R O C Z N I K I H U M A N I S T Y C Z N E T o m X X I V , z e s z y t I — 1 9 7 6 S T E F A N I A S K W A R C Z Y Ń S K A W O K Ó Ł D A W N Y C H Z A C H O D N IO E U R O P E JS K IC H P A R A N T E L I T E A T R A L N Y C H S T A Ń C Z Y K A Z WESELA W Y S P IA Ń S K IE G O
Postać Stańczyka ja k o dramatis persona w Weselu W yspiańskiego stanow i nie w ątpliw ie jeden z dw óch szczytów — ob o k M atejkow skiego — artystycznej e k sploatacji „królew skiego błazna” dla patriotycznej m aterii dzieła sztuki, ale ja k o osiągnięcie p o e t y c k i e nie m a w dziejach inkarnacji praw dy i legendy o Stańczyku sobie równej. O poetyckiej niezwykłości tego osiągnięcia decyduje „m igotiiw ość egzystencjalna” , w ja k ą W yspiański wyposażył jego po stać; rów nocześnie jest ona w idm em przeszłości i osobą historyczną, personifikacją złego sum ienia przew odzą cych w polityce krakow skich konserw atystów i kontrastow ym sym bolem aktualnej niedoli n aro d u , cieniem, który się zsunął z M atejkow skiego o b razu i żywym u p io rem o w ym iarach herosow ego tragizm u; W yspiański, uczynił zeń przecież wielkość zd rad zo n ą przez m ałość, także przez m ałość tych, k tó ry m oficjalnie p atro n u je, wiel kość gniewną i agresyw nie o k ru tn ą — nie tylko w ironii gryzących słów, ale także w' królew skim geście błazeńskiego p o d a ru n k u — kaduceusza.
D Z I E N N I K A R Z Z acz k to ? — S T A Ń C Z Y K B iazen, D Z I E N N I K A R Z (p oznając) W ielki m ąż! S T A Ń C Z Y K
W ielki, bo w b lazeńskiej szacie; w ielki, b o w am z o czu zszedł [...]
( a . I I SC. 7 s. 9 2 )
Z a chwilę powie D ziennikarz do P oety:
A przeszedł tu k oło m n ie cień, C ień goryczy pełen w ielk o lu d a i o sta w il mi laseczkę k ad u czą .
( t a m ż e s c . S s. 1 0 3 )
S T E F A N I A S K W A R C Z Y Ń S K A
Ale w ielkość i m ałość, ich zwarcie oraz ich konflikt nie są jedynie rodzicielam i tra gizm u, owej podstaw ow ej osi konstrukcyjnej postaci Stańczyka w W eselu; fungują one rów nież na innym planie konstrukcji tej postaci, w yposażając ją w cechy decy dujące o jej osobliw ości. Idzie tutaj o sprzężenie wielkości ducha i m ądrości męża stan u z btahością urzędu dw orskiego błazna, a więc o k o n trast, który teatralnie wy
rażając się z jednej strony strojem blazeńskim , z drugiej celnością m ądrego słowa — nadaje tu postaci S tańczyka jak b y w szechw ladztw o nad w ew nętrznie niespójną, ro z d a rtą sprzecznościam i, całością rzeczywistości. K reacja ta tym jest szczególna, że tw ó rca w yprow adził w swoim dziele własne wnioski zarów no z praw dy o rzeczy w istym S tańczyku, ja k i z pod n iet jego legendy, w której obie te sfery - sfera wiel kości, obyw atelskiej pow agi, m ądrości o raz sfera m ałości, blahości, błazeństw a — były żyw otne, acz ich chw iejna w niej rów now aga spraw iała, że wcielenia Stańczyka w sztuce daw ały prym raz jednej, raz drugiej sferze.
Ale Stańczyk w splocie swej wielkości z błazeństw em nie występuje u W yspiań skiego tylko ja k o wizyjnie statyczna p o stać; jest on a k to rem w scenie, k tó rą im pro w izuje, wciągnąwszy w jej akcję także D ziennikarza. K ońcow ą jej pointą fab u larn ą jest nom inacja re d a k to ra „ C z a su ” na w odza-błazna m ącącego „n aro d o w ą k ad ź” , i w ręczenie m u wodzow skiej buław y — błazeńskiego kaduceusza. Nie jest chyba rzeczą przypadku, że W yspiański tylko S tańczyka spośród person swego d ra m atu uk azał in actu akto rsk ieg o działania — w scenie, k tó ra stanow i „teatr w teatrze” .
*
Z anim spróbujem y spojrzeć ex re Stańczyka na istotę „u rzęd u ” dw orskiego błazna, a to dla k o n fro n tacji tegoż „ u rz ę d u ” ze św iatkiem błaznów uwikłanym w ży cie daw nego teatru na Z achodzie — stw ierdźm y, że odnośnie do konkretnej osoby naszego Stańczyka, jego legendy i wcieleń w polskiej sztuce nie sposób powiedzieć czegoś now ego po odkryw czym studium J. K rzyżanow skiego2, a to przynajm niej do czasu ujaw nienia nieznanych m ateriałów lub przyrostu dzieł sztuki ewokujących S tańczyka.
J. K rzyżanow ski zidentyfikow ał S tańczyka ze Stanisław em (wśród zdrobnień tego im ienia tak że; S tańczyk z odcieniem deprecjacji, niebaw em synonim błazna) G ąsk ą, po łacinie: Anscr. Scharakteryzow ał tego ulubieńca Z ygm unta 1 ja k o czło w ieka w ykształconego, ja k o p atrio tę i obyw atela dobrze zorientow anego w ówcze snej polityce, ja k o ciętego k ry ty k a m ożnow ładców duchow nych i świeckich w stylu „ z głupia fra n t” . T aki styl dw orskiego błazna, a więc i ówczesny początek sławy i le gendy S tańczyka, związał z tradycją folklorystyczną, ew okując antycznego Ezopa, M arch o łta, E ulenspiegela-Sow iźrzała, w spom inając także jarm arcznych igrców i dw orskich błaznów średniow iecznych. K rzyżanow ski podkreślił silnie w oparciu o historię kultury — zm ianę w dobie renesansu pierw otnego ch arak teru dw orskie go b ła zn a: ze średniow iecznego p ro sta k a stal się on d w o rzaninem -hum anistą; by wał niekiedy poetą, tow arzyszem artystów , czasem tem atem ich utw orów , jak bła
; Błazen starego króla. S ta ń c z y k w dziejach k u ltu ry polskiej. W : W wieku Reją i S ta ń c zy k a . S zk ic e z dziejów O drodzenia w Polsce. W arszaw a 1958 s. 328-405.
O P A R A N T E L A C H T E A T R A L N Y C H S T A Ń C Z Y K A Z W E S E L A 117
zen Estenza na dw orze w F errarze czy sławiący go w literackim epitaphium poeta- -błazen Pistoia (A ntonio C am elli).3 T akim to blazn em -h u m an istą byl zapew ne nasz Stańczyk, w ybitna niew ątpliw ie osobow ość, przyciągająca — przychylnie lub nie przychylnie — uwagę k ronikarzy oraz epistolografów 4 i ju ż ówcześnie w rastająca w literaturę piórem takich poetów , ja k Klem ens Janicki, Rej, Jan K ochanow ski, Royzjusz. W to k u dalszych w ieków — m ocą potężniejącej, zwłaszcza w czasach ro z biorów , legendy — stal się „królew ski błazen ” nosicielem w naszej literatu rze i sztu ce m otyw u patriotycznej troski o odzyskanie niepodległości w raz z k ry ty k ą ugodo- wości czy ospałości ro d ak ó w ; m ożna śledzić taki aw ans „królew skiego b łazn a ” p o przez twórczość m. in. N iem cew icza, K raszew skiego, G oszczyńskiego, M atejki, W yspiańskiego, naw et Rydla.
Tym bardziej zatem nasuw a się pytanie, w jak ich k ateg o riach tw órczej działal ności ująć funkcje dw orskiego błazna, k tórym był nasz Stańczyk. Bo niew ątpliw ie zakładam y faktyczność jego tw órczości, o czym świadczy chociażby dążność n au k i do ustalenia jego oryginalnego w kładu w przypisyw ane m u facecje i okolicznościow e „b o n s m ots” .4 K ategoria sztuk tow arzyskich, przede w szystkim sztuki konw ersacji, nie wchodzi tutaj w grę, bo chyba zakładała także w ów czas — ja k rzecz się m iała później na dw orze L udw ika XIV — społeczno-tow arzyską rów ność m istrza w kręgu dw orsko-salonow ym , co w obec zaw odow ości błazna dw orskiego nie w chodziło w grę. Spróbujm y zatem znaleźć ta k ą kategorię tw órczą w obrębie „klasycznych” sztuk, k tó ra by wyznaczyła miejsce tw órczym osiągnięciom błazna dw orskiego.
Funkcją dw orskiego błazna było, ja k w iadom o, baw ienie w ładcy i jeg o otocze nia. Bawił ju ż swoim , odcinającym go od otoczenia, błazeńskim kostium em , a p o n a d to kpiarskim słowem, ciętą, często uszczypliw ą ad personam rip o stą, anegdotą, igraszką słów, persyflażem , także m im iką, gestem , zachow aniem i ruchem , niekiedy sztuczką kuglarską. C okolw iek m ówił i czynił — zaró w n o w swych oficjalnych wy stępach, np. podczas uczt, ja k i w sytuacjach nie ad hoc z góry zaaran żo w an y ch — mówił to i czynił z pozycji b ł a z n a . A więc istoty niedow arzonej, półgłów ka nie bez sprytu, kogoś n a pół drogi pom iędzy głupcem a szaleńcem . Z ah aczając o niedorozw ój i szaleństw o korzystał błazen z pradaw nej w iary ludowej w ja k ą ś wiedzę tajem ną, a naw et siłę m agiczną istot odchylonych od norm y, a także z pow szechnego trzeź wego m niem ania, iż takie istoty nie są zdolne kogokolw iek obrazić, czyli że w zasa dzie ich weredyczne zuchw alstw o je st bezkarne. F ak tyczne upośledzenie fizyczne i um ysłow e dw orskiego błazn a nie było regułą naw et w średniow ieczu, a chyba tylko wyjątkiem pod jego koniec, tym bardziej zaś w dobie renesansu. W ówczas zatem musiał on być z zasady kim ś o dużej spraw ności intelektualnej, i o szczególnych um iejętnościach u d a w a n i a błazna. Czyli w rzeczywistości — g r a ł on r o l ę błazna. Był więc a k t o r e m , i to nie byle a k to rem zważywszy rolę w yjątkow o tru d n ą .
Z chwilą, gdy spojrzym y n a renesansow ego błazna dw orskiego ja k o n a a k t o r a , narzuci nam się autom atycznie wizja dw oru ja k o t e a t r u , terenu działalności tegoż
3 T am że s. 354, 357.
4 M am y tu n a m yśli listy H o zju sza d o M a rc in a K ro m e ra (W : S. H o sii Corpus epistoiarum . W yd F. H ip ler i W . Z akrzew ski. K ra k ó w 1879), w k tó ry c h a u to r n ieprzychylnie — zapew ne nie bez osob isty ch racji — tra k tu je S tań czy k a. N aśw ietli! je i w y k o rzy sta) w pełni K rzy żan o w sk i (jw. s. 335-338).
118 S T E F A N I A S K W A R C Z Y N S K A
a k to ra ludyczno-artystycznej. 1 rzeczywiście, o faktyczności teatru świadczy obec ność drugiego — ob o k a k to ra — konstytutyw nego w spółczynnika te a tr u : publicz ności. Stanow ił ją w ładca, jego otoczenie i goście; była to publiczność teatralnie ak ty w n a, bo p raw d o p o d o b n ie ingerująca w poczynania — zwłaszcza słowne — a k to ra , niw elująca granicę pom iędzy nim a sobą, a więc podobnie ja k w daw nych im prezach jarm arc zn y ch teatraln y ch i p arateatraln y ch , ja k niekiedy w pierwszych k ab a re ta ch artystycznych, a więc publiczność o aktyw ności współcześnie pożądanej, k tó rą niekiedy stara się sprow okow ać d ra m a tu rg (np. Pirandello), niekiedy insce- n izato r, a której jak im ś skrajnym w ykładnikiem stał się o statn io happening. Ów te a tr z błaznem ja k o ak to rem p o siad a n a tu ra ln ą , a rozległą s c e n ę , bo każde miejsce zebrania tow arzyskiego, z uprzyw ilejow aniem kom naty biesiadnej i kom naty b a w ialnej; tak rozległa i „w ęd ro w n a” scena dobrze je st znana teatrow i średniow iecz nem u, a w spółcześnie stanow i cel poszukiw ań teatralnych dla przezwyciężenia „sceny pudełkow ej” (jak w K. Sw inarskiego inscenizacji Dziadów). Istniał w tym te atrze s y g n a ł t e a t r a l n o ś c i , a m ianow icie teatralny k o s t i u m a k to ra, strój bła- zeński, z odpow iednim i insygniam i i rekw izytam i. Posługując się dzisiejszymi po jęciam i m o żn a dostrzec w tym sw oistym teatrze — t e a t r j e d n e g o a k t o r a , zresztą nie budzący zadziw ienia w czasach p opularności teatralnej dram atycznego m onologu. M iał ten te a tr jednego a k to ra właściwy sobie r e p e r t u a r ; składały się n ań , ja k ju ż w spom niano, p o w iedzonka a propos, anegdoty, igraszki słowne, „gierki” m im iczne, gestyczne i ruchow e, tak że naśladow cze. M ateriał repertuarow y bywał tu częściowo au to rstw a dw orskiego błazna, im prow izow any lub nie-im prow izo- w any, częściowo zaś bywał to m ateriał „cu d zy ” — z krążących facecji lub utrw a lonych w tekstach — za ad ap to w an y je d n a k do ak tualnych okoliczności, częściowo po p ro stu a k to rsk o „w y k o n an e” teksty cudze, naw et już wcześniej opublikow ane. T o też w arto dod ać naw iasem , że jeśli położylibyśm y nacisk na działalności twórczej dw orskiego błazna ja k o n a tw órczości t e a t r a l n e j , to w niczym nie um niejszyłoby oryginalności tw órczej naszego S tańczyka to, że skrzętna filologia odnalazła we wcześniej w ydanych zbiorach facecji pierw ow zory anegdot, k tóre trad y cja związała z jeg o „w ystępam i” . Błazen dw orski w teatrze jednego a k to ra był równocześnie org a n izato rem re p ertu a ru , inscenizatorem , ak to rem , a d ap tato re m , a także bywał i a u to rem .
F a k t istnienia na dw o rach dzięki instytucji dw orskich błaznów perm anentnego te a tru pow odow ał, być m oże, pew ne o późnienia w pow staw aniu teatrów dw orskich— stały ch czy doraźn y ch — a w każdym razie spraw iał, że mniej się kw apiono z za p ra szaniem czy dopuszczaniem n a pałacow e k o m n aty „zew nętrznych” im prez teatral n y c h ; stanow iłby zatem ich konkurencję. K to wie, czy znane nam zatargi Stańczyka z żakam i nie m iały — bodaj częściowo — takiego podłoża...
W p o ró w n an iu z dzisiejszym teatrem m iał ów teatr z błaznem ja k o jedynym a k to re m sw oją szczególną specyfikę. Podczas gdy dzisiaj a k to r gra tylko w czasie sw o ich w ystępów , to ów daw ny a k to r grał błazna, ukostium ow anego błazna, perm a n e n tn ie ; w każdej godzinie swego „oficjalnego” życia w ystępow ał w roli błazna, iden ty fik u jąc się z nim w oczach otoczenia, a do p iero z pozycji tej roli grał d o d atk o w o w czasie swych w ystępów rolę b ła z n a ; a zatem była to g ra spiętrzona, p o d w ó jn a;
O P A R A N T P l AC II T E A T R A L N Y C H S T A Ń C Z Y K A Z II ' K S K I . A 119
sytuacja w yjątkow o tru d n a i życiowo, i ak to rsk o . Życiowo — bo p e rm an en tn a rola błazna przytłaczała w łasną dolę człowieczą a k to ra ; ak to rsk o — bo, w ym agając in- karnacji w sprytnego półgłupka i m ądrego pół-szaleńca, co nie takie łatwe, żądała od a k to ra odpow iedniego „d o zo w an ia” środków w przeo b rażan iu się teatralnym w błazna dla dw óch spojonych ze sobą ról, pozornie identycznych.
Niew ątpliw ie tak a specyfika teatru błazna dw orskiego uderza z p o zo ru w yszu kaną oryginalnością. W rzeczywistości je d n a k niewiele w swej oryginalności wy chyla się poza te zjaw iska w daw nym dram acie i teatrze, k tóre wysunęły na swój pierwszy plan światek swoistych głupców, półszaleńców w stroju błazeńskim . Stąd w arto je przypom nieć z myślą o naszym S tańczyku, także w jego wcieleniu u W y spiańskiego.
*
Pow iązanie św iatka blazeńskich głupców czy pól-szaleńców z d ram atem i te a trem trw a czasowo w to k u więcej niż kilku wieków, bo sięgając korzeniam i w antyk nie wygasa w pełni z końcem średniow iecza, a przestrzennie występuje w całej za chodniej E uropie. Poniew aż w niektórych krajac h ujaw nia się o n o stosunkow o mniej intensywnie, aczkolw iek ja k w N id erlan d ach zarysow uje się wcześnie, lecz szybciej wygasa, poniew aż w niektórych innych przybiera tak sw oiste cechy, ja k w Niem czech, gdzie ludow ych „H an sw u rstó w ” zw alczało d o p iero Oświecenie i klasycyzm , poniew aż w jeszcze innych, acz w ystępow ało w yraźnie, byw ało przy głuszane rozw ojem własnej tradycji teatralnej, ja k w Anglii, we W łoszech czy w H isz panii — skoncentrujem y tu taj naszą uwagę n a Francji, gdzie św iatek głupców („fo u s” , „so ts” ) rządził w teatrze i w dram acie bard zo długo, bo niem al aż poza koniec XVI w., i gdzie uderza obfitością i rozm aitością swych form i działań. Nic w tym dziwnego : nigdzie te a tr i d ra m a t kom iczny nie osiągnął tak bujnego i tak tw ó r czego rozkw itu, ja k we Francji, co od daw n a stw ierdziła n a u k a .5
Początki te atru kom icznego we F rancji mniej są nam znane niż początki te atru pow ażnego.6 D om yślam y się w spólnych ich zalążków w niektórych w ystępach śred niowiecznych igrców, ioculatores, a naw et jeszcze m im ów , histrionów , ow ych re liktów starożytności, a więc rów nież „k rew n iak ó w ” wszelkich błaznów , także d w o r skich.7 W iadom o nam także, że w łonie d ra m a tu pow ażnego, ju ż naw et w dram acie liturgicznym , zarysowywały się scenki realistyczno-kom iczne, zanim skrzepły w sa m oistne „w k ład k i” (interm edia, d ram atyczne m onologi, także w w ykonaniu głup ca, „ s o t”) urozm aicające tok podniosłego d ra m a tu .8
Sam oistne przedstaw ienia kom iczne zaczęły chy b a pojaw iać się w . ram ach im prez średniow iecznych „p u is” — ak to rsk ich zrzeszeń m istreli, specjalizujących się zresztą w w ystaw ianiu pewnych g atunków d ram atycznych (np. „p u i de N
otre-5 M .in .:W . C r e i z e n a c h . G eschichle des neueren D ram as. Bd. I, H alle A .S. 1893 s. 428.
6 O b fita lite ra tu ra n a ten tem at, m. in. : H istoire Générale du Théâtre en France. Vol. 2 : L a Com édie, M oyen  ge et Renaissance. P or. £ . L in tilh ac. P aris [1906] s. 15-24.
7 K r z y ż a n o w s k i , jw . s. 360.
8 O m aw ia to w o p arciu o ob szern y m aterial tekstow y i sp o rą lite ra tu rę n au k o w ą C reizen ac h (jw. s. 379-457).
120 S T E F A N I A S K W A R C Z Y Ń S K A
-D a m e ” — m irakli). I ta k : wiemy, że ok. 1262 r. „ p u y d ’A rras” wystawił A dam a de la H alle Jeu de la Feuillée, rodzaj rewii satyrycznej. Ale w raz z rozkw item w całej F ran cji życia teatraln eg o w XIV i XV w. i w raz z coraz silniejszą tendencją do jego laicyzacji, zaczęły się zaw iązyw ać — obok ko n fratern i dla rep ertu aru pow ażnego (czołow a: „C o n frères de la P assio n ")9 — k o n fratern ie w yspecjalizow ane w insce nizacji re p e rtu a ru kom icznego. D w ie z nich wysunęły się na czoło. Pierwsza z nich to „les Clercs de la B asoche” , zatw ierdzona przez K a ro la VI pod koniec XIV w. Z w iązana była z P arlam entem Paryża, zrzeszała głównie m łodych praw ników ; w ew nętrzna jej organizacja w zorow ana była na organizacji P arlam en tu ; insceni zacje jej odbyw ały się często w Palais de Justice (na słynnym m arm urow ym stole). R epertuarO w o w yspecjalizow ała się w inscenizacji m oralitetów kom icznych10 i fars (uderzająco często podejm ujących m otyw y sądowe). P o d o b n e k onfraternie pow sta ły przy w szystkich P arlam en tach prow incjonalnych, w oparciu o ich „basoches” (basilica, pałac).
D ru g ą z tych czołow ych k o n fra tern i — tą, k tó ra nas tu specjalnie interesuje — była k o n fra te rn ia „E n fan ts-san s-S o u ci” , zw ana także les Sots, pow iązana w pewien sposób z pierw szą, a więc także z P arlam entem Paryża. Zatw ierdził ją rów nież K arol VI p o d koniec X IV w. M iała swoje odpow iedniki w całej F rancji, takie ja k m. in. „les C o n n a rd s” („ C o rn a rd s ” ?) w R o u en , „L es Suppôts de la M ère F olle” w D ijon, „L es C o q u elu ch iers” w Evreux, „P rin ce d ’A m o u r” w Lille, „P révôts des E to u rd is” w D o u ai, „les S u ppôts d u Seigneur de la C oquille” w L yonie11, k o n fratern ia tym ciekaw sza, że zrzeszająca pracow ników typografii. P oza tak im i szczególnymi w ypad k am i członkow ie k o n fra te rn i rek ru to w ali się z nie pracującej m łodzieży m ieszczań skiej, a m ożna naw et zaryzykow ać przypuszczenie, że skupiały one ówczesną b o hem ę artystyczną. „ L u d e k ” ten pędził żywot pro sty , niekiedy w ędrow ny, zawsze z zasady beztroski, ja k przedstaw ia to jeden z członków wesołej ko n fratern i : Clém ent M a ro t, w ybitny p o eta, w swej balladzie pt. Ballade des Enfants sans Soucy.
N o u s som m es [...]
Bon cu e u r, b o n c o rp s, b o n n e p h y sio n o m ie, B oire m a tin , fu v r noise et te n so n ; D essu s le soir, p o u r l’a m o u r d e s'am y e, D e v a n t so n hu y s la p e tite c h a n s o n : [,..]12
Ż yw ot z zasady beztroski, bo do czasu zata rg u z ograniczającą obsceniczność i agre syw ność w esołków w obec person na św ieczniku cenzurą prew encyjną, której za kazy o b w arow ane były ciężkim i k aram i, z więzieniem w łącznie.13 Niem niej p rzek ro czenie tych zakazów stale nęciło w esołków , a przybierało ono różne form y zarów no
9 U k o n s ty tu o w a n a p o d k o n iec X IV w ., z a tw ie rd z o n a w 1402 r. przez K a ro la VI i o b d a rz o n a m o n o po lem n a in scenizację m isterió w w P aryżu.
10 C h a ra k te ry z u je je L in tilh ac (jw. s. 107 nn.).
11 W y b ra n e ze sta n o w iącej ju ż w y b ó r listy w : M. B r a u n s c h v i g . N o ire littérature étudiée dans les te x te s. Vol. 1. E d. 5. P a ris 1928 s. 100.
12 W y jątek z pełnego te k stu w : L i n t i l h a c , jw . s. 42 n. 13 P o r. o b sz ern e jej om ó w ien ie tam że s. 25 nn.
O P A R A N T E L A C H T E A T R A L N Y C H S T A Ń C Z Y K A Z H E S E L A 121
w samej ich grze aktorskiej, ja k i w inscenizacji i w sam ych d ram atach (np. perso nifikacje w m oralitetach kom icznych tak były budow ane, aby w skazyw ać na k o n kretne osobistości). Pew ną o ch ro n ą dla ak to ró w byl ich przybrany sobie status:
status półgłów ków , półszaleńców , błaznów , niezdolnych obrazić ludzi serio.
1 w tym właśnie zachodzi różnica pom iędzy obom a typam i k o n fratern i „jo y eu ses” : w przeciwieństwie do „C lercs de la B asoche” członkow ie ko n fratern i „E n- fants-sans-Souci” byli z założenia ow ym i „ so ts” , „ fo u s” 14 w stro ju błazeńskim , z czapką o oślich uszach z dzw onkam i, w stroju, który był zarazem ich kostium em teatralnym , uzupełnianym na scenie szczegółami u b io ru i insygniam i postaci bądź przedstaw ionych w dram acie, bądź tych osób, do których owe postaci były aluzją. A ktor, błazen i głupiec na mocy p rzybranego sobie statusu, m usiał być faktycznie — a to zarów no dla w ygrania swej podw ójnej roli n a scenie, ja k i dla ideowej aktyw iza cji tegoż statusu — człowiekiem nie tylko niepośledniego talen tu i inteligencji, ale także bystrym , śm iałym i m ądrym obserw atorem współczesnej rzeczywistości. H u manistycznie ju ż zorientow ana kom edia łacińska W. G n ap h e u sa Morosophus dem askująca, acz nie p o d w łaściwym adresem , uczonych „b łaźn im ęd rcó w ” 15 — daje tem u pośrednio w yraz; a z pew nością p ostać G łu p o ty w Pochwale głupoty E razm a z R o tterd am u nie jest bez zw iązku ze św iatkiem tych przedziw nych błaznów teatralnych.
N ie jest z nim chyba także bez zw iązku dw orski błazen, zwłaszcza błazen z doby hum anizm u, a więc rów nież i nasz Stańczyk. Przem aw ia za tym przyjęty przezeń
status błazna, podw ójne ak to rstw o w roli błazna, p o d o b n e p o stu laty c h a ra k te ro
logiczne i p o d o b n a funkcja społeczna. *
Z anim spojrzym y na specyficzny re p e rtu a r „E nfants-sans-S ouci” , nale żałoby uprzytom nić sobie genezę ta k oryginalnego zjaw iska, ja k in k arn acja a k to ra w postać błazeńskiego „ s o t” czy „ fo u ” .
W zw iązku z oślimi uszam i na jego czapce zwykło się ew okow ać m it o M idasie, 0 którego ukryw anych oślich uszach wieść rozgłosił ciekaw y, gadatliw y, niedyskret ny p lotkarz. W takim razie ośle uszy przy czapce błazn a sym bolizow ałyby tyleż trofeum d em ask ato ra tajonych defektów w ielm oży, co styl fryw olno-plotkarski — przy celowości społecznej — d em ask ato ra. Sam a je d n a k p o stać a k to ra „g łu p c a ” 1 „półszaleńca” zdaje się być spadkiem po „celeb ran sach ” daw nych „F êtes des F o u s” (z ich w ariacjam i: „F êtes des In n o cen ts” i „F êtes de 1’A n e” ). Polegały one, ja k w ia dom o, n a iście szaleńczej inscenizacji w kościołach splotu w ielorakich k a ry k a tu r nabożeństw a, w tym także na parodii kazań, zwłaszcza o p arty ch o stereotyp śred niowiecznych żyw otów św iętych; „celebrow ali" na tych św iętach owi błazeńscy 14 E w en tu aln e zró żn ico w an ie sem antyczne słów : „ f o u ” i „ s o t” n ie było isto tn e ; były to synonim y. D aje tem u w yraz n p. p rzek ład n a języ k w spółczesny „ k w e stii” „ D ia b o lu s a ” w L e Jo u d ’A d a m : „ J ó vi A d am , m ais tro p est fo ls” ; brzm i o n : „ J ” ai vu A d a m , il est tr o p s o t” (cyt. z a : G . C o h e n . L e Théâtre en France au M o yen-A ge. P aris 1926 s. 27.
15 P o r. szczegółow ą jej an alizę z as p e k tu a k to rsk ie g o w : J. L i p i ń s k i . S z tu k a a k to rsk a w Polsce 1500-1633. W arszaw a 1974 s. 122 n n.
1 2 2 S T E F A N I A S K . W A R C Z Y Ń S K A
„ fo u s” , „d o k o stiu m o w a n i” bodaj elem entam i szat liturgicznych. Przypuszcza się, że te k arnaw ałow e szaleństw a były dostosow anym do gru n tu chrześcijańskiego spad kiem pogańskich saturnalii : stąd liberalizm K ościoła, k tó ry ostatecznie je zlikwi dow ał, co utw ierdził edyktem w 1445 r. K aro l V II.
Specyfiką rep ertu aro w ą „E nfants-sans-S ouci” były „serm ons jo y eu x ” i m o nologi d ram atyczne, g atu n k i o daw nej m etryce, a zwłaszcza gatunek m łody: „so ties” .16 Z każdego z dw óch pierw szych g atu n k ó w zachow ało się po przeszło 30 utw o ró w (średnia różnych obliczeń), a o k oło 30 „so ties” . „S erm ons jo y e u x ” , spadek po „F êtes des F o u s” , były to parodystyczne k azania sławiące żyw ot i męczeństwo ta kich świętych, ja k „S a in t Ja m b o n ” , „ S ain t H aren g ” , „S ain t R aisin” , „S aint O ig n o n ” lu b też cudow ne przygody „S eigneur N e m o ” (aluzja do Odyssei, głosząca językiem k alam b u ró w łacińsko-francuskich, iż tylko N ik t oprzeć się może Bogu). „Serm ons jo y eu x ” były to d ram aty jed n eg o a k to ra , tym teatralnie swoiste, że był nim ak to r- -bfazen. Przez jednego rów nież a k to ra -b ła zn a realizow ane były scenicznie m ono logi d ra m aty czn e17, odznaczające się tym , że zaw ierały fabułę charakteryzującą k a ry k atu raln ie przem aw iającą p o stać dram aty czn ą. Ze w zględu n a zaw artą w m o n ologu fabułę i dialog stanow iły one zadanie ak to rsk o trudniejsze niż „Serm ons jo y e u x ” . D o arcydzieł tego g a tu n k u należy je d n o jeszcze wcielenie żołnierza-sam o-
chw ała: Monologue du Franc Archet de Bagnotm (ok. 1468 r.).
A le szczytem dram aty czn y ch osiągnięć w rep ertu arze „E nfants-sans-S ouci” były „ so ties” .18 Ich sw oistość d ra m aty czn o -teatraln a polegała na tym', że — pow ta rzam y — ak to rzy grali w strojach błazna, ch arakteryzując się d o d atk o w o kostiu m em w edług d y k ta tu d ram atu . Szczególnie uderza tu zaś to, że w kładanie lub o d rzucanie na scenie d o d atk o w y ch k ostium ów nabierało c h ara k teru chw ytu d ra m a turgicznego i — ideow ego. W fabule i budow ie akcji „soties” nie wiele różniły się od fars z tym , że c h arak tery zo w ała je znacznie w iększa agresyw ność satyryczna ad
personam ; stąd szczególna ich p o p u larn o ść, a z drugiej strony ich znaczenie ja k o n a
rzędzia p ro p a g an d y polityczno-społecznej. „S o tie” m iała swoją sławę literacką ju ż w spółcześnie — opiew ał jej ideowe zasługi m .in. Jean B ouchet w Epis tras morales
et fam ilières du Traverseur (1545) — i po siad ała swoich m istrzów , z których jeden,
P ierre G ringore, zdobył sobie rozrosłą w X IX w. legendę, podobnie ja k nasz S tań czyk, aczkolw iek legendę do Stańczykow skiej niepodobną.
*
Szczególny rozgłos i żyw otność te a tra ln ą — bo aż do połow y XVI w. — uzyskały „so ties” P ierre G rin g o re ’a, p o e ty 19, pam flecisty, d ra m a tu rg a 20, a k to ra,
insceniza-16 P o r. w y d a n ia : Recueil dc fa rc e s, m oralités ci serm ons jo y e u x . Par L e R oux de L incy et Francisque M ichel. V ol. 4. P aris 1837 ; R ecueil de fa rc e s, so tties et m oralités par L. Jacob. P aris 1859. P or. tak że m . in. : G . P a r i s . L a L ittéra tu re au M oyen -A g e. P aris 1890.
17 E. P i c o t . L e m onologue dram atique dans ¡'ancient théâtre français. W : R om ania XV s. 358 nn. i X V I s. 438 n n .; M . de G r a n g e s . De scenico soliloquio. P aris 1897. T ak że m. in .: L i n t i l h a c , jw . s. 146 nn
18 U w zględnia siç 2 o d m ia n y „ s o tie ” : „ s o tie -p a ra d e " , rodzaj satyrycznej rewii, ja k M enus Propos (R o u e n 1464), w łaściw ie m o n o lo g recy to w an y k o lejn o przez k ilk u „ s o ts ” , o ra z w łaściw ą „ s o tie ” , z bliżoną w k o n stru k c ji fab u ły d o farsy.
O P A R A N T H L A C H T K A T R A L N Y C H S T A Ń C Z Y K A Z W E S E L A 123
to ra i dw oraka, członka ko n fratern i „E n fan ts-san s-S o u ci” , w której piastow ał najpierw godność ,,M ère S o tte” , potem przez lat niem al dw adzieścia kierow niczą godność „P rince des Sots” . Spośród jeg o w łasnych i przypisyw anych m u „so ties” wybiły się na pierwszy plan te, które zrealizow ał dram atycznie, inscenizacyjnie i ak to rsk o za panow ania L udw ika X II, przychylnego satyrze te atra ln ej „E n fan ts- -sans-Souci” , i tak dalece doceniającego jej skuteczność społeczną, że p o trafił ją w osobie Pierre G rin g o re’a w ciągnąć n a usługi swojej polityki. C hodziło o spraw ę wojny włoskiej, o wzburzenie opinii przeciw papieżow i Juliuszow i II, k tó ry stan ął n a czele Ligii Świętej i z którym m iał król zbrojne zatargi ; chodziło rów nież o d em o n strację władzy królewskiej i w ierności w obec niej szlachty feudalnej, której o p ó r złam ał był Ludw ik XI. Z narzuconych sobie zad ań politycznych w yw iązał się G rin - gore z talentem w ybitnego w ładcy słow'a i teatru , a z bezw zględnością pam flecisty. Skoncentrow ał uwagę publiczności w okół osoby Juliusza II i d o sto jn ik ó w K ościoła. Papieżow i zarzucał chciwość w ładzy ziem skiej, d o sto jn ik o m duchow nym p o d atn o ść n a przekupstw o za takie honory, ja k kapelusz kardynalski. S pośród k ilk u sztuk o ta kim ostrzu w arto wymienić „so tie ” La Chasse du C erf des Cerfs (gra słów n a kanw ie papieskiego tytułtr. Servus Servorum Dei) i L ’Espoir de la P a ix (1511).
Ale ew enem entem polityczno-teatralnym stała się inscenizacja w p aryskich H a l les w „tłusty w torek” r. 1512 „so tie” : Jeu du Prince des So ts et de M ère S o tte. P rzed staw ienie jej poprzedził znakom ity w poetyckiej werwie „ C ry ” , specyficzny g atu n ek pełniący w średniow ieczu funkcje afisza i reklam y. G rin g o re im ponuje tu g o d n ą R a belais inw encją w wyliczeniu w szelakich „ so ts” , zgodnie ze schem atem tzw. k a ta logu. W szelki „ K ażd y ” , „ Je d e rm a n n ” pasow any został n a „ s o t” .
B ohaterem „so tie” był z jednej stro n y sam k ró l L udw ik X II, k tó reg o p rzed sta wił w stroju błazeńskim uzupełnionym u b io rem i insygniam i królew skim i sam G rin gore ja k o „P rince des Sots” , z drugiej Julliusz II zaprezentow any przez „M ère S o tte ” , również w ubiorze i z insygniam i papieskim i n a stro ju błazeńskim . Papież wystąpił w otoczeniu kościelnych d ostojników — m .in. „ S o tte-F in an ce” i „S o tte- O ccasion” — przyciągając ich n a stronę swej p o lityki o bietnicą kardynalskiej god ności ; król, otoczony feudałam i, przekonyw ał się o ich w ierności (z w yjątkiem chw iej nego Seigneur de la Lune). W dyskurs postaci d ra m a tu w łączała się p a ro k ro tn ie „ S o t te C om m une” tw ierdząc, że koszty w ojny ponosić będzie lud. D o ch o d zi je d n a k d o zbrojnego zatarg u ; papież pierwszy w yciąga miecz. A le w gorączce w alki o p a d a ją zeń szaty papieskie i oczom widzów jaw i się G ło w a K ościoła w stro ju błazeńskim ...
Pow odzenie tej w znaw ianej przez szereg lat „ so tie” nie m ogło nie zaw ażyć n a pewnej popularności pączkującego ju ż w ów czas galikanizm u...
W raz ze śm iercią k ró la -p ro te k to ra zakończył się żyw ot ra d o sn y G rin g o re ’a — quasi-dw orskiego poety i quasi-dw orskiego błazna, bo w ażki był i użyteczny ja k o „ so t” . Franciszek I wrogi był teatraln y m reliktom średniow iecza. G rin g o re n a p różno
19 M . in. w ydai w 1499 r. p o e m a t alegoryczny C hasteau de Lab our ; w 1500 r. p o w sta ł C hasteau d 'A m our.
20 P o za „ so tie s” i ta k im i tw o ra m i te a tra ln y m i, ja k św ietny i w ie lo k ro tn ie n a śla d o w a n y C ry, n ap isał d ra m a ty c z n y żyw ot św iętego, w 7000 w ierszach, Vie de M onseigneur S a in t L o y s ro y de France p a r person nages, rzecz inscenizow aną w pierw szej ćw ierci X V I w.
124 S T E F A N I A S K W A R C Z Y Ń S K A
szu k ał o p arcia n a dw o rach d ostojników świeckich i duchow nych, których względy ch y b a chciał pozyskać pam fletem przeciw L utrow i.21 O statecznie jed n ak osiadł w N ancy, na dw orze księcia L otaryngii, A ntoine, który obdarzył go stanow iskiem „ h e ra u lt d ’arm e s” , im ieniem V audem ont, w konsekw encji szlachectw em ; ostate cznego ingresu w środow isko elity społecznej dokona! żeniąc się ze szlachcianką. T ru d n o w świetle danych biograficznych przyznać Pierre G ringorow i wielkość d u c h a ; z pew nością był to m ały człow iek o w ielkim talencie dram atyczno-teatral- nym , o dużej przedsiębiorczości i sprycie, skierow anym — m im o plebejskiej orien tacji ideow ej — na w łasne d o b ro . A przecież zarów no jego tw órczość teatralna, ja k i przygody jego żyw ota dały początek pewnej jego legendzie rozkwitłej i inkarno- w anej literacko w dobie wczesnego ro m an ty zm u francuskiego.
*
Jąd rem legendy G rin g o ire ’a (tak w legendzie brzm iało jego nazw isko, wbrew p o p raw n em u ; G rin g o re, o d czytanem u z akrostychów jego w łasnych poezji) była p lebejska geneza te a tru „E n fan ts-san s-S o u ci” i ideow a orientacja plebejska w łasnych G rin g o re’a „so ties” , niezależna od ich usługowości wobec polityki króla. Było to jego szansą na glorię w dobie W ielkiej Rewolucji Francuskiej. N ic też dziw nego, że pierw sza powieść ro m an ty czn a rew olucyjnego ro m an ty k a, jakim był V ictor H u g o , a m ianow icie N otre-D am e de Paris (1831) o b rała G rin g o re’a za jednego ze sw oich głów nych b o h ateró w . In n ą ju ż rzeczą beztroski anachronizm , m ocą którego działalność te a tra ln a G rin g o re ’a p rzypadła w niej na panow anie L udw ika XI. W tej pow ieści był o n ja k b y k ró lem plebsu gnieżdżącego się w uliczkach w okół K atedry. M iał coś z rew olucjonisty, coś z try b u n a lu d u ; p o stać jego została w ystylizow ana tro chę n a b o h a te ra byronow skiego, tro c h ę n a „genialnego obw iesia” — F ran ço is Villon. O w em u sytuacyjno-zew nętrznem u „eklektyzm ow i” jego postaci o d pow iadała nieco ironiczna ch arak te ry sty k a jej duchow ego w nętrza:
[...] v é rita b le éclectiq u e, co m m e o n d ira it a u jo u r d ’hui, G rin g o ire était de ces esp rits élevés et ferm es, m o d érés et calm es, q u i sa v e n t to u jo u rs se te n ir a u m ilieu de tout (...] et qui sont pleins de raiso n e t de lib erale p h ilo so p h ie , to u t en fa isa n t é ta t des card in au x .
N iebyw ały sukces powieści V. H ugo spopularyzow ał p ostać i dzieło teatralne P ierre G rin g o re ’a. O w iała go p o ety ck a legenda w duchu republikańskim , aczkol wiek nie bez soli attyckiej, do której prow okow ał jego status błazeński. Być może, iż przyczyniła się o na do silnego p o r. 1831 zainteresow ania nauki średniow iecznym teatrem , zwłaszcza te atre m kom icznym . Św iatek teatraln y błaznów zajął w nim w łaściwe miejsce. W 1858 r. ukazały się w P aryżu 2-tom ow e Oeuvres complètes de
Gringore w o p raco w an iu C h. d ’H éricault i A. de M ontaiglon.
Ale G ringoirow i z legendy zostało dane także pojaw ić się w stroju błazna na de
21 L e Blanson des H érétiques (1524); s k ru p u la tn ie w ierzy swej dew izie: „ W sz y stk o przez ro zu m , rozum w szędzie, w szędzie ro z u m ” . P. G rin g o re d o k o n a ł p o d k o n iec życia a k tu p o b o ż n o śc i tłu m acząc d la księż nej z łaciny L es H eures de N o tre-D a m e ; z m a rtw 1538 lub 1539 r. E. P i c o t . Pierre Gringore et le comédiens italiens. P a ris 1878; Ch. O u i m o n t. Pierre Gringore. P aris 1911.
O P A R A N T F . L A C I I T E A T R A L N Y C H S T A Ń C Z Y K A Z W E S E L A 125
skach scenicznych. Podobnie ja k nasz Stańczyk, który zstąpił z obrazów M atejki na scenę w Weselu W yspiańskiego, tak G ringoire zstąpił z średniow iecznego fresku V. H ugo na scenę Com édie F rançaise w pow stałej w r. 1866 jednoaktow ej kom edii historycznej prozą, w Gringoire T h eo d o re’a de Banville. Zaśw iadcza to nie tylko dedykacja kom edii W iktorow i H ugo, ale także to, że jej a u to r przeniósł w nią fabułę Księgi X powieści swego m istrza i utrzym ał an ach ro n izm odnośnie d o życia i dzia łalności G ringore’a.
Th. de Banville, poeta z ostatniej generacji ro m antyków , przyjaciel G au tiera, B audelaire’a i parnasistów , m istrz i teoretyk form y wierszowej, był szczególnie uw rażliw iony — jeden z pierwszych w literaturze — na życiow ą sytuację i ryzykancką sztukę błazna oraz klow na. Świadczy o tym choćby jego wiersz Le Saut de tremplin ze z'oioru Odes Funambulesques (1857), w k tórym — identyfikując się z klow nem — sławi jego śm iertelny skok — w gwiazdy.
O dbiło się to niewątpliwie także w jego kom edii Gringoire lekkim odchyleniem postaci b o h atera od ujęcia w Notre-Dame de Paris. G rin g o ire Th. de Banville’a to beztroski błazen-głodom ór, rów nocześnie ryzykancko zuchw ały. W praw dzie przy m uszony, ale z fantazją prezentuje on przed Ludw ikiem XI i przed tępicielem re wolucjonizującej płebs „chanson effrontée” O livierem -le-D aim sw oją w łasną — a więc au to rstw a Th. de Banville’a, nie V illona — Ballade des pendus. Uszedł m u bez karnie — dzięki łaskaw ości króla, który stał się jego sw atem — naw et agresyw ny bezpośrednio „E n v o i” tej ballady:
Prince, il est un b o is q u e décore U n tas de p en d u s, enfouis D a n s le d o u x feuillage so n o re. C ’est le verger d u roi L o u is.22
Błaha, lecz zgrabna, iście bien fa ite kom edia Th. de B anville’a stała się — dzięki efektow nym rolom aktorskim , barw ności kostium ów , „histo ry czn ej” scenografii — sukcesem teatru. Przez wiele lat pow racała na deski sceniczne w ch arak terze „lever de rid eau ” . Sukces jej jed n a k przekroczył zasięg wpływów teatru . U zyskała pozycję wcale dostojną w francuskiej literaturze — wiążąc się swą treścią i k o n trastu jąc atm osferą ze w spółczesną bohem ą artystyczną okresu „ d ek ad en cji” ; świadczy o tym chociażby jej luksusowe w ydanie z ilustracjam i w r. 1899. P o n ad to uzyskała p o p u larność i za granicą, skoro szkolne jej w ydania angielskie i niem ieckie — z kom en tarzam i — pojaw iają się aż po I w ojnę św iatow ą.23
A działo się to w latach ingresu n a scenę i trium fu Stańczyka „w ielkoluda” w Weselu W yspiańskiego, w niew ątpliw ym arcydram acie na tle współczesnej mu dram atu rg ii światowej, w arcydram acie który je d n a k po zo stał — aż po dziś dzień — skarbem wyłącznie sceny polskiej...
22 Gringoire. Com édie en un A cte, en Prose. P a ris 1899 s. 43.
23 M. in. : G ringoire pur Theodore de Banville. Théâtre fra n ç a is. 73. L ieferung. A usgabe B. Bielefeld — Leipzig 1914.
126 S T E F A N I A S K W A R C Z Y Ń S K A
Stańczyk i G ringore — dwie persony rzeczywiste, „k w itn ące” w tym samym mniej więcej czasie, obie o przybranym statusie błazeńskim , i obie, chociaż w różnym sto p n iu i ch arak terze, zw iązane ze sztuką teatru ... 1 dwie ich — bez wzajemnej styczno ści — legendy, acz legendy o różnym dynam izm ie i znaczeniu społecznym ... Przy zestaw ieniu inkarnujących je ogniw dram aty czn o -teatraln y ch uderzają one artystycz n ą płodnością tych właściwości swych b o haterów , k tó re ujaw niła historia, a wyog- ro m n iła tradycja. Są to „w ielkość człow iecza” S tańczyka, k tó ra n ad ała jego postaci u W yspiańskiego w ym iary „w ielk o lu d a” , i „m ałość człow ieka” , ale przesłonięta p o n ę tą śm iałego sprytu i poetyckiego u ro k u , k tó rą um iał z takim w dziękiem wygrać T h. de Banville w swojej kom edii Gringoire.
