Barbara Olaszek
Symbolika wody w dramatach A.
Czechowa : problemy przekładu
teatralnego
Collectanea Philologica 9, 235-243
2006
B arbara O L A SZ E K
(Łódź)
SYMBOLIKA W ODY W DRAMATACH A. CZECHOWA
PROBLEMY PRZEKŁADU TEATRALNEGO
THE SYMBOLISM OF WA TER INA. CHEKHOV’S PLA YS - REFLECTIONS ON THE PROBLEMS OF TRANSLATION FOR THE STAGE
The subject o f reflection and discussion in the above presentation is the motif o f water which is present in the majority o f Anton Chekhov’s plays. By exploring the motif o f water, the dramatist makes reference to the aesthetics o f the Dionysian theatre o f the Greeks with its nature and rites involving striving for purifying morally and spiritually ( “catharsis ”).
The semantics o f water changes in successive plays, where the depiction o f water may be viewed: as a catalyst for reduction o f tension; as a primeval element, when by playing an important function as psychological motivation, it explains irrational behavior o f the characters; as a destructive element ( “dead water ”) which helps build up dramatic tension, as the means towards articulation o f a message.
The depiction o f water as a cleansing agent is used to magnify the “catharsis ” effect. The semantic analysis o f the motif o f water in some o f Chekhov's plays is accompanied by the analysis o f his rendering to the stage byL. Dodin (stage director), and A. Poraja-Koszica and D. Borowski (stage designers), on the minor stage o f Dramatic Theatre in Saint Petersburg.
Varied o f water in their productions have become metaphorical rending o f philosophical content o f successive Chekhov’s plays. The stage designers start with the spherical theatre which adds certain air o f mystery and poetry, all governed by the dynamics o f the Dionysian spirit, and then move up towards the Apollonian, three-dimensional theatre, which reflects a stable, orderly world, therefore within human understanding and experience.
Dram aty C zechow a od początku sprawiały kłopot realizatorom teatralnym . Teatr za czasów C zechow a był nieprzygotow any do w ystaw iania sztuk, które program ow o odchodziły od tradycyjnego rozum ienia konfliktu - kluczowej kategorii poetyki dramatu, naruszały bow iem kanony gatunkowe. U tw ory C ze chowa, noszące cechy tragedii, tj . kończące się śm iercią bohatera, kwalifikowane były przez autora jak o kom edie, albo też, ja k np. W ujaszek Wania, określone były jak o „sceny z życia w iejskiego” . Pisząc M ewę, dram aturg w liście do A. Suw orina
przyznaw ał się do św iadom ego odstępstw a od w ym ogów sceny.
Czechow , ja k w iadom o, aktyw nie w spółpracow ał z realizatoram i teatraln y m i sw oich dram atów . N iem niej jed n ak praprem iery jeg o sztuk często kończyły
236 Barbara Olaszek
się niepow odzeniem . Sytuacja zm ieniła się po podjęciu przez dram aturga w spółpracy z Teatrem A rtystycznym , pow stałym w 1898 r. w M oskw ie przy udziale W . N iem irow icza-D anczenki i K. Stanisław skiego. T eatr A rtystyczny sw ym credo estetycznym uczynił zasadę praw dy psychologicznej, co
w praktyce sprow adzało się do dążenia odczytania w ew nętrznych treści zaw ar ty ch w dram atach C zechow a i innych w ystaw ianych n a tej scenie sztuk. W sp ó ł praca C zechow a z Teatrem A rtystycznym trw a ła aż do śm ierci pisarza.
U kryte w dram atach C zechow a treści były zw iązane z ko n cep cją dram atu, zryw ającego z fa b u łą zew nętrzną i zw rotem ku źródłom obrzędow ym . „N ow y dram at”, którego w ybitnym przedstaw icielem n a gruncie rosyjskim stał się C zechow , naw iązuje do estetyki teatru dionizyjskiego, do jeg o obrzędow ości, zw iązanej ze zm aganiem się jedno stki z m o cą nam iętności i dążeniem do oczyszczenia. N in a Iszczuk-F adiejew a w swej pracy D ra m a t i obrząd zauw aża, że w iększość autorów tom u Teatr. K sięga o n ow ym teatrze (1908) sądziło, że je d y n a droga w spółczesnej dram aturgii prow adzi do sięgnięcia do źródeł teatru, do je g o obrzędow ości, ale ju ż np. Andriej B ieły w artykule Teatr i dram at
w spółczesny uw ażał za niem ożliw e odrodzenie się w idow iska o charakterze
m isteryjnym ze w zględu n a przyziem ność gustów i pragnień w spółczesnych w idzów teatralnych1. N a tę przeszkodę natknął się C zechow , którego sztuki w yraźnie nie trafiały w gusta przeciętnego w idza. W ydaje się, że i w chw ili obecnej tzw . zw ykły w idz, zdążający do teatru po rozryw kę, w dalszym ciągu nie rozum ie ukrytego podtekstu dram atów Czechowa.
Podtekst ten w yrażony je s t często w pełnych m ilczenia pauzach, a także za po m ocą nacechow anych sem antycznie sym bolicznych scen, gestów , dźw ięków i detali, zapełniających przestrzeń dram atu oraz w charakterze samej przestrzeni: w ew nętrznej, przedstaw iającej psychikę człow ieka, i zew nętrznej, prezentującej św iat natury, niepodlegający jeg o indyw idualnej w oli2.
Do sym bolicznych nośników znaczenia, n a które chciałabym zw rócić u w a gę, należy woda. W edług teorii T alesa z M iletu, by ła ona początkiem w szyst kiego. W o d a b y ła ekw iw alentem pierw otnego chaosu, z dna oceanu w ynurzyła się ziem ia. Jako źródło niezbędnej dla organizm ów żyw ych w ilgoci w oda posiadała charakter życiodajny. W e w szystkich cerem oniach była źródłem oczyszczenia, zm yw ała brud i grzech, oczyszczała stykających się ze śm iercią i ze zm arłym i. Z a n ajczystszą uw ażano w odę bieżącą, źró dlaną i m orską3.
Z m otyw em w ody jak o początku w szechrzeczy kojarzone je s t jej znaczenie jak o aktu ablucji, przyw racającego człow ieka do stanu pierw otnej czystości. Jednocześnie otchłań w odna była uosobieniem niebezpieczeństw a i śmierci. Połączenie w jed n y m m icie m otyw u narodzin i śm ierci znalazło odbicie
' Н . И . И щ ч у к - Ф а д е е в a, Драма и обряд, Тверь 2001, s. 59. 2 Т. Г. И в л е в а, Автор в драматургии А. П. Чехова, Тверь 2001, s. 16.
w rozróżnieniu w ody na: życiodajną, b ęd ącą źródłem m łodości, i podskórną, niezdatn ą do picia4.
W słow iańskich w ierzeniach ludow ych sym bolika w ody niew iele odbiegała od w yobrażeń antycznych. W o d a była dla Słow ian jed n y m z żyw iołów w szech św iata, stanem pierw otnego chaosu, g ran icą m iędzy św iatem żyw ych i u m ar łych, m iejscem egzystow ania sił nieczystych. Starożytni Słow ianie otaczali jej źródła szczególnym kultem . Sym bolika w ody była zw iązana z jej naturalnym i w łaściw ościam i: św ieżością, przeźroczystością, zdolnością oczyszczania oraz z w yobrażeniam i o w odzie jak o „obcej” i niebezpiecznej przestrzeni. M ętna i brudna w oda w różyła chorobę, śm ierć i nieszczęście. W o d a rzeczna - łzy, w o da b ieżąca w m agicznych obrzędach zabezpieczała m leczność bydła. Do rytualno-m agicznych czynności należało: poszukiw anie w ody, uroczyste w niesienie w ody do dom u, kąpiel w rzecznej w odzie, picie cudow nej wody. Słow ianie zachodni w ykorzystyw ali j ą w m agicznych obrzędach m iłosnych5.
B ogata i różnorodna sym bolika w ody od d aw na była atrakcyjnym sposobem artystycznego kodow ania znaczeń, źródłem ukrytej sem antyki.
B o gatą sem antykę w ody w ykorzystał A ntoni C zechow w kolejnych dram a tach. Już w m łodzieńczej, odzyskanej w 1923 r. z rękopisów sztuce, znanej w Polsce pod nazw ą Płatonow, a w istocie bez tytułu, gdyż autor nie um ieścił jej w żadnym z w ydań sw ych utw orów dram atycznych i nie zatytułow ał6, rzeka i w iry rzeczne p o tęg u ją i zarazem odzw ierciedlają poziom em ocji m iędzy postaciam i. R ów nież w dojrzałych dram atach C zechow z upodobaniem w raca do sym boliki wody.
O glądając kolejne inscenizacje sztuk C zechow a n a scenie prestiżow ego, uhonorow anego bow iem tytułem T eatru Europy, M ałego Teatru D ram atycznego w Sankt Petersburgu, zauw ażyłam , że w od a stanow i stały elem ent przestrzeni teatralnej i w spółtw orzy sem antykę spektakli. Poniew aż w od a w takiej czy innej postaci pojaw ia się i w innych przedstaw ieniach tego teatru, nasuw a się w niosek, że je s t ona znakiem estetyki teatralnej M ałego Teatru D ram atycznego, w y p ra cow anej przez kierow nika artystycznego teatru L w a D odina i scenografów A. P oraja-K oszyca i D aw ida B orow skiego7. Ł atw o zauw ażyć, że w ykorzystując w odę w funkcji znaku przekazu sem antycznego, n aw iązu ją oni do tradycji teatru
4 В. В. И в а н о в , В. H. Т о п о р о в , Вода, [в:] Мифы народов мира. Энциклопедия
в двух томах, т. I, Москва 1987, s. 240.
5 Zob. JI. Н. В и н о г р а д о в а , Вода, [в:] Славянские древности. Этнолингвистический
словарь, т. I, Москва 1995, s. 386-390.
6 W Rosji nosi ona tytuł Biezotcowszczyna, nadany przez pierwszego wydawcę N. F. Bielczi- kowa na podstawie listu Aleksandra Czechowa do brata z 14 października 1878 r. W niektórych wydaniach występuje ona pod tytułem Pesa bieznazwanija.
7 Pojęciem znak posługuję się w znaczeniu przyjętym w pracy J. В г а с h, O znakach literac
kich i znakach teatralnych, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, red. J. Degler, Wrocław 2003,
238 Barbara Olaszek
antycznego i do obrzędów słow iańskich jak o form prateatru, który w procesie licznych transform acji osiągnął postać teatru sym bolicznego. O w artości inscenizacyjnej znaku św iadczy adekw atność sem antyczna obu przekazów : literackiego i teatralnego.
Przedm iotem analizy porów naw czej w aspekcie w ykorzystania w ody jak o środka przekładu sem antycznego tekstu literackiego n a ję z y k sceniczny b ęd ą dram aty C zechow a i ich inscenizacje teatralne autorstw a L. D odina i sceno grafów A. Poraja-K oszycy i D. B orow skiego. Ich inscenizacje pojaw iały się kolejno: W iśniow y sa d (199A), P ła to n o w (1997), M ew a (2002), W ujaszek Wania (2003)8.
C zęsta w repertuarze w spółczesnych teatrów dram atycznych sztuka C ze chow a P ła to n o w naw iązuje do tradycji dram atycznej E urypidesa i do teatru dionizyjskiego. Jednym z m ożliw ych je s t bow iem jej odczytanie jak o historii w rażliw ego i zagubionego człow ieka, który pragnąc żyć, nie znajduje u zasad n ien ia dla takiego pragnienia. B ohaterem tej historii je s t były „bazaroid” - w ichrzyciel i nihilista Płatonow , który nie uzyskaw szy dyplom u uniw ersyteckie go, w ylądow ał w szkółce wiejskiej i utknął w niej ja k „nieruchom y g łaz” . A ureo la działacza sprzyja zainteresow aniu jeg o o so b ą ze strony czw órki atrakcyjnych kobiet, których adoracja osiąga apogeum pewnej letniej nocy, gdy całe zgrom adzone tow arzystw o udaje się nad rzekę puszczać fajerw erki. Stosunki m iędzy uczestnikam i zabaw y przerad zają się w dram atyczny w ęzeł, rozw iązanie którego kończy się śm iercią bohatera. W ydarzenia pam iętnej nocy, nazyw anej „szaloną”, „pam iętną”, „dziką”, w reszcie „przeklętą” rozgryw ają się nad rzeką, k tóra staje się katalizatorem w kum ulow aniu napięcia. Z abaw a nabiera dram atycznego charakteru, gdyż w w esołym orszaku k ro czą obok siebie błazen i pajac, zdradzony m ąż i rywal, świeżo poślubiona żona, zarazem tow arzyszka uniw ersyteckich uniesień Płatonow a, poszukująca silnych w rażeń m łoda w dow a-generałow a, kobieta w yzw olona, p ragnąca nie tylko upojnych chw il w objęciach Płatonow a, ale bezpardonow o dążąca do rozbicia jeg o m ałżeństw a i do stałego zw iązku z nim. U czestników zabaw y, których uczucia i pragnienia są dram atycznie splątane, a racje sprzeczne, je s t w ielu, ale status protagonisty należy w yłącznie do Płatonow a. N ie decyduje on jed n ak o swym losie, lecz je s t zabaw ką w jeg o rękach. W ydarzenia to c z ą się spontanicznie i żaden z uczestników nie panuje nad so b ą i swym i nam iętnościam i. Sofia, w siadając do łodzi Płatonow a, traktuje sw ą decyzję ja k przeznaczenie. B liskość w ody rzecznej w róży bohaterce łzy, które p o leją się w akcie finałow ym . R ów nież P łatonow czuje się ja k człow iek w brew swej w oli pogrążający się w stan szaleństw a i postrzegający ludzi ja k sobie podobnych, a w ięc szalonych, a św iat jak o chaos. B ohater traci nadzieję n a przyw rócenie pogw ałconych
8 W analizach zostanie pominięta wystawiona w 1994 r. sztuka Wiśniowy sad, której nie wi działam i dlatego nie będę się o niej wypowiadać.
w artości, czuje się sam otny, szuka ucieczki w alkoholu. Jednocześnie rozum ie decyzję sam ooślepienia k róla Edypa, ja k o konieczność sam ooceny i potrzebę w ym ierzenia sobie spraw iedliw ości, ale brakuje m u siły w oli, by zam iar w cielić w czyn. C zechow zbliża się do konstruow ania finału w duchu tragedii Sofoklesa, lecz kończy dram at sceną w stylu E urypidesa9.
Skom plikow any scenariusz w ydarzeń w ym agał ze strony au tora w ysokich um iejętności m otyw ow ania zachow ań. Z w rot ku sym bolice w ody jak o p ier w otnego żyw iołu tłum aczył tajem nice niezrozum iałych zachow ań bohaterów i zw alniał niedośw iadczonego jeszcze dram atopisarza od każdorazow ego objaśniania kto, z kim i dlaczego.
Jeszcze w iększych um iejętności w przekazaniu zaw artych w tekście treści w ym agał on od realizatora teatralnego. Przekład tekstu dram atu n a języ k teatru zm usza do sięgnięcia po inne oprócz słow a tw orzyw o. W spektaklu D odina takim tw orzyw em je s t w oda. S cenograf Poraj-K oszic jak b y p ę tlą oplótł rzek ą posiadłość generałow ej i zgrom adzonych w niej gości. W rażenie pułapki je s t tym silniejsze, że rzeka nie je s t nam alow aną w stęgą, lecz napełnionym auten ty czn ą w o d ą kanałem -basenem . Z w rot ku autentyzm ow i w zabudow ie prze strzeni teatralnej stanow i kontynuację tradycji teatru Stanisław skiego, ale dzięki w ykorzystaniu tak specyficznego m ateriału, jak im je s t w oda, n abiera w ym iaru sym bolicznego. Rzeka, w której sw obodnie p ły w ają postacie, m oże być trak to w ana ja k o m etafora i rozum iana jak o „rzeka ży cia” . Szalona noc rozpoczyna się od zapalania ogni n a w odzie, co p rzypom ina słow iański obrzęd spuszczania w ianków w noc św iętojańską. Sym bolika w ody splata się w spektaklu z sym bo lik ą ognia. Z perspektyw y w idza w o da tw orzy ciem nozieloną głębię, w której toczy się dram atyczna, pełna napięć g ra m iędzy postaciam i o zaw ładnięcie m ężczyzną/kobietą (w iększość w ydarzeń fatalnej nocy rozgryw a się w w odzie). Ogień, a ściślej m ów iąc pow oli sunące po pow ierzchni w ody płom yki, jak b y „w ygaszają” nam iętności, ale ich działanie okazuje się darem ne. Filozofow ie greccy uw ażali ogień za je d e n z czterech żyw iołów w szechśw iata, w których w o da i ogień były nie do pogodzenia. Jakaś siła fatalna kieruje w ięc Płatono- wem , który, co i rusz, z k o lejn ą p artnerk ą zanurza się w wodnej toni. Taniec w w odzie staje się rodzajem m etafory erotycznej. Jednak boh atera pociąga w w o d n ą otchłań coś w ięcej, niż chęć doznań erotycznych. „To paraliż w oli niczym w ir rzeczny zasysa go n a dn o”, uw aża recenzent spektaklu10. Platonów ledw ie odratow any przez żonę od zziębnięcia, praw ie natychm iast zanurza się w w odzie, by zniknąć ponow nie w jej głębi. W następnej scenie pojaw ia się obnażone, pokryte baranim kożuchem ciało bohatera, które spoczyw ając na gołej ziem i, dem onstruje całkow itą sam otność. W spektaklu D odina bohater
9 Zob. В.Б. К а т а е в ,Литературные связи Чехова, Москва 1989, s. 158-163.
Т. М а р ч е н к о , „Незнакомый ” Чехов: магия театра, воды и джаза, „Петербург ский театральный журнал”, 15 (1998), http://www.mdt-dodin.ru/russian/press/text.html
240 Barbara Olaszek
ginie w w odzie, zastrzelony przez Sofię, której ręk ą kieruje los. W o d a okazała się d la P łatonow a „m artw ą w odą”, k tóra przyniosła m u zgubę. B ohater stał się o fiarą złożoną płynącej do nikąd „rzece-życia” . Scenę śm ierci bohatera kończy w spektaklu ulew ny deszcz, sym bolizujący rytualne oczyszczenie, znam ionujący
katarsis. W o d a w nosi w ięc do spektaklu sem antyczną polifonię.
K olejnym rozdziałem D odinow skiej księgi o Czechow ie je s t inscenizacja
M e w y w opracow aniu plastycznym P oraja-K oszyca. M ew a została określona
przez C zechow a jak o „dziw na” sztuka, napisana ze św iadom ym pogw ałceniem reguł sztuki dram atycznej. Jej now atorski charakter zaw ażył n a losach scenicz nych i dalszych p lanach autora. P raprem iera M e w y m iała m iejsce w Teatrze A leksandryjskim 17 października 1896 r. i zakończyła się całkow itym niep ow o dzeniem . U tw ór został odczytany ja k o konflikt pozytyw nej bohaterki (Niny Zariecznej) i negatyw nego otoczenia, i w takim duchu był odczytyw any w późniejszych teatralnych i literaturoznaw czych pracach. Sztuce zarzucano brak w yraźnej intrygi, niespójność, brak przejrzystej m otyw acji zachow ania postaci. U proszczona interpretacja w ynikała z braku p rzygotow ania im perator- skich teatrów do w ystaw iania „now ego dram atu” . N ie dostrzegali oni now ego typu konfliktu dram aturgicznego, który sprow adzał się do zew nętrznego przeciw ieństw a przy ukrytym podobieństw ie11. D opiero tw órcy Teatru A rty stycznego (1898) W . N iem irow icz-D anczenko i K. Stanisław ski zrozum ieli jeg o specyfikę, a Stanisław ski określił typ dram atyzm u w sztukach C zechow a jak o „nurt podw odny” . W spółpraca C zechow a z Teatrem A rtystycznym przyniosła, ja k w iadom o, pozytyw ne rezultaty. P rem iera M e w y 17 grudnia 1898 r. n a scenie tego teatru zakończyła się sukcesem , m ew a zaś stała się sym bolem zarów no Teatru A rtystycznego (w 1902 r. em blem at białej m ew y p ojaw ił się n a kotarze Teatru A rtystycznego), ja k i teatru C zechow ow skiego.
W M ew ie przedstaw iona została historia grupy artystów (pisarzy i aktorów ), pragnących spełnić się w sztuce, osiągnąć sukces i sław ę, ale w rów nym , a naw et w w iększym stopniu je s t to h istoria o ludzkim szczęściu, pragnieniu odw zajem nionej m iłości, goryczy rozczarow ań, tragizm ie ży cia codziennego. W M ew ie C zechow w ykorzystał charakterystyczny d la teatru antycznego typ m otyw acji: o losach bohatera decydują siły, których pokonanie przew yższa m ożliw ości człow ieka. Ekspozycję sztuki stanow ią przygotow ania do w ystaw ie nia n a scenie am atorskiego dom ow ego teatru sztuki debiutującego autora T replew a o „D uszy Św iata”, czyli o potrzebie now ych form w sztuce. A kcja sztuki to czy się n o cą w plenerze. To tłum aczy, dlaczego scena usytuow ana je s t n a brzegu jeziora, które staje się zam iennikiem sztucznych dekoracji. Jezioro stanow i stały elem ent pejzażu i posiada m ag iczną siłę przyciągania. Jest nazw ane „zaczarow anym jezio rem ” . To nad nim „kilkanaście lat tem u śpiew
i m uzykę słyszało się ciągle, praw ie co n o c”12. Tutaj grom adzi się dzikie ptactw o i zw ierzyna, trw a ją polow ania, łow i się ryby, a pisarz Trigorin gotów je s t rzucić dla tego zajęcia pisarstw o. N ad jeziorem m ieszka i ko ch a to jezio ro bohaterka sztuki T replew a - jeg o „M ew a” - N in a Zarieczna. Ono nastraja do m iłości. N ad jeziorem całe dnie spędza zakochany Treplew . Tutaj w yznaje m u m iłość M asza. Jezioro je s t w ięc centrum przestrzeni, m agicznym m iejscem , w okół którego grom ad zą się i do którego w ra cają w szystkie złam ane przez życie postacie, by odzyskać swe siły. Jest ono „życiodajną w od ą”13. W raz z w ygaśnięciem uczuć głów nych postaci zm ienia się sem antyka jeziora: „to jezioro w yschło czy w siąkło w p iasek”, zauw aża Treplew . W yschnięte jezio ro staje się zna kiem nadciągającej katastrofy, k tóra nastąpi w finale. Życiodajność ustępuje m artw ości.
Poraj-K oszyc naw iązuje sw ą scenografią do sem antyki „m artw ego je z io ra ”, które w izualnie przedstaw ia ja k o trzęsaw isko. W oczach tak w nikliw ej recen- zentki inscenizacji D odinow skich, ja k ą je s t T atiana M arczenko, jezio ro przypo m in a basen, który przebłyskuje przez w ysepki bagnistych zarośli i przypom ina nie tyle zaczarow ane C zechow ow skie jezio ro, ile gotow e pochłonąć ofiarę trzęsaw isko 14. Postacie sztuki k rą żą n a row erach w okół jezio ra - „żywej w ody”, znam ionując ruch i życiow ą aktyw ność. W szkielecie globusa, sym bolizującego kulę ziem ską, um ieszczona została scena, n a której w ystaw iana je s t sztuka T replew a o D uszy Świata. T rw a n a niej te a tr życia. G dy ruch w okół sceny zam iera, tj. row ery zostają postaw ione u podestu, a pedały m im o naciskania przez row erzystów nie obracają się, w oda traci sw ą ży cio dajną m oc, a koła zarastają b agnistą zielenią. B ez w zględu n a w ysiłek ludzi życie zam iera. W taki sposób inscenizator przekazuje w idzow i przesłanie zw iązane z p rzestro gą Treplew a, że św iat bez m iłości czeka zagłada.
C zw artą część D odinow skiej tetralogii o Czechow ie stanow i inscenizacja
W ujaszka Wani. D ram at pojaw ił się w 1896 r. Sym bolika w ody w porów naniu
z poprzednim i dram atam i je s t w nim w ykorzystana w m niejszym stopniu. Jednakże i tym razem pojaw ia się w oda, raz w postaci deszczu, innym razem w postaci aluzji do istot w odnych - rusałek i złych duchów , pogłębiając sw ą m etafory ką potencjał sem antyczny utw oru.
Sztukę rozpoczyna scena w ogrodzie, gdzie w cieniu starej topoli członko w ie rodziny i goście profesora Sieriebriakow a p o p ijają herbatę i rozm aw iają o życiu. Czas toczy się w zw olnionym tem pie, gdyż w raz z przyjazdem p ro feso
12 А. С z e с h o w, Dzieła wJedenastu tomach, red. N. Modzelewska, t. 10, s. 269.
13 T. G. I w l e w a (op. cit., s. 17) sprowadza jezioro (obiekt naturalny) do roli przestrzennej opozycji domu i parku (tworów sztucznych), z czym nie sposób się zgodzić, i do symbolu natury, wody zaś, jako pierwotnego żywiołu, z którego zrodził się świat - do symbolu „wiecznego spokoju istnienia”, co wydaje się przekonujące.
14 Т. М а р ч е н к о , Действующие лица петербургской сцены, „Балтийские сезоны”, 5 (2002), с. 99, http://www.mdt-dodin.ru/russian/press/text.html
242 Barbara Olaszek
ra w tow arzystw ie m łodej żony zachw iany został rytm życia codziennego, w szyscy zaniedbali swe obow iązki. B łahe z pozoru rozm ow y k ry ją w sobie dram at indyw idualnej egzystencji. Stosunki m iędzy postaciam i stają się coraz bardziej napięte i g ro ż ą w każdej chw ili w ybuchem . K um ulacja napięcia następuje, ja k to często u C zechow a byw a, w nocy. U praszczając, m ożna by streścić w ydarzenia tej nocy następująco: profesorow i doskw iera podagra, zrzędliw y starszy pan zatruw a spokój i w ypoczynek w szystkim w około. N ikt nie m ów i w prost o swej udręce, ale w iadom o, że jej przyczyny są głębsze niż dolegliw ości m etereopatyczne. A tm osfera niedom ów ień zagęszcza się i w każdej chw ili grozi w ybuchem . K atalizatorem napięcia staje się nieznośny upał i zbliżająca się burza. W szyscy o czeku ją n a deszcz, który istotnie spada. D eszcz niesie św ieżość, staje się oczyszczającym ten m inidram at katharsis. Jedynie w ujaszkow i W ani nie przynosi ulgi. Jego m arzenia o m iłości stan ą się głów nym w ątkiem trzeciego aktu dramatu.
W akcie trzecim , dom inującym w ątkiem staje się w łaśnie m iłość w ujaszka W ani do pięknej H eleny Sieriebriakow ej. Do przedstaw ienia siły uczuć bohatera i je g o determ inacji zdobycia kobiety au to r posługuje się sym boliką, zaczerpniętą ze św iata w ierzeń ludow ych, zw iązanych z w o d ą i żyjącym i w niej istotam i. W ojnicki pragnąc rozbudzić drzem iącą w m łodej żonie starego m ęża nam ięt ność, w idzi w niej rusałkę - nim fę w odną, która ja k w odm ęt rzuca się w objęcia w odnika - złego ducha, zam ieszkującego je z io ra i rzeki. Jest rzeczą oczyw istą, że sam w ujaszek W ania w idzi siebie w roli w odnika, ale poniew aż nie m a w sobie żadnych zadatków dem onicznego kochanka, je s t konsekw entnie ośm ieszany (kula skierow ana w stronę Seriebriakow a om ija ryw ala, flakonik z trucizną, k tó rą nieszczęsny kochanek pragnął zakończyć swe życie, zostaje m u odebrana itd.). W ten sposób została pom niejszona rola w ątku m iłosnego w dram acie. D ialogi postaci w akcie czw artym d otyczą spraw bardziej u n iw er salnych niż ich indyw idualne uczucia. S tanow ią one próbę uogólnień, odnoszą cych się do rzeczyw istości i życia ja k o takiego, do m iejsca i roli jed no stk i w świecie.
Pozycja finałow a aktu czw artego rzutuje n a odczytanie w ym ow y dram atu jak o całości. Staje się on dram atem o tragizm ie ludzkiej egzystencji. C zechow odchodzi jed n ak od Eurypidesow ej tradycji w traktow aniu człow ieka jak o narzędzia w grze sił w yższych i zbliża się do rozum ienia roli człow ieka, charakterystycznej dla antropologii Sofoklesa. W finale bohaterow ie w racają do porzuconych zajęć w przekonaniu, że sens egzystencji kryje się w codziennej pracy.
W ujaszek Wania je s t o statnią z serii inscen izacją dram atów C zechow a, w y
staw ionych przez zespół D odina n a scenie M ałego Teatru D ram atycznego. A utorem scenografii je s t D aw id B orow ski. D om inującym plastycznym akcen tem spektaklu, rzecz m ożna obrazem , są trzy potężne stogi siana, zaw isłe nad głow am i postaci. „To jak b y plastyczny cytat z obrazów L ew iatana” - zauw aża
T. M arczenko15. W obrazie stogów zaw arte je s t m etaforyczne przesłanie sztuki. Jednak stogi siana, przypom inające o czekającej pracy, w iszą gdzieś nad głow am i. G łow y zaś zajęte są m arzeniam i o m iłości. M y ślą o niej niem al w szystkie postacie. N iespełniona m iłość kum uluje w zajem ne nieporozum ienia i pretensje postaci. W szczytow ym m om encie nap ięcia m iędzy nim i spada deszcz. Strum ienie deszczu spływ ają po szybach okien i oszklonych drzw i na w erandę. W raz z nim i spływ a napięcie, pozostaw iając uczucie świeżości. W akcie finałow ym stogi siana ląd u ją n a scenie, tw orząc now e tło i now ą, zgoła odm ienną, niż to było w akcie drugim atm osferę. Sonia i w ujaszek W ania siad ają przy biurku i p o g rą żają się w pracy. W spektaklu następuje przesunięcie akcentów : z pustych, banalnych rozm ów m askujących skryw ane uczucia, do prozaicznych inform acji o szczegółach gospodarstw a. Cóż, zdaje się m ów ić inscenizator, życie składa się ze spraw prostych i przyziem nych, ale jasn y ch w swojej w ym ow ie. To przesłanie m ożna odczytać jak o znak preferencji św iata apollińskiej harm onii w obec św iata dionizyjskiego chaosu.
T en ostatni D odinow ski spektakl C zechow a, w którym sym bolika w odnych żyw iołów ustępuje sym bolice tego, co daje ziem ia - stogów siana, został odebrany przez krytykę jak o p ointa odczytania dram atów C zechow a w całości, jak o płynące z nich filozoficzne przesłanie charyzm atycznego artysty, n aw ołują
ce w spółczesnych do pow strzym ania się od nadm iernych rom antycznych uniesień i zbędnych iluzji, do zw rotu ku spraw om podstaw ow ym , przede w szystkim pracy.
Podsum ow ując, pragnę zauw ażyć, że A. Czechow , naw iązując do tradycji dram atu E urypidesow skiego sięgnął do bogatej sym boliki w ody, co pozw oliło m u um otyw ow ać nielogiczne z pozoru zachow anie bohaterów i zapełnić bo g atą sem antyką p o zo rn ą pustkę pauz i niedom ów ień, n a których oparta je s t poetyka jeg o dram atów .
Jakby tym sam ym tropem podążył w spółczesny inscenizator jeg o dram atów - reżyser L ew D odin i scenograf A. Poraj-K oszyc oraz D aw id B orow ski. W ich spektaklach w od a w różnorakich w izualizacjach staje się m etaforycznym przekładem zaw artości filozoficznej kolejnych dram atów C zechow a. Tw órcy inscenizacji id ą od teatru sferycznego, oddającego du cha tajem nicy, m etafory, poezji, którym i kieruje dynam ika ducha dionizyjskiego, ku teatrow i kubiczne- mu, apollińskiem u, odtw arzającem u św iat uporządkow any, stabilny, dostępny ludzkiem u poznaniu i dośw iadczeniu.
