R
O
Z
P
R
A
W
Y
R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E Tom X X III, z e s z y t 1 — 1975
A N N A M A R I A K L I M A L A N K A
O TEATRALNYM KSZTAŁCIE
KLE O P A TR Y I C E Z A R A CYPRIANA KAM ILA N O R W ID A
Z a c h o d z ę do t u n i z a ń s k i e j k a w i a r n i — t ę w y b r a ł e m . M u r z y n n a l e w a mi k a w ę t u n i z a ń s k ą [...]. T u n i z a ń s k a d z i e w c z y n a , w k w e f i e n a w ł o s a c h i z n a r a m i e n n i k a m i z ło ty m i, n i e s ł y c h a n i e d o K l e o p a t r y p o d o bna... C a ł ą a r c h e o l o g i ę p r o f i l ó w c z y t a m n a t e j t w a r z y i w t y c h r a m i o n a c h i g e s t a c h ... C o ś z f e n i c k i c h - k s i ę ż n i c z e k i co ś f a r a o ń s k i c h - - c ó re k , i a n i j e d n e g o i n n e g o r y s u a n i g e s t u — j a k b y z a t r z y m a ł y się w i e k i j e d n ą E p o k ą n a t e j t w a r z y i j a k b y u ś m i e c h n ę ł y - s i ę - u m a r ł e w i e k i , m ó w i ą c : „To se n!...'1 — 1867, c z e r w c a , w t u n i z a ń s k i e j k a w i a r n i n a p l a cu M a r s o w y m - P a r y ż K
T u w pism ach N orw ida pada po raz p ierw szy im ię k ró lo w ej E giptu osunte cieniem zam ierzchłej przeszłości, u m arły ch w iek ó w i snem tr a dycji. Ten p o ety cki obraz jed n o cześn ie ex p ressis v e rb is w prow adza w c h a ra k te ry sty c z n y dla p o e ty k rą g poszukiw ań, sk o jarzeń , reflek sji i tea tra liz a cji św iata. K ilka lat później p o w staje d ram a t N o rw id a zw ią zany w łaśn ie z dzejam i K leo p atry VII i jej m iłością do Ju liu sz a C ezara, będ ący p o ety c k ą zadum ą n ad h istoriozofią egipsko -rzym skieg o cyk lu c y w iliz a c y jn e g o 2.
Swój sto sunek do te a tru i fascy n ację tym „atrium sp ra w n ie b ie sk ic h ” o k reślił p o e ta w w ielu pism ach, a tw órczość d ram aty czn a stano w i po w ażną część jeg o dorobku. D opiero jed n ak Kleopatrę — p isan ą u sc h y ł
1 C. N o r w i d . P is m a w s z y s t k i e . Z e b r a ł , t e k s t u s t a li ł , w s t ę p e m i u w a g a m i k r y t y c z n y m i o p a t r z y ł J. W . G o m u l ic k i . T. 1-10. W a r s z a w a 1971 — t. 6. cz. 2 s. 207 n. W s z y s t k i e f r a g m e n t y t e k s t u K l e o p a t r y i C e z a r a c y t u j e m y w e d ł u g t e g o w y d a n i a . Prof. I r e n i e S ł a w i ń s k i e j i — s z c z e g ó l n i e •— prof. Z b i g n i e w o w i R a s z e w s k i e m u s e r d e c z n i e d z i ę k u j ę za c e n n e w s k a z ó w k i p r z y p i s a n i u t e g o a r t y k u ł u . - U s t a l e n i e d a t y p o w s t a n i a t r a g e d i i (1872), o m ó w i e n i e j e j g e n e z y i r ę k o p i s u p a t r z t a m ż e t. 5 cz. 2 s. 413-424 „ M e t r y k i i o b j a ś n i e n i a ' ' . W d a l s z y m c i ą g u p r a c y u ż y w a m y N o r w i d o w e g o s k r ó t u t y t u ł u u t w o r u — K l e o p a t r a .
k u p o e ty c k iej drogi -— nazw ał „u k o ch an ą tra g e d ią ", uzn ając ją za sum m ę d ram a tu rg ic z n ą w łasn ej tw órczości. I w łaśn ie w tym w ypadku p o eta n a jc z ę śc ie j w sk azu je na sceniczność u tw oru. Form uła p o d ty tu łu o d n o to w u je, iż K leopatra została nap isan a „ściśle w rów ni do grania, jak o i do o d czy tó w ” . T rag ed ia otrzy m ała w stęp, w k tó ry m N orw id za w a rł szereg w y ja śn ie ń do tek stu , m. in. „co do g r a n i a " ; n ie ste ty ten frag m en t n ie d o tarł do n aszy ch czasów . W reszcie, w liście do B. Za lew sk ieg o p o e ta pow ie w p ro st, że Kleopatra pisana jest „ d l a s c e n y i w e d l e j e j t e c h n i c z n y c h w a r u n k ó w — arcy niem ała k o nstru k cja!! d o p raw d y — !— " 3. Form uła p ro w o k u jąca do badań... z w ie lu w zględów . M ożna pom inąć tu b ezw y jątk o w ą już reg u łę o odpow ie dzialności p o e ty za słow o czy choćby fakt, że w n astęp n y m akapicie cy to w a n eg o listu p o d e jm u je N orw id polem ikę z rom antycznym i d ra m atam i K rasiń sk iego, M ickiew icza i S ło w a c k ie g o 4. Przede w szystkim je d n a k d zieje sceniczne K leo p atry i je j ciągły brak w e w spółczesnym re p e rtu a rz e do m agają się pow rotu do k a rt u tw o ru i jego k onfrontacji z w yznan iem p o e t y 5. Czym zatem pośw iadcza N orw id soeniczność sw ej p a rty tu ry , jak ie znaki te a tra ln e i d ram aty czn e w yznaczają tę „arcy- n iem ałą k o n stru k c ję "?
P rzy czy n ek niniejszy, nie m a am bicji w y czerpania tea tra ln ej p ro b lem a ty k i tra g e d ii ani w sensie im m anentnej analizy poszczególnych
3 T a m ż e t. 9 s. 524. 4 ,,S. p. Z y g m u n t a g r a ć n i e m o ż n a — u b a i w o c h w a l o n y M i c k i e w i c z n i g d y s c e n i c z n e g o ł a d u n i e p o d j ą ł — a c z z a p e w n e b y ł b y p o t r a f i ł — z a ś K o n i e d e r o t y r ó ż n e , p o f r a n c u s k u p i s a n e , są n i e n a j o d p o w i e d n i e j s z y m i w i e l k i e m u j e g o p i ó r u —- J u l i u s z g d y b y n i e b y ł r o z d r a ż n i o n y i o p r a c o w a ł b y ł s w e t a k z w a n e d r a m a t a , b y ł o b y to p i ę k n e — t a k , j a k są, są to a m f i d r a m a t y c z n e a r c y d z i e ł k a " ( tam że s. 524 n.). P r z e d e w s z y s t k i m j e d n a k p o d j ą ł N o r w i d ś w i a d o m ą d y s k u s j ę z S z e k s p i r e m : „ B r a k u j e mi pół o s t a t n i e g o a k t u d o m o j e j u k o c h a n e j t r a g e d i i , k t ó r ą po S h a k e s p e a r z e d łu g o w a h a ł e m s i ę b y ł p i s a ć : A n t o n i u s z i K l e o p a t r a , w t r z e c h a k t a c h . A l e , ż e u S h a k e s p e a r a je s t t y l k o A n t o n i u s z , p r z e t o p o z w o l i ł e m s o b i e t e j z b r o d n i s t a n u , a b y po n i m p r z e d m io t u d o t y k a ć ” ( t a m ż e s. 524). 5 D r a m a t c z e k a ł n a ś w i a t ł a t e a t r a l n e j r a m p y p r z e s z ł o p ó ł w i e k u . P r a p r e m i e r a o d b y ł a s i ę w T e a t r z e W i e l k i m w e L w o w i e (1933) w i n s c e n i z a c j i W . H o r z y c y (zob. Z. J a s t r z ę b s k i . S c e n i c z n e d z i e j e N o r w i d a . „ P a m i ę t n i k T e a t r a l n y " R. 9:1960 z. 2; A. K 1 i m a 1 a n k a. ,. K l e o p a t r a " N o r w i d a w e L w o w i e w i n s c e n i z a c j i H o r z y c y (1933). T a m ż e R. 23:1974 z. 3-4 s. 447). Po w o j n i e K l e o p a t r ę w y s t a w i ł K. D e j m e k w T e a t r z e N a r o d o w y m w W a r s z a w i e (1967) i K. B r a u n w T e a t r z e im. J. O s t e r w y w L u b l i n ie (1968) (zob. A. M. K l i m a l a n k a . T r z y i n s c e n i z a c j e „ K l e o p a t r y " C. K. N o r w i d a w t e a t r z e p o l s k i m ( H o r z y c y , D e j m k a , B r auna). L u b li n 1971 (m p s w B i b li o t e c e KUL). T y c h d w u o s t a t n i c h s p e k t a k l i n i e m o ż n a u z n a ć z a w p e łn i u d a n e , p o t w i e r d z i ł y o n e j e d n a k s c e n i c z n e m o ż l i w o ś c i d z i e ł a . D o r z u c i ć t u m o ż n a j e s z c z e fa k t, że o d p i e r w s z e g o w y d a n i a aż do d ziś w i e l u k r y t y k ó w l i t e r a t u r y i t e a t r u d y s k w a l i f i k u j e u t w ó r w ł a ś n i e j a k o n i e s c e n i c z n y .
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C I E K L E O P A T R Y 1 C E Z A R A N O R W I D A 71
składn ik ó w tak b o g atej w izji, ani w znaczeniu u sta w ie n ia ich w odpo w iednich p ersp ek ty w ach h istory czny ch . P rzek racza to bow iem jeg o z a kres. N iek tó re problem y om ów im y bliżej, inn e ty lk o zasygnalizujem y, prób ując przede w szystkim odpow iedzieć n a p y tan ia, ja k p rzy p u szczal nie po eta w yo brażał sobie w y sta w ien ie u tw o ru na scenie, do czego w tym w yp ad k u zdążał i dlaczego; jak ie fu n k cje pełn ią ele m en ty tw o rzące k ształt te a tra ln y dzieła, podległe w izu alnej i słuchow ej percepcji; jak ie zadania postaw ił N orw id w zw iązku z tym przed te a tre m ■— a k to rem, reżyserem , scenografem ? W zako ńczen iu podejm iem y pró bę od niesienia pom ysłu po ety do kon w en cji w spó łczesnego m u te a tru (głów nie francuskiego) i k o n tek stu ów czesnej p ra k ty k i scenicznej. K onfron tacja ta pozwoli jeszcze odpow iedzieć n a p y tan ie, co w zam yśle N o r w ida iest o ryginalne, a co należy do potocznej p ra k ty k i te a tra ln e j scen eu ropejskich lat około 1850-1870 7.
1. K O N C E P C J A PR Z E ST R ZE N I, Z A B U D O W A S C E N Y
Od razu m ożna pow iedzieć, że p rze strz e ń sceniczna w Kleopatrze ry su je się w yraziście; p o eta k sz ta łtu je ją bardzo s ta ra n n ie i w yznacza jej w ażną jo lę w dram acie i jego w izji te a tra ln e j.
G eneraln ie rzecz biorąc w yróżnić m ożem y tu dw ie k o n c e p cje p rz e strzeni: scenę arch itek to n iczn ie obud o w an ą i zam k n iętą ścianą g łęb n ą
(akt I i IIIj oraz scenę o tw a rtą (akt II). I n ig d y nie będzie to p rze strz e ń płaska, p ły tk a, w yłącznie jednoplanow a. N o rw id o w y podział sc en y na „przód” oraz „głąb” lub „dno" jest p o w szech n y w jeg o w izji in sc e n i
I T e r m i n y : „ k s z t a ł t t e a t r a l n y " c z y „ k s z t a ł t s c e n i c z n y " a l b o „ w i z j a i n s c e n i z a c y j n a ” n a w i ą z u j ą t u d o z n a n y c h t e o r e t y c z n y c h u j ę ć t y c h f o r m u ł w r o z u m i e n i u Z. R a s z e w s k i e g o (zob. P a r t y t u r a te a tr a ln a . „ P a m i ę t n i k T e a t r a l n y " R. 7:1958 z. 3 s. 380-412; O t e a t r a l n y m k s z t a ł c i e ,. B a l l a d y n y " . T a m ż e R. 8:1959 z. 1-3 s. 153-186) i I. S ł a w i ń s k i e j (zob. S t r u k t u r a d z i e ł a t e a t r a l n e g o . P r o p o z y c j e b a d a w c z e . W : P r o b l e m y t e o r ii l i t e r a t u r y . W r o c ł a w — W a r s z a w a — K r a k ó w 1967 s. 290-309). C h o d z i n a m t u p r z e d e w s z y s t k i m o z i n t e r p r e t o w a n i e t y c h e l e m e t ó w s t r u k t u r y K l e o p a t r y , k t ó r e — b ę d ą c c z ą s t k ą d z ie ł a z n a t u r y s w e j p r z e z n a c z o n e g o d o r e a l i z a c j i s c e n i c z n e j — z o s t a ł y w y p o s a ż o n e p r z e z p o e t ę n i e t y l k o w f u n k c j e d r a m a t y c z n e , a l e i t e a t r a l n e . S u m a t a k i c h w ł a ś n i e e l e m e n t ó w w y z n a c z a w n a s z y m r o z u m i e n i u k s z t a i l t e a t r a l n y d z ie ł a , o d s ł a n i a p o m y s ł j e g o a u to r a . 7 J e ś l i c h o d z i o p r a c e z w i ą z a n e z p r o b l e m a m i t e a t r a l n y m i K l e o p a t r y t o w ł a ś c i w i e j e d n o n a z w i s k o w y m i e n i ć t u m u s i m y •— I r e n y S ł a w i ń s k i e j i n a s t ę p u j ą c e j e j a r t y k u ł y : R e ż y s e r s k a r ę k a N o r w i d a ; ,,C iąg s c e n i c z n y c h g e s t ó w M e t a f o r a w d r a m a c i e ; P r o b l e m y t e a t r a l n e ,¡ K l e o p a tr y " ( z a m i e s z c z o n e w : R e ż y s e r s k a r ę k a N o r w i d a . K r a k ó w 1971); O t e a t r z e N o r w i d a . „ Z e s z y t y N a u k o w e K U L" R. 3:1960 z. 1. s. 13-22. O d n o t u j m y t a k ż e K. B r a u n a C y p r i a n a N o r w i d a t e a tr b e z t e a t r u ( W a r s z a w a 1971), g d z ie z p u n k t u w i d z e n i a p r a k t y k a t e a t r u a u t o r a n a l i z u j e d z i e ł a d r a m a t y c z n e p o e t y , t a k ż e K leo p a tr ę .
z a cy jn e j. D ychotom ię tę o d n o to w u je skw apliw ie w didaskaliach, ona d e c y d u je o lok alizacji elem en tó w d ek o racji, często o k ieru n k u ruchu scenicznego, a w szczególności o u k ład a c h grup ludzkich. W ten spo sób rów n ież o siąg n ięta zo sta je w ielość p lan ów sceny (np. w obrazie zaślubin).
In fo rm acje o scen o g raficzn ych rozw iązaniach re je s tru je N orw id w tek śc ie pobocznym , p rzed e w szy stk im na początku a k tó w i n iek tó ry c h scen. A le te w skazów ki nie są tu p ełn e i szczegółow e. Zw ykle m ów ią ogó lnie o m iejscu zdarzeń, s y tu u ją drzw i, okna, sp rzęty (trony, krzesła, sto ły , ław y, k w ia ty w w azonach) i dzielą p rze strz e ń układem postaci. Inne d etale, nierzad k o sem an ty czn ie i te a tra ln ie w ażkie, p rzy no si te k st dialogów , k tó ry w y p ełn ia p rze strz e ń rekw izy tam i, dzieli ją n a p lan y , w reszcie — często za pom ocą k o n stru k c ji m etaforycznych — m ów i o je j k o lo ry c ie, a rc h ite k tu rz e i rzeźbie, u w y ra ź n ia n e j zazw yczaj ko m pozycją gru p ludzi. Rów nież sc en y zbiorow e i obrzędow o-cere- m o n ialn e m ają w ielki udział w k ształto w an iu p rzestrzen i, m onum entali- zu jąc ją, ry su ją c p lasty czn ie i n a sy c a ją c m iejsce sceniczne sak raln ą pow agą.
J e d e n z p a ł a c ó w K l e o p a t r y w o k o l i c a c h A l e k s a n d r i i : d w o j e d rz w i w n ę t r z n y c h p o d w ó c h s t r o n a c h s c e n y i j e d n e w i e l k i e n a p r z e c i w k o . W n ę - t r z n e są s f i n k s a m i z d o b i o n e 8.
T y le d id ask alia n a w stę p ie I aktu. In fo rm acja skąpa, ale k ształtu jąca w y ra ź n ie p rze strz e ń zam kniętą, obud o w aną ścianam i sali p a ła c o w ej z sy m e try c z n ie rozm ieszczonym i drzw iam i bocznym i i środkow ym i, k tó re p óźniej z a g ra ją tea tra ln ie . Z astan aw ia pustość tej zam kniętej p rze strz e n i, p e łn ią ce j tu fu n k cję ja k b y p o k o ju służbow ego K rólow ej. T y lk o tro n i „u śm ie ch a jąc e się w sw oje w łasn e u sta" sfinksy. Jed en z nich zag ra w a k c ji p ro w o k u jąc gorzki m onolog M onarchini. Ten zn am ien n y elem en t a rc h ite k tu ry E giptu uśw iadom i jej n a jp e łn ie j — o d k ry tą już w cześn iej — praw d ę o p oddanych: „M iędzy S f i n k s e m a M u m i ą n a ró d w y ch o w an y !" Bezduszna m um ia też pojaw i się na scen ie i zostanie po d o bnie d ram aty czn ie w y g ran a. Będzie bowiem do sk o nały m k o n tra ste m dla rw ą c e j się do a u ten ty czn eg o życia K leopatry i z całą w y ra z isto śc ią odsłoni p rag n ie n ia jej k obiecego serca. Zam knięta, p raw ie p u sta p rz e strz e ń to m iejsce, w k tó ry m N orw id każe przebyw ać w ładczyni E giptu aż do m om en tu je j sp o tkania z C ezarem . Trudno oprzeć się m niem an iu , że ta k a k o n c e p cja p rze strz e n i k o resp o n d u je z d ra m aty czn ą w y m ow ą teg o odcin ka I a k tu i p o tęg u je jego sem antykę. P o eta uw ięził n ie ja k o K leo ap trę „m iędzy sfinksem a m um ią" tak, jak jej
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C IE K L E O P A T R Y I C E Z A R A N O R W I D A 73
eg zy sten cja ro zd arta je s t pom iędzy obow iązki k ró lo w ej a życie in d y w idualne.
Po śniad aniu K leo p atra opuszcza pałac. N iebaw em tu w ró ci, ale jej m iejsce zajm ie już C ezar. Z będne w y d a je się tera z „szczeln e" zam k nięcie p rzestrzeni: o tw iera ją się śro d k o w e drzw i, a „w ro zw a rty c h podw ojach w idać od jed n e j naprzód, a p o tem od d ru g ie j s tro n y p rz e bieg ający ch dw óch żołnierzy rzym skich". W te n sposób p o g łęb ia się w ym iar scen y i zaznacza te a tra ln ie n o w y a k c en t zdarzeń. K om nata p ałacow a będzie tera z m iejscem u rzę d o w an ia K onsula. N ie ty lk o przez fizyczną jego tu obecność. Poeta u zu p ełn ia zaraz scen ę odpow iednim i rekw izytam i-em blem atam i rzym skości i g en iuszu C ezara (p ap irusy jego kro nik w ojennych, krzesło podróżne, sk ó ra lw a, p u rp u ro w y płaszcz, w o jen ne pakunki, insygn ia w ojskow e), w y k o rz y stu ją c je p óźniej i d ra m atycznie, i w p lan ie te a tra ln y m u tw o ru.
P rzestrzeń sceniczną k sz ta łtu je tu ró w nież N o rw id poprzez zabieg rozszerzania jej w ym iaru. O bok p rze strz e n i w izualnie n a scen ie o becn ej („przestrzeń s c e n ic z n a " 9) w y ła n ia się p rze strz e ń „p rz y w o ła n a ty lk o w rela cja c h postaci lub inaczej sygnalizow ana, n iew ido czna je d n a k dla widza, choć w ażna i »czynna« w św iecie te a tra ln y m u tw o ru " 10 („prze strzeń tea tra ln a"). Poeta posłuży się tym zabiegiem św iadom ie i p rz y pisze m u rów nież fu nkcję d ram aty czną. I tak w a k cie I k reślą c k o n k retn ie jed n ą z kom nat p ałacu u m iejscaw ia ją N o rw id ja k b y w jego w nętrzu, o bejm ując okiem a rc h ite k tu rę całości budow li. W łącza bo wiem do planu teatraln eg o p rze strz e n ie przyległe. P rzy w o łu je je raz tek st poboczny ( „ K l e o p a t r a [...] ginie w jed n y m z przy sio n k ó w ", „okrzyki za sceną słyszeć się dają"), raz te k s t dialogów : albo poprzez m etaforykę, albo w p a rtia c h bezp o śred n io zw iązan y ch z a k c ją (np. Szechera inform uje, że „u sfin k só w -zew n ętrznych " zostaw iła chłopców z ludu, na co E ukast odpow ie: „G dy pow ołani będą, p rze jd ą przez podziem ia — "; i znam ienne słow a Szakala: „S łońce u d z ie w ię tn a stej kolum ny p rzy sio n k u zajaśniało [...]"!), albo wTe frag m en tach relacji p o s ta ci o zdarzeniach czy to w spółcześnie ro z g ry w a ją c y c h się za sceną, czy tam już w cześniej zaistn iały ch — np. C en tu rio n D rugi ta k opow iada o w ejściu C ezara do pałacu:
N a p i e r w s z y s c h ó d p r z y s i o n k a z e s u n ą ł się z k o n i a , l-d L ik t o r T ó r a x s z e d ł p r z e d nim... o n , s t o p i e ń p o s t o p n i u , 9 S t o s u j e m y tu t e r m i n o l o g i ę E. S o u r i a u (Les g r a n d s p r o b l è m e s d e l ' e s t h e t i q u e th éâ tr a le . P a r i s b.r.), k t ó r ą d o b a d a ń r o d z i m e g o d r a m a t u a d a p t u j e I. S ł a w i ń s k a (Z n a k i p r z e s t r z e n i t e a t r a l n e j w „ K r a k u s i e " N o r w i d a . „ R o c z n ik i H u m a n i s t y c z n e " T. 19:1971 z. 1 s. 135-145). 10 T a m ż e s. 136.
M i ę d z y j e d n a k i e s f i n k s ó w w s t ę p o w a ł p ro file , K r o k i e m r ó w n y m p r z e m i e r z y ł k r u ż g a n e k i sa lę, I z n ó w k r u ż g a n e k w n ę t r z n y , aż g d z ie w o d y sz e le st, S p a d a j ą c e j d o w a n n y z p o r f ir u , d a ł w i e d z i e ć ,
Że się j e s t w łaź n i; [...] (a L sc> 5t
Ileż inform acji w tym tekście! F ak tyczn ie w ięc sala pałaco w a k o resp o n d u je z całym gm achem poprzez: k rużg an k i w n ętrzn e i zew nętrzne, a rk a d y , kolum ny, sfinksy zew n ętrzn e, przy sio n ki, podziem ia, korytarze, schody, sale, łaźnie. O grom i w spaniałość k o n stru k c ji pałacu uw ydatnia N o rw id jeszcze zachw y tam i Rzym ian, np,:
[...] — t o t w i e r d z a ,
G d z ie b y się o p r z e ć m o g ło k i l k u lu d zi w s z y s t k i m S ilo m z a ł o g i n a s z e j . T a k i e g o t c s t o s u
Z ł o ż o n y c h t a k g r a n i t ó w się n ie l e k c e w a ż y ! ...
(a. I, sc. 5)
C zy ta k ie rozszerzan ie p rze strz e n i, k tó re zarazem ją m onum entalizuje i u w y p u k la obraz sceniczny, w y raża tu ty lk o tro sk ę p o ety o k o lo ry t tła? C hyb a nie. O grom teg o pałacu m a m ów ić raczej o potędze dynastii, o w y k w in cie dzieł egipskiej ku ltu ry , g o d nej podziw u — to praw da, ale p o k ry w a ją c e j się już p a ty n ą m uzealnego k u rzu i w ew n ątrz m artw ej, „ n ie tw ó rc z e j", jak ż y ją c y w pałacu ludzie. D ostrzega to ironista H er:
[...] W e d l e p r z y p o w i e ś c i
A r c h i - e g i p s k i e j , g m a c h ó w m i e s z k a l n y c h t u n i e m a, Lec z są g o ś c i n n e d w o r c e g r o d a m i z aś g r o b y !
(a. I, sc. 5)
Z abieg rozszerzan ia p rzestrzen i scenicznej ob ejm u je rów nież — w re la c ji S zech ery i K leo p atry — p rzy leg łe do p ałacu łąki i pola. Tam sp a c e ru ją c sp o tk a ła K rólow a zak o ch an y ch M elm eję i G anim ediona oraz Faleg-M una. F u n k cja przy w o łan ia ta k odległej p rze strz e n i jest tu czy teln a: chodzi o u w y ra ź n ie n ie uczuć tęsk n iącej do m iłości K leopatry. R ów nież w k ro czen ie legii C ezara będzie p rete k ste m do rozszerzenia p rze strz e n i w 1 akcie (słychać rżen ie koni, okrzyki stra ż y i w ołania w ojska; C en tu rio n w sw ej rela cji pow ie, że K leopatra „przeszła przez łono obozu" w y siad łszy z łodzi, k tó ra przybiła do brzegu).
Inną k o n c e p cję p rze strz e n i — choć podobnie kształto w an ej i rów nie fu n k cjo n a ln e j — p re z e n tu je N o rw id w akcie II. O to głów na in stru k cja scenograficzna:
P o r t y k p a ł a c u K l e o p a t r y w S e r a p i u m , d a j ą c y n a w y b r z e ż e i k a n a t p o r t o w y — n i e k i e d y ło d z i e p r z e p ł y w a j ą , w i d o m e przez a r k a d ę n a p r z e c i w s c e n y . Z d w ó c h s t r o n d w a r z ę d y k o l u m n — m a r m u r o w e s t o ł y , k w i a t y w e w a z a c h u .
O p o zy cja w y raźn a w sto su n k u do tego, co p ro p o n u je I akt, mimo iż ry s a rc h ite k to n ic z n y p rzestrzen i obecn y je s t nadal. A k cję bowiem lo k aliz u je N o rw id n a zew n ątrz p ałacu w Serapium , w o k ala jąc y c h go
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C I E K L E O P A T R Y I C E Z A R A N O R W I D A 75
kolum nadach i ark ad ach p o rty k u . Zatem p rze strz e ń je s t tu o tw a rta i to w podw ójnym sensie: nie zam yka je j a rc h ite k tu ra gm achu, w plan ie h o ryzon taln ym zaś w yznacza ją dość d alek a p e rsp e k ty w a . T ak p o jętą p rze strz e ń dzieli N orw id na cztery g łów ne plan y: 1. d alek a p e rs p e k ty w a k rajo b razu — z kanałem p o rto w y m — pom y ślan a m alarsko; 2. „dno", n ajdalsza „głębia" sceny, gdzie zjaw ia się k ró le w sk i o k rę t (nad brzeże); 3. część śro d k o w a scen y — p o rty k i jeg o a rk a d y (w k tó ry m w yróżnia jeszcze „g łęb ię”); 4. „p rzó d ” sc e n y — p rz e strz e ń m iędzy dw om a rzędam i kolum n, k tó ra zostanie jeszcze ro zp a rc elo w a n a w za leżności od u kład u postaci p rzy w e se ln y c h stołach. Dla „osób dialo g u jąc y c h ”, bezpośrednich u czestn ik ó w akcji, zarezerw o w an o tę w łaśn ie partię sceny. J e j głębię zaś -— a rk a d y p o rty k u — zapełni tłum ludu i chórow e korow ody. Boczne rzęd y kolum n będą pełnić fu n k cję „prze- ciw -o lw arty ch” drzw i w n ętrzn y ch .
M ożliwe, że N orw id zam ierzał um ieścić d e k o ra c ję na p o d eście p od noszącym się ku głębi sceny, gdyż ro zg ry w a często a k c ję n a bardzo dalekim planie. N iew ątpliw ie m y ślał tu p o eta o w ielk iej, m o n u m en tal nej scenie, rozszerzonej jeszcze o „ p rz e strz eń te a tra ln ą " . Z nów dialogi, a także k ieru n ek scenicznego ru ch u inform ują, że z jed n e j stro n y k o lum nady stoi pałac, z d ru g iej z n a jd u je się „bliski p la c ”, gdzie „się dopala stos P om pejuszow y”, sk ąd słych ać gło sy zebran eg o ludu i w o j ska. Z dala „o k ręt n a d p ły w a ”, k tó ry m k o ch an kow ie o db ędą p rzejażd żk ę po Nilu. Znacząco tę p rze strz e ń ro zszerzą ró w n ież e fe k ty ak u sty czn e: głos trą b reg u lu jący ch u ro czy sto ść zaślubin, „okrzyki u w y ra ź n io n e zza scen y", „ob w oływ ania'', „w ołanie spoza sc e n y ” . K leo p atra sły szy „ludu okrzyki i stąp an ie", gdy zbliża się do pałacu; potem śpiew p od dan y ch w racający ch do dom ów i jed n o cześn ie odgłos m arszu o dchodzących legii. W k ieru n k u w e rty k a ln y m po szerzy tę p rze strz e ń n ie ty lk o sym bolika p tak ó w często tu przy w o ły w an y ch , ale p rze d e w szystk im w p ro w adzenie n ocy z k o n stelacjam i gw iazd i w iele m etafo ry czn y ch k o n s tru k cji insp iro w anych czasem nocy. W „ p rz e strz eń te a tra ln ą ” w łącza N orw id w reszcie m iasto i obszar całej A lek san d rii. R ycerz rela cjo n u je:
U c z t a l u d u po c a ł y m m ie ś c i e , g d z ie k r ó l o w a P r z e c h o d z i ł a dziś s t o p ą s w o j ą , [...]
(a. II, s c. 2)
E ukast zaś powie, że ogólna „w esołość" ja k „pioru nu isk ra, po m ieście już przeszła!...”, a K arpon doda: „to przeszło jak o p io ru n po całej A lek san d rii...” 12.
12 K l e o p a t r a p o w i e t a k ż e do E u k a s t a :
„ Z r ó b mi , p r o s z ę , s z c z ę ś l i w y c h s p o r o w A l e k s a n d r i i , O c o , g d y w r ó c ę , s p y t a m s a m a •— c z y r o z u m i e s z ? . . .
W jakim celu odw ołał się tu N o rw id do ko ncep cji sceny otw artej? T y tuł II aktu : „W esele k ró le w sk ie " w iele w tym w zględzie w yjaśnia. T rzeb a b yło dać go dną op raw ę tak iej uroczystości, a przede w szystkim zm ieścić na scenie lud b io rą c y udział w obrzędzie, k tó ry je st św iętem n ie ty lk o p a n u ją c e j d ynastii, ale i całego narodu. W ten sposób, zupeł nie n a tu ra ln ie , m ógł N orw id zap rezentow ać jedn ocześnie w szystkie k asty eg ip sk ieg o sp o łeczeństw a i skonfrontow ać je w ew n ętrzn ie (lud z dw orem ) oraz z p rzedstaw icielam i Rzymu. (Dodać tu m ożna, że p e rsp e k ty w a o b ejm u ją c a w idok n a po rto w y k an ał u rea ln ia n iejako p o jaw ie n ie się okrętu). A m oże o tw a rc ie p rzestrzen i m a jak iś zw iązek z s y tu a c ją k ró lo w ej-k o b iety , z n a jd u jąc e j w yzw olenie w „miłości zupeł n ej"? T rud no też odpędzić m yśl o ironicznym w y dźw ięku — tyle p rzy gotow ań, ta k a scen eria i tak a rad ość zbiorow a na ślub K leopatry z bra- tem -dzieckiem !
Po śm ierci C ezara K rólow a ży je ciąg le w spom nieniem sw ej miłości i m y ślą o zem ście n a Rzym ie — jej narzęd ziem będzie M arek A ntoniusz. I cóż p ro p o n u je N orw id ja k o tło dla o d dan ia ty ch uczuć M onarchini, a tak że w y m o w y całeg o a k tu III, streszczonego w tytu ło w ej form ule: „Sam otność i zgon"?
W ra c a — znan a z I ak tu — k o n cep cja p rzestrzen i zam kniętej, tym razem je d n a k o bw aro w an ej ścianam i sali o a rc h ite k tu rz e grobow ca.
S a l a w s t y l u a r c h i t e k t u r y g r o b o w e j . — P o d o b n e do d o r y c k i c h d w i e k o l u m n y w o s t a t n i e j g ł ę b i s c e n y , a po d w ó c h s t r o n a c h b liż e j d w a p r z e c i w l e g ł e w e j ś c i a . N a p r z o d z i e t e j s c e n y j e s t t r o n i ł a w y , w s z e l a k o p r z e s t r z e ń p o m i ę d z y k o l u m n a m i i t r o n o k r y t e są z a s ł o n a m i c i e m n e j b a r w y . N i e w i e l k i e o k n a , i t a k ż e p r z y s ł o n i ę t e , są w t e j sa li. — K l e o p a t r a , n a j e d n y m ze s t o p n i w ł a s n e g o t r o n u , k t ó r e s ą j a k s i e d z e n i a n i ż s z e u r o b i o n e [...] o p i e r a s t o p y s w o j e o s k ó r ę l w a 13.
Z nów p rz e strz e ń sceniczna je s t k o n k retn a , w ieloplanow a, a elem enty d e k o ra c ji zo stan ą w c ią g n ię te do ak cji uczestnicząc w obrazie scenicz nym lub sta ją się b ezp o śred nio d ram aty czn ie p otrzebne. Podczas dia logu z E roe M o n archini pro si ją o szczelniejsze przy sło n ięcie okien ■— od k ąd sp o jrz a ła kom ecie w oczy, nie m oże patrzeć na jasność nieba. W ie lk i tro n p ozo staje w centru m p rzestrzen i scenicznej sku piając po staci i d e m o n stru ją c n ieja k o k ró lew sk o ść K leopatry. Skóra lwa p o tę g u je sym bolikę m iłosną dram atu.
D ialogi te k s tu głów nego p rzy n io są jeszcze inform ację o lokalizacji „sali g ro b o w co w ej". Z ajm uje ona odosobnioną — zw aną raz „paw ilo nem ", raz „pałacem g ro b ó w ” — część gm achu znanego z I aktu. J e ste ś m y zatem z p o w ro tem w „oko licach A lek sandrii". Czy to św iadom y m an ew r N orw ida? Tak. W ra c a tu bow iem K leop atra po stracie C ezara
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C I E K L E O P A T R Y I C E Z A R A N O R W I D A 77
śladam i w spom nień sw ej m iłości, k tó re n a jsiln ie j w iążą się z tym w łaśnie m iejscem . Jeg o też obraz n ie u sta n n ie p rzy w o łu je , g dy — np. aż d w u k ro tn ie p y ta Eroe, czy sk ó ra u podnóża tro n u „to je s t ta sam a skóra, z Z a m k u??...'' I n a w e t d ro b n eg o n a p o m k n ien ia Psy- m acha o tym , że posłow ie Rzym u o p ó źn iają a u d ien cję, zw iedzając „w łaśnie tw ierd zę A lek san d rii", K leo p atra nie pozostaw i bez zn am ien nego kom entarza:
J e ś l i c z y n i ą to C e z a r a ś l a d y , Że K l e o p a t r a d o t ą d n i e w i d z i i c h — jeś li T y l k o d l a t e g o n i e s ą u t r o n u K r ó l o w e j , T o p r z e b a c z a m ! . .. [...]
(a. III, S C . 3)
Tak więc pełne u zasadn ien ie d ram aty czn e m a ów p o w ró t do a le k sa n dryjskiego pałacu, k tó reg o a rc h ite k tu rę p o no w nie — choć znów in a czej — w łączył N orw id w p rze strz e ń te a tra ln ą u t w o r u 14. P rzede w szystkim jed n a k ze stanem uczuciow ym K le o p a try n a w stę p ie III a k tu znakom icie k o resp o n d u je p o n u ra rzeźba g robow ca, k tó ry w y b ra ła na m ieszkanie 15. W y ra ż a on w łaśn ie jej „sam otność zu p ełną", k tó re j tera z pragnie, sym bolizuje g ran icę, jak ą chce stw o rzy ć m iędzy spraw am i publicznym i a „dom eną o so b isty ch żało b n y ch w spom inków " 16 i tym , co jest jej w łasno ścią jako k o b iety. Z asłona d zieląca scenę w y d a je się tu te a tra ln ie p o d k reślać tę d ecy zję K r ó lo w e j17.
G robow iec jest m iejscem p rzy p isan y m w III akcie K leopatrze-k obie- cie. Je d n ak K leo p atra-„kró lo w a św iata" — w d a ją c się z chęci zem sty na Rzymie w p olityczne k o n szach ty i k o m ity w ę z A n ton iuszem — m usi uczestniczyć w u ro czy stościach dw o rsk ich , m usi p rzyjm ow ać posłów . Dla ty ch sp raw publicznych b u d u je N o rw id inne tło: ro zja śn ia scenę, uzupełnia rekw izytam i (stoły, „różn e p rzy b o ry ", p u c h a ry , złote k rzesło dla M arka), odsuw a w głębi zasłonę, k tó ra „okazuje ja k o b y w n ę trz e
14 W t e n s p o s ó b p o e t a m ó g ł j e s z c z e m o c n i e j u w y r a ź n i ć p r z e ż y c i a b o h a t e r k i . 15 Co s p o t y k a s i ę z t a k i m k o m e n t a r z e m p o d d a n y c h : Z d z i w i e n i są w i e l c e w y b o r e m m i e s z k a n i a T w i e r d z ą c , że t o k r ó l o w e j p r z e s ą d y e g i p s k i e D o r a d z i ł y o p u ś c i ć g ł ó w n y d w o r s k i p a ła c . G o ś c i o m — ż y c i e , lec z s o b i e , że K r ó l o w a - P a n i P o z o s t a w i ł a g r o b y . . . [....] (a. I I I , sc . i) ls W . A c h r e m o w i c z o w a . R o la o b r z ę d o w o ś c i w „ K l e o p a t r z e " N o r w i d a . Z n a k i i g e s t y j a k o w s p ó ł c z y n n i k i s i o w a . „ R o c z n ik i H u m a n i s t y c z n e " T. 4:1955 (1953) z. 1 s. 2 2 1 . 17 Po r. t a m ż e i s ł o w a d r a m a t u : EROE W s z e l a k o Z a s ł o n a - w i e l k a w g ł ę b i t e j sali p o c h o d z i P r o s to z m y ś l i k r ó lo w e j? ,..
a m fite a tru " 18. P oszerza w ięc p o e ta w y m iar sceny, doko nu jąc zm iany d e k o ra c ji n a oczach w idza, co m a n a tu ra ln ie sw oją te a tra ln ą w ym ow ę 19. a le i sem an ty czn e k o n sek w en cje. B udynek am fiteatru jest bow iem nie ty lk o odpow iednim tłem dla w ielk iej zbiorow ej sceny III aktu. To a rc y dzieło — w zniesio ne z w oli i pom ysłu K rólow ej — u ra sta p rzede w szystk im do sym bolu w ielk o ści i w szechw ładztw a K leo p atry — „pani n a W szech -św iat n ieo g ran iczo n ej" i ry w a liz u ją c e j z Rzymem. Je st m iarą je j am bicji ja k o „ k ró lo w ej św iata" w drodze na K apitol. M onum entalna k o n stru k c ja p rzew yższa w szy stk o to, czym d otychczas chciała olśnić A n to n iu sza i posłów Im p e riu m 20. „M achiny ró w n ej nie w idziało m iasto!", „Rzym jeszcze nic rówmego nie m a..." chełpią się Psym ach i Olymp, u w a ż a ją c p rzy tym , że:
M ą d r o ś c i w s z e l k i e j k lu c z e , s ł u s z n a jes t, b y Egip t By A l e k s a n d r i a b a r d z i e j d z i e r ż y ł a niżli Rz ym .
(a. III, s c . 2)
T ak w ięc am fite a tr to jeszcze jed en — i chyba n a jb a rd zie j ja s k ra w y — sym bol o g ó ln o n aro d o w ej p y c h y Egiptu, k tó re j p rzeciw staw 1 N o r w id dum ę R z y m u 21. K LEO PA T R A ( p o w s t a j e , r o b i p a r ę k r o k ó w k u z a s ło n i e [...] i p o w r a c a ) — — Z a s ło n a ! -— z a s ło n a ! — Z a s ł o n a w y m y ś l i ł a m z a s ł o n ę ! . — to w s z y s t k o , C o k o l w i e k j e s z c z e w ł a s n ą s t w o r z y ć u m i e m siłą... (a. III, sc , 1) 18 Z d a l s z y c h z a c h o w a n y c h s c e n w n i o s k o w a ć m o ż n a o z a c h o w a n i u t e j sc e n e r ii d o k o ń c a 6 s c e n y III a k t u . M o ż l iw e , że m y ś l a ł N o r w i d o p r z e n i e s i e n i u a k c j i z p o w r o t e m d o g r o b o w c a , g d y p l a n o w a ł ś m i e r ć K l e o p a t r y . W' j e d n y m z p r o j e k t ó w d a l s z y c h s c e n III a k t u z a n o t o w a ł b o w i e m p o e t a u w a g ę : „ R o z k a z z a m u r o w a n i a d r z w i a m f i t e a t r u ” i t o z a r a z p o p a s s u s i e : „ W i e ś ć o p o r a ż c e 'z u p e łn e j R z y m i a n ” ( tam że s. 174). 19 E f e k t u k a z a n i a się a m f i t e a t r u p o t ę g u j e d o d a t k o w o p o e t a od s a m e g o p o c z ą t k u III a k t u p o p r z e z d ia lo g i, w k t ó r y c h c ią g l e w r a c a k w e s t i a g e n i a l n o ś c i r o z w i ą z a ń k o n s t r u k c y j n y c h b u d o w l i . 20 T a k o b j a ś n i a P s y m a c h g e n i a l n o ś ć t e g o dz ie ła: A t e g o n a s t ę p s t w e m J e s t : iż w s z e l a k i m o ż e g m a c h n e k r o p o l i j n y , N i e t r a c ą c n ic, r a z : ż y c i e o b e j m o w a ć p u b lic z n e, D r u g i ra z: w n i e d o b y t ą t w i e r d z ę się z am ien iać ...
(a. III, sc . 3) 21 P o w i e b o w i e m C e z a r : D u m a j e s t d ł u g i m t r u d e m g o d n o ś c i — i o n a N i e n a b y w a się w c a l e ż a d n ą c h e ł p l iw o ś c i ą : L u d t w ó j n i e m a je j , w ł a ś n i e d l a t e g o m a p y c h ę (a. I, sc. 6) A m f i t e a t r j e s t t e ż s y m b o l e m o ż y w i e n i a w i e l k i e j m u m ii E g ip t u p r z e z K l e o p a t r ę , c h o ć o n a d e b r z e w i e , że dziś E g ip t u n i e j e s t j u ż t w ó r c z e (por. A c h r e m o w i c z o w a ,
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C I E K L E O P A T R Y I C E Z A R A N O R W I D A 79
I z tą koncep cją p rzestrzen i scenicznej III a k tu fu n k cjo n aln ie w sp ó ł działa kształtow an ie przestrzen i te a tra ln ej. P rzy w o łu je ją N orw id p rze d e w szystkim w planie ho ry zo n taln y m stopniow o k reślą c coraz w iększe obszary. Z aczyna od zam kniętego ścianam i g ro b o w ca (który „szeroki jest jak m iasto" [!] i m a „ p rz e stro n n e lochy"), poprzez w spom nienia K leopatry rzuca reflek s na a rc h ite k tu rę k ró lew sk ieg o p ałacu (znów w ra cają jego kolum ny, ark a d y , „m iędzysionki"), d alej p o k azu je „w nętrze am fite a tru ” — obecne na scenie — i jego z e w n ę trz n y fro n to n (gdzie lud i k a ra w an y posłów zatrzy m u ją się podziw iając budow lę), przybliża okolice pałacu (gdzie K leo p atra jeździ ko n no i łow i ry b y z A n to n iu szem), a le k sa n d ry jsk ą prow in cję i cały Egipt — p o sta w io n y w stan w o jenn y — w reszcie obszar Im perium (jako przeciw w ag ę W schodu), k tó ry chce podbić K leopatra £2. C eln ie tę s y tu a c ję od d ają słow a R ycerza:
— W i e ś c i i d o n i e s i e n i a m n i e j s z e j b y ł y w a g i D o p o k ą d się p r o w i n c j i c a ł e j n i e z m ie n iło N a b i e g a c z y z lis ta m i, | ...| [...] a to ii Dziś o t r z y m a ć w i a d o m o ś ć i C y k l a d , e r g o z R z y m u , Ł ac n ie j, n iźli t a k o w ą r o z w i k ł a ć i s p r a w d z ić . .. ¡••■1 O b o z y zaś p r z e z c a ł e p u s t y n i e k u m o r z u S to ją , i s t a r c z y s ł o w o w S e r a p i u m p o w i e d z i e ć , By, je ż e li j e s t o s t r e , u t k w i ł o w I t a l i i . (a. III, sc. i)
N igdy też jak w łaśnie w tym akcie obecność i bliskość k o n fro n to w a n y c h p ań stw Egiptu oraz — zw łaszcza — Rzym u nie została u w y raźnio na. W iąże się to oczyw iście z planam i p olitycznym i i osob istym i K leo p atry , k tó ra dopiero teraz zobaczyła zbrodniczość Rzymu. W c ze śn ie j isto tę m iasta „słoni!" jej C ezar „osobą lub słow em ".
W tak u k ształto w an ą p rzestrzeń te a tra ln ą w łączają się jeszcze efek ty dźw iękow e. Znów sygnał trą b reg u lu je u ro czy sto ść p rz y ję c ia posłów , ukazaniu się K leo p atry w p rzep y ch u d w oru to w a rz y sz ą w głęb i sceny „echa o k rzy k ów i g ran ie ", często też „głosy ogółu" w znoszą okrzyki na cześć có ry Ptolom eów . C iągle też w ra c a ją o d g ło sy w o jsk ow eg o m arszu, tę te n tu koni czy trą b k i podjazdów .
R ekap itulując k ró tk o — na razie — doty chczasow e rozw ażan ia m u sim y stw ierdzić, że ko n cep cja p rze strz e n i w e w szy stk ich trz e c h ak tach
Kleopatry jest sta ra n n ie p rzem y ślan a, fu n k cjo n aln a d ram aty czn ie i te
a tra ln ie tak w całości, ja k i w poszczeg óln y ch e le m en ta c h zabudow y
22 R o z s z e r z a j ą t ę p r z e s t r z e ń t a k ż e c z ę s t o t u p o w t a r z a j ą c e s i ę n a z w y m i a s t i p a ń s t w (Filippi, M o d e n a , A t e n y , G a l ia , Italia) o r a z i m i o n a : B r u t u s , O k t a w i a n , C e z a r , ż o n a M a r k a , H o m e r , K a t o n , P i t a g o r a s , B a c h u s , P o m p e j u s z , K a s p i s .
sceny. P rz estrz e ń ta w y ra ź n ie sy n te ty c z n y i m onum entalny c h a ra k te r o siąga zarów n o przez w ym iar scen y (głębie, w ieloplanow ość), w p ro w a dzenie tró jw y m ia ro w y c h form a rc h ite k tu ry (kolum ny, ark ad y , portyk), ja k i przez jej ciągłe ro zszerzanie. J e s t k ształto w an a także przez inne e le m e n ty : k o lo ry t, św iatło, m uzykę, scen y zbiorow e, rek w iz y ty i postaci jak o p ierw ia stk i p lasty k i scenicznej.
2. K O L O R , Ś W I A T Ł O , D Ź W IĘ K
P a le tą m ala rsk ą p o słu g u je się N orw id w Kleopatrze w strzem ięźliw ie, ale w p ro w ad zo n e reflek sy b a rw n e m ają sw ój w ażny udział w plasty cz nym w id zeniu sceny. O d razu trzeba stw ierd zić, że k olo r w łaściw ie nie odnosi się do d e k o r a c ji23. T ylko ciem na b a rw a zasłony w grobow cu oraz ogólny k o lo ry t g ra n itu i b azaltu pałaców , a także m arm uru stołów zo stan ą w sc en a riu sz u odnotow ane. N ato m iast gros o b ecn ych na scenie rek w iz y tó w , frag m en tó w k ostium ów i p o ety c k ie obrazy m ają dw uko- lo ro w ą to n ację: złota i czerw ieni w ró żn y ch odcieniach, z dom inacją p u r p u r y 24. O d cienie i reflek sy złota k ró lu ją zd ecydow anie i — rzecz znam ien na — fu n k cjo n u ją ty lk o , p ow iedzielibyśm y, po egipskiej stro nie. Przez scen ę p rz e w ija ją się wuęc: złote w azy i pół-w azy, m isy i pół- -m isy, złote naczy n ia z w onnościam i, „złotem gęsto n ab ijan e czary"', złote p u c h a ry i k ielich y, złote in stru m e n ty i krzesła. K leopatra „łańcuch zło ty po rzu ca" n a p ierś R ycerza, C innie o fiaru je lw a na złotej obroży, sam a zak ład a często złote b a n d e le ty , a „p rzeb ły sk złotego k o tu rn a", k tó ry nosi, będ zie zaw sze znakiem jej obecności; w czasie zaślubin „in fan t — b ra t — cały je s t od złota i cacek"; rozm aw iając z Ganime- dionem i Faleg-M unem K leo p atra ma pod rę k ą w azy pełn e złotych m on et, k tó ry m i ich o b d aro w u je. T en k o lo ry t w reszcie uintensyw n ia szczególnie — sta le o b ecn y w m etafo ry ce — złoty b lask słońca (które po no cy „p rzy b liża się san d ałem zło ty m " i n ieu stan n ie „tli się pod ciężkim sk lep ien iem piram id") i takiż po b lask p iask u (naw et Nil toczy „żółte w ody").
W y d a je się, że ta „ to ta ln a złotość" E giptu w w izji p o e ty nie jest p rzy p a d k o w a i m a sw o ją d ram aty czn ą m o ty w ację (choć z pew nością p o św iadcza i k o lo ry t k ra ju n a d Nilem ). S k o n frontuje ją bow iem N orw id z inny m k o lo rem — p u rp u rą , k tó ra d om inuje po rzym skiej stronie. P ierw sza b a rw a m ów i o „te o rii" Egiptu, k tó ry jak złoty sk arb w m uzeum błyszczy, p rzy k u w a oczy, ale je s t m artw y , n ie-tw órczy — zaś p u r
23 T u p o e t a w i ę k s z ą w a g ę p r z y w i ą z u j e do o ś w i e t l e n i a .
24 G r ę t y c h d w ó c h p l a m b a r w n y c h r e j e s t r u j e n a t e r e n i e p o e z j i N o r w i d a K. W y k a (C y p r i a n N o r w i d . P o eta i s z t u k m i s t r z . K r a k ó w 1940 s. 120).
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C I E K L E O P A T R Y I C E Z A R A N O R W I D A 81
pura (jak krew ) będzie sym bolem „ p ra k ty c z n e g o ” Rzym u, jeg o m ilita r nego czynu, sym bolem życia i działania. I tak K alligion, Fortun ius, Cinna, A ntoniusz, p osłow ie Rzym u, noszą p u rp u ro w e togi. R zucenie przez C en tu rio n a p u rp u ro w eg o płaszcza n a po dróżne krzesło poprzedzi oficjalne w ejście C ezara do sali pałaco w ej. W czasie p rzy ję cia posłów Egiptu Konsul zarzuci go na ram iona. W łaściw ie Ju liusz nie ro zstaje się z tym płaszczem , k tó ry już p rzy pierw szym sp o tk a n iu z K leo p artą pogłębi także te a tra ln y w alo r sceny. P u rp u rą złączeni k o ch anko w ie p rzejdą przez obóz:
...Chłó d r a n n y n i e c h mi p r a w o d a , b y m t w e r a m i o n a P u r p u r ą odział...
(a. I, s c . 6)
W podobnym zbliżeniu odbędą p rzejażd żk ę po Nilu:
J e d n ą p r z e s t ą p m y d e s k ę o d p r o g u n a s t a t e k , K t ó r y p u r p u r y n a s z e d w i e z a m i e n i w ż a g l e ,
(a. II, sc . 1)
Znam ienne, że od p o czątku definiuje N orw id k o n su la rn y płaszcz C ezara sam ym tylk o kolorem , i ten kolor K le o p a tra zap am ięta n a zaw sze. P u rp u ro w a toga M ark a n aty ch m iast p o ruszy jej se rc e w sp om n ie niem Juliusza, podobnie oddziała sz k arłatn y k w iat anem onu. W III akcie A ntoniusz w spom ni o „p u rp u ro w e j g alerze" p ły w a ją c e j pod b a n d e rą k rólow ej Egiptu.
W y d aje się, że w w idzeniu b arw nym (także i św ietlnym ) u ch w y cił N orw id n ieja k o sym ptom y p rez e n to w a n y ch narodów . W łączy ł zarazem złoto i p u rp u rę w p ro b lem aty k ę starcia dw óch k u ltu r. Jed n o cześn ie te dw ie dom inanty k o lo ry sty czn e d e c y d u ją o rzeźbie p lasty c zn e j scen y i podnoszą w idow iskow ość o b r a z u 25. Scenograf musi pam iętać o ty ch w y raźn y ch d y spozy cjach poety.
Z upełnie w y ją tk o w ą rolę pełni w w izji in sc e n iza c y jn e j p o e ty św ia tło. O pero w anie nim i św iadom ość jego te a tra ln y c h funkcji, zarazem znakom icie w y k o rz y sta n y c h dram aty czn ie, m uszą budzić podziw dla N orw idow ej św iadom ości w ym ogów te a tru i są chyba w ażnym a rg u m entem na rzecz sceniczności dzieła.
Św iatło k sz ta łtu je p rzestrzeń dzieląc ją na plany, p u n k tu je postaci, rzeźbi i w y do by w a z tła g ru p y ludzkie, ich g e sty k ę i ruch, up lasty czn ia obraz, w reszcie dom inuje w m etaforyce; nie m a rów n ież w Kleopatrze żadnego p raw ie „obrazu g esty c z n eg o ” bez reflek su ś w ia tła 2li. Rozm ie szcza je N orw id w w ielu p u n k ta c h scen y — z przodu, w głębi, często d alekiej (jak w scenie w esela), z boku, a n a w e t jego stru m ie ń pada
25 Z p e w n o ś c i ą m o c n o b a r w i ą s c e n ę t ł u m y l u d u o r a z ż n i w n e c h ó r y w II a k c i e . 2,1 Por. t a k ż e S ł a w i ń s k a . R e ż y s e r s k a r ę k a N o r w i d a s. 127.
zza scen y (stos Pom pę juszow y). I nie jest to św iatło płaskie, statyczne, je d y n ie o św ie tla ją c e scenę. Poeta rozróżnia w tym w zględzie w iele jego odcieni i su btelności: „b lask ", „poblask", „św iatłość", „m rok", „m rok znaczn y ”, raz jest to św iatło m igocące, raz „uw yraźnia się" czy „ro z jaśn ia " ele m en ty d ek o racji, czasem przecina scenę czy św ieci „bla
skiem do łu n y podob n ym ", raz w głębi scen y je st „nieco św iatła", kiedy indziej „scen a zupełn ie rozśw ieca się" albo „blade zorzy prom ienie zaczy n ają św itać śró d ko lum n ad y p o rty k u ".
W jak i sposób fu n k cjo n u je św iatło w plan ie sceny? W ym ieńm y p rzy kłady. P o nu ro ść grobow ca osiąga N orw id te a tra ln ie przez w prow adzenie ciem nej zasło n y i p rzy sło n ięcie okien. W y jśc ie K leo p atry z m iejsca od o sob n ien ia sy gn alizow ało będzie nie ty lk o rozsu nięcie zasłony, u k a zujące p e rsp e k ty w ę na am fiteatr, ale i zm iana o św ietlenia: „scena zu p ełn ie rozśw ieca się". Silny te a tra ln ie i d ram atycznie e le k t uzyskał N o rw id poprzez o św ietlen ie w scenie z K ornelią 27. T akże m om ent p ro ro ctw a S zech ery kom pon u je p o eta g rą św iatła. N adchodzi ranek, „zo rza od głębi scen y ro zja śn ia p o rty k ” — tam przecież u k ry je się K leo p atra. Ś rodek sc en y zajm uje W ieszczka dialo gująca z R ycerzem . Przód zaś „ je s t jeszcze m rokiem znacznym o k ry ty ". Celow o. G dy Szechera w ym ów i im ię C ezara •— „m rok, k tó ry trw ał u przodu sceny, przecięty je s t n ag le ogonem k o m ety , u w y raźn iający m się na kolum nach p o rty ku ". K om eta przy po m n i o obecności fatum i p rzy p ieczętu je osobistą trag ed ię k och ank ów . Z nów w iąże N o rw id efek t te a tra ln y z w ym ow ą zdarzenia scenicznego.
T ru d n o n ie dostrzec, że w szy stk o w u tw orze b a la n su je n iejako na g ran ic y dnia i nocy, jasn ości i m roku, blask u słońca i cienia. O pozycje te w idoczne są w o św ie tle n iu scen y , a przede w szystkim stają się cen trum p o e ty c k ieg o obrazu. Z darzenia sceniczne m ają m iejsce w dzień i w nocy, ale także na ich pograniczu, o zm ierzchu — „przed słońca zaciem k ą" — „o w n ijściu księży ca" i o b rzasku. W akcie I K leopatra i C ezar p od ziw iają w schó d słońca, nad ran em ma m iejsce p ro roctw o S zechery. T e p o ry dnia a n o n su je N o rw id zaw sze ośw ietleniem , k tó re sta je się n ieja k o znakiem czasu w dram acie. To na przykład, że Rzy m ianie zajęli farao ń sk i p ałac w ieczorem , sygnalizuje w prow adzenie lam p, k tó re L iktor u sta w ia na scenie. D om yślam y się, że p rzy ich blasku ro zg ry w a się nocna scen a 6 p ierw szeg o aktu: k on ty n u o w an ie przez C ezara p a ra g ra fu „O Egipskiej p o trzeb ie", w ejście K leo p atry i ich
27 N a j p i e r w i n f o r m a c j a : „ o d j e d n e j s t r o n y a r k a d b l a s k p o d o b n y d o l u n y d a j e s i ę n a c h w i l ę w i d z ie ć , a p r z y k o l u m n i e k o b i e t a w d ł u g i e j c a ł o ż a ł o b n e j s z a c i e ”. P o t e m K o r n e l i a p r z e j d z i e p o w o l i p r z e z s c e n ę z p o d n i e s i o n ą r ę k ą „ b io r ą c u s z a n o w a n i e r z y m s k i c h w o j s k d l a c i e n i ó w m ę ż a ” . T e n z a b i e g N o r w i d a i n t e r p r e t o w a ł a j u ż I. S ła w i ń s k a ( ta m ż e s. 121).
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C I E K L E O P A T R Y 1 C E Z A R A N O R W I D A 83
długa — do zórz p o ran n y c h — rozm ow a. P rzyw ołaną w II ak cie na scenę noc m o ty w u je N orw id nie ty lk o p o jaw ieniem się stra ż y nocnej, ale i zm ianą ośw ietlenia („Noc w idocznie zap ada — w głębi nieco św ia tłości"). O no też an o n su je p o ran e k („blade zorzy p ro m ien ie zaczyn ają św itać śród ko lum nady p o rty k u "). N oc będzie n a tu ra ln ą sc en e rią dla pożegnalnego sp o tkania k ochanków . J e j echa p rze w ijają się n ie u sta n n ie przez k a rty dram atu w nosząc specyficzną atm o sferę (bo „każda noc ma coś szczególnego" — pow ie N orw id): noc jest. św iatem uczon ych i mędrców7 (w tej porze działa S zechera i traci w zrok „ z y sk u ją c ciem ności"), jest potęgą snów p o z o sta jąc y c h często w rela cji do w y d a rz eń dnia (sw oje sny opow iad ają R ycerz, K aliigion, kapłani), u k ład y gw iazd w reszcie są dla Egipcjan o b o w iązu jącą w y ro czn ią i w ciąż b e z d y sk u sy j nym potw ierdzeniem farao ń sk iej tra d y c ji. C zęsto w ięc zap atrzen i są w niebo'; zauw aża to Cezar:
S t a r c y e g i p s c y p a t r z ą w k o n s t e l a c j e n i e b i o s , J a — z E u r o p ą w d z i e j ó w g ł ę b o k o ś ć p o g l ą d a m
(a. II , s c . 1)
O ry g in alnie bardzo w y k o rz y sta ł p o eta opozycje: św iatło-cień (mrok) i słońoe-cień, k tó re razem n a jsiln ie j n a św ie tla ją s tru k tu rę słow ną i te a tra ln ą utw oru. C ień je s t bow iem często ró w nież form ą o św ietlen ia sceny b ędąc n azy w any m rokiem , p ółm rokiem i św ia tło c ie n ie m 28, k tó rym o p eru je N orw id najczęściej i zaw sze u m ie ję tn ie tak w św ietle dziennym , jak i w b lask u księżyca, W sposób św iatło cien io w y k om ponuje N orw id scenę ze strażą nocną, scen ę pierw szego sp o tk an ia k o chanków , p ro ro ctw o Szechery, a tak że scen y w g ro bo w cu K leo p atry czy epizod z K ornelią, k tó ra zjaw ia się n a jp ie rw w cien iu kolum ny, a potem w b łask u łuny p ad ający m zza sceny. O b se rw u jem y tak że przesuw anie się postaci na tle nocy k sięży co w ej, np. esk ap a d a K leo p a try w łodzi do obozu C ezara czy jej p rzem y k an ie się w głębi scen y na spotkanie z Juliuszem . W tó ry K apłan re la c jo n u je , że S zech era s tr a ciw szy w zrok uciek ła „z w ieży z o d y jak o w ej", „raz ledw o śró d księży ca sylw etkę w yszczerzy ła czarną i zn ik n ęła". M o ty w św iatła i cienia o trzym uje tak że często znaczenie przen ośne, n ajc z ę śc ie j w relacji: słoń- ce-cień, p rze p e łn ia ją c e j dialogi i ich m etafo ry czn e k o n stru k c je . A b ęd ąc w słow ie p oetyckim — obecna jest w przestrzen i te a tra ln e j. Szczegól nie znam ienne są obrazy, k tó re m ów ią o w ęd ró w ce p ro m ien ia słon ecz nego i o cieniu w yznaczającym p o rę dnia, g d y k o lejn o d o ty k a kolum n, schodów , p rz y s io n k ó w 2il, czy o cieniu zaw sze to w arzy szący m w Egipcie
23 Ś w i e t n o ś ć i b o g a c t w o ś w i a t ł o c i e n i a w p o e z j i N o r w i d a s t w i e r d z i ł K. W y k a (jw. s. 124 n.).
ludziom i p rzedm iotom (np. zbrodnią G anim ediona jest to, że nie zau w aży ł cien ia K rólow ej n a piasku) albo o nim ze w zględu n a ciągle św ie cą c e słońce lub na w ia rę w życie cieni po śm ierci (K leopatra ciągle w idzi koło sieb ie cień Ju liu sz a i d lateg o lubi „półm roczne chw ile ra n k u — god ziny H e rm e jsk ie św iatło-cieniu").
O prócz te j zadziw iająco siln ej w w idzeniu p o e ty obecności barw y i św iatła, tak że m uzyka, liczn e dźw ięki i e fe k ty a k u sty czn e kształtu ją w izję te a tra ln ą u tw o ru . O d jego pierw szych k a rt słyszy m y ich słabsze alb o siln iejsze tony: czy to p ły n ące n u rtem p o dskórnym w słow ach głó w n eg o te k stu , czy od n o to w an e w didaskaliach. W spom nieć trzeba n a jp ie rw o w ielości in stru m e n tó w m uzycznych obecnych na scenie lub ty lk o p rzy w o ła n y c h słow am i tek stu , tak ich jak: h arfa 3", trą b y , flet, lira, kobza, m iechy. T akże e fe k ty a k u sty czn e są liczne i różnorodne: albo gło so w e ty pu : okrzy ki, obw ołania, k rz y k S zechery, w ołania z głębi s c e n y 31 czy typ u: re c y ta c je zbiorow e, śpiew H arfiarza i chórów żniw nych, p o d szep t dw u ch ó ró w trag iczn y ch , albo in strum entalne: granie trą b , h a rfy , sy g n a ł w o jsk o w ej pobudki lub podjazdu, w reszcie takie, ja k „ o k lask rą k " , K le o p a try „stą p a n ie lek k ie, drobne, jako liści szelest...", „w o d y szelest sp a d ają ce j do w a n n y z p o rfiru" czy „odbrzm ienia w o jen n e g o m arszu 32.
M uzyka i e fe k ty dźw iękow e a k o m p an iu ją w ielu scenom (albo są ich in te g raln y m sk ładnikiem , albo ty lk o je w spółtw orzą) i pełnią w ielo ra k ie funkcje. P o dp o rządk o w ał N o rw id m uzykę p rzed e w szystkim p ro b lem a ty c e traged ii: k o n fro n ta cji dw u k u ltu r. Państw o faraon ó w ro z brzm iew a n ie u sta n n ie m uzyką. T o w arzy szy ona królew skim łowom , jej to n y un oszą się z o k rę tu K leo p atry , k tó re g o w io sła „są u rob ion e na w z o rc e n arzędzi m u zyck ich ", sław ne stały się eg ipskie „ th e o ry je " w po wodzi m uzyki i dym u kadzideł. M uzyka ak o m p an iu je w łaściw ie w szy st kim scenom obrzęd ow y m i ry tu a ln y m czy zw iązanym z dw orskim c e re m oniałem , ja k w scen ie śn iad an ia K leo p atry , p rzy ję cia przez nią posłów R zym u i w e se la k ró lew skieg o. O dgłos trą b reg u lu je tu p rzeb ieg u ro czystości: p ierw sz y p oda h asło do rozpoczęcia uczty, n a drugi sygnał tłum opuszcza pow oli pałac, trzeci dźw ięk trą b y obw ieści pow szechną
...K o lu m n a D o t y k a c i e n i e m s c h o d ó w ... (a. i, sc. 3) 30 W y k a (jw . s. 67) z a l i c z a h a r f ę d o u l u b i o n e g o i n s t r u m e n t u d o j r z a ł e j p o e z j i N o r w i d a . 31 R ó ż n e „ g ł o s y o g ó ł u " c z y „ w o ł a n i a " t r a k t u j e p o e t a n a r ó w n i z p o s t a c i a m i , w y r ó ż n i a j ą c j e w d i a l o g a c h w e r s a l i k a m i . 32 „ W i e l e t e ż w K l e o p a t r z e — j a k p is z e I. S ł a w i ń s k a ( M e t a f o r a w d r a m a c i e s. 83) — s y t u a c j i , g d y o b e c n e n a s c e n i e p o s t a c i n a d s ł u c h u j ą p ł y n ą c y c h z za s c e n y o d g ł o s ó w , s t a r a j ą c s i ę o d g a d n ą ć ic h p o c h o d z e n i e i n a t u r ę " .
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C I E K L E O P A T R Y I C E Z A R A N O R W I D A 85
ciszę i pow rót do codziennych zajęć. T a k silna (praw ie n a trę tn a ) o b ec ność m uzyki na faraońskim dw orze będ zie zaskoczeniem dla R zym ian (Cinna pow ie, że „poi się raz m uzyką, raz dym em kadzideł") i sta n ie się znów sym bolem „te o rii" Egiptu. D oskonale to sta rc ie — po w ied zieli b yśm y dziś — na polu m uzycznej k u ltu ry o d d aje podszept dw u c h ó ró w tragicznych: G R U PA E G IP S K A Z d a ł o b y się, że l u d u ś p i e w w r a c a j ą c e g o — Z d a ł o b y się, że s ł y c h a ć j u ż m u z y k ę w i o s e ł , Z e p s o w a n ą o d b r z m i e n i e m w o j e n n e g o m ars zu ... G R U PA R ZY M SK A Co ś, j a k o b y g r o m k r o k u w r a c a j ą c y c h Legii Lub o r ł ó w t ę t n o ż e ń s k ą s p s o w a n e m u z y k ą Z d a się u t r a p i a ć uszy.. . (a. II, s c . 2)
Śpiew i gran ie w prow adzi N o rw id i na in n ej zasadzie. W ta rg n ą one na scenę w raz z egipskim ludem , ra d u ją cy m się zaślubinam i K ró low ej. Przez scenę p rzech o d zą k o ro w o d y w ieśniaków , pan n y , m ło dzień cy, słychać „brzęk sierpów " i „po b rzęk h arfy ", potem śpiew H arfiarza, dw óch ch óró w i Epoda, przy jed n oczesn y m falow aniu i o k rzy k a c h tłu m u w głębi p o rty k u , w reszcie śpiew lu d u w ra c ają ce g o do dom ostw . O czy w iście kom pozycja ta p o tw ierdza p rzed e w szystkim n u rt obrzędow y
Kleopatry, ale pon adto u in te n sy w n ia —- z jed n e j stro n y — efek t te a tra l
ny tej w ielkiej zbiorow ej sceny, z d ru g iej — u z y sk u je isto tn y w alor znaczeniow y: radosny, rozśp iew an y tłum stał się w ym ow nym k o n tra stem dla biern ych , zniew olonych m artw ą cerem o n ialn o ścią m ieszk ań ców pałacu.
N asy cen ie w izji p o e ty m uzyką i e fe k tam i dźw iękow ym i po szerza przestrzeń sceniczną, bez w ątp ien ia ją m on u m en talizu je i — w łączając tu grę barw i św iateł •— podnosi w idow iskow ość obrazu. S taw ia tu znów N orw id w ażne zadanie przed te a tre m (p o d k reślając je zresztą w yraźnym i w skazów kam i) tym b ard ziej, że zarów no św iatło, jak b arw a i m uzyka o trzym ały sw oją m isję w p rzek azy w an iu p ro b le m aty k i utw o ru 33.
3. S C E N Y Z B I O R O W E , R U C H S C E N I C Z N Y
Zauw ażono już, że sceny zbiorow e czy o p e ru ją c e g ru p am i ludzkim i są w Kleopatrze bardzo liczne, co m oty w o w ane je s t obrzęd ow ym i h isto rycznym c h a ra k te re m u tw o r u 34. T y lk o K rólow a w odsłonie 1 a k tu I
33 I n s t r u m e n t m u z y c z n y i s a m a m u z y k a s t a j e s i ę t e ż c z ę s t o p r z e d m i o t e m m e t a fory .
p o zo stan ie na scen ie sam a. W y m ien ić m ożna zaledw ie kilka scen dw u o sobow ych. T w o rzy je przed e w szystkim ensem ble K leo p atry i C ezara, choć zaw sze n a chw ilę tylko. Inne u k ład y dw uosobow e rozpoczynają zazw yczaj k o le jn e scen y i w ich tra k c ie ro zw ija ją się w liczniejszą g ru p ę ludzi (np. a. I, sc. 5). G dy kom p o nu je N o rw id scenę trzyosobow ą, ro zw iązu je jej ru ch p rzew ażnie na zasadzie tró jk ą ta i pew nej sym etrii, co te a tra ln ie je sl n ieja k o d eterm in o w an e przez rozm ieszczenie drzwi po bok ach sceny i jed n y c h w środku, np. ,,Eukast i K ondor uw idaczniają się po stro n a c h drzw i — środkiem zbliża się R ycerz"; „C ezar z jed nych drzw i a rk a d y w n ę trz n e j, a K leo p atra z d rugich przeciw -o tw arty ch spół- cześnie w ychodząc, s p o ty k a ją się. Zaczem Rycerz cofa się"; „K leopatra w w ielkim stro ju w eseln y m —- z je d n e j stro ny E ukast, z drugiej Eroe ■— w chodzą".
Z p ew no ścią jed n a k tru d n iejszy m do rozw iązania problem em by ły dla N o rw id a sceny w ieloosob o w e i — zw łaszcza — zbiorow e. Czy widzi je te a tra ln ie , czy je st św iadom ich scenicznych w alorów , czy w reszcie p o d d a je je jak im ś praw om kom po zycy jn y m w zakresie ru ch u scenicz nego i u k ła d u w p rze strz e n i scenicznej? P rzybliżm y — exem pli g ra tia -—
k ilk a tak ic h scen.
Scena w ielo osobo w a — śn iad an ie K leopatry. N ajpierw , zaw ołani przez E uk asta i K ondora, w chodzą słudzy „jed en za drugim " i na w n ie sionym stole „ p rzy rząd zen ie czyn ią" — dzieje się to w środkow ej partii scen y . N aprzód w y su n ięci zo stan ą E ukast i K ondor, ale i oni nie będą m ów ić sw o ich k w estii w b ezru chu , gdyż „w scenie te j osoby dialogu jąc e od czasu do czasu bio rą udział w zastaw ianiu stołu". „Z atrudnił" ich zatem N o rw id , a scen a zysk ała n a n atu raln o ści. G dy E ukast zaanon s u je w e jście K leo p atry , służba z g ru p u je się „sto sow nym półkolem ", u jej stóp zajm ie m iejsce S zechera, koło tro n u z atrzy m ają się chw ilę p ó ź n ie j chło p cy z ludu, w ko ń cu M onarchini głów nym i drzw iam i opuści salę pałaco w ą. A ta k ro zw iązu je N o rw id tę scenę: „ Jed n i spożyw ają re sz tę p o tra w — d ru d zy u k ład an iem sp rz ę tó w w kosze i opychże odno szeniem zajęci są, ta k iż dw ie rozm ow y są p ro w ad zo n e", potem E ukast cofa się „z ostatnim i koszam i i służebnym i chłopcam i", k o lejno K ondor „uchodzi" i Szakal „o d d ala się", w reszcie o sta tn i dw aj chłopcy „usuw ają się cicho i spieszn ie" zostaw iając przy sto le śpiącego H era.
D aje tu N o rw id — ja k w idzim y — g o to w e rozw iązanie sy tu acy jn e, b ard zo u m ie ję tn ie z a p ełn iając p rz e strz e ń sceniczną grupam i ludzi. C a łością u k ład u rządzi p raw o d w o rsk iej cerem onialności, a scenę kończy „szereg św ie tn y c h w y jść " p o s ta c i35.
O m ińm y na chw ilę w esele k ró le w sk ie i p rzy jrzy jm y się zbiorow ej
O T E A T R A L N Y M K S Z T A Ł C I E K L E O P A T R Y I C E Z A R A N O R W I D A 87
scenie III aktu, w k tó re j K leo p atra u k aże się w p rze p y c h u fara o ń sk ie j dynastii.
I tak, n a jp ie rw Eukast — m istrz cerem o n iału — „z pocztem służby nio sącej różne p rzy b o ry w chodzi" i p rzy g o to w u ją c salę do u czty roz m aw ia z K ondorem i O lym pem . Po z a staw ien iu dw óch m ały ch stołów C hłopcy „zaczynają się szykow ać" i na „ o k la sk rą k " E u kasta zajm ują w łaściw e m iejsca; chyba z bok u tro n u , p ro sto p a d le do w idow ni, tak jak i za chw ilę w p ro w adzon y C hór, K apłani, L ektor i H ero ld 3G. Bowiem w raz z odsłonięciem zasłony
j e d n o c z e ś n i e p r z e z u s z y k o w a n e r z ę d y d w o r s k i e u j e d n e g o z w n ę t r z n y c h w n i j ś ć w c h o d z i K l e o p a t r a i A n t o n i u s z . O n a u p r z e d z o n a j e s t g i e r m k i e m n i o s ą c y m w ł ó c z n i ę k r ó t k ą , m a ł ą t a r c z ę , m i s i u r k ę z k o r o n ą ; c iż m y w o j e n n e , a o n u p r z e d z o n s w y m l i k t o r e m , h e ł m z d i a d e m e m n a p r z y ł b i c y i m ie cz n i o s ą c y m . S c e n a z u p e ł n i e r o z ś w i e c a się — w g ł ę b i s ł y c h a ć e c h a o k r z y k ó w i g r a n ie . N i e j a k o p o c z e t k s i ą ż ą t , l u d u i d a m p o s t ę p u j e za M o n a r c h i n i ą — p r z y A n t o n i u s z u D e l i u s w r z y m s k i m ś w i e t n y m u b r a n i u .
N astęp nie K apłani pod ają K leo p atrze m irrę, k tó rą rzuca do tró jn o ż n ej kadzielnicy; z kolei w chodzą posło w ie rzym scy, a le „są m ało u w a żani". D opiero po p o w tó rn y m ich zaan o n so w an iu przez E u k asta K ró low a w ita posłów i na jej znak „g ran ie się odzyw a i cały dw ór sta je u m iejsc przeznaczonych", w te d y K leo p atra zajm uje tro n i rozpoczyna
audiencję.
U w rażliw ienie N orw ida na w idow iskow ość i te a tra ln o ść zbiorow ej kom pozycji jest tu ew identne, Poeta d a je w y ra ź n e w skazów ki odno śnie do u k ład u i ry tm u sceny, k tó re zo stały p o d p o rząd k o w an e e ty k ie c ie królew skiego dw oru, p rez e n tu ją c eg o się w obec Rzym ian. Stąd obecność ty lu ludzi, stąd p ew n a sy m etria u k ład u i cerem o n ialn a sztyw no ść („uszy kow ane rzędy dw orskie").
Scena zbiorow a w II akcie u jaw n ia jeszcze p e łn ie jsz e w a lo ry w ido w iskow e i inne p raw o rządzi jej kom p ozy cją w z a k re sie u k ład u i sce nicznego ruchu. N orw id w prow adza tu już całe tłu m y ludu, w o jska i „ciekaw y ch”, koro w ody w ieśn iak ów , c h ó ry p a n ie n i m łodzieńców . W noszą oni na scenę m uzykę, śp iew i atm osferę zbio row ej radości. W skazów ki in scenizacy jn e p o e ty są tu sta ra n n ie op raco w an e. Jeszcze przed odpłynięciem z C ezarem K leop atra sły szy „lu d u o k rz y k i stąp an ie" tłum u n ad ciągająceg o do pałacu. Potem „przez a rk a d ę d a ją c ą na brzeg w głębi p o rty k u w idać w o jsk o rzym sk ie". N a stęp n ie „głębię sceny ze w szech a rk a d n a d b ie g a ją c y lud zap ełn ia". K leo p atra i C ezar „p rz e chodzą tłum ku o kręto w i — okrzy k i p o w ta rz a n e tow arzyszą im ". W te d y
3S S c e n ę 2 a k t u III k o ń c z ą — n i e s t e t y — lu k i w r ę k o p i s i e (zob. N o r w i d , j w . t. 5 s. 138).
