MARTA ZBAN´ SKA
„TAN
´ CZENIE O OBRAZIE”
– O TWORZENIU I ZNACZENIU FILMOWEGO OBRAZU
W MOULIN ROUGE! BAZA LUHRMANNA
Od premiery filmu Moulin Rouge!1 Baza Luhrmanna minea ponad deka-da. Choc´ musical ten (najczes´ciej okres´lany wytrychowym terminem „post-modernistyczny”) wywoa zywioow a dyskusje pos´ród krytyków, znawców
Mgr MARTA ZBAN´ SKA e-mail: marta.zbanska@gmail.com
1Moulin Rouge!, rez. Baz Luhrmann; scenariusz Baz Luhrmann i Crairg Pearce;
scenogra-fia i kostiumy Catherine Martin; zdjecia Donald McAlpine; montaz Jill Billcock; Twentieth Century-Fox 2001. Obsada: Nicole Kidman (Satine), Ewan McGregor (Christian), John Legui-zamo (Toulouse-Lautrec), Jim Broadbent (Harold Zidler), Richard Roxburgh (Diuk), Jacek Koman (Argentyn´czyk), Mathew Whittet (Satie), Gary McDonald (Doktor), Caroline O’Connor (Nini), Deobia Oparei (Chocolate). Obraz otwiera festiwal filmowy w Cannes (2001), gdzie by nominowany do nagrody Zotej Palmy za najlepszy film zagraniczny. Zdoby dwie statuetki Academy Awards (Oscary) za scenografie i kostiumy, a nominowany by jeszcze w katego-riach: „film”, „aktorka pierwszoplanowa” (Nicole Kidman), „zdjecia”, „montaz”, „charaktery-zacja”, „dz´wiek”. Brytyjska Akademia Filmu i Telewizji przyznaa Moulin Rouge! trzy nagrody (tzw. BAFTA) – za muzyke, dz´wiek oraz dla aktora drugoplanowego (Jim Broadbent), ponadto dziewiec´ nominacji w kategoriach: „film”, „rezyseria”, „scenariusz oryginalny”, „zdjecia”, „montaz”, „efekty wizualne”, „kostiumy”, „charakteryzacja”, „scenografia”. Nalezy takze wy-mienic´ trzy Zote Globy w kategoriach: „najlepszy film/komedia lub musical”, „najlepsza aktorka w komedii lub musicalu” (Nicole Kidman) oraz „najlepsza muzyka”; ponadto nomi-nacje do tejze nagrody za rezyserie, aktora w komedii lub musicalu (Ewan McGregor) oraz piosenke (David Baerwald). Europejska Akademia Filmowa przyznaa Moulin Rouge!” nagrode Najlepszy Film Zagraniczny, a Stowarzyszenia Krytyków Filmowych Los Angeles wyróznienie za scenografie i dla aktora drugoplanowego. Zwraca sie takze uwage na nagrode Hollywoodz-kiego Festiwalu Filmowego, która nie nalezy co prawda do tych najbardziej prestizowych, ale przyznawana jest przez komisje, w której zasiadaj a tacy twórcy filmowi, jak: Caan, Cameron, Craven, Hackman, Jewison, Schlesinger, Tarantino. Ponadto film Luhrmanna nagrodzia bezpro-fitowa i niezwi azana komercyjnie z przemysem kinematograficznym Narodowa Komisja Prze-gl adu Kinowego (National Board of Review of Motion Pictures), skupiaj aca dydaktyków, wy-dawców, scenarzystów, historyków filmu i studentów filmoznawstwa.
i mios´ników sztuki filmowej, bez w atpienia sta sie jednym z najbardziej znamienitych dzie wspóczesnego kina, wchodz ac do kanonu filmów, którym pos´wieca sie uwage w filmoznawczej analizie i teoretycznej refleksji nad sztuk a filmow a. Takie tez zadanie przys´wieca niniejszemu artykuowi, stano-wi acemu czes´c´ indywidulanych badan´ nad twórczos´ci a australijskiego rezyse-ra. Zadanie to do atwych nie nalezy – choc´ brzmiec´ to moze zgoa trywial-nie, gdy idzie o refleksje nad sztuk a w ogóle, a zwaszcza nad sztuk a, która posuguje sie obrazami wprawionymi w ruch z szybkos´ci a 24 klatek na se-kunde i której nie mozna oddzielic´ od jej rudymentarnej fabularnos´ci. Jednak-ze trudnos´c´ opisywania filmu takiego, jak Moulin Rouge!, jest trudnos´ci a tytuowego „tan´czenia o obrazie”2, a wiec w pewnym sensie prób a sprostania rzeczy tak niemozliwej, jak wyrazenie ruchem kompozycji, kolorystyki, formy i tres´ci. Pena analiza tego ekstrawaganckiego i wirtuozerskiego filmu powin-na zawierac´ wyczerpuj ace omówienie takich kwestii, jak m.in. znaczenie kodu teatralnego dla stylistyki i kompozycji tres´ci, wielowarstwowos´c´ intertekstual-na, sposób wykorzystania mitu orfickiego i wspóczesnych utworów muzyki popularnej, a takze korelacja tychze z obrazem, przynaleznos´c´ gatunkowa tego filmu i wiele innych3. Czes´c´ z tych zagadnien´ zostanie poruszona, nie-mniej jednak gównym celem niniejszego artykuu bedzie omówienie proble-matyki wizualnej – tworzenia, charakterystyki i znaczenia elementów obrazu musicalu Baza Luhrmanna.
Film Moulin Rouge! powsta jako trzecia (po filmach Strictly Ballroom4 oraz William Shakespeare’s Romeo + Juliet5), finaowa odsona, „finalny gest”6indywidualnego stylu kinematograficznego nazwanego przez Luhrman-na „Kinem Czerwonej Kurtyny”. Styl ten sta sie jednym z Luhrman-najbardziej roz-poznawalnych (a takze kontrowersyjnych) we wspóczesnej sztuce filmowej,
2 Jak wyrazi sie w swojej recenzji Nick Davis, profesor akademicki i krytyk filmowy;
vide http://www.nicksflickpicks.com/moulin01.html
3 Problemy te szeroko omawiaam w pos´wieconej filmowi pracy magisterskiej – Post-modernistyczna wizja mitu orfickiego w „Moulin Rouge! Baza Luhrmanna, obronionej na
Katolickim Uniwersytecie Lubelskim Jana Pawa II w 2008 r.
4 Strictly Ballroom (polski tytu Roztan´czony buntownik) (1992), rez. Baz Luhrmann,
scenariusz Baz Luhrmann i Craig Pearce, zdjecia Steve Mason, montaz Jill Bilcock, scenogra-fia Catherin Martin.
5Romeo + Juliet (1996), rez. Baz Luhrmann, scenariusz na podstawie dramatu Williama
Shakespeare’a Baz Luhrmann i Craig Pearce, zdjecia Donald McAlpine, montaz Jil Bilcock, scenografia Catherin Martin.
6 B. L u h r m a n n, C. M a r t i n, M. B i l l b r o u g h, Moulin Rouge!, New
a samemu Luhrmannowi przyniós rozgos i miano „szalonego wizjonera” wspóczesnego kina. Ta stylistyka pozostaje takze „znakiem rozpoznawczym” australijskiego rezysera i jego wspópracowników z wytwórni filmowej Baz-mark (przede wszystkim zony, Catherine Martin, projektantki scenografii i designu). Gównym zaozeniem „Kina Czerwonej Kurtyny” jest – jak sama nazwa wskazuje – „teatralizacja kina”, upodobnienie dziea filmowego do dziea scenicznego, zaakcentowanie jego sztucznos´ci i odwoanie sie do umownych konwencji, przy jednoczesnym, swobodnym korzystaniu z wizual-nych rozwi azan´ was´ciwych zarówno sztuce filmowej, jak i teatralnej, tak by film nie traci charakteru widowiska, a widzowie poczucia, ze nie jest to rzeczywistos´c´ „podgl adana przez dziurke od klucza”. Ta tendencja w filmach „Czerwonej Kurtyny” wynika przede wszystkim z teatralnych korzeni zawo-dowych Baza Luhrmanna i jego najblizszych wspópracowników (Catherine Martin oraz Craiga Pearce’a), którzy zaczynali kariere jako twórcy operowo-teatralni (i nadal tak pracuj a). Strictly Ballroom byo pierwotnie studenck a sztuk a teatraln a, powsta a podczas studiów w Narodowym Instytucie Sztuk Dramatycznych (NIDA) w Sydney7. Luhrmann by takze asystentem Petera Brooka przy realizacji spektaklu Mahabharata (1985). W Australian Opera Luhrmann wystawi sztuke Lake Lost oraz musical Haircut, bed acy trawes-tacj a musicalu Hair, w 1990 r. (maj ac zaledwie 27 lat) po raz pierwszy opere La Boheme Pucciniego (w póz´niejszych latach realizowan a przezen´ parokrot-nie, ostatnio w 2002 na Manhattanie; bya to pierwsza opera wystawiona na deskach Broadwayu), a takze opere Midsummer Night’s Dream Benjamina Brittena (równiez realizowan a parokrotnie, ostatnio w 2010 r.).
Film Strictly Ballroom, tak jak sceniczny pierwowzór, jest opowies´ci a acz ac a motyw brzydkiego kacz atka z motywem walki sabszego z silniejszym, osadzon a w s´wiecie turnieju tan´ców towarzyskich, zrealizowan a w przerysowanej,
„kres-7 Opowiadaa o utalentowanym i zbuntowanym modym tancerzu, sprzeciwiaj acym sie
ustalonym przez federacje sztywnym reguom tan´ca i „politycznym” rozgrywkom w s´wiecie „sali tanecznej”. Sztuka, poza tym, ze umieszczaa akcje w s´rodowisku doskonale Luhrmanno-wi znanym, bya tez poniek ad osobist a krytyk a teatralnego akademizmu; aluzyjnie odwoywaa sie do studenckiego sprzeciwu wobec narzucania przez akademick a instytucje „jedynej susznej metody opowiadania historii” (zob.: G. A n d r e w, Interview with Baz Luhrmann, „The
Guardian”; z´ródo: www.film.guardian. co.uk). Przedstawienie Strictly Ballroom miao kilka wersji w kilku realizacjach, ale generalnie byo pierwszym dzieem (stworzonym wraz z Crai-giem Pearce'em i Catherine Martin) w s´wiadomie przesadzonym, przerysowanym, metaforycz-nym stylu. Rozbudowan a wersje tejze opowies´ci wystawia zaozona po studiach przez Luhr-manna niezalezna grupa teatralna „Six Years Old Company”. Sztuka LuhrLuhr-manna zdobya dwie nagrody na Festiwalu Modego Teatru w Czechosowacji w roku 1986.
kówkowej” manierze (widocznej zarówno w scenografii, jak i charakteryzacji oraz grze aktorów). W drugim z „czerwono-kurtynowych” dzie Baza Luhrman-na, Romeo + Julii, Szekspirowska Werona staa sie wykreowanym, „wyklejo-nym” z prasowo-medialnych wycinków miejscem, skrzyzowaniem Florydy, Las Vegas, Los Angeles, Mexico City i Rio de Janeiro, przybieraj ac nazwe Verona Beach. Choc´ nie jest to jeszcze musical, muzyka – i to muzyka pop – zaczea odgrywac´ role dodatkowego komentatora fabuy, w skutek czego powsta utwór „w poetyce gangsta-rapu”8i wyrazistej, bezkompromisowej stylistyce wideokli-pu. Pojawiy sie takze nawi azania do kultury popularnej oraz róznych gatunków filmowych (m.in. westernów).
Romeo i Julia to równiez kolejny etap w tworzeniu teatralnos´ci filmu, nie tylko poprzez oczywisty ukon w strone angielskiego mistrza pentametru jam-bicznego, ale tez poprzez wykreowanie na potrzeby filmowej historii „sceno-graficznej” rzeczywistos´ci. Dzieki temu odrealnieniu filmu i stworzeniu s´wiata na wskros´ artyficjalnego, poetycki jezyk dramatu, sztuczny dla wspóczesnego odbiorcy, zyska w dziele Luhrmanna „naturalne” dla siebie s´rodowisko9. Baz Luhrmann i Craig Pearce napisali scenariusz do Moulin Rouge! swobod-nie, ale pomysowo wykorzystuj ac mit o Orfeuszu oraz elementy fabuy za-czerpniete z XIX-wiecznych powies´ci – Damy Kameliowej Aleksandra Duma-sa modszego, Nany Emila Zoli, La vie de Boheme Henriego Murgera – oraz XIX-wiecznych oper: Traviaty Verdiego i Cyganerii Pucciniego. Moulin Rouge! opowiada historie modego, penego ideaów i nieco naiwnego pisarza, Christiana (Ewan McGregor), który powodowany checi a w aczenia sie w „re-wolucje bohemy” u schyku Belle Epoque, podrózuje do podparyskiego Mont-martre, by napisac´ opowies´c´ o mios´ci. Zrz adzeniem losu poznaje artystyczn a trupe z Toulousem-Lautrekiem (John Leguizamo) na czele i trafia do Moulin Rouge. Tam zakochuje sie z wzajemnos´ci a w gównej gwiez´dzie kabaretu, Satine (Nicole Kidman) i w acza sie w realizacje planu impresaria Harolda Ziedlera (Jim Broadbent), który zamierza przeksztacic´ swój klub na teatr. Christian, Satine i reszta bohemy przygotowuj a wielkie premierowe przedsta-wienie na otwarcie przyszego teatru. Tymczasem o wy aczne wzgledy i pra-wo do Satine zabiega potencjalny finansjer artystycznego przedsiewziecia, psychopatyczny i odstreczaj acy Diuk (Richard Roxburgh). Narastaj ace kom-plikacje i dramatyczne wydarzenia prowadz a do spektakularnego, ale
tragicz-8 P. o p a t k a, Trzy sposoby na Szekspira, „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 26/27,
s. 199-209.
nego finau, podczas którego s´miertelnie chora Satine umiera na scenie, a Christian na zawsze opuszcza Moulin Rouge.
Choc´ fabua filmu rozgrywa sie w 1899 r., z tytuowym, najsynniejszym klubem nocnym Paryza, stanowi acym alter ego mitycznego Podziemia i Chri-stianem jako bohaterem orfickim, zarówno czas, jak i miejsce akcji s a tylko punktem wyjs´cia dla wyobraz´ni rezysera. Zgodnie z przyjet a stylistyk a, Luhr-mann raczej wykreowa, niz zrekonstruowa Paryz, Moulin Rouge i schyek Belle Epoque. Intencj a rezysera nie byo odtwarzanie historii, proste odsyanie do „gdzies´ i kiedys´”, ani tez werystyczne uprawdopodobnienie obrazu miejsca, ale przeniesienie historycznego dos´wiadczenia czasu i miejsca we wspóczes-nos´c´, znalezienie aktualnego pola odniesien´ dla tego, czym prawdziwy Moulin Rouge móg byc´ w przeszos´ci, jakie móg wywierac´ wrazenie na przestepuj acej jego progi klienteli. Za pomoc a elementów rzeczywistos´ci (miejsca, historycz-nych postaci i rekwizytów, popularhistorycz-nych piosenek i cytatów z rózhistorycz-nych dzie filmowych, operowych, literackich) wykreowano sztuczny s´wiat fikcyjnej opo-wies´ci. W filmowym Moulin Rouge wszystko, co faktycznie istniao w tym miejscu w ci agu jego historii, zostao skupione w jednym momencie – fikcyj-nym roku 1899; nigdy jednak nie miao ono takiego ksztatu, jaki nada mu Baz Luhrmann. Podobnie rzecz sie ma z Paryzem, który istnieje tylko jako scenogra-ficzna dekoracja ujeta w jeden tylko kadr (ze zmienionym na potrzeby jego kompozycji ukadem urbanistycznym) oraz ca a rzesz a postaci, które nieustannie przewijaj a sie przez s´wiat filmowego Moulin Rouge. S a to „dziwacy i dziwol a-gi”, „nocne kreatury” rodem z cyrku, a caa ta „koszmarna zgraja” jest – z kil-koma wyj atkami – bezimienna i stanowi nierealistyczne to dla „osób dramatu”. Wykreowany w ten sposób filmowy s´wiat, pod kazdym wzgledem daleki od na-turalizmu i mimetycznos´ci, jest rodzajem „podwyzszonej rzeczywistos´ci” (jak nazywa to Luhrmann), któr a charakteryzuje manierystyczna sztucznos´c´. Donald McAlpine, jeden z czoowych fotografów filmowych, autor zdjec´ zarówno do Moulin Rouge!, jak i Romea i Julii, zauwaza, ze oba filmy s a dalekie od stylis-tyki wizualnej i sposobu prowadzenia narracji, uznawanych w s´wiecie Holly-wood za norme; praca nad nimi, zastosowane techniki filmowe i rozwi azania wizualne – zwaszcza w Moulin Rouge!, z jego retoryk a mise-en-scène – rózniy sie diametralnie od „solidnych i poprawnych” filmów, jakie wspótworzy McAl-pine10. W gruncie rzeczy, jak podkres´la fotograf, w musicalu Luhrmanna nie znalazby sie pojedynczy kadr, który nie zosta w jakis´ sposób „usztuczniony”.
Cay film by krecony dawnym sposobem w studiach dz´wiekowych wytwórni 20th Century Fox w Sydney, przez co praca nad nim z technicznego punktu widzenia bardziej przypominaa filmowanie scenicznego przedstawienia11.
Akcja rozgrywa sie niemal wy acznie w zamknietych sceneriach: na podda-szu Christiana i w studio Toulouse’a, na Sali tanecznej Moulin Rouge oraz w pomieszczeniach tzw. Gotyckiej Wiezy i Sonia. Kazde wnetrze zostao zbudowane, w zamknietych halach krecono takze nieliczne partie rozgrywaj a-ce sie na zewn atrz, za to suzya malowana dekoracja, a elementy takie, jak panorama Paryza, czy ulice i kamienice Montamrtre’u zostay sfilmowane przy uzyciu makiet i wygenerowane komputerowo. Ze wzgledu na filmowanie w studiach dz´wiekowych, nie korzystano z naturalnego os´wietlenia; nawet sugestywne „s´wiato dzienne” w niektórych scenach rozgrywaj acych sie w sali tanecznej (kreconych de facto w nocy) byo stworzone przez zespó os´wietle-niowy. Steve Mathis, gafer (mistrz os´wietlenia) wspópracuj acy z Donaldem McAlpinem, zaznacza, ze zgodnie z wizj a rezysera i koncepcj a „podwyzszo-nej rzeczywistos´ci” (a wbrew kodeksowym reguom filmowej pracy z obra-zem) w Moulin Rouge! nie tuszowano sztucznos´ci os´wietlenia, ale podkres´la-no je teatralnie, stosuj ac wyraziste barwy z caej palety chromatycznej (np. purpure na oznaczenie zachodu son´ca, czy ultramaryne przy gwiez´dzistej nocy) oraz rozwi azania techniczne nie tylko nietypowe dla filmu, ale równiez anachroniczne, jes´li chodzi o historyczne realia12. Na przykad przy sekwen-cji tanga uzyto obsugiwanych manualnie reflektorów scenicznych (tzw. follow spots pozwalaj ace na „s´ledzenie” obiektu silnym, skupionym promie-niem s´wiata, którego rozmiar, natezenie i kolor mozna dowolnie zmieniac´), a zarówno same reflektory, jak i obsuguj ace je osoby s a w tej scenie w peni widoczne. Stworzone dzieki temu pods´wietlenie uwydatnia tancerzy i pod-kres´la teatralnos´c´ caej sekwencji. Tworz ac scenografie wedug koncepcji „podwyzszonej rzeczywistos´ci” siegano takze po proste, teatralne rozwi azania wizualne, np. w jednej ze scen nocnych, w której gówni bohaterowie tan´cz a ponad ulicami Paryza. Aktorzy odgrywaj a te scene ws´ród miniatur imituj a-cych w odpowiedniej skali dachy kamienic na Montmartrze; dla uzyskania efektu migocz acych gwiazd, w malowanej dekoracji wycieto dziurki, z tyu zawieszono metalow a folie i skierowano na ni a wiatraki i z´ródo silnego s´wiata.
11Tamze. 12Tamze.
Kolory, s´wiato i ciemnos´c´ („zmierzch i s´wit z aczone w jeden, groz´ny i kusz acy zarazem poblask”13) w o wiele wiekszym stopniu, niz przy natu-ralistycznej kinematografii, tworz a obraz i nastrój w Moulin Rouge!, odgry-waj ac przede wszystkim role symboliczn a. Przykadem kontrastowego, symbo-licznego wykorzystania ciemnos´ci i s´wiata jest np. moment, w którym Satine decyduje sie uciec z Christianem z Moulin Rouge. W jasno os´wietlonej alko-wie pakuje swoje rzeczy i po chwili zauwaza siedz acego w ciemniejszym pokoju Zidlera (jego postac´ jest pods´wietlona czerwonawym, pulsuj acym s´wiatem, sugeruj acym pal acy sie gdzies´ w kominku ogien´). Gdy po kótni z impresariem Satine kieruje sie w strone wyjs´cia z ciemnego pokoju („wie-zienia”) do jasno os´wietlonego korytarza (symbolizuj acego uwolnienie), Zidler zatrzymuje j a w przejs´ciu sowami: You’re dying, Satine. Kurtyzana zostaje w pomieszczeniu, które w nastepnym ujeciu (wbrew logice) pogr aza sie w zimnym, stalowo-niebieskim pómroku. Uzycie intensywnych, czystych kolorów, takich jak geboki bekit, ostra czerwien´ czy ponure szaros´ci, jest podyktowane przede wszystkim ich rol a ekspresywn a oraz funkcj a symbolicz-n a w przenoszeniu komunikatu wizualnego, wyrazaniu emocji i podkres´leniu uczuc´ lub wydarzen´ (mios´ci, zazdros´ci, s´mierci, cierpienia, szalen´stwa, grozy itp.). I tak np. intensywne, stalowo-bekitne s´wiato ewokuj ace zblizaj ac a sie s´mierc´ os´wietla Satine, kiedy Christian widzi j a po raz pierwszy (podczas wystepu, który w kon´cówce filmu zosta sparafrazowany) i kiedy traci ona oddech przed ods´piewaniem ostatniej nuty; kiedy ma miejsce kolacja z Diu-kiem w Gotyckiej Wiezy i gdy kurtyzana dowiaduje sie od Zidlera, ze umie-ra; wreszcie, gdy Satine pojawia sie na scenie podczas premiery Spectacular Spectacular. W tym samym odcieniu utrzymane s a zdjecia w scenach z cier-pi acym z powodu zazdros´ci Chritianem (w sekwencji tanga; po rozstaniu z Satine) czy tez z Diukiem, groz acym zabiciem pisarza. Czerwien´ dominuje we wnetrzach Moulin Rouge (gównie jako barwa wszelkiego rodzaju drape-rii, zason i kurtyn), z jednej strony jako symbol teatralnos´ci, przedstawienio-wych gier i aktorskiej zabawy, z drugiej zas´ jako symbol mios´ci – i tej kupowanej, i tej prawdziwej; powtarza sie wiec w scenografii, strojach (np. w sukni Satine i spódnicach tancerek) i os´wietleniu. Czerwien´ jest równiez wizualn a metonimi a orfickiego s´wiata podziemi, a przez to za i niebezpie-czen´stwa: pojawia sie np. jako odblask na postaci Diuka, któremu prezento-wany jest projekt sztuki, czy tez w tle za Zidlerem jako „wadc a Podziemia”, gdy ten nakazuje Satine zakon´czenie romansu, wypowiadaj ac kwestie „We are
creatures of the underworld, we can’t efford to love”14. Zdarzaj a sie jednak momenty, w których kolorystyka staje sie dla kontrastu duzo bardziej stono-wana i „naturalna”. Dzieje sie tak w scenach „zakulisowych” i tych, które maj a wyraz´nie zaznaczyc´ prawde i autentyzm zycia oraz prostote relacji mie-dzy par a kochanków, w odróznieniu od faszu i iluzorycznos´ci scenicznego s´wiata showbiznesu. S a to wiec chwile, które Christian i Satine spedzaj a z dala od Moulin Rouge, na poddaszu kamienicy lub w studiu Toulouse’a; scena, w której lekarz diagnozuje chorobe kurtyzany i gdy Zidler wyjawia prawde swojej gównej aktorce; momenty, gdy Christian jest narratorem spi-suj acym i komentuj acym wydarzenia; czy w kon´cu scena s´mierci Satine.
Wiele ze scen w Moulin Rouge! powstao jako inspiracja b adz´ wizualna aluzja do malarstwa Toulouse’a-Lautreca, choc´ obrazy tego bywalca najsyn-niejszego nocnego klubu na Montmartrze nie pojawiaj a sie ani jako elementy scenografii, ani fabuy.
Z twórczos´ci a Lautreca aczy poszczególne kadry przede wszystkim kom-pozycja (umieszczanie na pierwszym planie twarzy lub czes´ci sylwetek, które wydaj a sie nienaturalnie duze – i ujete z nieco innej perspektywy – niz posta-ci i scenografia na dalszym planie; tak dzieje sie np. w scenach tan´cz acej klienteli Moulin Rouge) oraz kolorystyka (charakterystyczna „toksyczna” zielen´ b adz´ siny bekit os´wietlaj acy twarze). W scenografii mozna tez do-strzec plakaty i rysunki doskonale imituj ace prace artysty – np. w gabinecie Zidlera znajduje sie reklama z sylwetk a Satine, udz aco podobna (takze z cha-rakterystycznym motywem doni trzymaj acej zakon´czenie gryfu) do prawdzi-wych wizerunków Jane Avril, tworzonych przez hrabiego.
Dzieki tym zabiegom obraz Moulin Rouge! jest werystyczny i nie-naturalny: kolory z ultramarynowego albo brylantowego bekitu przechodz a w intensywn a czerwien´, z „absyntowej” zieleni w purpure itd.; s´wiato oscy-luje miedzy gestym mrokiem a rozjarzon a jasnos´ci a; obrazy, ekspresjonistycz-nie nakadaj ace sie na siebie, aczone s a symultanicznym, wyrazistym monta-zem. W pewnym sensie film ten „przekracza granice” percepcji obrazu, wy-wouj ac efekt analogiczny do tego, jaki wywoywao kino na pocz atku swego istnienia, gdy nienaturalnos´c´ filmu zaskakiwaa, szokowaa, zachwycaa lub oburzaa, gdy zachwianie czasowos´ci linearnej w montazu wydawao sie absurdalne, a zblizenia i oddalenia, zmiany k ata widzenia i szybkos´c´ ruchu
obrazów przyprawiay pierwszych kinomanów o zawrót gowy15. Poniewaz fabua jest retrospektywn a, subiektywn a narracj a gównego bohatera, szybkos´c´ zmieniaj acych sie scen, przeskoki montazowe, przechodzenie obrazów jednych w drugie – wszystko to sugeruje mys´li i wspomnienia Christiana; bed a to wiec nieraz reimaginacje chaotyczne, zdawkowe lub przerysowane. Christian jest takze postaci a najbardziej „wspóczesn a”, acz ac a widza z sam a opowies´-ci a (wizualnie podkres´la to jego ubiór, najmniej stylizowany spos´ród strojów bohaterów Moulin Rouge!16), której jest narratorem i gównym bohaterem zarazem. Jako jedyny z bohaterów, w ci agu caej fabuy Christian „egzystuje” naprzemiennie w jej dwóch wymiarach: w przestrzeni pisanej opowies´ci i w przestrzeni swojej retrospekcji. Daje to mozliwos´c´ utrzymywania w filmie ci agego kontrastu i napiecia miedzy „teraz´niejszos´ci a” a „przeszos´ci a”, zderzania ze sob a wspomnien´ bohatera z jego komentarzami.
Gdy na pocz atku bohater przywouje w pamieci Moulin Rouge, s a to „mi-gawki” miejsca: kazde z kolejnych, krótkich zdan´ bohatera komponowane jest ze zwolnionymi scenami z sali Czerwonego Myna, wypenionymi tan´cz acy-mi, krzycz acymi, kolorowymi postaciami o dziwacznych (wrecz demonicz-nych) wyrazach twarzy i spojrzeniach szalen´ców. Pojawia sie równiez krótkie ujecie Harolda Ziedlera, który w czerwonym surducie wyania sie zza karmi-nowych zason z zawoaniem „Moulin Rouge!” i ujecie Satine (czarno-biae zdjecie z przedprodukcji, à la Marlena Dietrich, które nie pojawia sie póz´niej w filmie). Prolog kon´czy sie, gdy znikaj a stopniowo ksztaty i kolory, naozo-ne na obraz siedz acego przy maszynie do pisania Christiana. Sowa „Moulin Rouge”, pokazane wizualnym obrotem neonu i obrotem wyrazów zapisywa-nych na papierze (niczym obracaj ace sie skrzyda wiatraka), tworz a emblema-tyczny obraz petli w prologu bohatera i petli czasu: neonowy szyld z czasów rozkwitu nocnego klubu przeksztaca sie w wystukany na maszynie napis na kartce papieru.
Podobnie „wspomnieniowo” potraktowany jest Paryz. Na pocz atku filmu jest to czarno-biaa (à la film niemy) panorama miasta: nie jest to fotoreali-styczny widok, ale wykreowana, przesadna wizja, w której jedynym ostenta-cyjnie rozpoznawalnym elementem jest Wieza Eiffela, caa reszta zas´ jest „beztwarzowym morzem domów”17. Wedrówka Christiana ulicami
francus-15Por. J. o t m a n, Semiotyka filmu, tum. J. Faryno, T. Miczka, Warszawa: Omega
1983, s. 84.
16Catherine Martin, Interview with production designer and co-costume designer Catherine
Martin, „Moulin Rouge!” DVD, double dvd edition, d. 2.
kiej stolicy, a potem dzielnic a Montmartre, pokazana jest w serii szybko, poklatkowo zmieniaj acych sie obrazów, z przelotnym „zatrzymaniem wzroku” na twarzach mijanych osób (ksiedza, prostytutek, bohemy). Ten motyw poja-wia sie dwukrotnie, przy czym za kazdym razem pokazany jest z uzyciem innych s´rodków stylistycznych: postaci, które na pocz atku pojawiaj a sie na ponurych, obskurnych uliczkach Montmartre’u, wygl adaj a odstreczaj aco i nie-przyjaz´nie, a gdy motyw pojawia jest po raz drugi, gdy Christian zaczyna was´ciw a opowies´c´, cofaj ac sie mys´lami do swojego przyjazdu do Paryza, w sonecznej dzielnicy wesoa bohema gra i s´piewa beztrosko. Obraz ulicz-nych artystów i bywalców lokali z absyntem staje sie tym samym odzwier-ciedleniem stanu emocjonalnego bohatera na róznych etapach jego podrózy. Aby jeszcze bardziej zsubiektywizowac´ filmow a opowies´c´, Luhrmann czesto „synchronizuje” wrazenia widza z emocjami Christiana. Gdy bohater po raz pierwszy zjawia sie w Moulin Rouge i oszaamia go nagromadzenie ruchu, ksztatów, barw i dz´wieków, widz – na innym poziomie odbioru – odczuwa podobny, synestezyjny zamet. W scenie s´mierci Satine, pokazanej bardzo emocjonalnie, przy jednoczesnym, znacznym ograniczeniu s´rodków wizual-nych, Luhrmann „zamyka” pare bohaterów w intymnej ciemnos´ci (s´wiato w tej scenie staje sie znacznie „twardsze” i kontrastowe, z biaym pods´wietle-niem bocznym18), pozostawiaj ac ich sam na sam ze sob a. Luhrmann nie pozwala widzowi nabrac´ dystansu do s´mierci bohaterki, która nastepuje w momencie penego rozluz´nienia napiecia akcji (powoduje to wstrz as, bed a-cy udziaem zarówno samych postaci filmowych, jak i widza); wraz z dwójk a bohaterów pozostawia takze widza, by ten niejako „uczestniczy” w dugiej scenie umierania.
Zaanonsowanie widzowi zakon´czenia, zanim ono nast api, jest jednym z zaozen´, które Luhrmann przyj a jako filary prowadzenia narracji filmowej. Znajomos´c´ tego, co sie wydarzy w ci agu fabuy, pozwala przenies´c´ energie narracji i skupic´ uwage widza nie na samych wydarzeniach, ale na sposobie, w jaki zostay przedstawione, ze wszystkimi niuansami i modulacj a po-wszechnie rozpoznawanego wzorca opowies´ci. Przez cay film rezyser na rózne sposoby wyprzedza fabue i wielokrotnie przypomina o s´mierci Satine, która ma nast apic´. Tak wiec juz w prologu swojej opowies´ci Christian wyznaje: „The woman I loved is dead” (przy czym kluczowe, dramatyczne sowo „dead” jest dodatkowo zaakcentowane dzieki wystepuj acej przed nim
dugiej pauzie w monologu wewnetrznym bohatera)19, w scenach z udziaem pary kochanków, m.in. w momentach omdlen´ bohaterki i w ujeciach pisz ace-go Christiana-narratora, bedzie sychac´ w tle charakterystyczny motyw z par a dz´wieków ukadaj acych sie w melodie przypominaj ac a dz´wiek bij acego dzwo-nu, zwiastuna s´mierci.
Najwazniejszymi prolepsjami20 losu bohaterki s a ujecia, w których chora Satine traci oddech – zawsze pojawiaj a sie one w punkcie kulminacji napie-cia, na moment zawieszaj ac pedz ac a fabue (gdy Satine kon´czy wystep pod-czas pierwszego pobytu Christiana w Moulin Rouge; gdy Ziedler odkrywa jej romans, a zarówno Christian, jak i Diuk czekaj a na jej przyjs´cie; gdy w kon´-cu, po wielkim finale sztuki „Spectacular, Spectacular” i po opuszczeniu kurtyny, bohaterka umiera na scenie). Wyraz´ne spowolnienie obrazu (kontra-stuj ace z szybko zmontowanymi scenami) nadaje tym ujeciom znamienn a role w budowaniu napiecia i podkres´la ich znaczenie dla caej fabuy. Prolepsja s´mierci bohaterki towarzyszy takze scenie, w której Satine pojawia sie po raz pierwszy, opadaj ac na trapezie nad widowni a Moulin Rouge – w zblizenie jej twarzy (os´wietlonej intensywnie bekitnym s´wiatem) „wnika” na krótk a chwi-le ujecie z zakon´czonego finaowego przedstawienia, gdy bohaterka traci oddech za zasoniet a kurtyn a (jej twarz i ramiona przechylaj ace sie bezwad-nie do tyu).
To „wtr acone” ujecie jest w gruncie rzeczy tylko migawk a i trudno je was´ciwie zinterpretowac´ przy pierwszym seansie, niemniej jednak wprowadza wyraz´ny niepokój i suspens. Warto dodac´, ze gdy pojawia sie ta wizualna prolepsja, bohaterka s´piewa sowa „to die” (dodatkowo zaakcentowane wydu-zeniem) z wersu „The French are glad to die for love”. W filmie kilkakrotnie pojawiaj a sie tego rodzaju sugestie, metafory wizualne i prolepsje, dzieki którym elementy akcji s a wyprzedzane. Jest to takze gówna funkcja sceny tworzenia ad hoc przed Diukiem prezentacji spektaklu, w której bohaterowie-aktorzy przyjmuj a role i odgrywaj a wymys´lon a przez siebie historie, nies´wia-domie zapowiadaj ac przysze wydarzenia z ich rzeczywistos´ci. Poszczególne partie z „prezentacji ad hoc” ujawniaj a sie stopniowo w ci agu fabuy i znaj-duj a swoje odzwierciedlenie w finaowym przedstawieniu „Spectacular, spec-tacular”. Koncepcja mise-en-scène, której czes´ci a jest takze fabularny chwyt tego „przedstawienia w przedstawieniu” („tworz acego oszaamiaj ac a spirale
19Tamze, s. 94.
20Termin zaczerpniety z prac Jerzego Limona o sztuce teatralnej Trzy teatry oraz Pi aty wymiar teatru, obie ukazay sie nakadem wydawnictwa Sowo/Obraz Terytoria
podwójnos´ci”, zaznaczon a w samym tytule „Spectacular, spectacular”21), ujawnia sie zreszt a juz w introdukcji filmu, skupionej na wywoaniu wrazenia ogl adania sztuki teatralnej (a s´cis´lej – operowej). Pierwsze sekundy filmu to ciemnos´c´, a pierwsz a rzecz a, jak a wyapuj a zmysy widza, jest szmer i cicha kakofonia dz´wieków, charakterystyczna dla sali teatralnej tuz przed rozpocze-ciem spektaklu. Z mroku wyania sie operowe proscenium z opuszczon a karminowo-zot a kurtyn a, dz´wiek orkiestry staje sie intensywniejszy, a gdy s´wiata przybywa, u stóp sceny zauwazamy sylwetke dyrygenta. Gdy kurtyna z wolna sie odsania, wyania sie, przy dz´wiekach charakterystycznej fanfary logo wytwórni filmowej.
Kiedy ta prezentacja dobiega kon´ca, kurtyna szybko zasuwa sie, ale tylko na moment; orkiestra pynnie przechodzi do uwertury – muzycznego wstepu zapo-wiadaj acego melodyczne tematy „przedstawienia”. Zza kurtyny wyaniaj a sie tymczasem biao-czarne pobyskliwe napisy w ramkach, jak ze starej szpuli filmu niemego – w tym brunatno-czerwony napis Moulin Rouge!. Po tym wstepie miejsce tytuu zastepuje typowy dla konwencji kina niemego biay napis na czarnym tle: Paryz 1900; nastepuje powolny najazd kamery na „scene operow a” i stopniowe wypenienie jego przestrzeni obrazem zasadniczej czes´ci filmu. Ana-logicznie, w zakon´czeniu filmu kurtyna zostaje zasunieta, zakrywaj ac zblizenie wystukanych na maszynie do pisania sów „The end”.
W dziejach teatru ramy proscenium miay za zadanie wprowadzac´ w sce-niczn a opowies´c´ i j a komentowac´; peniy wiec role introwersyjn a i jedno-czes´nie stanowiy symboliczn a granice pomiedzy rzeczywistos´ciami22. Luhrmann umieszcza swój fikcyjny s´wiat „wewn atrz” ram scenicznych, dzieki czemu tworzy zamkniet a, quasi-teatraln a caos´c´, a takze wskazuje na modus filmowego komunikatu (kurtyna jako motyw wizualny pojawia sie wielokrot-nie w ci agu fabuy, tworz ac swego rodzaju strukture dramatyczn a utworu). Poza bezpos´rednim odwoaniem do teatru jako miejsca prezentacji oraz zasto-sowaniem teatralnych konwencji, „steatralizowana forma kinowa” („theatrica-lized cinematic form”) Moulin Rouge! to równiez zblizenie konstrukcji fabuy filmu do konstrukcji sztuki scenicznej oraz scenograficzne potraktowanie rzeczywistego miejsca, czasu, rzeczywistych zjawisk i ludzi. Jest to obszerne zagadnienie, które wymagaoby omówienia w oddzielnym artykule, dlatego tez niniejszy tekst jedynie je zaznacza23. Wracaj ac do kwestii wizualnych
21M. K i n d e r, Moulin Rouge, „Film Quarterly” 2002, nr 3(55), s. 57.
22Zob. J. L i m o n, Pi aty wymiar teatru, Sopot: Sowo/Obraz Terytoria 2006, s.
175-176.
warto nadmienic´, ze obraz niemal caego filmu krecony by pojedyncz a kame-r a, co pozwalao na skupienie uwagi i „energii” filmowania w konkretnym ujeciu. Musical by takze krecony w anamorficznym formacie 2.35:1, który w sali kinowej cakowicie wypenia ekran, a przede wszystkim – jak pod-kres´la McAlpine24 – przy uzyciu s´redniego rozmiaru obiektywów daje moz-liwos´c´ zawarcia w kadrze, oprócz postaci aktorów, duzej ilos´ci dekoracji, a tym samym uzyskania wrazenia naocznego ogl adania wydarzen´. Przy ekstre-malnych zblizeniach (które s a jedn a z najbardziej charakterystycznych wizual-nych cech filmów Luhrmanna) fotograf stosowa bardzo szeroki obiektyw, co umozliwiao filmowanie gry aktorów z bardzo bliska (zwykle do zblizen´ takich, jak w scenach Moulin Rouge!, uzywa sie dugich obiektywów z duzej odlegos´ci). Efektem s a „intymne”, „paskie” kadry o maej gebi ostros´ci, ze „wzrokiem” kamery skupionym na twarzy postaci znajduj acej sie na pierw-szym planie.
Takie ekstremalne zblizenia pojawiaj a sie zwykle wtedy, gdy fabua filmu ukierunkowuje sie na dramaturgie i tragizm. Wówczas ca a scene buduj a niemal wy acznie ujecia twarzy, podkres´laj ac jej wyraz, mimike i makijaz, które najbardziej „graj a”, wyrazaj ac emocje. Dzieje sie tak np. w zblizeniach twarzy pisz acego Christiana, który przypomina sobie tragiczne wydarzenia; Zidlera, po odkryciu romansu swojej gównej aktorki; Diuka, groz acego zabi-ciem Christiana, czy tez w tych czestych ujeciach, gdy twarz Satine odbija sie w lustrze. Przede wszystkim jednak ta tendencja „humanizuj aca opowies´c´ i bohaterów”25 dominuje w ujeciach pos´wieconych tylko pisarzowi i kurty-zanie, z których najbardziej poruszaj aca jest scena s´mierci bohaterki. Nato-miast wspomniane wyzej lustrzane odbicia s a symbolicznym sposobem ujaw-nienia podwójnos´ci s´wiata bohaterów, prawdy i fikcji, „kulis i sceny”. Poja-wiaj a sie np. we wspomnianej juz scenie, w której Satine decyduje sie uciec z Moulin Rouge. Bohaterka w wisz acym w alkowie lustrze dostrzega siedz a-cego w pokoju Zidlera; jego twarz w kadrze jest wizualnie zduplikowana. Kiedy impresario wyjawia jej plan Diuka, który zagrozi zabiciem Christiana, przerazona kurtyzana podnosi wzrok i napotyka wasne odbicie w lustrze. Prawda, rzeczywistos´c´ i jej tragedia, docieraj a do niej (i do widza) niejako pos´rednio, poprzez lustrzane odbicia. Tak tez dzieje sie i w innych scenach: np. podczas jednego z napadów kaszlu twarz Satine widoczna jest w lustrza-nym odbiciu, nie zas´ bezpos´rednio; gdy Diuk przy kolacji w Gotyckiej Wiezy
24B o s l e y, dz. cyt. s. 44. 25K i n d e r, dz. cyt., s. 54.
daje aktorce diamentow a kolie jako „podarunek Maharadzy dla Kurtyzany”, oboje widoczni s a poprzez odbicie w lustrze; tuz przed rozstaniem z Christia-nem Satine stoi przed kilkoma zwierciadami, które multiplikuj a jej sylwetke (s´piewa wówczas wers: „Inside my heart is breaking, my make-up may be flaking, but my smile still stages on” z piosenki „Show must go on” zespou Queen). Podobn a role odgrywa umieszczanie bohaterów pomiedzy wypeniaj a-cymi kadr i ograniczaj acymi postac´ ramami drzwi lub okien. W tym kon-teks´cie najczes´ciej pokazywany jest Christian w filmie co troche powraca motyw pokazuj acy bohatera siedz acego przy maszynie do pisania, pomiedzy okiennicami jego okna na poddaszu kamienicy, podczas gdy kamera wnika do s´rodka pomieszczenia. Jedna z analiz filmu podkres´la symboliczn a role tego motywu w odzwierciedleniu psychologicznego „uwiezienia” Christiana w skomplikowanej sytuacji, w której sie znalaz (pomiedzy mios´ci a a zazdro-s´ci a, inspiracj a a rozpacz a); na tej samej zasadzie i w tym samym celu Luhr-mann kilkakrotnie komponuje kadr, gdy sylwetka bohatera jest obramowana nie okiennicami, ale postaciami Satine i Diuka26.
Moulin Rouge! jest przykadem filmu, w którym niemal kazda klatka za-wiera elementy wizualne znamienne dla jego tres´ci i bogate w dodatkowe, symboliczne i aluzyjne znaczenia, czy bedzie to scenografia, os´wietlenie, kolorystyka, kompozycja kadru, czy tez te wszystkie czes´ci skadowe obrazu. Z ca a pewnos´ci a Moulin Rouge! pozostaje takze, jak do tej pory, najbardziej przemys´lanym, dopracowanym i kompletnym dzieem filmowym Baza Luhr-manna.
BIBLIOGRAFIA
B o s l e y R. K.: Bohemian Rhapsody, „American Cinematographer” June 2001, s. 38-50. C a r l s o n A.: Hit me with your best shot: „Moulin Rouge!” – Christian is trapped, http://
www.filmmisery.com/hit-me-with-your-best-shot-moulin-rouge-christian-is-trapped/June 2011Cook Pam, Baz Luhrmann, British Film Institute, Palgrave Macmillan 2010.Davis Nick, Moulin Rouge! (recenzja), http://www.nicksflickpicks.com/moulin01.html June 2001 C o o k P.: Luhrmann, British Film Institute, Palgrave Macmillan 2010.
K i n d e r M.: Moulin Rouge, „Film Quarterly” 2002, nr 3(55), s. 52-59. L i m o n J.: Pi aty wymiar teatru, Sopot: Sowo/Obraz Terytoria 2006. L i m o n J.: Trzy teatry, Gdan´sk: Sowo/Obraz Terytoria 2004.
L u h r m a n n B.: Martin Catherin, Billbrough Miro, Moulin Rouge!, New York: New-market Press 2001.
o p a t k a P.: Muzyka i mios´c´, „Didaskalia” 2002, nr 47, s. 105-109.
o p a t k a P.: Trzy sposoby na Szekspira, „Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 26/27, s. 199-209.
o t m a n J.: Semiotyka filmu, tum. J. Faryno, T. Miczka, Warszawa: Omega 1983. M a r t i n C.: Interview with production designer and co-costume designer Catherine Martin,
„Moulin Rouge!” DVD, double dvd edition, disk 2.
S t o p p e S.: Das „Red Curtain” - Kino, Tectum Verlag 2006.
„DANCING ABOUT A PAINTING”
– CREATING AND MEANING OF A MOVIE IMAGE IN BAZ LUHRMANN’S MOULIN ROUGE!
S u m m a r y
This article tries to present the concept of creating, characteristics and meaning of a movie image elements in the Baz Luhrmann’s postmodern musical Moulin Rouge!. The film belongs to the trilogy known as so-called „Red Curtain Cinema” – a term created by Australian di-rector himself. This term defines the stylistics of a movie image and the way the film story is being told, reaching straight to visual methods and esthetical tradition of a stage show. Beside the Moulin Rouge!, which was filmed as the last part of this stylistic triad, Baz Luhr-mann incorporates to the „Red Curtain Cinema” also his first two films: Stricly Ballroom and
Romeo + Juliet. The article brings up such problems as the provenience of „theatricalized
cinematic form”, the method of filming, used types and characteristics of stylistic and visual means of filmic and theatrical language, discussion over meaning of colours, types of light, scenography, shots and scenes with reference to the plot of Moulin Rouge!.
The article is based upon the text of Author’s MA thesis about Moulin Rouge! movie.
Sowa kluczowe: film, Baz Luhrmann, Moulin Rouge!, „Kino Czerwonej Kurtyny”, obraz,
stylistyka, filmowanie, teatr, estetyka.
Key words: movie, Baz Luhrmann, Moulin Rouge!, „Red Curtain Cinema”, image, stylistics,
