) itp., pokazywane były pra-ce niejako zamykająpra-ce tę ekspozycję. Od fotograficz-nych rejestracji relacji matka – dzieci (np. u Mary Kelly) po dokumenty feministycznej akcjonistki Va-lie Export; od niemal „amatorskich”, albumowych zdjęć rodzinnych związków, pokrewieństwa (zdję-cia sióstr Nicolasa Nixona i bliźniaków Alice Nell) do subtelnie nawiązanych do freudowskich motywów ujęć relacji rodzinnych (Ragnar Kjartansson). Pra-gnienie pielęgnacji prywatności przeciwstawiano tu zagrożeniom wynikającym z ekspansji współcze-snej nauki i jej genetycznych manipulacji. Łączenie biologii i technologii zmienia artystyczną perspek-tywę przedstawiania tradycyjnego tematu kobiety, macierzyństwa i jej ról społecznych. To podsumo-wanie wyrażają z jednej strony prace Louise Joy Brown i Keith Edmier, a szczególnie optymistyczny autoportret macierzyństwa Catherine Opie. Z dru-giej – zamykające dosłownie wystawę propozycje
2 1