Daria Mazur
U n iw ersy tet K azim ierza W ielkiego, Bydgoszcz
Przeżycie estetyczne
a dialogiczne otwarcie osoby
Refleksje nad w ybranym i esejam i pośw ięconym i
tw órczości Piera della Franceski
D w udziestow ieczne artystyczne w ypraw y do W łoch, których - jak p rze konyw ał Jarosław Iwaszkiewicz - nie da się wyrazić w języku („Nie m ożna Italii opisać słow am i”1), prow okow ały jed n a k licznych autorów do literac kiego utrw alenia swego estetycznego dośw iadczenia peregrynacji. Podej m ujący to wyzwanie w form ie esejów - Zbigniew H erbert, W ojciech Kar piński i Joanna Pollakówna poświęcili o drębne szkice twórczości ren e sansowego włoskiego m alarza - Piero della Franceski2. W ym ienionych autorów łączy przede wszystkim silna fascynacja jego dziełem , jak rów nież odrzucenie, w m niejszym lub większym stopniu, wzorca pisarstw a p o d ró ż niczego wcześniejszych dwóch stuleci, które charakteryzow ały ambicje dydaktyczne, popularyzatorskie, grom adzenie wiedzy w celu tw orzenia przew odnika po sztuce Italii (np. Podróż do Włoch Józefa K rem era)3.
1 J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, Warszawa 1977, s. 232.
2 Z. H erbert, Piero della Francesca, [w:] tenże, Barbarzyńca w ogrodzie, Lublin 1991, s. 165- 182; W. Karpiński, Piero della Francesca, [w:] tenże, Pamięć Włoch, Warszawa 2008, s. 110- 116; J. Pollakówna, [w:] taż, Glina i światło, W rocław 1999, s. 5-18. Zob. J. R. Banker, Piero della Francesca. A rtist & M an, O xford-New York 2014; T. Pauli, Piero della Francesca, tłum . E. Romkowska, Warszawa 2002; B. Laskowski, Piero della Francesca 1416/17-1492, Köln 1998. 3 Zob. J. Ugniewska, Poczciwy Kremer, [w:] taż, Podróżować, pisać, Warszawa 2011, s. 22-26.
Należy przypom nieć, że sztuka Piera della Franceski pasjonowała również Gustawa Herlinga- -G rudzińskiego. Wątki te, zawarte w D zienniku pisanym nocą, opow iadaniu Schronisko luna tyczne, Błogosławiona, święta oraz w Srebrnej Szkatułce, omawia w swej m onografii Joanna
W arto przypom nieć tezę postaw ioną przez Joannę Ugniewską, że dw udzie stow ieczni autorzy pod ró ży włoskich są herm eneutykam i, gdyż „pokonując obcość i dystans, zbliżają się do aktu zrozum ienia, a więc współczesnego spotkania niem ającego nic w spólnego z historyczną archeologią”4. Użyty przez autorkę zbioru Podróżować, pisać term in „spotkanie” prow okuje do rozw ażenia uobecniających się w trzech esejach autorstw a Zbigniew a H er berta, W ojciecha Karpińskiego i Joanny Pollaków ny śladów przeżycia este tycznego (jako procesu psychofizycznego skierowanego n a ujęcie w artości estetycznej przed m iotu) nie tylko w odniesieniu do teorii owego procesu w ypracowanej przez M arię Gołaszewską5, ale rów nież w kontekście w ybra nych aspektów filozofii dram atu i Tischnerowskiej koncepcji „myślenia w żywiole piękna”6. W ojciech Bonowicz przypom ina, że przywoływane przez filozofa pojęcie żywiołu wiąże się ze św iatem hierarchicznego ładu i dośw iadczaniem przez człowieka tego, „co go przerasta, co poryw a go «i unosi w górę po niew idzialnych stopniach hierarchii w artości»”7. W pro w adzenie tego rodzaju odniesień m oże pozwolić na rozw ażenie, czy ob ra zowane przez w ybranych polskich eseistów przeżycia estetyczne wyw o łane w kontakcie z dziełam i Piera della Franceski, jako swoiste przejawy dośw iadczenia spotkania, m ogą otw ierać się także n a inny, pozaetyczny ho ryzont oraz na dialog?8
Józef T ischner podkreśla, że trzy czynniki w aru nk ują egzystencję czło wieka jako dram atyczną: otwarcie na innego człowieka, na scenę dram atu - a więc świat i na przepływ ający czas9. O tw arcie dialogiczne jest otw ar ciem na drugiego. Zobow iązanie wobec innego człowieka rodzi się zaś w spotkaniu, pow staje w tedy więź, jed n ak aby m ogło dojść do spotkania,
Bielska-Krawczyk. (Zob. taż, M iędzy widzialnym a niewidzialnym. Widzenie, kolor i światło cień w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2004, s. 31 n. Por. taż, Gustaw Herling-Grudziński wobec treści antropologicznych sztuki dawnych mistrzów, [w:] „Cienie wiel kich artystów”. Gustaw Herling-Grudziński i dawne malarstwo europejskie, p od red. A. Stan- kowskiej, M. Śniedziewskiej, M. Telickiego, Poznań 2013, s. 95-112).
4 J. Ugniewską, dz. cyt., s. 23.
5 Zob. M. Gołaszewska, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Warszawa 1986, s. 296- 334; taż, Odbiorca sztuki ja ko krytyk, Kraków 1967; taż, Świadomość piękna. Problematyka genezy, funkcji, struktury i wartości w estetyce, Warszawa 1970; taż, Człowiek w zwierciadle sztuki. Studium z pogranicza estetyki i antropologii filozoficznej, Warszawa 1977.
6 Zob. J. Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2012; tenże, Świat ludzkiej nadziei, Kraków 2000; tenże, Myślenie w żywiole piękna, Kraków 2004.
7 W. Bonowicz, Posłowie, [w:] J. Tischner, Myślenie w żywiole piękna, s. 337.
8 W arto przypom nieć, że podw ójny po rtret Federico da M ontefeltro i jego żony autorstw a Piera della Franceski stał się dla B arbary Skargi inspiracją do refleksji na tem at filozofii spotkania Em m anuela Lévinasa (zob. taż, Portret, [w:] taż, Ślad i obecność, Warszawa 2002, s. 55-72). 9 Zob. J. Tischner, Filozofia dramatu, s. 7.
Przeżycie estetyczne a dialogiczne otwarcie osoby..
n a co zwraca uwagę Tischner, konieczna jest w spólna sfera hierarchii o b o w iązująca uczestników 10. „Dialog ustanawia, um acnia i rozwija trw ającą dłużej lub krócej, bogatszą lub uboższą, duchow ą rzeczywistość - rzeczy wistość m iędzyludzką, która zakreśla istotny sens dialogicznej w zajem ności osób”11. W Filozofii dram atu T ischner rozważa też, czym jest p o d m iot, ze względu na drugiego człowieka - „Jest m aksim um możliwego uczestnictw a - uczestnictw em , które zbliża się do tożsam ości. W spólny świat przedm iotów m oże być światem w spólnym jedynie dla podm iotów , które tak sam o widzą i które w swoim w idzeniu mają ten sam pu n k t obser wacji”12. Elem entem w spólnym , łączącym wyzwalające się w kontakcie z dziełam i Piera della Franceski postaw y odbiorcze H erberta, Karpińskiego i Pollakówny, dającym się w yraźnie rozpoznać w ich szkicach, jest właśnie w spólnota hierarchii.
Należy również przypom nieć, że ustalenia M arii Gołaszewskiej w ykra czają poza klasyfikację przeżyć estetycznych zaproponow aną przez W ła dysława Tatarkiewicza i o p artą na zasadniczych dw óch typach: skupieniu i m arzen iu 13. A utorka Zarysu estetyki, biorąc p o d uwagę takie elementy, jak: w artość estetyczna, postaw a odbiorcy i stru k tu ra przeżycia jako p ro cesu psychicznego, k tóry zm ierza do w ykrycia w artości estetycznej dzieła i doznania piękna, w yróżnia pięć rodzajów przeżyć estetycznych14. Pierwsze z nich - określane jako irracjonalne m a charakter uczuciowy, afektywny. Struktura tego typu „fascynacji estetycznej”15 jest prosta i znaj duje kulm inację w krótkotrw ałym zachwycie. Kolejne wyszczególniane przez Gołaszewską to przeżycie ekspresyjne, w którym sam o dzieło nie jest dokładnie rozpoznane, dom inuje w nim p o d m io t i jego czynnik ekspre syjny, jak rów nież dyletancki rys dowolnego odczytania, sw obodnej k o n kretyzacji. Przeżycie estetyczne nawykowe dokonuje się zaś niejako au to m atycznie i dom inuje w nim oczekiwanie wynikające z zespołu przekonań dotyczących funkcji sztuki. Przeżycie estetyczne profesjonalne zaś staje się udziałem krytyków i historyków sztuki; splata się ono też ściśle z nau k o wymi, teoretycznym i rozw ażaniam i na tem at dzieła. O statnim z wyszcze gólnianych przez Gołaszewską typów przeżyć estetycznych jest rozu m ie jące. W yróżnia je rów now aga czynników, które w pozostałych m ają
cha-10 Zob. tam że, s. 17-18. 11 Tamże, s. 19. 12 Tamże.
13 W. Tatarkiewicz, Skupienie i marzenie. Studia z zakresu estetyki, Kraków 1951, s. 71 i n. 14 Zob. M. Gołaszewska, Zarys estetyki, s. 302.
rakter dom inujący; wpływają n ań zarów no wiedza, emocja, wrażliwość estetyczna, w ychow anie i nawyki kulturalne, obyczaj, jak i różne w arunki zew nętrzne16. Proces ten jest rów nież o p arty na przekonaniu, że dzieło jest „przeznaczone do w yw oływ ania przeżyć estetycznych, że istnieje po to, by realizowało estetyczne w artości”17. Ten typ dośw iadczenia od bioru sztuki zaznacza się w yraźnie w przyw ołanych powyżej szkicach H erberta, K arpiń skiego i Pollakówny. Objawia się on nie tylko w postaci przekonań o w ar tości tw órczości Piera della Franceski, ale przede wszystkim przez sygnali zowaną przez każdego ze w spom nianych autorów „gotowość p o d d an ia się, niejako ulegnięcia pięknu, jakie dzieło to realizuje”18.
Głównym m otyw em obcowania ze sztuką jest według autorki Zarysu
estetyki „wzgląd na piękno”19. Tischner, rozważając tę problem atykę w k on
tekście sensu ludzkiego dram atu, podkreśla także, że wszelki odbiór dzieł sztuki jest „myśleniem w żywiole piękna”20, a jego istota opiera się właśnie na ciążeniu ku pięknu, które m usi zostać poddane osądowi. Filozof zaznacza, że: „Przeżycie piękna nie polega n a pasywnym odbiorze wrażeń, nie jest «odbi janiem » czegoś, co przychodzi z góry. Jest osądem świata. [...] Osąd wiąże to, co jest, z czymś, czego nie ma, ale pow inno być - z ideą odnośnego przed m iotu”21. O sąd wprowadza w ym iar hierarchiczny, oparty jest zaś na zasa dzie, którą jest właśnie piękno. Ono: „Odsłania, usprawiedliwiając lub od m a wiając usprawiedliwienia. [...] Piękno usprawiedliwia - odsłaniając, a zatem ukazując jakąś prawdę”22. Tischner podkreśla też, że myślenie artystyczne, rozpatryw ane nie tylko w kontekście relacji m iędzy wartościam i jakiegoś arcydzieła, ale wobec ostatecznego sensu ludzkiego dram atu, a więc wobec doświadczenia rozpaczy, jawi się jako siła osądu, który coś usprawiedliwia i czemuś odm aw ia usprawiedliwienia. Reguły dram atu m ają według Tisch nera charakter agatologiczny i aksjologiczny23. Dlatego też filozof traktuje piękno w swych rozważaniach jako symbol dobra, zaznacza jednak, że jest ono: „Symbolem, który wskazuje, ale nie zmusza do niczego, nie narzuca oczywistości”24. Tischner podkreśla również, że układ transcendentaliów:
16 Zob. tamże, s. 304. 17 Tamże.
18 Tamże. 19 Tamże, s. 286.
20 J. Tischner, Myślenie w żywiole piękna, s. 8. 21 Tamże, s. 13-14.
22 Tamże, s. 14. 23 Zob. tamże, s. 161. 24 Tamże, s. 18.
Przeżycie estetyczne a dialogiczne otwarcie osoby...
piękna, praw dy i dobra jest dramatyczny, co wiąże się ze „sporem o pierw szeństwo i autentyzm ”25 w dążeniu do ich jedni.
Szkice trojga eseistów, relacjonujących własne przeżycia estetyczne rodzące się podczas spotkania z tw órczością Piera della Franceski, sta now ią w yraźne świadectwa zogniskow ania refleksji autorów wokół idei piękna, jako głównego m otyw u obcow ania ze sztuką. Potwierdzają one rów nież bezsprzecznie fakt zajęcia przez eseistów aktywnej postaw y w k o n takcie z m alarstw em włoskiego artysty. P rzedm iot nam ysłu podejm ow a nego w szkicach, czyli dzieła dawne, pozw ala na zaniechanie przez autorów radykalnych definicyjnych rozstrzygnięć dotyczących dyskusyjnej i sp ro wokowanej sztuką XX wieku kwestii przesunięcia ciężaru z kategorii piękna na sam o doznanie, wyw ołanie w strząsu w odbiorcy26. Istotnym kontekstem są jed n a k obecne we wszystkich trzech esejach elem enty em ocjonalnego tła w pisanego w dośw iadczenie recepcji dzieł renesansow ego m alarza, wyw o ływanego przez nie wzruszenia. Paweł Taranczewski przekonuje, że w ażną rolę w przeżyciu estetycznym odgryw a czynnik w olności pierwszego p o ru szenia, a więc „ja” m usi na nie pozwolić: „Em ocja w stępna jest wolna, w olność także należy do jej istoty. Dzieło niejako «wybiera» tych, którzy pozw olą m u się poruszyć”27. Sw oboda polega jed n a k na tym , że w ybrany nie m usi zareagować, m oże pozostać zam knięty na wezwanie dzieła, na spotkanie z nim .
M niej lub bardziej silne doznanie em ocjonalne w ystępuje więc zawsze w przeżyciu estetycznym . Zbigniew H erb ert rozpoczyna szkic Piero della
Francesca od w ątku osobistego - próby odpow iedzi na pytanie o najw aż
niejszego dlań m alarza („co wybrałeś dla siebie, jaki jest twój m alarz, k tó rego nie oddałbyś za żadnego innego”28). H erbertow ska deklaracja jest nie tylko jednoznaczna, ale też p o p a rta uwagą o em ocjonalnej szero kiej skali dośw iadczenia obezw ładniającego i przyrów nanego do praw dziwej m iłości, która m oże „żądać w yłączności”29 („pow inna niszczyć poprzednią, porażać całego człowieka, tyranizow ać”30). Dalszy wywód eseista rozwija, korzystając także z figury relacji m iłosnej. Przywołane w szkicu w spom nienie, określone jako „pierwsze spotkanie”31 w N ational 25 Tamże.
26 Zob. P. Taranczewski, Przeżycie estetyczne - wolność, zniewolenie, manipulacja, „Episteme” 2010, n r 10, s. 6. 27 Tamże, s. 11 28 Z. H erbert, dz. cyt., s. 165. 29 Tamże. 30 Tamże. 31 Tamże.
G allery w Londynie, ujaw nia sym ptom y stanu zauroczenia podobnego do zakochania od pierwszego wejrzenia. O pis sytuacji od b io ru obrazu Naro
dzenie został przez H erb erta nasycony słow am i o w yraźnym nacechow aniu
em ocjonalnym w yw ołującym konotacje ze stanem uw iedzenia, obezw ład nienia; w spom ina on, że obraz „atakuje niezw ykłością kom pozycji”32, że „ tru d n o określić ten rodzaj estetycznego porażenia”, a także że „przykuw a do jednego, jedynego m iejsca”33.
O d w ątku spotkania inicjującego osobisty kontakt z tw órczością Piera della Franceski zaczyna swój szkic także W ojciech Karpiński. Jego strategia m odulow ania opowieści o doznaniach wyw ołanych w toku recepcji obrazu
Biczowanie znajdującego się w pałacu w U rbino m a rów nież w yraźny rys
em ocjonalny, osobisty wymiar. K arpiński deklaruje, łącząc w narracji p e r spektywę ukieru nk ow aną zarów no n a obraz, ja k i n a w łasną świadom ość: „czułem, że m alarstw o otw iera m i tym dziełem now e obszary”34. Elem ent poruszenia em ocjonalnego wyw ołanego tw órczością włoskiego m alarza obecny jest i w szkicu Zapatrzenie Joanny Pollakówny. Rozpoczynają go zdania ujawniające potrzebę precyzyjnego utrw alenia i dookreślenia czaso wego sytuacji pierwszego osobistego ko n taktu z dziełem - ja k gdyby cho dziło o datę pierwszego spotkania z w ażną w życiu osobą: „Jest czerwiec
1995 roku. Patrzę n a freski, na obrazy Piera Della Francesca. Trzy tygo dnie tem u w weneckiej G alleria dell’A ccadem ia, zwiastował n am to spo tkanie m ały obrazek - Święty Hieronim z donatorem Girolamo A m a d i”35. W zm ocnieniem em ocjonalnego rysu dośw iadczenia silnie oddziałującego na autorkę jest też sam tytu ł szkicu, k tó ry nasuw a konotacje z m iłosnym uw iedzeniem przez obiekt przykuw ający spojrzenie (podobnie jak w przy padku opisu w eseju H erberta).
Przeżycie estetyczne w przypadku żadnego z przyw ołanych autorów nie wyczerpuje się jed n a k na em ocjonalnym im pulsie, choć jego rola w dośw iadczaniu dzieła jest istotna. Refleksje zawarte przez Józefa T isch nera w Impresjach aksjologicznych pozwalają na rozpatrzenie źródła owego zjawiska w kontekście istoty fenom enu intencjonalności. Podkreśla on: „W idzenie jest nie tylko w idzeniem czegoś, lecz w idzeniem czegoś przez kogoś, ściślej d l a kogoś. [...] widzące, słyszące, czujące Ja przez własne w idzenie prezentuje się jako coś, d 1 a kogo są rezultaty w idzenia, słyszenia, czucia. W zięty w całej swej pełni fenom en intencjonalności polega na skie 32 Tamże.
33 Tamże.
34 W. Karpiński, dz. cyt., s. 112. 35 J. Pollakówna, dz. cyt., s. 5. — 286
Przeżycie estetyczne a dialogiczne otwarcie osoby...
row aniu św iadom ości k u c z e m u ś d l a k o g o ś (dla m nie). Dzięki m om entow i «dla kogoś» św iadom ość istnieje nie jako byt w sobie, lecz [...] jako byt dla siebie”36. Filozof rozróżnia więc intencje dla i ku, jako ukie runkow ania w sobne i przedm iotow e. Podkreśla on też, że intencje w sobne „odznaczają się nadto rysem szczególnej em ocji, którego często brak in te n cjom przedm iotow ym ”37. O soba zaś (a więc byt-dla siebie w chodzący w relacje z innym i bytam i) jest tym , kto decyduje nie tylko o ukierunkow a- niach aktu, ale naw et o jego zaistnieniu. „Ten właśnie «podm iot» p rezen tuje się nam jako w a r t o ś ć . O jego w artościow ości świadczy znam ienny rys em ocjonalny intencji wsobnych aktu. Świadczy także sam a «wsobność» tych intencji”38. Filozof określa ową w artość jako Ja aksjologiczne, które m a się stawać (gdyż nie zna uczucia pełni, nasycenia) i które „skupia w okół siebie całe życie ducha, jak ideał skupia dążenie do ideału”39.
Istotnym , choć nie koniecznym , kom po n en tem przeżycia estetycznego jest sytuacja w yodrębnienia dzieła z jego otoczenia40. Proces ten zaznacza się w yraźnie w eseju Joanny Pollakówny, która nie ulega pokusie rzu to w ania toskańskiego pejzażu na w yobrażenia artystyczne m alarza p o c h o dzącego z tego rejonu W łoch (Borgo Sansepolcro w prow incji Arezzo), lecz podkreśla właśnie jego oryginalność i wolę stw orzenia własnej niepow ta rzalnej wizji świata (drzew, krajobrazu, chm ur). Pisze ona o znam iennej dla tego artysty kreacji „budow niczego świata”41: „Tworzył własny pejzaż, w łasny typ ludzki, w łasną choreografię m alow anych dziej owisk”42. A rtysta ten pracow ał w różnych rejonach Italii (Toskanii, U m brii, M arche, Emilii- -R om anii i w Rzymie) i jego ocalałe dzieła są też w nich rozsiane. Z bi gniew H erbert, który p o d wpływem pierwszego silnego doznania p o sta naw ia „pielgrzym ować”43 do m alow ideł Piera della Franceski i ujrzeć je p o d niebem ojczyzny artysty, sporo uwagi pośw ięca w swym szkicu w ła śnie otoczeniu i um iejscow ieniu obrazów i fresków - m iejscowościom, kościołom i m uzeom . D odać należy, że w ątek p odążania tro p em tw ór czości m alarza, jako w yraz woli dogłębnego poznan ia i silnego jej p rze życia, występuje we wszystkich trzech szkicach. Łączy się on z w
yróżnio-36 J. Tischner, Świat ludzkiej nadziei, s. 154. 37 Tamże, s. 155.
38 Tamże.
39 J. Tischner, Myślenie w żywiole piękna, s. 162. Por. tenże, Świat ludzkiej nadziei, s. 161. 40 Zob. M. Gołaszewska, Zarys estetyki, s. 291.
41 J. Pollakówna, dz. cyt., s. 13. 42 Tamże, s. 8.
nym i przez Jana Białostockiego postaw am i odbiorcy: ante rem i post rem44. Pierw sza przygotowuje do recepcji, dru g a powstaje na skutek wcześniej szego k on taktu z dziełem narzucającym niespodziew ane przeżycia. Zaska kujące, opisane na wstępie szkicu pierwsze spotkanie z obrazam i Piera della Franceski z dala o d jego ojczyzny rozbudziło w autorze Barbarzyńcy
w ogrodzie postaw ę post rem. W szyscy zaś przyw oływ ani eseiści wykazują
zarazem gotowość do p o d d an ia się oddziaływ aniu dzieł i uw rażliw ienie na nie, dzięki przygotow ującym do tego szczególnym lekturom . Znajdujem y w szkicach odw ołania do sądów Vasariego, B ernarda B erensona, A ndré M alraux, A ldousa Huxleya czy R oberta Longhi. W ojciech Karpiński, o p i sując proces o db io ru fresków Legenda Krzyża we franciszkańskim kościele w Arezzo, podkreśla zaś: „rozpoznaw ałem znajom ych”45, a więc postaci u trw alone w jego m uzeum w yobraźni dzięki oglądanym wcześniej rep ro dukcjom . Joanna Pollaków na odnosi się natom iast w szkicu Zapatrzenie w prost do tez zawartych w szkicu Zbigniew a H erberta, przyw ołuje też lek turę obowiązkową polskich tw órców odbywających po 1972 roku podróże do Italii, a więc Obrazy Włoch Pawła M uratow a46.
Należy zaznaczyć, że w edług M arii Gołaszewskiej bardzo istotne czyn niki w arunkujące odbiór dzieła to: a priori estetyczne, czyli dośw iadczenie w kontaktach ze sztuką, które rodzi wrażliwość na nią i w spółokreśla zasady selekcjonow ania dzieł; postaw a estetyczna, czyli gotowość p o d d a n ia się oddziaływ aniu dzieła oraz stopień św iadom ości problem atyki artystycznej, jak rów nież kategorii pojęciowych z nią związanych47. A utorka Zarysu este
tyki podkreśla, że w przeżyciu estetycznym rozum iejącym w ystępuje rów
now aga czynników : em ocji, wiedzy, wrażliwości estetycznej, nawyków k u l turalnych i sm aku estetycznego. Ten ostatni uw arunkow any jest h isto rycznie i związany z kręgiem kulturow ym odbiorcy. Ciekawym odniesie niem do tego w ątku jest czyniona przez Zbigniew a H erb erta uwaga, że po epokach zapom nienia, to Stendhal w XIX wieku przyw rócił św iadom ości Europejczyków i ich gustowi tw órczość Piera della Franceski, a więc i przy woływanym tu polskim tw órcom -podróżnikom .
44 Zob. M. Gołaszewska, Zarys estetyki, s. 290. 45 W Karpiński, dz. cyt., s. 115.
46 Rola tego dzieła w wytyczaniu tras peregrynacji po W łoszech polskich tw órców w drugiej połowie XX wieku jest nie do przecenienia. Praca rosyjskiego em igranta, która w polskim tłum aczeniu Pawła H ertza ukazała się w roku 1972, odgryw ała znacznie ważniejszą rolę niż relacje z podróży włoskich autorstw a G oethego czy Gregorowiusa.
47 Zob. M. Gołaszewska, Zarys estetyki, s. 288-289,289-291. — 288
Przeżycie estetyczne a dialogiczne otwarcie osoby...
N ieodłącznym w yróżnikiem przeżycia rozum iejącego jest elem ent intelektualny - wiedza um ożliw iająca czy też chociażby ułatw iająca k o n takt z dziełem. Jako m niej lub bardziej rozbudow any kontekst erudycyjny czynnik ten występuje we wszystkich przyw oływ anych tu szkicach. M im o szczególnych kom petencji Joanny Pollakówny, jako historyka sztuki, nie przew aża on w jej eseju i nie determ inuje jednoznacznie doznania jako profesjonalnego. Eseistka potrafi świadom ie, krytycznie odnieść się do „naw arstw ienia innych spojrzeń”48, cudzych odczytań w swym umyśle, pam ięci, wyobraźni. Część pierw szą jej szkicu kończą rozważania: „Nasz podziw nie jest zapewne tak całkowicie nasz: nauczyliśm y się p o d z i wiać. To uczestnictw o w zachwycie pokoleń jest, sam o w sobie, p o ry w a jące. Poczucie, że m ożna wielowiekowy zachwyt sobą powtórzyć, z głębi w łasnego zapatrzenia m u przytaknąć. Ale zapatrzenie m ozolnie szuka dla siebie słów. [...] Uwaga podsuw a d robne spostrzeżenia, podbechtuje do nieśm iało-hardej sprzeczki z niektórym i spośród nauczycieli naszych w zruszeń”49. Joanna Pollakówna, jako jedyna w gronie przyw oływ anych tu eseistów, konfrontuje z w łasnym postrzeganiem oraz odbiorem dzieł Piera della Franceski utrw alony wcześniej sąd o depersonalizacji, antyem ocjo- nalności kreow anego przez tego włoskiego m alarza ludzkiego typu. Ese istka potrafi dostrzec w jego pracach indyw idua wyrażające em ocje i p o d kreśla: „ileż lśniących oczu, desperackich gestów, grym asów strachu na w yrazistych twarzach”50.
Przeżycie estetyczne rozum iejące m oże występować w różnego rodzaju odm ianach: jako genetyczne, historyczne, ideologiczne, jed n a k zawsze, niezależnie o d rodzaju, towarzyszy m u doznanie wartości. K oncentracja na jakościach artystycznych pozw ala na w ytw orzenie przedm io tu estetycz nego, a więc własnego w yobrażenia odbiorcy o strukturze, funkcji i w ar tości dzieła. Przedm iot estetyczny jako ró żn o ro d n a konkretyzacja este tyczna (rekonstrukcja) daje się zatem określić zarów no w relacji do dzieła (na podstaw ie sugestii działających przez poszczególne elem enty takie, jak: jakości, kom pozycja, form a, treść, ukształtow anie m aterii), jak i do poszczególnego przeżycia estetycznego51. Należy w tym kontekście p o d kreślić, że elem entem kluczow ym , k tóry dostrzegają w tw órczości Piera della Franceski wszyscy trzej eseiści i definiują jako głów ną jej w artość,
48 J. Pollakówna, dz. cyt., s. 5. 49 Tamże, s. 6.
50 Tamże, s. 14.
jest artystyczna zdolność „dobywania z chwili pierw iastka wieczności”52. Rozum iejące przeżycie estetyczne kulm inuje w odd an iu sprawiedliwości dziełu sztuki, gdyż niezwykle istotne jest, by we w spom nianym w yobra żeniu zaw arta była w łaśnie w artość estetyczna53. Pierw otna, spontaniczna wrażliwość recepcyjna, potrzeba konfrontacji z m alarskim obrazow a niem chwili, która „przem ienia się w w ieczności”54 w dziełach włoskiego artysty, oraz konieczność w yrażenia tego dozn an ia słowem objawia się we wszystkich przyw oływ anych tu szkicach. Z godnie z przyw oływ aną przez T ischnera w Impresjach aksjologicznych m etaforą głodu innego od fizycz nego dośw iadczanego w cielesności, pozw alającą zaakcentować oprócz ele m entu negatyw nego - poczucia braku p o karm u, także obecny w niej p ier w iastek doznaniow y pozytyw ny („to afirm acja życia, k tórem u m a służyć pokarm ”55), autorzy szkiców pośw ięconych dziełom Piera della Franceski ujaw niają właśnie św iadom ość aksjologicznego głodu i potrzebę zaspoka jania go. T ischner zaznacza: „Ja aksjologiczne w swym fundam entalnym skierow aniu ku p rzedm iotom , a w szczególności, ku przedm iotow ym w ar tościom , skierow aniu, które daje o sobie znać stanam i zapom nienia o sobie w chwilach fascynacji w artościam i, które sprawia, że człowiek żyje w swojej codzienności na granicy wiedzy i niew iedzy o swych osobistych interesach, które nadaje tem u życiu rys dążenia ku czem uś - odsłania jakąś nie w ypeł nioną «głębię aksjologiczną» i jakiś gnębiący je «aksjologiczny głód»”56.
Odbiorcę kształtuje dzieło, a dzieło w pew ien sposób „kształtowane jest”57 przez odbiorcę; zależność ta jest obustronna jak twierdzi M aria G oła szewska. Zbigniew H erbert, Wojciech Karpiński i Joanna Pollakówna repre zentują typ m iłośnika i znawcy sztuki, łączą doznania estetyczne z wiedzą o dziełach. Sposób recepcji każdego z nich jest jed nak zniuansowany, gdyż pole wartości zaspokajających indywidualny głód aksjologicznego ja jest szerokie. W yrażone w poszczególnych szkicach zrozum ienie struktur dzieł Piera della Franceski, zawierających idee i założenia artystyczne, zgodnie z którym i pow inny być one odczytane, spełnia ten ogólny wymóg, jednakże każdy z autorów akcentuje też nieco inny kontekst, co pozwala wnioskować również o opisujących swe estetyczne doznania odbiorcach dzieł Piera della Franceski, o sferze ich indywidualnych aksjologicznych potrzeb.
52 J. Pollakówna, dz. cyt., s. 15. Por. W. Karpiński, dz. cyt., s. 112-113; Z. H erbert, dz. cyt., s. 166. 53 Zob. M. Gołaszewska, Zarys estetyki, s. 299.
54 Z. H erbert, dz. cyt., s. 166.
55 J. Tischner, Świat ludzkiej nadziei, s. 160-161. 56 Tamże, s. 161.
57 M. Gołaszewska, Zarys estetyki, s. 286. — 290
Przeżycie estetyczne a dialogiczne otwarcie osoby.
W ażkim kontekstem dla rozw ażenia owych specyficznych akcentów zaznaczających się w szkicach trzech autorów piszących o recepcji dzieł w ło skiego m alarza są refleksje Tischnera dotyczące tzw. fenom enu m o m entu
jouissance aktów świadom ości. Ja przez „ów akt pragnie coś sobie „przy
swoić”, ku czem uś dojść [...] nie trw a u dna aktów istnieniem czystego «punktu odniesienia»”58. P odm iot jest więc tym, jak zaznacza autor Impresji
aksjologicznych, „kto w nich jakoś ż y j e , kto z nich coś czerpie”59. Filozof
podkreśla też dokonując rozróżnienia aktów przedm iotow ych i wsobnych: „tem u, «dla kogo» te akty są, oddaje się sprawiedliwość inaczej. Czyni się to jakby się go karm iło, jakby karm iąc pozwalało m u się trw ać w czasie, sięgać poza teraźniejszość w bezpośrednią przyszłość”60. O dw ołując się do koncepcji R icoeura i Lévinasa, do ich rozum ienia term in u jouissance jako używ ania w pisanego w przeżycia, procesy, doznania i akty świadom ości, Tischner przyw ołuje w prost słowa autora Całości i nieskończoności: „uży wanie jest ostateczną św iadom ością wszystkich treści, jakie tylko w ypeł niają m oje życie - ono je obejm uje”61. Fenom en używ ania zakłada pew ne oddalenie: „jakbym się sycił i karm ił czymś, co sam o w sobie istnieje w pew nym o ddaleniu o d mojej sycącej się głębi”62. P odm iot - ja aksjolo giczne w przypadku w sobnych intencji aktu „zachowuje się jak istota przyj m ująca pokarm ”63.
Paweł Taranczewski, odw ołując się do Nietzscheańskiej koncepcji u p o jenia pięknem , zaznacza zaś, że dochodzi w owej relacji do w zajem nego pow ierzenia: „Odpow iadając, nawiązuję dialog z w artością, w artość we m n ie zapada i jest obecna. Jednocześnie zadaje m i pytanie o to, czy jestem od niej daleko czy blisko. [...] O dpow iadając na w artość, określam więc m oje miejsce w przestrzeni duchowej”64. Szkice trojga polskich eseistów odsłaniają więc rów nież elem ent indyw idualnej odpow iedzi na wydarzenie spotkania z dziełam i della Franceski. Esej Zbigniew a H erb erta wydobywa na pierwszy plan m on u m entalny wyraz tej twórczości, porządek i rów no wagę, „prawo spokoju”65, ale zarazem wyraźnie zaznacza się w tym tekście czuły wątek osobistego stosunku eseisty do fascynującego go artysty sprzed wieków, tajem niczego, skrytego za dziełem . Stąd zapew ne zrealizowana 58 J. Tischner, Świat ludzkiej nadziei, s. 155.
59 Tamże.
60 Tamże.
61 E. Lévinas, cyt. za: J. Tischner, Świat ludzkiej nadziei, s. 155.
62 Tamże.
63 Tamże, s. 157.
64 P. Taranczewski, dz. cyt., s. 14. 65 Z. H erbert, dz. cyt., s. 178.
w finale szkicu pokusa, by go sobie wyobrazić, unaocznić i uczynić przez to jeszcze bliższym. A utor Barbarzyńcy w ogrodzie w prow adza więc w n a r racji elem ent akcji, która nie tylko w zm aga dram aturgię, ale też służy p o d kreśleniu em ocjonalnego, osobistego stosunku do m alarza. A utor M adonny
del Parto, jaw iący się H erbertow i jako tw órca klasycznego piękna, staje się
dlań zarazem artystą oferującym ukojenie, pocieszenie, przez swą zagar niającą sztukę, pom agającym przezwyciężyć egzystencjalny ból i dośw iad czenie chaosu życia.
W ojciech K arpiński akcentuje w swym eseju przede wszystkim zdol ność osiągania przez tw órcę cyklu fresków Legenda Krzyża tożsam ości znaku i znaczenia, „nadprzyrodzonej realności”66. Aspekt m etafizyczności m alarstw a Piera della Franceski wiąże się w ujęciu Karpińskiego z p rz e św iadczeniem , że niepodległa, oryginalna w wyrazie sztuka tw orzona przez renesansowego artystę rodziła się z poszukiw ania elem entarnego w idzenia plastycznego, połączonego jed n a k z darem syntezy i m alarską precyzją. A utor Pamięci Włoch, w yczulony na zjawisko erozji form w dziedzinie sztuki współczesnej, m iałkości poszukiw ań form alnych bez istotnej a rty stycznej wizji, wyraża też w prost przekonanie: „Dwa dzieła z U rbino p rzy w racają i utw ierdzają w iarę w m alarstw o. [...] Pam ięć o nich stała się dla m nie wzorcem m etrycznym sztuki”67. Twórczość Piera della Franceski utw ierdza więc eseistę w poczuciu wagi i słuszności hierarchii, zgodnie z którą ocenia on sztukę XX wieku; m alarstw o renesansowego artysty tw orzy dlań p u n k t odniesienia służący d o cenieniu wartościowych doko nań i odrzucen iu błahych.
Tytułowe zapatrzenie - przenikliwe i suwerenne pozwala zaś Joannie Pollakównie zbliżyć się do istoty kompozycyjnych założeń i zasadniczych idei dzieł włoskiego malarza. Rozpoznanie zasady symetrii, zwierciadlanej odwrotności, w kontekście popularnej w czasach artysty, gnostyczno- -mistycznej koncepcji Gem istosa Plethona, w której pary przeciwieństw są gw arantem kosmicznego ładu, wzm acnia tezę autorki, że Piera della Fran- ceska wydobywał przez m alarską harm onię przedstaw ień „metafizyczny sens świata”68. Twórczość eseistyczna Pollakówny, szczególnie zbiór Myśląc
o obrazach, potwierdza, że była ona odbiorcą uwrażliwionym na tego rodzaju
odniesienia, poszukującym w m alarstwie śladu doznań mistycznych. Taka postaw a recepcyjna ujaw nia się również w tekście Zapatrzenie i pom aga
66 W. Karpiński, dz. cyt., s. 113. 67 Tamże, s. 114.
68 J. Pollakówna, dz. cyt., s. 12. 292
Przeżycie estetyczne a dialogiczne otwarcie osoby.
odkryć korespondencję kompozycji fresków Legenda Krzyża z ich teolo gicznym przesłaniem , silnie inspirowanym m istycyzm em św. Franciszka. Pozwala ona też odczytać credo z fresku Zmartwychwstanie w Sansepolcro, o którym eseistka pisze wprost: „najbardziej bezpośredni i przejmujący wyraz wiary, [który] brzm i jak podniosły, końcowy akord historii zbawienia”69.
Zobrazow ane przez Zbigniew a H erb erta, W ojciecha Karpińskiego i Joannę Pollaków nę spotkania ze sztuką Piera della Franceski, których źródłem była postaw a wyrażająca się w p rag n ien iu p o d d a n ia się bez p o śre d n ie m u oddziaływ aniu jego dzieł, stanow ią w yraziste przykłady dośw iadczanego przez nich przeżycia estetycznego rozum iejącego, jako doznania, w który m w spółdziałają różne elem enty: em ocje, wiedza, w raż liwość estetyczna i sm ak oraz naw yki k ulturalne. Każdy z przyw ołanych autorów dał w swoim św iadectw ie recepcji tw órczości Piera della F ran ceski w yraz własnej podm iotow ości. W płynęło to n a zniuansow ane k o n teksty odczytań, ujaw niając zarazem w pew nej m ierze ich osobisty walor artystycznych i aksjologicznych poszukiw ań, jak rów nież leżącą u p o d staw każdego z pierw otnych em ocjonalnych do zn ań po ruszen ia sztuką - silną gotowość, otw artość dialogiczną dośw iadczających jej podm iotów . M iarą siły oddziaływ ania zobrazow anych w szkicach przeżyć estetycznych jest zaś postaw a w ierności i determ inacji, tow arzysząca owym ważnym w polskiej eseistyce współczesnej p ró b o m o d d a n ia w słowie odkryw anej w artości dzieł Piera della Franceski.
I Bibliografia
Banker J. R., Piero della Francesca. Artist & M an, Oxford-New York 2014.
Bielska-Krawczyk J, Gustaw Herling-Grudziński wobec treści antropologicznych sztuki dawnych mistrzów, [w:] „Cienie wielkich artystów”. Gustaw Herling-Grudziński i dawne malarstwo europejskie, pod red. A. Stankowskiej, M. Śniedziewskiej, M. Telickiego, Poznań 2013.
Bielska-Krawczyk J, M iędzy widzialnym a niewidzialnym. Widzenie, kolor i światłocień w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2004.
Bonowicz W., Posłowie, [w:] J. Tischner, Myślenie w żywiole piękna, Kraków 2004. Gołaszewska M„ Człowiek w zwierciadle sztuki. Studium z pogranicza estetyki i antro
pologii filozoficzne), Warszawa 1977.
Gołaszewska M., Odbiorca sztuki jako krytyk, Kraków 1967.
Gołaszewska M., Świadomość piękna. Problematyka genezy, funkcji, struktury i war tości w estetyce, Warszawa 1970.
Gołaszewska M., Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Warszawa 1986. H erbert Z., Piero della Francesca, [w:] tenże, Barbarzyńca w ogrodzie, Lublin 1991. Iwaszkiewicz J., Podróże do Włoch, Warszawa 1977.
Karpiński W., Piero della Francesca, [w:] tenże, Pamięć Włoch, Warszawa 2008. Laskowski B., Piero della Francesca 1416/17-1492, Köln 1998.
Pauli T., Piero della Francesca, tłum . E. Romkowska, Warszawa 2002. Pollakówna ]., [w:] taż, Glina i światło, Wrocław 1999.
Skarga B., Ślad i obecność, Warszawa 2002.
Taranczewski P., Przeżycie estetyczne - wolność, zniewolenie, manipulacja, „Episteme” 2010, nr 10.
Tatarkiewicz W., Skupienie i marzenie. Studia z zakresu estetyki, Kraków 1951. Tischner J., Filozofia dramatu, Kraków 2012.
Tischner J., Myślenie w żywiole piękna, Kraków 2004. Tischner J., Świat ludzkiej nadziei, Kraków 2000. Ugniewską J., Podróżować, pisać, Warszawa 2011.
Słowa kluczowe: eseistyka o malarstwie, przeżycie estetyczne rozumiejące, filozofia
dram atu, myślenie w żywiole piękna, dialog
The Aesthetic Experience and the Dialogical O pen
ness of Person. Reflections on Selected Essays on Art of
Piero della Francesca
(su m m ary )
Key words: essay w riting about painting, aesthetic understanding experience, philos
ophy of dram a, thinking in the element of beauty, dialogue
The article is the attem pt o f analysis the category of the aesthetic understanding expe rience inscribed in essays o f Zbigniew H erbert, Wojciech Karpiński and Joanna Pol lakówna, concerning the reception o f art o f Piero della Francesca. The author set up as the context of her consideration not only created by M aria Gołaszewska theory of psychophysical phenom ena, but also selected aspects of philosophy o f dram a and Tischners concept o f ‘thinking in the element of beauty’. They allowed to show the dialogical aspects o f essayist testim onies of meeting between the creator’s I with art of Piero della Francesco, based on com m unity o f hierarchy and idea o f beauty. Im portant factor, which is underlined by the author, is strong emotional approach, the reception
Przeżycie estetyczne a dialogiczne otwarcie osoby...
o f the piece of art concerning the relation w ith it’s environm ent, as well as prepara tion to its reception by reading the literature on it’s topic, gaining experience in con tact with art and knowledge on this subject. The author points out that all three essays are connected by the expression o f understanding the structures o f Piero della Fran cescas pieces of art, their ideas and artistic assumptions. Simultaneously they unveil the element of individual answer o f each o f the essayists to the experience of meeting with Francescas creativity.
