M A R IA C Z E K A Ń S K A
O W IERSZACH LIRYCZNYCH W ŁODZIM IERZA W OLSKIEGO
W łodzim ierz W olski (1824— 1882) zn an y jest z przynależności do g rup y określanej m ianem „C yganerii w arszaw sk iej”, k tó re j sk ład osobowy i ew en tu aln e pow iązania z ko n sp iracją k rajo w ą, w reszcie sam e sy lw etk i literackie cyganów n astręczały w iele problem ów d y sk u sy jn y ch , rozw ią zyw anych ostatnio pom yślnie przez Ju liu sz a W iktora G om ulickiego, św ietnego znawcę p rzedm iotu, we w stępie, notach i przypisach do tom u
W spom nień o Cyganerii...1
Głosy k ry ty czn e o W olskim w zasadzie idą w p arze z zain tereso w a niem całą grupą literack ą P ra c w yłącznie pisarzow i pośw ięconych jest niew iele. W cześniejsze m ają zazw yczaj c h a ra k te r okolicznościowy: r e cenzja w ileńskiego w ydan ia Poezji R asz e w sk ie g o 3, a rty k u ły N iew iaro w skiego 4, K o ta rb iń sk ie g o 5, K orotyńskiego 6 pisane po śm ierci poety, a ta k że późniejszy, ale c h a ra k te r w spom nienia pośm iertnego m ają cy a rty k u ł Józefy Anc 7. A potem m ilczenie k ry ty k i, b y nie liczyć p ra c y K aw yna,
’ W a c ła w S z y m a n o w s k i , A le k s a n d e r N i e w i a r o w s k i , W s p o m n ie n ia
0 C y g a n e rii w a r s z a w s k ie j, z e b ra ł i o p ra c o w a ł J u liu s z W ik to r G o m u lic k i, W a rs z a w a 1964 (W stęp z a ty tu ło w a n y : „ G e n e a lo g ia C y g a n e rii w a r s z a w s k ie j”). W iele n o w y c h u s t a le ń w n o si ta k ż e p r a c a E d w a r d a P i e ś c i k o w s k i e g o : P o e ta -tu ła c z . B io g r a fia l i t e
ra cka R o m a n a Z m o r s k ie g o , P o z n a ń 1964. 2 W aż n ie jsz e o p ra c o w a n ia : W. M a r r e n e - M o r z k o w s k a , C y g a n e r ia w a r sz a w s k a , W a rs z a w a 1905; J . G o m u l i c k i , C y g a n e ria w a r s z a w s k a ( B a jk i o n ie j 1 p ra w d a ), „ T y g o d n ik I lu s tr o w a n y ” , 52 (1911), n r 42, s. 828— 829, n r 43, s. 853— 854; A. N o w a c z y ń s k i , P a rerg a do „ C y g a n e rii w a r s z a w s k ie j”, „ Ś w ia t” , 1 (1911), n r 45, s. 5— 7; J. L o r e n t o w i c z , L e g e n d a o C y g a n e r ii w a r s z a w s k ie j, „M y śl P o ls k a ”, 1 (1915), z. 3, s. 450— 457; S. K a w y n , C y g a n e ria w a r s z a w s k a . Z d z ie jó w o b y c z a jo w o śc i lite r a c k ie j, W a rs z a w a 1938 (m o n o g ra fia ); J. N o w a k o w s k i , C y g a n e r ia (M ię d z y leg en d ą a p ra w d ą ), „R u c h L ite r a c k i” , I (1960), n r 1/2, s. 38— 49.
3 K . K a s z e w s k i , „ P o ezje” W ło d z im ie r z a W o ls k ie g o (rec.), „ B ib lio te k a W a r s z a w s k a ”, 1860, II, s. 177— 188. 4 A. N i e w i a r o w s k i , W ło d z im ie r z W o ls k i, „S ło w o ” , 1882, n r 32— 38. 5 J . K. K o t a r b i ń s k i , W ło d z im ie r z W o ls k i, „ K ło sy ” , 1882, n r 895, s. 115 i 118, n r 896, s. 140. 6 W. K o r y t y ń s k i , W ło d z im ie r z W o ls k i, „ T y g o d n ik P o w s z e c h n y ” , 6 (1882), n r 35, s. 548— 549, n r 36, s. 570— 571, n r 37, s. 589. 7 J. A n c , P o g rze b p o e ty tu ła c za , „ T y d z ie ń ” , D o d a te k do „ K u r ie r a L w o w sk ie g o ” , 1905, n r 31—32. 8 — R o c z n i k i H u m a n i s t y c z n e t . X I V , z. 1
114 M A R I A - C Z E K A Ń S K A
trw a d obrych k ilk a dziesiątków lat. Dopiero' rok ogłoszenia z rękopisu
Halki, ro k 1951 8, sta je się m om entem zw rotnym . W olski w raca do czy
teln ik a p rzed e w szystkim jako a u to r ludow ego poem atu i realistycznej p o w ie śc i9. G arść lirykó w p rzed ru k o w an y ch w Utworach w ybranych i uw agi L eśniew skiej we W stępie nie p re z e n tu ją dostatecznie au tora, 0 k tó ry m tw ierd zono zgodnie, iż liry k a jest m ocną stro n ą jego talentu. W arto w ięc chyba tej zaniedbanej nieco tw órczości lirycznej poświęcić trochę badaw czej uw agi.
Za p u n k t w yjścia niechaj posłuży Przejście (1845), u tw ó r nie now a to rsk i w praw dzie 10, ale o tw iera ją c y p e rsp e k ty w y sensow nej, jak się w y daje, analizy, zaw iera bow iem m om ent sam ookreślenia poety.
Na Przejście 11 sk ła d a ją się c z te ry luźno skom ponow ane części, zauto- nom izow ane osobnym i ty tu łam i.
P ierw sza z nich, zaty tu ło w an a „P iosenka” — to liryczne spraw ozda nie z procesu tw orzenia. K ro k za krokiem śledzi podm iot n arastan ie w sobie gotowości tw órczej, rodzenie się słowa, poczynając od m om entu w zru szenia poetyckiego, k tó re in icju je g ra dźwięków, tonów, nieu ch w y t nych jeszcze, n iew y rażaln ych , a zniew alających całą osobowość arty sty . „Ż ycie”, d ru g a „pieśń”, nie jest ju ż m onologiem lirycznym pod- m io tu -p o ety , lecz ja k b y z zew n ą trz skiero w any m do „śpiew aka” apelem - -w ezw aniem upersonifikow anego życia, k tó re kusząco roztacza przed nim
w szystkie sw oje barw y.
T rzecia „pieśń” je s t zw rotem do Celii, a d re sa tk i tytułow ej, idealnej kochanki, oglądanej p rzez p ry z m a t rom antycznych gwiazd i tęcz, lilii 1 róż, złoconych prom ykó w i łez tęsknoty. W m om encie najw iększej fascy n acji Celią p ad a la p id a rn y czterow iersz in fo rm u jący o darem ności w ezw ań i próśb, o trag iczn ej niem ożności naw iązania dialogu.
W reszcie część czw arta Przejścia, w p ierw o d ru k u nazw ana „Pieśnią p ieśn i”, u zu p ełn ia i k o m en tu je poprzednie w znam iennej deklaracji:
8 E. K i p a, W ło d z im ie r z a W o lsk ie g o p o e m a t „ H a lka ”, „ P a m ię tn ik L ite r a c k i”, 42 (1951), z. 3/4, s. 1028— 1043.
9 W U tw o ra c h w y b r a n y c h W o lsk ieg o , W a rs z a w a 1955, z n a la z ły się tr z y p o e m a ty : O jc ie c H ila r y , H a lk a , P o ło śk a d o ść o b s z e rn ie o m ó w io n e w e W stę p ie K. L e śn ie w sk ie j, (rec.: M. D z i e w i s z , „ P a m ię tn ik L it e r a c k i”, 47 (1956), z. 2, s. 569— 572). P o n a d to 0 p o e m a ta c h p is a li: Z. J a c h i m e c k i , Z a g a d n ie n ie g e n e z y lib r e tta i a s p e k tu s p o łe c z n e g o o p e r y M o n iu s z k i „ H a lka ”, „ P a m ię tn ik T e a tr a ln y ” , 2 (1953), z. 2, s. 85— 97 1 M . D z i e w i s z , „ H a lka ” i „ P o ło śka ” W ło d z im ie r z a W o lsk ie g o , „ P ra c e P o lo n isty c z
n e ”, 15 (1959) 173— 176. W r o k p o U tw o ra c h w y b r a n y c h w y s z ła z d r u k u p o w ie ść W o lsk ieg o D o m e k p r z y u lic y G łę b o k ie j, W a rs z a w a 1956, ze w s tę p e m T. J o d e łk i. 10 G łó w n y m o ty w k o n s t r u k c y jn y u tw o ru , m o ty w tr z e c h s t r u n z n a jd z ie się i u in n y c h p o e tó w p ó ź n o ro m a n ty c z n y c h : M . R o m a n o w sk i — D o braci... tr z y s tr u n y , K . U je js k i — T r z y s tr u n y , E. W a s ile w s k i •— T r z y p ieśn i. 11 P d r . w „ P rz e g lą d z ie N a u k o w y m ” , 4 (1845) n r 6, s. 193—202. C elia d ru k o w a n a w c z e śn ie w n ie c o in n e j fo r m ie w „ J a s k u łc e ” , (1843) 92— 98. C y ta ty n a p o d s ta w ie z b io ro w e g o w y d a n ia P o e zji, t. 1—2, W ilno 1859.
T e t r z y p i e ś n i p o łą c z o n e : M ary , ży cie — i zn ó w m a ry , P ie r z c h a ją c e c o ra z s m u tn ie j,
T o t r z y s t r u n y w y s t r o j o n e , W y p i e s z c z o n e n a m e j l u t n i . 12
P r z e j ś c i e , I, 91
Tak więc owe trz y pieśni: tw orzenia, życia i m iłości, p re z e n tu ją t r z y k r ę g i p r z e ż y ć podm iotu lirycznego, a n a w e t d ają pojęcie o tym , jak w poszczególnych ciągach w yznaczonych przez nie u tw oró w przeżycie to się kształtuje.
N ajpełniej teza ta spraw dza się na „C elii” : bezpośrednie p rzek azy w anie uczuć w zwrocie do id ealn ej kochanki będzie w ero ty k ach n iem al że jedyną form ą ich w yrażania.
W „pieśni tw o rzen ia” przeżycie podm iotu nie m a zew nętrznego odpo w iednika (rola ad resatki w erotykach), jego podstaw ą jest in trosp ekcja. S tąd nastaw ienie na obserw ację, w y razem czego jest w y zn anie lub liryczna relacja, w niek tó ry ch u tw o rach prow adząca do reflek sji. P rz e d m iot przeżycia sk o n k retyzuje się w „pieśni w spółtw o rzen ia” — będzie nim m uzyka.
W ięcej ko m en tarzy w ym aga „pieśń życia”. W d ru g iej części Przejścia dokonuje się w yab straho w an ie i uko n k rety zow an ie przez perso n ifik ację pew nych, u tajo n y ch może, p rag n ie ń podm iotu (chęć użycia, m arzenie o sławie). Sam podm iot, jak już w spom niano, sta je się a d re sa te m w e zwań. Tak m a się rzecz jedynie w 'R ozkoszy 13 i Nocy, u tw o rac h o an alo gicznej k o nstrukcji. Ale w tym sam ym Przejściu poeta do konuje zn a m iennej k o rek ty pieśni życia. A luzje do sy tu acji politycznej są aż nazb y t w yraźne:
P rz e c ie ży cia p ie ś ń n a m ię tn a , M n ie j p ie ś c iw a , m n ie j p o n ę tn a , G dzie b rz m ią : ję k i p rz y tłu m io n e — I p o g a rd y k r w a w e p ię tn a , I u c is k u ro z p a c z b la d a Do s tr u n lu tn i ż y w ie j w p a d a , K rw a w y m w id m e m tk w i p rz e d o k iem , B oli w s e rc u , k tó r e n ie śni. „ P i e ś ń ” , I , 91
W iersze w cześniejsze łączą w reto ry czn y m m onologu te dw a w a ria n ty pieśni życia — m arzenie o w aw rzynach wieszcza z chęcią unicestw ienia zła. P oetycki p o stu lat zniżenia śpiew u w pełni zrealizu je się w liryce po r. 1860.
12 P o d k re ś le n ie m o je — M. Cz.
116 M A R I A C Z E K A Ñ S K A 1. P IE S N T W O R Z E N IA G d z i e ś n a d e m n ą , p r z y m n i e , w e m n i e . J a k i e ś t o n y , z d ź w i ę k ó w d ź w i ę k i G r a j ą r z e w n i e i t a j e m n i e . „ P i o s n k a ” (z P r z e j ś c i a )
„P io sn k a” p a tro n u je kom pleksow i utw orów tra k tu ją c y ch o proble m ach tw orzenia.
N ajw cześniejsze Marzenie, pom ieszczone w cygańskiej „Jask u łce” (!)14, pełne jest k rzy k u p odm iotu chcącego oderw ać się od rzeczywistości, „od życia ciem nej, zm ąconej to p ieli” i przyw dziać „m arzeń suknię b iałą” po zw alającą n a m ak sy m aln ą swobodę poetyckiego ducha. P raw d a bo w iem — k o n ty n u u je swój w yw ód w Elegii (Dym sm utno się w ije ...)15 — d ziała zabójczo na poezję, „ścina m arzeń potoki ś re b rz y ste ”.
N ie znaczy to jednak, by ty lk o w rażenia pozytyw ne, z zew nątrz od b iera n e pobud zały poety ck ą w yobraźnię. A naliza dw u zm etaforyzow anych sy tu a c ji w Melodii (Brzegi W isły zieleniące...) prow adzi do wniosków dość nieoczekiw anych: nie zieleń wiosny, lecz zw arzone m rozem k w iaty jesien i i „śnieżny sm u tk u c a łu n ” zim y w pro w adzają duszę poety w stan tw órczego niepokoju.
Spośród tego ty p u u tw orów w y ró żn iają się Dwie (1846), liry k nazw a n y przez K aw yn a „kanonem estety czny m p o e ty ” 16 ze w zględu na p re zentow aną tu postaw ę podm iotu, p o rte-p aro le au to ra, wobec piękna dysk retn eg o , k tó re sym bolizuje lilia, i jaskraw ego, narzucającego się, k tó re sym bolizuje róża. P rz y jm u ją c zasadę n a tu ra ln e g o dopełniania się p rzeciw ień stw podm iot liry czn y ak c ep tu je oba te w cielenia piękna:
Bo lu b ię p ię k n o ś ć , k tó r e j b la s k u d zień W s k w a r n y m ja ś n ie je p ro m ie n iu , I lu b ię p ię k n o ś ć o w in ię tą w cień: T r z e b a o d sz u k a ć je j w cien iu .
D w ie , I , 95
*
Ju ż z innego u k ład u elem entów p o w staje okolicznościowa w ypow iedź
L is zta i F r y d e ry k a Szopena — pieśń tw orzenia śpiew ana dla m istrzów
to n u i rów nocześnie pieśń tw órczej percepcji. W Piosnce podm iot był odbiorcą dźw ięków rodzących się w nim sam ym , tu, jako podm iot este ty czn y , p rz e jm u je w rażenia z zew nątrz:
A to n y się p lą c z ą , ja k sie c ią p a ję c z ą D o k o ła n a s w ią ż ą w r a ż e n ia n itk a m i;
14 S. 43— 44, p ie r w o tn y t y t u ł — Z a d u m k a ,
15 P d r , w „ S n o p k u N a d w iś la ń s k im ” 1 (1844) 214— 215. ie S. K a w y n , op. cit., s. 70.
I ś m ie ją się, p ła c z ą , i tę s k n ią , i d źw ięczą, D rżą w u c h u , lś n ią w o czach i n ik n ą n a d n a m i, L ecz w s e r c u z o sta ją .
F r y d e r y k . S z o p e n , I I , 7
W Liszcie 17 zafascynow any żywiołow ością m u zy k i w yrzuca z siebie słowa zachw ytu i uw ielbienia. M onolog jest silnie zem ocjonalizow anym przem ów ieniem do koncertującego kom pozytora 18. W znoszenie się i opa danie tonu, k o ntrastow an ie — oto d iale k ty k a u tw o ru . Ton m istrza, w od czuciu słuchającego, oscyluje m iędzy ciszą i h ukiem żywiołów , niebem a piekłem . Te dwa ostatnio w ym ienione, a n ty te ty c z n e hasła pełn ią w ażną funkcję: są biegunam i, m iędzy k tó ry m i zachodzi cały proces k o jarzen ia poetyckiego. K ażde z nich stw arza w łasne pole słow nictw a i p rz y w o łu je odpow iednie jakości obrazowe. U p rzy w ilejo w an y kom pozycyjnie p ierw szy w erset reto ry czn ą an ty tezą: „Twój ton — to niebo! Tw ój ton — to piekło!” w yznacza dw a łańcuchy skojarzeń, biegnące rów nolegle aż do końca u tw o ru , do w ersetu zam ykającego w ypow iedź, rów nie su g esty w nego, co pierw szy.
F ry d e ry k Szopen (1849) 19, u tw ó r wysoko ceniony przez k ry ty k ó w za
subtelność obrazow ania i u m iejętność oddaw ania atm o sfery m uzyki cho pinow skiej, nie m a już nic z podniosłej re to ry k i w cześniejszego Liszta. P obrzm iew ają w nim to n y elegijne, n ap isan y bowiem został n a wieść o śm ierci kom pozytora. C h a ra k te ry sty c zn a reflek sy jn a postaw a p od m iotu, pełnego czci i podziw u dla osobowości „m roku śp iew ak a” i jego m uzyki. On to pośredniczy w odbiorze w zm agając przez z w ro ty -p y ta n ia czujność słuchacza, w reszcie przek azu je obrazy, k tó re m u się z poszcze gólnym i m elodiam i kojarzą.
Ale ak cen t zasadniczy, w in te n c ji a u to ra, spoczyw a nie ty le n a sa m ym obrazie, ile n a p o d k reślaniu p o ten cjaln ej, obrazotw órczej siły kom pozycji m uzycznych Chopina. Inaczej dzieje się w Tłum aczeniach S z o
pena Ujejskiego, gdzie dokonano jednoznacznej ko n k rety zacji, zam ierzo
nego „tłum aczenia” utw orów , wobec czego zabrakło ju ż w rażliw ego od- biorcy-pośrednika, k tó ry un iw ersalizu je swe przeżycia w po ety ck iej „ fa n taz ji” W olskiego. W utw orze a u to ra Przejścia tran sp o zy cji dokonano w pew nych granicach, podlega jej m azu rek, polonez, m arsz żałobny. K iedy przychodzi kolej na fa n ta z je i n o k tu rn y , podm iot liry czn y sygn a lizuje nieprzekładalność w rażeń w przekonaniu, iż jest to h erm etyczn a sfera geniusza. Tak su b teln e p o trak to w an ie te m a tu nie uchroniło jed n ak W olskiego od bardzo krytycznego, w y jątko w eg o zresztą w powodzi kom
17 P d r. w „ P rz e g lą d z ie N a u k o w y m ” , 2 (1843) n r 10, s. 41— 44. W ty m ż e to m ie s. 47— 50, d r u k u je Z m o rs k i w ie rs z F r a n c is z k o w i L is z t. D uże p o d o b ie ń s tw o w o b ra z o w a n iu .
18 L is z t k o n c e rto w a ł w W a rs z a w ie w d n ia c h 1— 15 k w ie tn ia 1843 i c y g a n ie m ie li m o żność osobiście się z n im z e tk n ą ć .
118 M A R I A C Z E K A Ń S K A
plem entów , osądu K orotyńskiego, k tó ry podkreśla, że w szelką k o n k rety zację u tw o ru m uzycznego należy z góry zdyskw alifikow ać jako nieade k w a tn ą do zam ysłu tw órcy-kom pozytora 20. W ydaje się, że zdanie to b y łoby b ard ziej stosow ne w łaśnie do T łum a czeń Szopena U jejskiego, ale k ied y już p ad ło w zw iązku z u tw o rem W olskiego, niechaj ten kryty czny a fro n t w yn agrod zi au to ro w i K azim ierz R aszew ski, k tó ry ową „pieśń ża łoby” n azw ał „n ajp ięk n iejszy m nekrologiem , jak i m istrz słowa napisać m ógł m istrzow i dźw ięków ” 21.
2. P IE Ś N I Ż Y C IA C ZĘ SC P IE R W S Z A
P r o m i e n i e m c h w a ł y r o z ż a r z ę ł o n o , A c z o ł o w w a w r z y n u s t r o j ę .
, , Ż y c i e ” (z P r z e j ś c i a )
W niespokojnej atm osferze m iłości i nienaw iści, b u n tu i uniesień, pod au sp icjam i Ojca Hilarego k s z ta łtu ją się wczesne w iersze Wolskiego:
Zapał, Fantazja wieczorna (1 i 2), U r y w e k (Nie śm iej m nie dotknąć...)
i Duch.
K aw y n m ów iąc o Zapale 22 po dk reśla znaczenie stro fy pierw szej, za m y k ającej całość w p ierścień kom pozycyjny. Tw ierdzi, że tu W olski „określa w yraźnie, k tó re elem en ty rzeczyw istości k o n k retn ej sk ładają się n a jego m arzen ia i m yśli i k tó re potem wchodzą jako m ate ria ł do tw ó r czości p o e ty ” 23. P rzeniesien ie ak cen tu z owego pierścienia kom pozycyj nego na środkow ą, tró jstro ficzn ą część wypow iedzi, pozwoli uchwycić za sadniczą p ostaw ę podm iotu — p ostaw ę negacji rzeczyw istości i w ypływ a jącej stąd żądzy niszczenia, skądinąd n iejed n o k ro tn ie w poezji Cyganerii m anifestow aną, by przypom nieć ty lko w iersze Zm orskiego: Anioł niszczy
ciel, Ognia!. Do niszczycielskiego cygańskiego dw ugłosu dołącza się ze
sw oim S z a ta n e m L enartow icz i k rak o w ian in W asilew ski Burzam i i Kieli
c h e m goryczy. W szystkie te u tw o ry łączy jedna m yśl: św iat to skrzepła,
m a rtw a skorupa, trzeb a go zmienić, ogniem i p io runam i w ypalić zło. Owe „ognie” , „ p io ru n y ” i „b u rz e ” w y ra ż a ją konieczność doboru radykalnych środków dla dokonania dzieła zagłady i odnowy.
W arto .zastanow ić się n ad c h a ra k te re m monologu lirycznego Zapału, m onologu, k tó ry w ygłasza podm iot nie zasłaniając tw arzy m aską „Anioła niszczyciela” czy „ S z a ta n a ”. Jego reto ry czna w ypow iedź to nie w ezwanie
(Ognia!) an i apel (Kielich goryczy), lecz gw ałtow ne osobiste w yznanie.
To nie ob iektyw ne czy logicznie dowiedzione „ trz eb a ” (Burze), lecz s k ra j
20 W . K o r o t y ń s k i , op. cit., n r 36, s. 571. 21 K . K a s z e w s k i, op. cit., s. 188.
22 P d r . w „ P rz e g lą d z ie N a u k o w y m ” , 2 (1843), n r 21, s. 129— 130. W ie lo k ro tn ie o m a w ia n y s ta l się m e t r y k ą C y g a n e rii. Z n a la z ł się n a w e t po p e w n y m s a ty ry c z n y m sz lifie w C y g a n e r ii w a r s z a w s k ie j N o w aczy ń sk ieg o .
nie subiektyw ne „chciałbym ” nie u m otyw ow ane żadną zew nętrzn ą, w i doczną w utw orze koniecznością. T u liczą się ty lko w e w n ętrzn e dyspo zycje podm iotu, jego am bicje:
Bo m a is to ta z ro d z o n a w c h m u r a c h A m o je czoło w p io r u n a c h leży
Z a p a l, I , 13.
W szystkie czynności, jakie w ym ienia, pozostają w sferze p otencji. Ten poten cjaln y p rog ram p o zy ty w n y i n e g a ty w n y jest ogólnikow y, p rz e słonięty m etafo ry ką, k tó ra odgryw a tu rolę k o n stru k ty w n ą . J a n N ow a kowski sugeruje, że m etafo ry k a w u tw o rze p ełn i fu n k cje szyfru, za k tó rym k ry je się „polityczna pobudka zapaleńca, zw rócona do szeregów po dobnych m u en tu zjastó w w olności” u . M ówiąc o szyfrze m a on na m yśli przede w szystkim słow a „zapał”, „zapaleniec” i tra k tu je je jako hasła wywoławcze. Tych słów kluczow ych stanow iących pew ien kod jest w ię cej. W spomina o nich M aria Jan io n w e w stęp ie do Antologii poezji k ra
jow ej 1831— 1863 25 i E dw ard Pieścikow ski w sw ojej m onografii o Z m or-
s k im 26. Podkreślić też trzeba rolę haseł „p o zy ty w n y ch ” , ow ych słońc, gwiazd i tęcz — synonim ów Nowego. Ju ż podm iot Zapału obiecuje „gw iazdę radości” zaświecić, a b o h a te r liry czn y późniejszego o rok Ducha chce być dla swoich braci „gw iazdą w schodnią” i „tęczą nad ziei” . Tu też jest mowa o „słońcu ła sk a w sz y m ”, ty m słońcu, k tó re stan ie się w a ru n kiem swobody tw órczej w Przejściu.
W spom niany w yżej D u c h 27 k oresp o nd u je z Zapałem m egalom anią podm iotu lirycznego nie uznającego żadnej jednostk i n a d rz ę d n e j lub choćby rów nej sobie. P rzem aw ia tu nie a b stra k c y jn y duch, jak chce K o ta rb iń s k i28, ale poeta, p o rte -p aro le au to ra. Św iadczy za tym p rz y taczana przezeń genealogia twórczości, c h a ra k te ry sty k a „pieśni” , o k tó rej przem aw iający m a bardzo w ygórow ane m niem anie. „N ią b iją ludzkości tę tn a ” — stw ierdzi dum nie. Rola a d re sa ta zbiorowego jest znikom a. Mimo końcowego ak cen tu solidarności, podm iot w y raźn ie n arzu ca d y stans. Z resztą zaraz na początku powie:
S am je d e n ty lk o p o m ię d z y w a m i, J a k d ą b ż y la s ty m ię d z y s o s n a m i [...]
D u c f t , I , 61.
Nic tu z owej bezpośredniości naw iązującego do tra d y c ji listu po ety c kiego w iersza Zm orskiego Do F***, k tó ry p o d ejm u je ten sam problem
24 J . N o w a k o w s k i , op. cit., s. 44. 25 W a rs z a w a 1958, s. 29.
28 E. P i e ś c i k o w s k i , op. cit., s. 40.
27 P d r. ja k o G e n iu s z w „ D w u ty g o d n ik u L ite r a c k im ” , 2 (1845), n r 19, s. 193— 196. 28 J. K . K o t a r b i ń s k i , op. cit., n r 895, s. 118.
g o M A R I A C Z E K A Ń S K A
niezależności a rty s ty . A le kied y poeta Ducha w retorycznie rozbudo w an ym okresie dowodzi górnie sw ej wyższości („N iczyjej woli nie jestem sługą...”), ten a rg u m e n tu je sw ą w ypow iedź obrazem człowieka wplecio nego w koło, co m iałoby się rów nać katuszom „duszy niepodległej”, zd eterm ino w anej przez k o n ta k ty z ciasnym św iatem egoistów, nieczu łych na losy prześladow anych braci. W sm u tn y m w yznaniu k ry je się w y rz u t skierow any pod ad resem tych, k tó rzy dźw iękam i salonow ej m u zy k i zagłuszają trag izm rea ln ej sy tu a c ji politycznej.
W pierw szej Fantazji w i e c z o r n e j29 W olskiego ów w y rz u t przerodzi się w oburzenie. We zwrocie do „w iatró w ” podm iot w ygarnie salonom w szystkie ich grzechy:
Ś m ie jc ie się w ia tr y z ty c h w y n io s ły c h dom ów , W k tó r y c h ś m ie c h p u s ty , p o d ła z n iew ie ściało ść, W s trz ą s a jc ie śm ia ło szy b y k ry s z ta ło w e ,
W s e rc u ic h p a n ó w z a m a rła ju ż żałość.
F a n t a z j a w i e c z o r n a (1), I , 15.
C hyba n iew ą tp liw y jest tu zw iązek m etaforycznego śm iechu w ia trów , a więc narzędzia, k tó ry m m ają w alczyć z poezją, k tóra by „głos w idm a m o rd erczy ” 30 przek azy w ała i broniła przed znieczuleniem spo łeczeństw a na p ro b lem y niew oli politycznej.
W u tw o rach a u to ra Zapału m ających c h a ra k te r d ek laracji podm iotu p o rte -p aro le p o ety nie odczuw a się istnienia żadnej realnej opozycji. P odm io t niszczy i b u d u je. J e st in stan cją najw yższą. Wieszcz w wierszu Z m o rsk ie g o 31, by dotrzeć do „niebieskiej stolicy”, zostać „synem Boga w y b ra n y m ” i poznać księgę losów ludzkości, pokonać m usi w iele p rze szkód.
P o d m iot W olskiego nie chce skłonić głow y przed Duchem , on m u się przeciw staw ia w o strej replice U ry w k a (Nie śm iej m nie d otk n ąć...)32. Ten w łaśn ie u tw ór, jed y n y w swoim rodzaju, m a k sz ta łt dram atycznego dialogu m iędzy „d uch em ” a podm iotem lirycznym . M ała litera w słowie „ d u ch ” sugerow ać może pozorność dialogu na rzecz w ew nętrznego d u a lizm u podm iotu. Tak zapew ne zrozum iał to K aw yn p rzypisu jący pod m iotow i lirycznem u, k tó ry bezpośrednio utożsam ia z autorem , słowa trzech pocz4tkow ych strof. P ierw sza jest szczególnie znam ienna, nic więc dziw nego, że k ry ty k czuje się zażenow any w ygórow anym m niem aniem o sobie w arszaw skiego p o ety-cygana:
29 P d r . w „ P rz e g lą d z ie N a u k o w y m ” , 2 (1843), n r 10, s. 45— 46.
30 P o d o b n e m o ty w y w id m a w M a rze O jc z y z n y G o szczy ń sk ieg o i P r z e s tr o d z e 2 y g liń s k ie g o .
31 W ie s z c z d e d y k o w a n y b y ł W o lsk ie m u .
32 P d r . w „ J a s k u łc e ” , s. 76— 77; z a m ia s t ty t u łu tr z y g w ia z d k i i m o tto „N oli m e t a n g e r e ” .
N ie śm ie j m n ie d o tk n ą ć , n ie p y ta j czym ja C zy d u c h e m , w id z ia d łe m , czy m y ś lą lu b czy n em , N ie śm ie j m n ie d o tk n ą ć , bo m a r n a m y ś l tw a U w ię d n ie p rz e d m o je j w ie lk o ś c i w a w rz y n e m .
U r y w e k , I , 67.
Są to jed n ak słow a oddzielnego podm iotu mówiącego, zw rócone do p a rtn e ra rozm owy. Przez przytoczenie ich m ożliw e sta je się ta k w y raźn e podkreślenie stanow iska drugiego „rozm ów cy”, przeciw staw iającego się hasłu stagnacji, bierności życiow ej:
J a k to? n ie w ie d z ie ć j a k a s k r y ta siła P o ru s z a d z ie ła w ie lk ie g o s p rę ż y n y ? J a k a b e z k a rn ie ty le z m ia n z rz ą d z iła ? P o d z iw ia ć sz tu k i, n ie z n a ją c p rz y c z y n y ?
U r y w e k , I , 68.
Jakże inne stanow isko p rez e n tu je opanow any obsesją śm ierci F ille - born w w ierszu Dla ubogich:
[...] po co m y ś l c h m u rz y ć , ro z m y ś la ć i b a d a ć , I p e łn e r a c h u b y n a d z ie je z a k ła d a ć ,
W szak ży cia p o r a n e k n a g ro b ie z a k w ita , I w ie c z ó r cię z im n a śm ie rć n a g a p r z y w i t a .33
Zbliża się doń n ato m iast w iersz B erw ińskiego Ubogim w d u c h u , k tó ry podobnie jak w iersz W olskiego cechuje duży dynam izm w e w n ę trz n y w y nik ły z k o n fro n tacji dw u różnych p o s ta w u . U r y w e k posiada niespotykaną dotąd w w ierszach „pieśni życia” klarow ność m yśli, b ra k tu już zaciem niającego sens m etaforycznego szyfru, choć postaw a pod m iotu zasadniczo się nie zmienia.
3. P IE S N M IŁ O Ś C I L e c z d a r e m n i e w c i ą ż o c z y m a G o n i ę — p r ó ż n o s e r c a ż a r T ę s k n i , p a l i . . . C e l i i n i e m a , C e l i a p i e r z c h ł a w k r a j e m a r . „ C e l i a ” ( z P r z e j ś c i a ) .
N igdy ju ż w ięcej nie pojaw i się im ię anonim ow ej a d re sa tk i w estch nień podm iotu lirycznego szeregu w cześniejszych i późniejszych e ro ty ków. P ad nie ty lko czasem p ery frasty czn e, su b teln e określenie: „biała gw iazda” , „ jasn y d u ch ” , „blady, lu b y cień ”, „blady anioł” czy po p ro stu
35 S. F i 11 e b o r n , P o e zje , W a rs z a w a 1847, s. 22.
34 M y śl W o lsk ieg o w n ie c o in n y m k ie r u n k u r o z w ija Z m o rs k i w Z a c h ę c e n iu . M o ty w e m p o s z u k iw a ń , w g n ieg o , m a b y ć d ą ż e n ie do p o z n a n ia „ p ra w d y w ie k u is te j" .
122 M A R I A C Z E K A Ń S K A
„ b ia ła ” . W p orów naniach określający ch bliżej jej osobę zazwyczaj w y s tę p u je m otyw lilii i anioła. E p itety : biały, blady, jasny, ep ite t w funkcji im ienia w łasnego w Białej, w reszcie m otyw porów naw czy lilii jako synonim u bieli w sk azu ją na dom in an tę kolorystyczną, ową nieskazi teln ą biel — w yznacznik piękna w ew nętrznego istoty uw ielbianej. Rów nocześnie d ru g i człon określenia (biała g w i a z d a , jasn y d u c h , bla d y c i e ń , b lad y a n i o ł ) su g eru je nieuchw ytność, niem a terialność, wręcz nierealność jej istnienia. Odczucie to potęgu je m etafora, spow ijająca poetyckim w oalem ową jasn ą postać tak dokum entnie, że czegoś ziem s kiego w niej dopatrzeć się niepodobna. I podm iot liryczny zdaje sobie z tego spraw ę, w ięcej — woli naw et, by tak ą daleką, ziem skim brudem niesk alan ą pozostała. Ale to dopiero druga faza zw rotu, poprzedza ją zaw sze w ielkie p rag n ien ie ujrzenia, dotknięcia, słowem — ucieleśnie n ia id eału (np. W ezw anie, Biała).
W W e z w a n i u 35, któ rego form ę określa sam ty tu ł, podm iot w yraża stosun ek praw ie b ra te rs k i do „jasnego d u ch a” ustylizow anego na nie biań sk ą postać. Rów nocześnie słowa zw rotu brzm ią jak słowa podniosłej m o dlitw y : R zyć w z ro k ja s n y , p ro m ie n ią c y N a m n ie , k tó r y cieb ie w z y w am , Co się k o rn ie m o d lę ci, Co do cieb ie p ła c z ą c śp ie w a m , J a s n y d u c h u , z ja w się m i ! 36 W e z w a n i e , I , 78.
Za chw ilę w obaw ie przed zb rukaniem ideału zmieni treść swej p rośby :
L ecz p o z o s ta ń le p ie j w n ieb ie, M a r tw e j ziem i s t a r a p le ś ń Z e rw a ła b y u ro k z ciebie, I r o z s tro iła m ą p ie śń .
W e z w a n i e , I , 79.
W yrazem tej obaw y jest i Biała gwiazda, gdzie „ziemi sta re j pleśń” z astęp u je „rozh uk ane m orze życia”. P odobny m otyw „kochanki d uch a” w y s tę p u je w poezji ro m an tyczn ej n iejednokrotnie, w ym ienić by chociaż w iersze Żyglińskiego (Przestroga, E n tu zja s tka ) czy B erw ińskiego (Pierw
sze sny, Pierw sze zbudzenia). Zaznacza się w nich pew ien dystans pod
m iotu do tw orów sw ej w yobraźni, k tó ry obcy jest lirykom Wolskiego.
35 P d r . w „ A lb u m ie W a rs z a w s k im ” , 1845, s. 101. P ie ś ń tę śp ie w a A r tu r cien io w i tr a g ic z n ie z m a r łe j J a d w ig i w D o k o ń c z e n iu o p o w ieści.
36 G d y b y n ie k o n te k s t p ie r w o d r u k u W e z w a n ie m o ż n a b y ło b y in te r p r e to w a ć n a w e t ja k o p ro ś b ę -m o d litw ę o n a tc h n ie n ie .
U tw o ry w rodzaju W ezw ania i Białej gw ia zdy tak n iew iele m ają znam ion liryk i m iłosnej, są tak „etery czne”, że czasem tru d n o ro zstrz y gnąć, czy m a się rzeczyw iście do czynienia z erotykiem .
W ydaje się nim n ato m iast m iły w ierszy k Biała, nazw an y przez a u to ra w p o d ty tu le „m azurk iem ”, cały, oprócz stro fy o statn iej, u trz y m a n y na jednym tonie zapytania, w y rażający m niepew ność podm iotu lirycznego, k tó ry odbiera pew ne w rażenia, ale nie wie, czy są one au ten ty czn e, czy też tylko w yśnione, urojone. Tę niepew ność podkreśla d w u k ro tn e pow tórzenie na początku każdej z trz e ch stro f czasow nika „zdaw ało się” z p ytającym „czy”. P u n k te m w yjścia jest początkow e stw ie rd z en ie -p y - tanie:
C zy z d a w a ło się, z d a w a ło , Ż em zn ó w u jr z a ł m o ją białą...
B i a ła , I I , 146.
Dalsze dw a obrazy są ty lk o sk o jarzen iam i podm iotu, w k tó ry ch główną rolę odgryw a ciąg typow ych dla obrazow ania p o ety białych m o tyw ów : lilia — anioł — m gła — biała róża.
N ietrudno zauważyć dużą k am eralność w ypow iedzi: zdania zciszone w tonacji a jednocześnie p u lsu jące w zruszeniem , nab rzm iałe okrzykiem podziw u (w ykrzykniki), reflektow anego czujnością podm iotu (ton zap y tania, niepewności). R eg u larn e przechodzenie od p y ta n ia do h ip o te ty c z nego stw ierdzenia (w strofie czw artej — od stw ierdzenia do prośby), pow tórzenia identycznych lub analogicznych k o n stru k c ji składniow ych i zw rotkow ych, zgodność sk ładniow o-m etryczna, pow tórzenia rym ow e, wreszcie w yraźn a kadencja każdej stro fy podkreślona ry m em m ęskim oraz tok trocheiczny stanow ią o w ielkiej m elodyjności, śpiew ności
Białej.
W iersz ten zam yka szereg u tw orów lirycznych, w k tó ry c h podm iot w yraża tęskn otę za ideałem B iałej. I b y łb y chyba najw dzięczniejszym jej p rzejaw em w liryce W łodzim ierza W olskiego, gdyby nie przek azy trad y cji, k tó re kom plikują percepcję. N iek tórzy tw ierdzą, że to w cale nie m odlitw a do Białej Lilii, lecz do „B iałej” — w ódki z fabryczk i na Pelcow iźnie, praw dopodobnie tej sam ej, k tó rą gasił p rag n ie n ie „ K a rp ” — F illebo rn w swoim sosnowym lasku w salonie pałacu G rabow skich.
Ile w tym p raw d y —- tru d n o tera z orzec.
*
Białej w iern y został poeta do końca (u tw ór pod ty m ty tu łem , p rz e d
ostatni z erotyków , pochodzi z 1856 r.). Nie przeszkodziło to jed n ak kształtow aniu się innego oblicza ad resatk i. Ta „n ow a” to już nie cień tylko, ale ko n k retn a osoba. K o n k re ty z u je ją w u tw o rze sy tu acja, w spo
124 M A R I A C Z E K A Ń S K A
m nienie: Ostatnia m y ś l Webera, Przypom nienie, Ja widzą cię, Słys z y s z ,
słyszysz?, Czemu?
W iersz Czemu?, atm o sferą p rzyp o m inający Białą, m a wiele odpowie dników literack ich , szczególnie w poezji m iłosnej sprzed roku 1830, b y przypom nieć nazw iska: K orsak a (Ona samotna), Odyńca (Ułamek z elegii), w reszcie sam ego M ickiew icza (trzy pierw sze son ety odeskie). Łączy je w spólny k o n tek st s y tu a c y jn y — salon. W nim w łaśnie zjaw ia się uw iel biana istota. E lem en t now ości w prow adza tu odw rócenie pew nej kon w encji: zw ykle rea k c ja podm iotu byw a zgodna z reak cją otoczenia (po dziw, szacunek); w liry k u Czemu? rea g u je inaczej niż otaczający go lu dzie. Podobnie re fe ru je sw oje przeżycia podm iot Listka z cmentarza F illeborna. Ale tu już nie odm ienność reak cji w łasnej i otoczenia jest p rzedm iotem reflek sji, lecz obojętność drogiej dziew czyny wobec cichego w ielbiciela, k tó ry w idzi ją w tow arzy stw ie salonow ych baw idam ków . S m u tek i gorycz brzm i w ty ch słow ach. J e s t to zresztą jeden z nielicz ny ch w ierszy F illebo rna, w k tó ry c h podm iot liry czn y w ysuw a na p lan pierw szy w łasne przeżycie.
W M azurze sy tu a c ję zarysow u je w ezw anie do zabaw y i opis tow a rzyskiego szału. N agłe u k a m eraln ien ie w ypow iedzi w zwrocie do „bla dego an io ła” u po d abnia u tw ó r do Wezwania.
T ak się już dzieje w ero ty k ach W olskiego, że na postaw ione p y tan ia podm iot odpow iedzi nie o trzy m u je, zresztą nie czeka na nią. Pozostają je d n a k fo rm aln e w yznaczniki dialogu (zw rot, pytanie), dialogu, któ ry, ja k pow iedziano, nig d y się nie realizu je, bow iem w całej liryce erotycz n ej a u to ra Ojca Hilarego nie m a n i śladu rea k c ji ze stro n y adresatki. P odm iot n a sta w io n y je s t b ard ziej na w yznanie niż na k o n tak t. W n iektó ry ch liry k a ch stosunek ten ulega pew nej zmianie. W Melodii, Słyszysz,
słyszysz? m ów iący odw ołuje się w p ro st do w rażeń słuchow ych dziew
czyny (tak, ja k b y m u tow arzyszyła) w iążąc z nim i w spom nienia w spól nie spędzonych chw il i n ad zieję na ich pow rót. Podobnie w Ostatniej
m y ś l i Webera, gdzie w spom nienia p rzy w o łu je znana kiedyś obojgu pio
senka. C h a ra k te ry sty c zn e , że w iążą się one p raw ie zawsze z w rażeniam i słuchow ym i, z m uzyką:
J a sły sz ę cię, gd y w ie c z o rn y d zw on P ó l ro z le g łą p rz e r w ie ciszę,
Z a rz e k ą f l e t n ie c h u d e rz y w to n , J a c ieb ie słyszę, słyszę.
J a w i d z ą c ię , I I , 144.
W e ro ty k ach m ów i się i o cierpieniu m iłosnym , zw iązanym z u tra tą u kochanej. Odeszła? A m oże zm arła? P rzyp o m nien ie przyw ołuje bolesne w spom nienia o tej, k tó ra „pod m ogiłą śp i” . W ten sposób realn a postać
a d re sa tk i sta je się znów „bladym , lu by m cieniem ” z k ra in y m ar, d a le kim i nieosiągalnym , jak Biała:
A ty lu b y , b la d y c ien iu , W m r o k u n ie d źw ięcz m i! N ie c h tw a p o s ta ć w m a r w s p o m n ie n iu J a k w p ro m ie n iu lśn i! P r z y p o m n i e n i e , I I , 128. *
C h arak tery zu jąc e ro ty k i W olskiego p isał kiedyś Zdziechowski, iż w y raża się w nich „miłość cicha, rozm arzona, ale z silnym odcieniem zm ysłow ej tę sk n o ty ” 37.
Ową „zm ysłową tęsk n o tę” w y ra ż ają p ełniej dw a w iersze: Elegia,
Żebyś chciała, korespondując w y raźn ie z pew nym i w zorcam i liry k i ro
m antycznej.
Typowo rom an ty czn y gest w yróżnia Elegię (Mam że więc ciebie po żegnać na wieki...), jeden z pierw szych erotyków a u to ra Ojca Hilarego. B ogaty w ątek liryczny rozw ija się etap am i: odrzucenie kochanki, re fle k sja i patetyczne „o nie!”, prośba: „pozostań” , w reszcie m o ty w acja n ie o p atrzn ej decyzji z zapew nieniem o sw ej niezm ienności.
Żebyś chciała atm osferą, p ostaw ą podm iotu przypom ina M ickiew i
czowski liry k Do D. D. Moja pieszczotka, choć tam te n nie jest zw rotem , lecz w yznaniem posługującym się tech n iką opow iadania. Ł ączy je ko k iete ry jn y , zalotny ton w ypow iedzi podm iotu lirycznego, lekkość
i w dzięk w iersza. N aw iasem mówiąc, u tw ó r W olskiego jest w łaściw ie po w ieleniem jego w cześniejszego w iersza sztam buchow ego W im ionniku. W ypowiedź m a identyczną dw udzielną budow ę (zachw yt n ad oczami ad re sa tk i — część pierw sza, n ad jej u ro d ą — część druga).
W iersz Że b y ś chciała, o rzadkich w poezji a u to ra pogodnych n u tach , zam yka k rąg przeżyć podm iotu liry k i eroty czn ej W olskiego.
%
Od roku 1843 do 1857 te trz y pieśni, trz y zasadnicze ty p y m onologu lirycznego biegną obok siebie rów nolegle, choć z różnym n atężen iem ilościowym. Tak np. szczególne natężen ie pieśni życia, rea liz u jąc e j się z reg u ły w retory czn ym m onologu, n o tu je się w pierw szych lata ch tw o rzenia (1843— 1845), n ato m iast zawsze a k tu a ln a jest pieśń m iłości — nie kończący się r y tu a ł w yznania serdecznego.
37 M. Z d z i e c h o w s k i , W ło d z im ie r z W o lsk i, w t. a u t.: B y r o n i je g o w ie k , t. 2, K ra k ó w 1897, s. 639.
38 Z e b ra n a i w y d a n a w to m ik u : P r o m y k i . N o w e p o e z je lir y c z n e . B r u k s e la 1869. S tą d p ó ź n ie jsz e c y ta ty .
126 M A R I A C Z E K A Ń S K A
W liry ce po r, 18 6 0 38 z ty ch s tru n trzech dźw ięczy tylko jedn a — p ieśń życia, i to zm ieniana zupełnie, Czasem jeszcze zjaw i się „ona”. A le podm iot — to już nie ro m an ty czn y kochanek, lecz tułacz; ona — n ie w cielenie w ym arzonego ideału, lecz jed n a z sióstr, przedstaw icielka skrzyw dzonych, a treścią jej słów — nie w yznanie m iłosne, ale słowa pokrzep ienia (P o w ró t, Ona). W jed y n y m zwrocie do kochanki dom inuje m o tyw grobu, ele m en ty w spom nień łączą się ze słow am i pożegnania dla tej, n ad k tó re j m iłość przenosi um iłow anie ojczyzny (Sam otny grób).
Synonim em now ej „pieśni życia” sta je się poezja patriotyczna. A uto m atyczn ie zm ienia się k o n tek st historycznoliteracki. C yganeria już się nie liczy, daw no p rze stała istnieć. Z resztą F illeborn nie żyje Zm orski ta k dzielnie w tó ru ją c y au to row i Zapału p raw ie nie pisze. W olski jako je d y n y z tej cygańskiej tró jk i poetów wchodzi na now e tere n y poezji jednoznacznie zd eterm inow an ej sy tu a c ją polityczną.
4. P IE Ś N I Ż Y C IA C ZĘ SC D R U G A B r z m i j c i e , b r z m i j c i e ż y c i a p i e ś n i ! J a k s z u m w i a t r u n a d p o t o k i e m W a s z e d ź w i ę k i n i e c h a j w t ó r z ą B ł y s k o m g r z m o t u , t r z a s k u d r z e w ! [... ] i w s z y s t k i e m i A k o r d a m i p i e ś ń d l a z i e m i Z a ś p i e w a j c i e — p i e ś ń d z i e l n i e j s z ą , Z r o z u m i a l s z ą , p o t r z e b n i e j s z ą ,,P i e ś ń ” (z P r z e jś c ia ).
Jask ó łk ą p rzem ian, jakie dokonały się w postaw ie podm iotu lirycz nego w poezji od r. 1860 jest, ja k się w ydaje, U r y w e k („M arz sobie cicho w sam otnej celi...”) (1846), w k tó ry m dokonuje się przełam anie kon w en cji m onologu reto ry czneg o jaw nego „ ja ” na rzecz nie spotykanej d o tąd fo rm y liry k i d ru g iej osoby, co przyczynia się do otw arcia, zobiek tyw izow ania w ypow iedzi lirycznej. W iersz czyni w rażenie frag m en tu bardzo pow ażnych p rzem yśleń dotyczących stosun ku do życia, do ludzi, społeczności. F ra g m e n tu m otyw ującego m om ent przełom u, zasadniczej p rzem ian y po staw y podm iotu. W dw udzielnie zbudow anej w ypow iedzi część p ierw sza p re z e n tu je postaw ę sam o tnika-egotysty sceptycznie ustosunkow anego do k o n tak tó w m iędzyludzkich. Tej, jako pozytyw na, przeciw staw iona je s t postaw a a ltru isty czn a, postaw a w yjścia ku innym . Z danie: „kochaj tych, co by łzy tw e w yśm ieli” brzm i jak zasada ew an geliczna.
N a szczególną uw agę zasługuje elem en t sy tu a c y jn y z początku d ru giej części u tw o ru :
N a n ie b ie sło n k o z W is ły 40 się b u d z i, S p o g lą d a c o ra z ja ś n ie j i śm ie le j...
U r y w e k I , 105.
po zestaw ieniu z częścią końcow ą Przejścia, gdzie poeta obiecuje pieśniom swoim „eterow e życie”, jeśli ty lk o „jasne słońce olśni znow u” . W św ietle w cześniejszych uw ag o szyfrze „słońce” sym bolizow ałoby wolność narodow ą. W U r y w k u ten słoneczny ak cen t w y raża zapew ne nadzieję na zm ianę sy tu a c ji politycznej, sygnalizuje konieczność soli daryzow ania się z innym i, w yjścia z „sam otnej celi” .
*
Nadchodzą lata 1860— 1863. Osobowość podm iotu, tak silnie ekspono w ana w liryce w cześniejszej, gubi się ostatecznie w ow ym so lid ary zu jącym „m y”. W ątpliw y szyfr k o n sp ira c y jn y la t 1843— 1845, k tó ry p rz e kazuje b o h ater liry czn y Zapału, jego in d y w idu alistyczne zryw y, na zimno, jak tw ierdzi M arre n e-M o rz k o w sk a 41, zap alan y ogień, sta je się wobec ogrom u odpow iedzialności narodow ej czym ś p raw ie śm iesznym . Toteż w latach przygotow ujących w ielki bój o wolność nigdzie nie w y suw a się na p lan pierw szy dom inujące liryczne „ ja ”. W ynika to zresztą już z samego ty p u utw orów w yd an ych razem w W arszaw ie w r. 1863 pod w spólnym ty tu łe m Ś p ie w y p o w s ta ń c z e 42, a znanych i śpiew anych już w c z e śn ie j43. U tw orów o niezw ykle szerokim kontekście h isto ry czn o literackim , w rachu b ę w chodzi bow iem poezja p a trio ty c z n a p o w stania listopadow ego, okresu m iędzypow staniow ego i poezja r. 1863. M ając na uw adze jedynie u tw o ry o ch arak terze śpiew ów , rodow ód ten należałoby wywieść od Pieśni Janusza Pola, Ś p iew u ludu polskiego Goszczyńskiego, polonezów i m azurków Suchodolskiego, przez Naszą pieśń Balińskiego,
H y m n w ęglarzy Faleńskiego, Pieśń a k a d e m ikó w w arszaw skich K a p liń -
skiego do pieśni ró ku pow stania styczniowego, k tó ry c h pow szechnie zna nym i au to ram i byli: Anczyc (z cyklu Pieśni zbudzonych) i R om anow ski
(Pieśń młodej wiary, Co ta m marzyć! i inne).
Na śpiew y pow stańcze W olskiego składa się P rzedśpiew i osiem śpie- w ó w -m arszó w 44. Tonacja ty ch utw orów jest bardzo różnorodna: o p ty
40 H a sło „ W isła ” m a ta k ż e sw o je m ie js c e w p o e ty c k im s z y frz e k o n s p ir a c y jn y m . P o r. W. B o r o w y , W isła w p o e z ji p o ls k ie j, W a rs z a w a [1922], s. 22 i P . H e r t z , Z b ió r p o e tó w p o ls k ic h X I X w ie k u , t. 3, W a rs z a w a 1962, s. 81. 41 W. M a r r e n e - M o r z k o w s k a , op. c it„ s. 113— 114. 42 P a ry ż 1863. 43 O d u ż e j p o p u la rn o ś c i św ia d c z y u m ie sz c z e n ie śp ie w ó w W o lsk ieg o w e w s z y s t k ic h a n to lo g ia c h p ie ś n i p o w sta ń c z y c h . m T rz y sp o ś ró d n ic h n ie są m a rs z a m i: Ś p ie w to w a r z y s z ó w , M o d litw a , Ś p ie w k a strze lc ó w . P o z o sta łe : M a rsz c zw a rte g o p ię tra , M a r sz b ie d a k ó w w a r s z a w s k ic h , M a rsz żu a w ó w , M a rsz k o s ia r z y , M a rsz p o w s ta ń c ó w .
128 M A R I A C Z E K A Ń S K A
m istyczn e a k c e n ty i h u m o ry styczn e u jęcie Marsza czwartego piętra i Ś p ie w k i strzelców, sty lizo w an y n a dosadność m ow y potocznej m iejskiej u lic y M arsz biedaków warszawskich, m odlitew ne, pokorne to n y próśb
M o d litw y , w reszcie trag iczn y p ato s obrazów m ęczeństw a i stanow cze
w ezw an ie „na św ię ty b ó j” w M arszu powstańców.
*
T ragicznym zrządzeniem losu M arsz powstańców sta je się Marszem
sy birskim , sym bolicznym m arszem , w k tó ry m zbiorow y podm iot odrzuca
w szystko to, co stanow iło dotąd treść jego życia: w spom nienia, nadzieję i m odlitw ę, by potem ty m m ocniej podkreślić swe przekonanie o n ie uchron no ści zagłady carsk iej Rosji, o p arte na w ierze w spraw iedliw ość Bożą, a w ypow iedziane w sposób analogiczny kilka dziesiątków lat w cześniej przez M ickiew icza w Reducie Ordona.
Ta w iara stan ie się te ra z głów nym m otyw em w ypow iedzi podm iotu, k tó ry od tąd p rzejm ie raczej fu n k cje n a rra to ra i zejdzie na p lan drugi, by eksponow ać obraz, p o jaw iający się na p raw ach w izji (M rok i noc), ale gorii (Raudas pierw szy) czy auten ty czneg o przekazu (Raudas drugi).
C h a ra k te ry sty c zn e , że n ig d y W olski w sw ej liryce patrio ty czn ej nie n a w ią zu je bezpośrednio do poezji wieszczej i m esjan istyczn ej w yw o dzącej się z III cz. Dziadów, Ksiąg narodu i p ielgrzym stw a polskiego czy
P rzed św itu, nie ucieka się do ideow ej m eta fo ry śm ierci i zm artw y ch
w stan ia P o lski i jej m isji na w zór C hrystusa, k tó rą w latach 1860— 1862 szczególnie ek sp lo atu je G oszczyński i Rom anowski. P rz e jm u je jednak te j poezji w ysoki ton — p ato s wypow iedzi. W utw o rach a u to ra Pro
m y k ó w jest to często hiperb o liczn y p atos całych k o n stru k cji obrazow ych,
k o n stru k c ji alegorycznych, k tó re n a rra to r (lub podm iot) zazw yczaj roz szyfro w u je, kład ąc nacisk n a o b iektyw ną praw idłow ość procesów zacho dzących w p rzy rodzie czy procesów historycznych. P orów nanie Rosji do olbrzym iego drzew a w M arszu s y b irsk im ro zrasta się w m etaforyczny o b r a z :45
C hoć t a d zicz d rz e w e m s z e ro k ic h g ałęzi, Z p n ie m g ru b y m , z czo łem p a tr z ą c y m w o b ło k i, A le g r u n t, k tó r y k o rz e n ie m u w ięzi J u ż m u n ie s ta rc z y n a p o ż y w n e soki. A d rz e w o ta k ie p a d a sam o w lesie O lb rz y m im tr u p e m — w te d y p o d e jś ć b lisk o , To k ilk a d ło n i o lb rz y m a p o d n ie s ie I s p r u c h n ia łe g o rz u c i n a ognisko. M a r s z s y b i r s k i , s . 33—34.
45 N a k ła d a się n a ń w iz ja z a g ła d y R o sji z w ie rs z a L e n a rto w ic z a P e te rs b u rg w o g n iu .
Już nie ty lk o obraz, ale szereg zd arzeń p rzek azu je n a r r a to r w u tw o rze o w y b itn ie epickiej s tru k tu rz e , za ty tu ło w an y m Raudas pierw szy. Je st to p atety czn a opowieść z czasów pogańskiej L itw y o w ielkim m ężu K ryw ejce, co „w swej ofiary potęgę u w ie rz y ł” i dobrow olnie spłonął n a stosie, b y ty m czynem wzm ocnić ducha sw oich tow arzyszy, pobudzić ich do zem sty. Dbałość o k o lo ry t h isto ry czn y w idoczna w sty lizacji ję zykowej, osiągniętej przez odpow iedni dobór słow nictw a, w frazeologii, inw ersjow aniu zdań, jak rów nież w zachow aniu realiów zw yczajow ych tam tego okresu. Paraboliczność tej opowieści, k tó ra litew skim k o lorytem przypom ina Grażynę, ostatecznie podkreśla n a rr a to r w końcow ym uogól nieniu: Bo m ą ż w ie lk ie g o d u c h a , w ie lk ie j w o li, G d y w sw e j o fia ry p o tę g ę u w ie rz y , K re w sw ą p o s ie je n a o jc z y s te j ro li, To z k r w a w e j s ie jb y w s ta n ą b o h a te r z y .4fi R a u d a s p i e r w s z y , s . 40.
Czasem n a rra to r W olskiego, jak b y nie w ierząc w kom unikatyw ność k o n struk cji alegorycznej, b u d u je obok n iej rów nolegle drugą, z a k tu a li
zowaną. Tak dzieje się w utw o rze Na morzu, n ąw iązu jącym sw ą s tr u k tu rą do liry k u Słowackiego S m u tn o m i Boże a narodow ą p ro b le m aty k ą do naśladującego H y m n w iersza U jejskiego S m u tn o na m Boże.
W rzeczywistości nie jest to epickie relacjonow anie dw u analogicz nych sy tuacji, ale liryczne porcjow anie ich w po w tarzający ch się zw ro tach do Boga. W yznanie liryczne i pozornie epickie spraw ozdanie zle w ają się tu w jed n ą całość. P odm iot m ów iący jest nie n a rra to re m , a pod m iotem lirycznym .
S y tu acja pierw sza (burza n a m orzu — uspokojenie — słońce) byłaby, ze w zględu na wielow iekow ą tra d y c ję elem entów m etaforyczn ych , zu pełnie czytelna jako alegoria niew oli i w yzw olenia. N a rra to r jed n ak sta ra się jej przydać realn e ry sy nie ty lk o przez bezpośrednie: „w idzia łem ” „słyszałem ”, ale i przez pew ne rea lia geograficzne: „w ybrzeża Skanii”, „skandynaw skie sk ały już szarzeją” . Dużą rolę odgryw a tu n astępstw o czasowe, któ re będzie także in ten cjo n aln ą zasadą k o n s tru k c ji części n astęp n ej, w k tó re j zaw ierają się tylko obrazy „ b u rz y ” — obrazy m ęczeństw a Polaków i n ad zieja n a owo słońce, p rzedm iot p rośby zanoszonej do P ana. N adzieja płonna, jak się w y d aje podm iotow i, o sta t nia strofa bowiem nie jest już m o d litew ną skargą, a w y rzu tem rozpacz liw ym , p raw ie bluźnierczym . U tw ó r jed n a k kończy się ak cen tem op ty m istycznym . G dy m ów iący m ilknie, skądś dobiega go szept Najw yższego: „Słyszę was, słyszę!”.
Lecz a u to r w s tru n ę Skarg-. Jeremiego długo nie potrąca^ Znów zjaw ia się relacjo n u jący n a rra to r, tym razem św iadek au ten ty czn y ch w ydarzeń
46 P rz e k o n a n ie u g r u n to w a n e sło w a m i H a lb a n a w K o n r a d z ie W a lle n ro d z ie .
130 M A R I A C Z E K A Ń S K A
okresu w alk pow stańczych. Raudas drugi jest dram atyczny m opowia d an iem o znęcaniu się carskich sołdatów n a d ludnością sioła, gdzie, jak podejrzew ali, u k ry ł się ksiądz-pow staniec, ksiądz-bohater, k tó ry w końcu bojąc się sw ojej słabości, skacze w płom ienie palącej się chaty, budząc uprzedn io w m ieszkańcach w ioski siłę w y trw a n ia w św iętej wierze, k tó rej im się kazano w yrzec.
R ealistyczna opowieść zyskuje d uży w alo r em ocjonalny, kiedy n a r rato rem jest osoba b ardzo bliska bohaterow i, ukazu jąca jego śm ierć przez p ry zm a t osobistej tragedii. U tw o ry takie u W olskiego graniczą z opow iadaniem balladow ym , np. Mleczna siostra 47, Narzeczona. W obu osobą opow iadającą jest dziew czyna, w p rzyp adk u pierw szym — m le czna sio stra panicza, k tó ry u m iera n a progu ch aty ran io n y przez Mo skali, w dru g im — narzeczona powieszonego m łodzieńca.
A le w szystkie cierpienia podsycają ty lk o nienaw iść do w roga, w zm a gają zawziętość: I k a t te j je d n e j n ie w y d rz e n a m w ia ry , I k n u t w n a s g ło su te g o n ie o n iem i, Że za m ę c z a rn ie n a sz e i o fia ry K rw i m o rz a m u s z ą p ły n ą ć z c a rs k ie j ziem i. M a r s z s y b i r s k i , s . 33
I ta w izja zem sty rozszerza się na całą twórczość a u to ra Promyków.
5. O IN D Y W ID U A L N Y W Z O R Z E C L IR Y C Z N E G O P R Z E Ż Y C IA
T y p y przeżyć podm iotu w om aw ianych w yżej kręgach liry k i są, jak się w yd aje, w ystarczająco „jed n o ro dn e” , szczególnie w kręgu poezji egotycznej (pieśni życia część pierw sza) i m iłosnej (pieśń miłości), także w n iek tó ry ch kom pleksach pieśni .i w ierszy p atriotycznych (pieśni życia część druga), ab y m ożna było pokusić się o stw orzenie pew nych wzorów przeżyw ania w liry ce W olskiego, w celu skonfrontow ania ich z re p re z e n ta ty w n y m i w zorcam i w zględnie z pew nym i typam i liry k i rom antycz nej. Chodzi o to, by w m ia rę możności w ykazać o ile, w jakim sto pn iu d any ty p przeżycia podm iotu, k o n stru k c ja jego w ypow iedzi jest zjaw iskiem dla okresu c h a ra k te ry sty c z n y m lub też indyw idualnym , w y jątkow ym . N ie obejdzie się tu, rzecz jasna, bez pew nych uproszczeń.
1. W iersze z k ręg u Zapału w y ra ż ają postaw ę rozczarow ania do św iata, b u n tu , negacji, w łaściw ą podm iotow i szeregu utw orów rom an tycznej liry k i k rajo w e j po r. 1830 (Zm orski, W asilew ski, B erw iński, Ro m anow ski i inni). W olski p rez e n tu je sk ra jn ie indyw idualistyczny typ tej liry ki, m odel przeżycia jaw nego podm iotu, k tó ry w retorycznym
m onologu dokonuje dzieła zagłady i odnowy, k re u je się n a wieszcza, p rzejm u je kom petencje Boga, Je m u się przeciw staw ia. P ie rw ia ste k r e toryczny k sz ta łtu je dynam iczny, d ram a ty c z n y tok p rzeżyw ania. T ak więc ten m odel przeżycia podm iotu jest k o n stru k c ją typow ą i prócz skrajnego indyw idualizm u W olski nic tu nie wnosi.
2. M odel liry k i m iłosnej jest m ało dy n am iczny w sensie dw ojakim : składają się n ań dw a ty p y przeżycia — tęsk n o ta za w ym arzon ym idea łem i em ocje zw iązane ze w spom nieniem o ukochanej (rzadko — z jej bliskością). Stąd:
a) niew ielka skala uczuć w y rażany ch przez podm iot; uczucia „ p a ste low e” : tęsknota, zachw yt, sm utek, obawa. B rak d y sta n su podm iotu do w łasnego przeżycia, k tó ry u B erw ińskiego, Żyglińskiego p rze jaw ia się w ironii.
Taka postaw a podm iotu, sp otykana nierzad ko w d rugim okresie ro m antyzm u, jest u innych poetów zazw yczaj p u n k tem w yjściow ym , np. po
Pierw szych snach i Moj ej gwieździe B erw ińskiego — silne, n am iętn e
uczucia w Jawnogrzesznicy.
Nie m a spięć, kolizji, spow odow anych rozczarow aniem , w ew n ętrzn ą rozterką, k tó ry ch w yrazem w liryce rom an ty cznej jest u d ram a ty z o w a n y monolog, c h a ra k te ry sty c z n y dla tzw. liry k i przek leństw .
b) zawsze a k tu a ln a form a zw rotu: p rąd em ocji przebiega wciąż w je dnym k ieru n k u — od podm iotu do ad resatk i. B rak więc ta k częstych w liryce m iłosnej (choćby so n ety odeskie M ickiewicza) m otyw ów sp ot kań, rozstań, co za tym idzie: b rak elem entów dialogu, a więc — d ra - m atyczności. T reścią w yznania podm iotu są w łasne przeżycia, w yizolo w ane zazw yczaj ze sfe ry w yglądów , stąd b rak elem entów opisow ych w erotykach poety, k tó ry i w swoich poem atach był jedynie lirykiem (subiektyw izm opisów Halki, Połoski).
D uży w pływ na kształto w an ie się m odelu przeżycia m a w tych u tw orach pieśniowość. Co d ru g i w ty tu le lub p o d ty tu le sygnalizuje swe m uzyczne w alory, w ykorzystyw an e ch ętn ie przez w spółczesnych kom pozytorów: K anię, K om orowskiego, N iew iarow ską, R adw ana czy W ilczka. Zaznaczyć należy, że ta pieśniowość nie m a nic w spólnego z u tw o ram i Zaleskiego czy Lenartow icza, gdzie w grę wchodzi śpiew ność ludow ej piosenki. Zbliża się do nich W olski poprzez inne, nie analizow ane tu ta j piosenki, w których, jak u Lenartow icza, podm iot liry czny id en ty fik u je się z bohaterem ludow ym : Oberek, K ra k o w ia k i (drugi i trzeci).
3. Poezja p atrioty czn a W olskiego jest b ardziej zróżnicow ana od m i łosnej. W zględnie jed n o lity ty p p re z e n tu ją śpiew y pow stańcze, bazujące na stw orzonym już w cześniej w zorcu przeżycia społecznego, którego w yrazem jest a g ita cy jn y apel podm iotu zbiorowego. Dość dużą rolę od gryw a tu śpiewność, ale śpiew ność innego typ u, polegająca przede w szystkim na rytm iczności m arszu, refreniczności. .
132 M A R I A C Z E K A Ń S K A
R om antyzm w ykształcił dw a ty p y pieśni p atrio ty czn ej: „m ałą p a trio ty czn ą p iosenkę” i pieśń bojową. P ierw sza tow arzyszyła p rzede w szyst k im p o w staniu listopadow em u. Spopularyzow ana przez Pola (Pieśni Ja
nusza), Suchodolskiego (Polonez), bardzo ry tm iczna, łatw o w padająca
w ucho, notow ała w yd arzen ia w ojenne w ielkie i m ałe, cząsto widziane oczym a prostego żołnierza, w yśm iew ała wroga. D ruga, tow arzysząca r a czej p o w staniu styczniow em u, rep rezen to w ana przez Romanowskiego, Anczyca, bezw zględna w nienaw iści do w roga, bezpośrednio agitow ała do w alki. W łaśnie W łodzim ierz W olski był jednym z najbardziej zna nych, a n aw et, ja k p rzy z n a je K u lc z y ck a -S a lo n i48, jed ny m z n a jw y b it niejszy ch piew ców pow stania.
O w iele tru d n ie j o jakiś szablon przeżycia w poezji patrioty cznej
P r o m y k ó w . W iększość z nich zresztą, ja k podkreślano w cześniej, stoi na
g ran icy liry k i i epiki, podm iot zostaje zastąpiony przez n a rra to ra , term in „przeżycie liry czn e” często jest n ieadekw atny.
Ale m ożna tu w yróżnić dw ie ch arak te ry sty c z n e g ru p y utw orów : pierw sza z nich — to liry k a p a trio ty c z n ej tezy, druga — liryka doku m en tu . P ierw sza m a c h a ra k te r „przypow ieści”, posługuje się k o n stru k cja m i pośrednim i, elem entam i alegorii, sym bolu, alu zji (Na morzu, Marsz
sybirski, Raudas pierwszy); d ru g a posiada znam iona auten tyzm u, realiz
m u (Raudas drugi, Mleczna siostra, Narzeczona) i zbliża się do utw orów Rom anow skiego (Śmierć h e v ito u x , Ksiądz gwardian Kobyliński, Dziadziuś) i innych, k tó re r e je s tru ją ciche b o h aterstw o ludzi przeciętnych.
Z auw aża się p raw ie zu p ełn y b ra k liry k i p atrio ty czn ej pierw szej osoby (w y jątek : Na morzu), liry k i indyw idualnego przeżycia, obfitującej zazw y czaj w m o ty w y relig ijn e, bardzo ch a ra k te ry sty c z n e dla okresu (np. U je j ski, Baliński).
N a p o dstaw ie pow yższej p ró b y an alizy tru d n o byłoby mówić o o ry ginalności, now ości liry k i W łodzim ierza W olskiego, ale też nie m ożna w ykazać żadnych bezpośrednich zależności, k tó re by obniżały w artość jego dorobku poetyckiego. D orobku zresztą na tle poetów C yganerii dość zróżnicow anego gatunkow o, gdyby wziąć pod uw agę choćby liryk ę ero tyczną, od k tó re j Z m orski w y raźn ie stro ni, a F illeborn sprow adza nie zm iennie do fatalisty czn y ch uogólnień, czy patriotyczną, świadczącą o w ielk iej w rażliw ości a u to ra na a k tu a ln e potrzeb y chwili.
L E S P O É S I E S L Y R I Q U E S D E W Ł O D Z I M I E R Z W O L S K I
W ło d z im ie rz W o lsk i, p o è te e t é c riv a in d u ro m a n tis m e fin is s a n t, r e p r é s e n ta n t de la b o h è m e d e V a rs o v ie s u j e tte à t a n t de ju g e m e n ts c o n tr a d ic to ire s de la c ritiq u e
4S J . K u l c z y c k a - S a l o n i , P o e z ja p o w s ta n ia sty c z n io w e g o , [W :] D z ie d z ic tw o p o w s ta n ia s ty c z n io w e g o , p r a c a z b io ro w a p o d re d . J . Z. J a k u b o w s k ie g o , J. K u lczy c- k ie j- S a lo n i i S. F ry b e s a , W a rs z a w a 1964, s. 32.
litté r a ir e , n o u s a p p a r a î t co m m e c r é a t e u r d u p o è m e p o p u la ir e e t d u r o m a n r é a lis te . E n t a n t q u ’a u te u r d u lib r e tto d e H a lk a , il e s t s u r to u t p o è te ly r iq u e . L ’a u te u r se p r o p ose de m o n tr e r les q u e lq u e s c o u r a n ts d a n s la c ré a tio n p o é tiq u e d u b o h è m e v a r - so v ien to u t e n p r e n a n t e n c o n s id é ra tio n to u t e s o r te d e r a p p o r ts r e l e v a n t d e l ’h is to ire litté r a ir e . L e s a n a ly s e s s o n t g ro u p é e s a u to u r de l’o b je t e t d e s p r in c ip a u x ty p e s d e l’e x p é rie n c e d u p o è te . L e p o in t d e d é p a r t e s t f o u r n i p a r la d é c la r a tio n p o é tiq u e P rzejścia . U n e r e v u e d es a ttitu d e s d u s u j e t d e q u e lq u e s ty p e s d e p o é sie ly riq u e» d ésig n és a r b i tr a ir e m e n t d es te r m e s c h a n ts de la c ré a tio n (le s u j e t à l’é g a r d d e l a c ré a tio n e t de la p e rc e p tio n d e l ’a rt), d e la v ie (p o ésie ly r iq u e r a d ic a le m e n t in d i v i d u a lis te e t p o é sie ly r iq u e p a tr io tiq u e ) e t de l’a m o u r (p o ésies é ro tiq u e s ) — p e r m e t d ’e n v is a g e r, d a n s la p a r tie s y n th é tiq u e , u n e te n t a ti v e d ’é ta b l ir le c a r a c tè r e ty p iq u e des m o d è le s ly r iq u e s d e l ’e x p é rie n c e v é c u e q u e le p o è te a c réés. D iff é re n c ié e a u p o in t de v u e d u g e n re e t d e la s t r u c tu r e , la p o é sie ly r iq u e de W o ls k i se d is tin g u e f a v o r a b le m e n t de so n c o n te x te de la b o h è m e (Z m o rsk i, F ille b o rn ). L a p o é sie d e la d e u x iè m e p é rio d e r o m a n tiq u e s ’e n tr o u v e e n ric h ie de ré a lis a tio n s n e p o r t a n t q u ’e x c e p tio n n e lle m e n t la m a r q u e d ’é p ig o n ism e .
