Poznawcza wartość sztuki w perspektywie socjologa
15
0
0
Pełen tekst
(2) 52. Przemys∏aw Kisiel. Zaistnienie si´ dzie∏a w obszarze rzeczywistoÊci spo∏ecznej oznacza zatem, i˝ nawet niesemantyczne dzie∏a sztuki pojawiajàc si´ w przestrzeni kulturowej zostajà wzbogacone o wymiar semantyczny, cz´sto niezale˝nie nawet od intencji twórcy. Przyk∏adem mogà byç tu chocia˝by utwory muzyczne, które z natury swej mogà byç pozbawione struktury semantycznej, jednak˝e ich zaistnienie w okreÊlonym kontekÊcie sytuacyjnym, spo∏ecznym czy kulturowym sprawia, ˝e zostajà im przypisane okreÊlone konotacje semantyczne. Nale˝y tu jednak zdecydowanie zastrzec, ˝e dostrzeganie struktury semantycznej w dziele nie oznacza redukowania tego dzie∏a do roli komunikatu, lecz jest jedynie dostrzeganiem kolejnego aspektu, dzi´ki czemu recepcja obiektów estetycznych jako dzie∏ sztuki staje si´ pe∏niejsza. Struktura wartoÊci semantycznych nie zast´puje bowiem struktury wartoÊci artystyczno-estetycznych, a wr´cz przeciwnie, staje si´ jej dope∏nieniem. Stanowisko takie, aczkolwiek nie jest powszechne, znajduje wielu zwolenników zarówno na gruncie estetyki, historii sztuki, jak i socjologii czy psychologii sztuki. Dostrze˝enie obecnoÊci struktury semantycznej powiàzanej z dzie∏em sztuki sprawia, ˝e znaczàcym problemem badawczym staje si´ kwestia poznawczej wartoÊci sztuki. Sztuka bowiem, funkcjonujàc w przestrzeni kulturowej jako przejaw swoistej formy komunikacji spo∏ecznej2, staje si´ tym samym zdolna do pe∏nienia funkcji poznawczych, a w konsekwencji mo˝e byç doskona∏ym êród∏em wiedzy3. Z punktu widzenia postawionego w tytule problemu, zak∏adajàcego mo˝liwoÊç socjologicznej perspektywy patrzenia na sztuk´, interesuje nas jednak nie dowolny zakres wiedzy, który jest w stanie przekazywaç sztuka, lecz istotna staje si´ tu wiedza, która mo˝e byç przydatna dla prowadzenia refleksji socjologicznej. Postawiony problem wiàzaç si´ b´dzie w takim razie nie z ogólnym podejÊciem do poznawczych walorów sztuki, lecz z rozwa˝eniem przydatnoÊci sztuki dla analiz socjologicznych i warsztatu socjologa. W centrum zainteresowania prowadzonych tutaj rozwa˝aƒ powinny byç zatem pytania: czy sztuka w ogóle stanowi jakàkolwiek propozycj´ poznawczà z punktu widzenia refleksji socjologicznej? Czy jest w stanie cokolwiek powiedzieç na temat spo∏eczeƒstwa? Je˝eli tak, to warto zastanowiç si´, w jaki sposób mo˝e ona dostarczaç tego typu wiedzy oraz jaka jest wiarygodnoÊç tak uzyskanej wiedzy. Od tego bowiem zale˝eç b´dzie poznawcza wartoÊç sztuki w perspektywie socjologa. Punktem wyjÊcia dla tak okreÊlonego problemu jest niewàtpliwie pytanie o status socjologicznej refleksji nad sztukà, czyli pytanie o to, czym jest socjo2 Na ten aspekt dzie∏ sztuki zwraca∏ ju˝ uwag´ H.D. Duncan, podkreÊlajàc, ˝e sà one w stanie zast´powaç komunikacj´ j´zykowà. Zob. H.D. Duncan, Language and Literature in Society, Chicago University Press, Chicago 1953, równie˝: tego˝, Literature as Equipement for Action: Berke’s Dramatistic Conception [w:] The Sociology of Art and Literature, ed. M.C. Albrecht, J.H. Barnett, M. Griff, Praeger Pulishers Inc., London 1970. 3 Teza ta cz´sto uznawana jest za oczywistà i w efekcie rzadko bywa rzetelnie uzasadniana. Szerzej problem ten podejmuje A Borowiecka w: Poznawcza wartoÊç sztuki, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin, 1986, s. 11–38..
(3) Poznawcza wartoÊç sztuki w perspektywie socjologa. 53. logia sztuki oraz jakie sà jej cele i zadania. Walor poznawczy sztuki w warsztacie socjologa zale˝eç b´dzie w du˝ej mierze w∏aÊnie od koncepcji tej dyscypliny i jej podejÊcia do dzie∏a sztuki jako faktu spo∏ecznego. Ogólnie rzecz ujmujàc, mo˝liwe sà tu do wyró˝nienia dwie perspektywy. Pierwsza z nich postrzega socjologi´ sztuki jako jednà z nauk o sztuce, która obok historii sztuki, estetyki czy psychologii sztuki podejmuje problematyk´ twórczoÊci artystycznej. Tak rozumiana socjologia sztuki skupia si´ jednak przede wszystkim na spo∏ecznym kontekÊcie sztuki oraz spo∏ecznym usytuowaniu twórcy, w mniejszym zaÊ stopniu jest zorientowana na same dzie∏a sztuki. Opiera si´ ona na uznaniu autotelicznoÊci sztuki i procesu jej tworzenia oraz wartoÊci estetycznych jej towarzyszàcych i w konsekwencji rola tak rozumianej socjologii sztuki polega przede wszystkim na wspomaganiu analiz prowadzonych na gruncie historii sztuki i estetyki4, gdy˝ samo dzie∏o pozostaje w tym uj´ciu poza refleksjà socjologicznà. W przypadku tak okreÊlonej perspektywy problem poznawczej wartoÊci sztuki nie ma wi´kszego znaczenia dla socjologii sztuki, gdy˝ sam przekaz artystyczny nie mieÊci si´ w sferze jej zainteresowaƒ. Z drugiej perspektywy socjologia sztuki to przede wszystkim jedna z nauk o spo∏eczeƒstwie, która w dzie∏ach sztuki (wydarzeniach artystycznych) dostrzega przede wszystkim przejaw mechanizmów obrazujàcych funkcjonowanie spo∏eczeƒstwa, a które stajà si´ równoczeÊnie êród∏em wiedzy o nim samym. W tym uj´ciu socjologia sztuki ca∏y czas pozostaje naukà, w której centrum zainteresowania jest spo∏eczeƒstwo, twórczoÊç artystyczna jest tu traktowana jako wyraz aktywnoÊci spo∏ecznej (proces kreacji dzia∏a sztuki) bàdê jej stymulator (proces recepcji tego dzie∏a), dzi´ki czemu uzyskujemy dodatkowà istotnà wiedz´ na temat badanego spo∏eczeƒstwa. Spo∏eczne funkcjonowanie sztuki daje bowiem mo˝liwoÊç do opisywania i analizowania zasad funkcjonowania spo∏eczeƒstwa. W przypadku tej perspektywy sztuka przestaje byç bytem autotelicznym, lecz zaczyna pe∏niç rol´ „wskaêników” okreÊlonych stanów i zjawisk spo∏ecznych. Nie oznacza to oczywiÊcie determinizmu spo∏ecznego zjawisk artystycznych w stylu L. Goldmana czy A. Hausera, gdy˝ nie ograniczamy genezy sztuki do czynników spo∏ecznych. Oznacza natomiast, ˝e samo zaistnienie dzie∏ sztuki, niezale˝nie od przyczyn, które spowodowa∏y jego pojawienie si´, jest noÊnikiem informacji dotyczàcych spo∏eczeƒstwa, w którym dzie∏o zaistnia∏o, a tak˝e w którym jest ono poddawane procesowi recepcji. Socjolog sztuki postrzega zatem dzie∏a artystyczne podobnie jak historyk, dla którego kultura materialna mo˝e byç Êwiadectwem okreÊlonej rzeczywistoÊci i tym samym staje si´ ono, jak to doskonale ujà∏ M. Kula, „noÊni4 Warto tu podkreÊliç, ˝e atrakcyjnoÊç i ranga problematyki socjologicznej w odniesieniu do sztuki sprawia, ˝e w ramach refleksji estetycznej widoczne sà tendencje uznawania socjologii sztuki jako nauki pomocniczej. Widoczne jest to przede wszystkim wÊród estetyków i historyków sztuki. Przyk∏adem mo˝e byç tu m.in. M. Go∏aszewska, Estetyka wspó∏czesnoÊci, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloƒskiego, Kraków 2001, s. 10..
(4) Przemys∏aw Kisiel. 54. kiem pami´ci historycznej”5. Dla socjologa sztuki rol´ t´ mogà pe∏niç dzie∏a sztuki, gdy˝ sam fakt ich powstania i sposób spo∏ecznej recepcji jest Êwiadectwem okreÊlonych stanów i relacji spo∏ecznych. W tak zarysowanej perspektywie poznawcza wartoÊç sztuki staje si´ kwestià fundamentalnà. Przyjmujàc ten drugi sposób postrzegania socjologii sztuki, którego istotà jest dostrzeganie w dzie∏ach sztuki przede wszystkim przejawów stanów czy zjawisk spo∏ecznych (nie ograniczajàc bynajmniej sztuki do tego wymiaru) i stawiajàc tez´ o zdolnoÊci sztuki do poszerzania zakresu wiedzy i refleksji spo∏ecznej, musimy skupiç swà uwag´ w pierwszej kolejnoÊci na wymiarze komunikacyjnym. Proces komunikowania w uproszczeniu zak∏ada obecnoÊç trzech podstawowych elementów: twórcy–dzie∏a sztuki–odbiorcy. W ramach tego procesu najistotniejsze dla nas b´dà jednak nie tyle poszczególne jego elementy sk∏adowe, lecz relacje tworzàce si´ mi´dzy nimi. Oznacza to równoczeÊnie, ˝e chocia˝ samo dzie∏o sztuki jest noÊnikiem wartoÊci semantycznych, to jednak okreÊlony zakres wiedzy spo∏ecznej b´dzie zawarty nie tyle w nim samym, co w∏aÊnie w relacji twórcy i odbiorcy z obiektem artystycznym. To, co mo˝e byç najbardziej interesujàce dla socjologa, jest zwiàzane z aktywnoÊcià twórców lub odbiorców skierowanà w stron´ obiektu estetycznego. W tym uj´ciu wi´c nie samo dzie∏o b´dzie znajdowaç si´ w centrum zainteresowania badacza, lecz wszystko to, co jest z nim powiàzane, a wi´c sposób jego konstruowania, tworzenia przez artyst´ lub te˝ sposób jego recepcji przez grono odbiorców. Z tego te˝ wzgl´du nale˝y wyró˝niç dwa rodzaje relacji, na których te˝ skupimy dalej swà uwag´: – relacj´ twórca–dzie∏o sztuki, b´dàcà relacjà tworzenia, w której najistotniejszym dla nas elementem b´dzie proces konotowania okreÊlonych znaczeƒ w dziele sztuki, niezale˝nie od tego, czy dzieje si´ to zgodnie z intencjà twórcy, – relacj´ dzie∏o sztuki–odbiorca, b´dàcà relacjà recepcji, w której najistotniejszym dla nas elementem b´dzie denotowanie znaczeƒ zawartych dziele lub te˝ mu towarzyszàcych. Ka˝da ze wskazanych powy˝ej relacji ma zdolnoÊç dostarczania wartoÊci poznawczych, istotnych dla socjologa, mo˝e byç zatem êród∏em wiedzy socjologicznej. W ka˝dej z nich jednak zarówno zakres, jak i sposób dostarczania tej wiedzy jest odmienny. Nale˝y jednoczeÊnie zastrzec, ˝e prezentowany tu punkt widzenia nie jest próbà rozstrzygania kwestii statusu ontycznego wartoÊci semantycznych w dziele sztuki. Niezale˝nie bowiem od rozstrzygni´ç kwestii ontologicznych, perspektywa socjologiczna skupiaç si´ b´dzie na spo∏ecznym procesie ich konotowania lub denotowania, gdy˝ w∏aÊnie przebieg tych procesów jest êród∏em wiedzy spo∏ecznej. Przyj´ta tu perspektywa nie wnika zatem w problematyk´ ontologii wartoÊci semantycznych obecnych w dziele sztuki. Analiza relacji twórca–dzie∏o sztuki pozwala na wnikni´cie w swoistoÊç procesu konotowania wartoÊci semantycznych w dziele sztuki. Jego przebieg, 5. M. Kula, NoÊniki pami´ci historycznej, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2002..
(5) Poznawcza wartoÊç sztuki w perspektywie socjologa. 55. b´dàcy swoistà formà interakcji symbolicznej, usytuowanej w konkretnych warunkach rzeczywistoÊci spo∏ecznej, pozwala opisywaç w sposób konkretny lub ogólny spo∏eczeƒstwo, w którym si´ ten proces realizuje. Przy czym wiedza spo∏eczna, którà mo˝emy uzyskaç b´dzie zawarta zarówno w konotowanych wartoÊciach wspó∏tworzàcych dzie∏o, jak równie˝ w odautorskich komentarzach (np. w komentarzach w rodzaju: „w tym dziele chcia∏em przedstawiç...”), które towarzyszà mu w przestrzeni spo∏ecznej. Zadaniem badacza jest w tym momencie analiza procesu konotowania z perspektywy socjologicznej, dzi´ki czemu jest on w stanie odkrywaç treÊci spo∏eczne powiàzane z dzie∏em oraz okreÊliç poziom rzetelnoÊci i wiarygodnoÊci uzyskanej wiedzy, postrzeganej jako wiedza o spo∏eczeƒstwie. Uznajemy w takiej sytuacji, ˝e twórca i jego dzie∏o mogà byç traktowani jako elementy „reprezentujàce” (wyra˝ajàce, wyst´pujàce w imieniu) spo∏eczeƒstwo, a tym samym uznajemy, ˝e relacja mi´dzy nimi pozwala odtworzyç swoisty fragment „obrazu” spo∏eczeƒstwa. Nale˝y przy tym pami´taç, ˝e uzyskana wiedza odnosiç si´ b´dzie do rzeczywistoÊci spo∏ecznej twórcy, a wi´c b´dzie to „obraz” spo∏eczeƒstwa artysty, ze wszystkimi ograniczeniami wynikajàcymi z tego faktu. „Obraz” ten pozwala uchwyciç przede wszystkim swoistoÊç relacji mi´dzy twórcà a otaczajàcà go rzeczywistoÊcià spo∏ecznà, co staje si´ podstawà do opisu i wyjaÊniania tej rzeczywistoÊci. Analiza relacji dzie∏o sztuki–odbiorca skupia si´ na swoistoÊci procesu denotowania wartoÊci w dziele sztuki, który jest równie˝ szczególnà formà interakcji symbolicznej, ∏àczàcej twórc´ z odbiorcà, a realizowanej poprzez odwo∏anie si´ do dzie∏a sztuki. W tym wypadku êród∏em wiedzy spo∏ecznej b´dzie sposób konkretyzowania i interpretacji przez odbiorców wartoÊci zawartych w dziele sztuki. èród∏em wiedzy mo˝e staç si´ równie˝ sam fakt akceptacji lub odrzucenia danego dzie∏a. W tym wypadku to odbiorca i dzie∏o „zast´pujà” spo∏eczeƒstwo. Nale˝y przy tym jednak podkreÊliç, ˝e jest to spo∏eczeƒstwo odbiorcy, a nie twórcy. Uzyskana wiedza odnosi si´ zatem do zupe∏nie innej rzeczywistoÊci spo∏ecznej ni˝ w przypadku relacji twórca–dzie∏o sztuki, jest nià rzeczywistoÊç spo∏eczna odbiorcy. Analiza procesu konotacji pozwala badaczowi postrzegaç twórc´ w dwóch potencjalnie mo˝liwych rolach: – w roli „eksperta” od spraw spo∏ecznych, – w roli „respondenta”, b´dàcego êród∏em wiedzy na temat spo∏eczeƒstwa. Wypowiedê artystyczna twórcy postrzeganego w roli „eksperta” jest traktowana jako szczególna forma traktatu paranaukowego, dotyczàcego okreÊlonych kwestii spo∏ecznych. Twórca jest tu postrzegany jako znawca przedmiotu, przeprowadzajàcy w∏asnà analiz´ problemu i formu∏ujàcy w∏asne wnioski, majàce wartoÊç poznawczà6. Podstawowa ró˝nica mi´dzy takà formà wypowiedzi 6 W pracy O osobliwoÊciach nauk spo∏ecznych S. Ossowski pisa∏: „Wszak dobra powieÊç lub dramat cz´sto wzbogaca bardzo powa˝nie wiedz´ o ludzkim Êwiecie, ukazuje nowe aspekty rzeczywistoÊci, mno˝y jej «wymiary», uÊwiadamia niedostrzegalne zwiàzki, stawia nowe problemy spo∏eczne i psychologiczne, czasem w sposób bardziej sugestywny ni˝ rozprawa socjologiczna. Mo-.
(6) 56. Przemys∏aw Kisiel. na tematy spo∏eczne a rozprawà naukowà b´dzie polegaç na swoistoÊci formy dyskursu; dyskurs naukowy zostaje tutaj zastàpiony dyskursem artystycznym. Zasadniczym problemem, przed jakim staje badacz, to w∏aÊciwe odczytanie takiego traktatu, pozbawienie go obszarów niedookreÊlenia (w rozumieniu R. Ingardena), a nast´pnie prze∏o˝enie go na j´zyk teorii socjologicznych. Zadanie to jest w pewnym sensie zbli˝one do zadania badacza, który analizuje poglàdy klasyków swojej dyscypliny naukowej i eksploruje treÊci warte jego zdaniem podkreÊlenia w kontekÊcie nowych odkryç majàcych miejsce w zakresie tej dyscypliny. Postrzeganie twórców w roli „eksperta” jest mo˝liwe w odniesieniu do twórców, którzy sami Êwiadomie rozwa˝ali kwestie spo∏eczne i obecna w ich twórczoÊci refleksja ma znaczàcy walor poznawczy. Do tego swoistego grona mo˝na zaliczyç m.in. takich artystów jak: H. Bosch, P. Brughel, F. Goya, F. Dostojewski, H. Balzac, W. Gombrowicz, W. Szekspir czy S. Mro˝ek. Wypowiedê artystyczna twórcy postrzeganego w roli „respondenta” jest traktowana jako wyraz jednostkowej opinii uczestnika danego spo∏eczeƒstwa. Na podstawie tego typu êród∏a informacji badacz jest w stanie sformu∏owaç okreÊlone wnioski dotyczàce rzeczywistoÊci spo∏ecznej „badanych” respondentów. W tym wypadku konieczne b´dzie tu znalezienie odpowiedniej iloÊci wypowiedzi artystycznych, które zagwarantujà nam intersubiektywnoÊç w prezentacji Êwiata spo∏ecznego, co pozwoli nam na sformu∏owanie zasadnych wniosków dotyczàcych danej grupy czy spo∏ecznoÊci. Wypowiedzi te b´dà mieç status wypowiedzi respondentów i b´dà poddawane analizie zgodnie z zasadami interpretacyjnymi stosowanymi w badaniach jakoÊciowych. W wypowiedziach artystycznych twórców postrzeganych w roli „respondentów” b´dziemy poszukiwaç przede wszystkim tych elementów, które b´dà pojawiaç si´ w wielu wypowiedziach, dzi´ki czemu badacz b´dzie mia∏ mo˝liwoÊç zestawiania porównywalnego materia∏u empirycznego. Tym samym jednak badacz b´dzie tu zmuszony do poszukiwania podobieƒstw, a nie odr´bnoÊci. Skupiaç uwag´ b´dzie wi´c na tym, co jest powtarzalne, obiegowe, a nie na tym, co jest unikalne, wyjàtkowe w wypowiedzi artystycznej. Nale˝y przy tym zdecydowanie podkreÊliç, ˝e konsekwencjà stosowania tego podejÊcia b´dzie tu podobne traktowanie zarówno twórców wybitnych, jak i s∏abych, gdy˝ ka˝dy z nich jest równoprawnym „respondentem”, niezale˝nie od poziomu umiej´tnoÊci artystycznych. Wynika to z faktu, i˝ nie poziom artystyczny dzie∏a i nie kwalifikacje zawodowe twórcy, lecz treÊç i charakter przekazu zawartego w dziele sztuki staje si´ kryterium pozwalajàcym badaczowi konstruowaç „prób´” badawczà. ˝e powodowaç zmiany w stosunku do ludzi, sk∏aniaç do rewizji dotychczas uznawanych skal wartoÊci, pog∏´biaç rozumienie pewnych zjawisk spo∏ecznych i typów osobowych, mo˝e czyniç cz∏owieka màdrzejszym. Socjologiczne i psychologiczne odkrycia, których donios∏oÊç polega na zwróceniu uwagi na pewne fakty, na pewne podobieƒstwa albo na pewne zale˝noÊci przyczynowe, sà dokonywane nie tylko przez uczonych, ale przez poetów, dramaturgów, powieÊciopisarzy”. S. Ossowski, O osobliwoÊciach nauk spo∏ecznych [w:] Dzie∏a t. IV O Nauce, PWN, Warszawa 1967, s. 287..
(7) Poznawcza wartoÊç sztuki w perspektywie socjologa. 57. Warto tu równie˝ uÊwiadomiç sobie fakt, ˝e postrzeganie twórcy w roli „eksperta” jest warunkowane ze strony twórcy intencjà bycia „ekspertem”. Oznacza to, ˝e zawarta w dziele opinia o spo∏eczeƒstwie musi byç formu∏owana intencjonalnie. Artysta musi mieç ÊwiadomoÊç, i˝ dokonuje analizy ˝ycia spo∏ecznego i chocia˝ nie staje si´ tym samym socjologiem, to przyczynia si´ do poszerzania refleksji spo∏ecznej. Natomiast postrzeganie twórcy w roli „respondenta” nie wymaga adekwatnej intencji twórcy, nie wymaga równie˝ tego, by sam komunikat mia∏ charakter intencjonalny. Wypowiedê artystyczna mo˝e w tym wypadku nawet nie zak∏adaç wykorzystania jej w tym zakresie7. Niezale˝nie jednak od przypisywanej twórcy roli „eksperta” czy „respondenta”, jego wypowiedê mo˝e byç wyra˝ana na dwa sposoby8: – poprzez wyra˝anie jakoÊci mimetycznych, tzn. wyra˝ajàcych w danym dziele swoiste elementy Êwiata rzeczywistego, które sprzyjajà tworzeniu i upowszechnianiu wartoÊci Êwiata spo∏ecznego. Wyra˝anie to mo˝e przyjmowaç form´ wizualizacji (obrazowania) otaczajàcego Êwiata, problematyzacji znaczàcych kwestii, np. spo∏ecznych, polegajàcych na „poddawaniu pod rozwag´” odbiorcy pewnych problemów oraz eksplanacji, polegajàcej na poszukiwaniu odpowiedzi na stawiane pytania, które przyjmujà form´ koncepcji lub wizji artystycznych. Warto tu nadmieniç, i˝ zadania te mogà byç realizowane zarówno na poziomie tekstowym, wtedy gdy sztuka jest odzwierciedleniem realnej bàdê idealnej, fikcyjnej rzeczywistoÊci spo∏ecznej, jak te˝ na poziomie intertekstowym, rozumianym w duchu strukturalizmu, gdy okreÊlona ca∏oÊciowa lub fragmentaryczna koncepcja Êwiata jest wyra˝ana poprzez elementy niejawne, jak np. struktur´ dzie∏a, pojmowanà jako okreÊlonà ca∏oÊç i relacje mi´dzy elementami sk∏adowymi jako cz´Êciami tej struktury9. Trzeba jednak podkreÊliç, ˝e ten typ wyra˝ania wartoÊci poznawczych jest swoisty i mo˝liwy do uchwycenia jedynie na gruncie sztuk przedstawiajàcych; – poprzez wyraz jakoÊci metafizycznych, pozwalajàcych uchwyciç istot´ i g∏´bi´ znaczenia. JakoÊci te sà nie tylko powiàzane z wartoÊciami estetycznymi, ale poza nimi sà wr´cz niedost´pne10. Bioràc pod uwag´ fakt, ˝e wartoÊci 7 Na fakt ten wskazuje wieloÊç sposobów prezentacji Êwiata spo∏ecznego w sztuce, wÊród których mo˝emy wyró˝niç zarówno celowe, intencjonalne prezentacje Êwiata spo∏ecznego, jak równie˝ prezentacje „przy okazji” obrazowania ca∏kowicie odmiennych problemów. Szersza analiza tego problemu w: P. Kisiel, Sztuki pi´kne jako êród∏o wiedzy o spo∏eczeƒstwie [w:] Socjologia i wyzwania spo∏eczne, pod red. A. W´grzeckiej, A. Karwiƒskiej, M. Pacholskiego, Wydawnictwo AE w Krakowie, Kraków 2000, s. 191–197. 8 Zdaniem E. Borowieckiej nale˝y wyró˝niç trzy rodzaje wartoÊci poznawczych. Oprócz dwóch wymienionych wyró˝nia ona trzecià – prawd´ zawartà w sztukach s∏owa. Wydaje si´ jednak, i˝ trzeci rodzaj wartoÊci jest jednak pewnym podtypem wartoÊci metafizycznych. Zob. E. Borowiecka, op. cit., s. 178–190. 9 IntertekstowoÊç dzie∏a sztuki jest dostrzegana i mocno akcentowana zarówno w perspektywie strukturalistycznej, jak równie˝ w perspektywie psychoanalizy czy marksizmu. Przyk∏adem mogà byç tu m.in. C. Levi-Strauss, R. Barthes, E. Panofsky, H. Sedlmayr, Z. Freud, C.G. Jung, A. Hauser. 10 E. Borowiecka, op. cit., s. 185..
(8) 58. Przemys∏aw Kisiel. te sà niezale˝ne od tworzywa i formy wyrazu artystycznego, mo˝liwe sà one do uchwycenia nie tylko na gruncie sztuk przedstawiajàcych, ale równie˝ nieprzedstawiajàcych. Analiza procesu denotowania, przejawiajàcego si´ w relacji dzie∏o sztuki –odbiorca, pozwala badaczowi postrzegaç odbiorc´ jedynie w roli „respondenta”. èród∏em wiedzy o spo∏eczeƒstwie b´dzie tu sposób recepcji okreÊlonych dzie∏ sztuki oraz sposób ich wartoÊciowania i interpretowania, dokonywany przez okreÊlonà grup´ lub spo∏ecznoÊç odbiorców. Wa˝ne b´dà tu jednak nie tyle interpretacje jednostkowe, lecz wspólne cechy wielu interpretacji odbiorczych. Oznacza to, ˝e sposób denotowania wartoÊci zawartych w dzie∏ach sztuki swoisty dla grupy odbiorców b´dzie wskaênikiem dostarczajàcym wiedzy o spo∏eczeƒstwie. Nale˝y tu podkreÊliç, ˝e najwy˝szà wartoÊç poznawczà mieç b´dà przebiegi procesów recepcji tzw. odbiorców potocznych. Kwalifikowane opinie krytyków nie b´dà bowiem najlepszym êród∏em wiedzy spo∏ecznej, gdy˝ wyra˝ajà one zazwyczaj taki sposób recepcji danego dzie∏a sztuki, na który znaczàcy wp∏yw ma nie tylko samo dzie∏o i stan wiedzy na jego temat oraz temat twórcy, ale tak˝e czynniki wynikajàce z kierunków polityki kulturalnej poszczególnych centrów opiniotwórczych. Odbiór krytyka mo˝e byç wi´c bardziej prawid∏owy, ujmujàc rzecz z perspektywy historycznej, jest natomiast bardziej zafa∏szowany (bo mniej reprezentatywny), gdy postrzegaç go b´dziemy z perspektywy socjologicznej, gdy˝ w mniejszym stopniu b´dzie wyra˝aç to, co w danym dziele jest w stanie dostrzegaç szerokie grono odbiorców. Mo˝liwoÊci takich dostarczajà natomiast opinie potocznych odbiorców, które pozwalajà rzetelniej okreÊliç, jakie treÊci sà rzeczywiÊcie spontanicznie dostrzegane w danym dziele sztuki oraz jak sà one interpretowane w ramach okreÊlonej rzeczywistoÊci spo∏ecznej odbiorców. Nale˝y tu jednak wydatnie podkreÊliç, ˝e mo˝liwoÊç wykorzystania recepcji odbiorczych jako êród∏a wiedzy spo∏ecznej wymaga jednak, by obiekty, wobec których recepcja jest poddawana analizie by∏y przedmiotem masowego odbioru, a ich publicznoÊç mog∏a byç traktowana jako reprezentatywna próba badanej populacji. Przy czym badana populacja mo˝e oczywiÊcie stanowiç ca∏e spo∏eczeƒstwo albo te˝ jego cz´Êç. Rozwa˝ajàc poznawczà wartoÊç sztuki w perspektywie socjologii, nale˝y postawiç równie˝ pytanie o wiarygodnoÊç wiedzy socjologicznej uzyskiwanej w trakcie przeprowadzania analizy relacji twórca–dzie∏o sztuki i dzie∏o sztuki –odbiorca. Warto równoczeÊnie nadmieniç, ˝e ocena wiarygodnoÊci uzyskiwanej w ten sposób wiedzy zale˝na b´dzie zarówno od relacji tworzenia czy recepcji, jak i od roli twórcy czy odbiorcy. WartoÊç sztuki jako êród∏a wiedzy spo∏ecznej nie polega bowiem na tym, ˝e dostarcza ona badaczowi jakikolwiek obraz spo∏eczeƒstwa, lecz na tym, ˝e uzyskiwany obraz pozostaje w zwiàzku z konkretnà rzeczywistoÊcià spo∏ecznà i dzi´ki temu mo˝emy go uznaç za wartoÊciowy poznawczo. Badacz mo˝e wykorzystywaç sztuk´ jako jedno ze êróde∏ wiedzy dopiero wtedy, gdy dostarcza ona wiedzy odnoszàcej si´ do realnie.
(9) Poznawcza wartoÊç sztuki w perspektywie socjologa. 59. istniejàcej rzeczywistoÊci spo∏ecznej. Nie oznacza to jednak ograniczania prawa twórcy do fikcji artystycznej, pod warunkiem jednak, ˝e rzeczywistoÊç fikcyjna wyra˝ana jest jedynie na poziomie tekstowym. ObecnoÊç fikcji artystycznej na poziomie intertekstowym lub metafizycznym sprawia, ˝e odniesienie uzyskanej wiedzy do jakiejkolwiek realnej rzeczywistoÊci spo∏ecznej b´dzie niemo˝liwe. W przypadku relacji twórca–dzie∏o sztuki konieczne jest szczególne zwrócenie uwagi na cztery kluczowe elementy. Wskazujà one na immanentne ograniczenia wp∏ywajàce korygujàco na ocen´ wiarygodnoÊci wiedzy spo∏ecznej zawartej w dzie∏ach estetycznych. Po pierwsze, nale˝y postawiç pytanie o to, w jakim stopniu zamys∏ twórczy artysty jest w stanie rzetelnie wyraziç w prezentacji artystycznej swoistoÊç rzeczywistoÊci spo∏ecznej. Jest wi´c to fundamentalne pytanie o zdolnoÊç twórcy do odtwarzania w dziele sztuki jakiejkolwiek rzeczywistoÊci spo∏ecznej, bioràc jednak pod uwag´, ˝e twórca mo˝e wykorzystywaç w tym celu zarówno wartoÊci mimetyczne, jak i metafizyczne. Nale˝y przy tym wziàç pod uwag´, ˝e ocena zdolnoÊci odtwarzania rzeczywistoÊci w dziele sztuki, a zatem i jego wiarygodnoÊci poznawczej, zale˝na b´dzie przede wszystkim od sposobu postrzegania przez badacza relacji mi´dzy twórcà a otaczajàcym go spo∏eczeƒstwem. Mo˝na tu wyró˝niç przynajmniej kilka charakterystycznych stanowisk, które by∏y podzielane przez badaczy sztuki, zarówno reprezentujàcych perspektyw´ historii sztuki, estetyki, jak i socjologii sztuki: – twórca jest ca∏kowicie autonomiczny wzgl´dem spo∏eczeƒstwa (np. A. Riegl), co oznacza, ˝e twórca mo˝e wyst´powaç jedynie w roli „eksperta”. Natomiast brak zwiàzku mi´dzy spo∏eczeƒstwem a twórcà sprawia, ˝e jako „respondent” w ˝adnym stopniu nie b´dzie wiarygodnym jego reprezentantem; – twórca jest ca∏kowicie podporzàdkowany zewn´trznemu Êwiatu spo∏ecznemu i staje si´ on wtedy jedynie wyrazicielem tego, co „tkwi” w spo∏eczeƒstwie (m.in. A. Hauser, L. Goldmann, zasada mimesis w staro˝ytnej Grecji). Efektem tego stanowiska jest uznanie, i˝ twórca mo˝e byç wiarygodnym reprezentantem spo∏eczeƒstwa, a wi´c b´dzie si´ sprawdzaç w roli „respondenta”, natomiast jego zdolnoÊç do pe∏nienia roli „eksperta” jest ograniczona, gdy˝ jego refleksja spo∏eczna nie b´dzie autonomiczna, lecz b´dzie wynikiem oddzia∏ywania ze strony okreÊlonej spo∏ecznoÊci lub grupy; – twórca jest zale˝ny od z∏o˝onego uk∏adu czynników zewn´trznych (spo∏eczeƒstwo, historia), które wspó∏oddzia∏ujà na artyst´ (m.in. M. Dvorak, F. Nietzsche, P. Francastel, E. Panofsky, V. Kavolis) – uk∏ad ten nie ma charakteru determinujàcego twórc´, ale stanowi znaczàcy kontekst, w którym artysta funkcjonuje. Skutkiem takiego usytuowania jest zachowanie zdolnoÊci twórcy zarówno do reprezentowania spo∏eczeƒstwa i wyst´powania w roli wiarygodnego „respondenta”, jak równie˝ umiej´tnoÊci formu∏owania diagnozy spo∏ecznej opartej na w∏asnych przemyÊleniach, czego efektem b´dzie zdolnoÊç do wyst´powania w roli „eksperta”..
(10) 60. Przemys∏aw Kisiel. W zale˝noÊci od akceptacji wyszczególnionych stanowisk odmiennie kszta∏towaç si´ b´dzie równie˝ kryterium prawdziwoÊci odnoszone do zamys∏u twórcy i jego egzemplifikacji w postaci konkretnego dzie∏a. Do problemu prawdy w dziele sztuki postrzeganego z perspektywy socjologii sztuki powrócimy jednak nieco póêniej. Po drugie, nale˝y zastanowiç si´ nad kwestià reprezentatywnoÊci twórcy wobec badanego spo∏eczeƒstwa, gdy˝ od tego zale˝y przecie˝ zasadnoÊç traktowania wypowiedzi artystycznej jako elementu Êwiadczàcego o danym spo∏eczeƒstwie. W odniesieniu do twórcy w roli „eksperta” problem ten nie ma co prawda wi´kszego znaczenia, gdy˝ rola ta mo˝e byç przypisana jedynie twórcy wybitnemu, wyjàtkowemu, ze wzgl´du na zainteresowania problematykà spo∏ecznà. WyjàtkowoÊç ta podkreÊla jeszcze subiektywnoÊç punktu widzenia artysty i sprawia, ˝e jego diagnoza nie mo˝e mieç cech sàdów reprezentatywnych. Twórca w roli „eksperta” nie dostarcza bowiem samoistnej wiedzy o spo∏eczeƒstwie, dostarcza on natomiast subiektywnych interpretacji odnoszàcych si´ do okreÊlonych problemów spo∏ecznych, które równie˝ przecie˝ podlegajà subiektywnej selekcji artysty. Odmiennie sprawa ta kszta∏tuje si´ w odniesieniu do twórcy w roli „respondenta”, gdy˝ dobór wypowiedzi artystycznych powinien zachowywaç cech´ reprezentatywnoÊci. Tyle ˝e twórca na przestrzeni dziejów sztuki nigdy nie by∏ „typowym” przedstawicielem spo∏eczeƒstwa. Zawsze zajmowa∏ w spo∏eczeƒstwie szczególnà pozycj´, z racji szczególnych umiej´tnoÊci i zadaƒ, które przed nim stawiano. W efekcie twórcy raz przynale˝eli do nizin spo∏ecznych, innym razem do elity albo te˝ funkcjonowali na zasadzie swoistych outsiderów. W efekcie trudno jest traktowaç twórc´ jako osob´ intencjonalnie wyra˝ajàcà typowy sposób myÊlenia o rzeczywistoÊci spo∏ecznej. Ma to jednak miejsce w przedstawieniach o charakterze pozaintencjonalnym, których obrazowanie nie wiàza∏o si´ z koncepcjà twórczà artysty, lecz wynika∏o z ogólnej wiedzy spo∏ecznej czy kompetencji kulturowej i funkcjonowa∏o jako coÊ „oczywistego” (np. stroje osób w niektórych przedstawieniach portretowych). Po trzecie, warto postawiç pytanie o to, w jakim stopniu zamys∏ twórcy zostaje rzeczywiÊcie zrealizowany w konkretnym dziele sztuki. Pojawiajàca si´ tu rozbie˝noÊç mi´dzy zamys∏em twórcy, a konkretnym dzie∏em obni˝a jego wartoÊç poznawczà, gdy˝ samo dzie∏o zaczyna zawieraç wartoÊci, których twórca nie zamierza∏ w nim zawrzeç, lub te˝ mo˝e nie zawieraç wartoÊci, które mia∏y si´ tam znaleêç (w zgodzie z zamys∏em twórczym). Pojawiajàcy si´ tu rozdêwi´k jeszcze bardziej oddala dzie∏o od rzeczywistoÊci spo∏ecznej, o której ma Êwiadczyç i w efekcie pewne treÊci spo∏eczne nieintencjonalnie zawarte w dzie∏ach mogà byç tam obecne np. zupe∏nie przypadkowo. Po czwarte, warto zastanowiç si´ nad tym, w jakim stopniu konkretyzacja czyniona przez badacza jest rzeczywiÊcie uchwyceniem wszystkich tych i tylko tych wartoÊci, które sà zawarte w dziele. Jak wskazuje R. Ingarden, konkretyzacja odbiorcy dzie∏a jest syntezà intencjonalnej rzeczywistoÊci twórcy i ty-.
(11) Poznawcza wartoÊç sztuki w perspektywie socjologa. 61. powej rzeczywistoÊci odbiorcy11. Nie ogranicza si´ ona w takim razie jedynie do tego co jest zawarte w strukturze semantycznej samego dzie∏a, lecz jest równie˝ efektem projekcji badacza, który tym samym, zgodnie z przekonaniem wyra˝onym przez H.-G. Gadamera, czyni to dzie∏o sobie wspó∏czesnym12. W efekcie proces konkretyzowania realizowany przez odbiorc´ jest kolejnym elementem, który ogranicza pe∏nà „przystawalnoÊç” ukonkretyzowanej przez odbiorc´-badacza rzeczywistoÊci w dziele sztuki do obrazowanej rzeczywistoÊci spo∏ecznej. W przypadku relacji recepcji konieczne jest zwrócenie szczególnej uwagi na dwa kluczowe elementy. Po pierwsze, nale˝y sobie udzieliç odpowiedzi na pytanie, w jakim stopniu recepcja odbiorców konkretnego dzie∏a jest reprezentatywna dla spo∏eczeƒstwa, grupy czy zbiorowoÊci spo∏ecznej, którà reprezentujà. OkreÊlenie tej zale˝noÊci jest nies∏ychanie istotne, gdy˝ od tego zale˝y prawdziwoÊç i wiarygodnoÊç uzyskanej wiedzy, ale wcale nie jest to proste. Nie ma bowiem pewnoÊci, ˝e skonstruowanie reprezentatywnej ze wzgl´du na np. cechy spo∏eczno-demograficzne próby odbiorców da nam mo˝liwoÊç zarejestrowania typowych przebiegów procesu recepcji, gdy˝ sposób recepcji sztuki nie jest zale˝ny jedynie od tych cech. Analizy uwarunkowaƒ procesów uczestnictwa w kulturze artystycznej wskazujà, ˝e przebieg procesu recepcji sztuki zale˝ny jest m.in. od funkcji spo∏ecznych przypisywanych sztuce. Zachowanie reprezentatywnoÊci próby ze wzgl´du na rozk∏ad tej zmiennej jest z przyczyn oczywistych niemo˝liwe. Po drugie nale˝y si´ zastanowiç, w jakim stopniu konkretyzacja odbiorcza dzie∏a czyniona przez badacza jest pozbawiona wp∏ywu ze strony otoczenia spo∏ecznego, w którym badacz w sposób naturalny funkcjonuje. Jest to kwestia o tyle znaczàca, ˝e konkretyzacja odbiorcza badacza stanowi punkt odniesienia przy interpretowaniu innych konkretyzacji odbiorczych. Uzyskana wiedza o spo∏eczeƒstwie jest wi´c efektem analizowania odmiennoÊci mi´dzy tymi konkretyzacjami. Powy˝sza analiza uwarunkowaƒ wiarygodnoÊci wiedzy uzyskanej za pomocà dzie∏ sztuki sprawia, ˝e konieczne jest zastanowienie si´ równie˝ nad adekwatnymi kryteriami prawdziwoÊci odnoszonymi do wiedzy spo∏ecznej. Ogólnie rzecz ujmujàc, w odniesieniu do dzie∏a sztuki mo˝emy wyró˝niç nast´pujàce kryteria prawdziwoÊci13: – prawda jako zgodnoÊç dzie∏a z rzeczywistoÊcià, – prawda jako zgodnoÊç z ideà twórcy, – prawda jako wewn´trzna zgodnoÊç dzie∏a (spójnoÊç stylowa), – prawda jako szczeroÊç artysty, czyli zgodnoÊç z myÊlami i uczuciami twórcy,. 11. Por. R. Ingarden, Studia z estetyki, t. I, PWN, Warszawa 1966, s. 259. Zob. H.-G. Gadamer, Rozum, s∏owo, dzieje, PIW, Warszawa 1979, s. 120–127. 13 W. Tatarkiewicz, Dzieje szeÊciu poj´ç, PWN, Warszawa 1976, s. 357. 12.
(12) 62. Przemys∏aw Kisiel. – prawda jako zgodnoÊç ze zbiorowymi wyobra˝eniami, czyli zachowanie adekwatnoÊci przedstawieƒ wobec rozpowszechnionych spo∏ecznie wyobra˝eƒ dotyczàcych Êwiata. Wyró˝nione tu pierwsze kryterium prawdziwoÊci mo˝e mieç oczywiÊcie zastosowanie w odniesieniu do wartoÊci sztuki dla poznania spo∏ecznego, lecz jego zakres przydatnoÊci jest bardzo niewielki. Co prawda dzi´ki niemu uzyskany obraz spo∏eczeƒstwa mo˝emy zweryfikowaç na podstawie np. êróde∏ historycznych, to jednak to kryterium mo˝e byç wykorzystywane jedynie do przekazów realizowanych na poziomie tekstowym. Nie mo˝e byç natomiast wykorzystywane do analizy przekazów metafizycznych czy mimetycznych na poziomie intertekstowym. Drugie kryterium prawdziwoÊci ma bardzo istotne znaczenie, tyle ˝e badacz praktycznie nie dysponuje ˝adnà mo˝liwoÊcià weryfikacji dzie∏a wykorzystujàc je. Weryfikacji takiej móg∏by ewentualnie dokonywaç sam twórca i w przypadku pozytywnej weryfikacji mo˝emy stwierdziç, ˝e treÊci spo∏eczne zawarte w dziele sà rzeczywiÊcie wyrazem przekonaƒ artysty. Trzecie kryterium prawdziwoÊci nie ma w interesujàcym nas zakresie problemowym wi´kszego znaczenia. Wewn´trzna spójnoÊç stylowa dzie∏a nie jest szczególnie istotna z punktu widzenia wartoÊci semantycznej dzie∏a, ujmowanej w perspektywie socjologii sztuki. Tym samym problem ten nie mieÊci si´ w sferze zainteresowaƒ socjologa. Czwarte kryterium staje si´ bardzo znaczàce i to zarówno w odniesieniu do twórcy, jak i odbiorcy. Wypowiedê artystyczna mo˝e byç bowiem wa˝na jedynie wtedy, gdy twórca przyjmuje postaw´ szczeroÊci – w przeciwnym razie wartoÊç poznawcza takiego przekazu jest niewielka, gdy˝ badacz mo˝e ulegaç jedynie swoistej manipulacji ze strony artysty. Nale˝y tu jednak zwróciç uwag´, ˝e postawa szczeroÊci jest nie do zrealizowania w odniesieniu do sztuki masowej. Sztuka masowa jest bowiem w swym za∏o˝eniu koniunkturalna i podporzàdkowana przede wszystkim zasadom rynku, na którym dominuje masowy odbiorca. Podporzàdkowanie sztuki masowej stoi w∏aÊnie w sprzecznoÊci ze szczeroÊcià twórcy. Z drugiej strony jednak nale˝y dostrzec, ˝e si∏à sztuki masowej, miarà jej sukcesu jest nie zasada szczeroÊci, lecz zasada zaspokajania oczekiwaƒ odbiorców. Mo˝na zatem zauwa˝yç, ˝e programowy brak szczeroÊci sztuki masowej sprawia, ˝e mo˝e ona staç si´ atrakcyjna dla masowego odbiorcy. Natomiast szczeroÊç twórcy wznosi sztuk´ wy˝ej, czyni z dzie∏a element wyjàtkowy, niepowtarzalny i przez to nieatrakcyjny dla mas. Nie mo˝na wi´c zachowujàc szczeroÊç tworzyç przedmiotów masowych. Sztuka masowa nie jest wi´c wiarygodnym noÊnikiem wartoÊci poznawczych, je˝eli b´dziemy je postrzegaç w kontekÊcie relacji twórca–dzie∏o. Mo˝e byç ona natomiast noÊnikiem wartoÊci poznawczych, je˝eli ujmiemy jà w kontekÊcie relacji recepcji, gdy˝ wobec obiektów sztuki masowej mo˝liwe jest zachowanie postawy szczeroÊci ze strony odbiorcy. Musimy w takim razie jednak uznaç, ˝e kryterium prawdy mo˝e polegaç równie˝ na szczeroÊci.
(13) Poznawcza wartoÊç sztuki w perspektywie socjologa. 63. odbiorcy w kontakcie z dzie∏em sztuki. Szczera recepcja dzie∏a mo˝e byç w takim razie gwarantem wiarygodnoÊci wiedzy o spo∏eczeƒstwie uzyskiwanej za pomocà dzia∏a sztuki. Piàte kryterium, zak∏adajàce istnienie zgodnoÊci dzie∏a ze zbiorowymi wyobra˝eniami, równie˝ w wi´kszym stopniu b´dzie si´ odnosiç do relacji recepcji. W Êwietle tego kryterium mo˝na by stwierdziç, ˝e to, co zosta∏o uznane za prawdziwe przez odbiorców, nale˝y traktowaç jako prawd´, bo tym samym spe∏nia kryterium prawdziwoÊci. Ale tak konstruowane kryterium prawdziwoÊci odnosi si´ do dzie∏a, a nie rzeczywistoÊci spo∏ecznej. Obraz rzeczywistoÊci spo∏ecznej mo˝e byç dopiero interpretowany z dzie∏a uznawanego za prawdziwe, a o swoistoÊci tej rzeczywistoÊci Êwiadczy fakt uznawania danego dzie∏a za prawdziwe. W tym uj´ciu znaczenia spo∏eczne, które wyra˝ajà spo∏ecznie akceptowanà interpretacj´ dzie∏ sztuki mogà staç si´ doskona∏ym êród∏em wiedzy o rzeczywistoÊci spo∏ecznej. Podsumowujàc prowadzone rozwa˝ania, mo˝na stwierdziç, ˝e sztuka mo˝e staç si´ cennym êród∏em wiedzy dla socjologa. B´dzie ona jednak mog∏a byç takim êród∏em jedynie wtedy, gdy perspektywa patrzenia na dzie∏a sztuki b´dzie konsekwentnie wynikaç z potrzeby poszukiwania wiedzy o spo∏eczeƒstwie. Oznacza to, ˝e sztuka w obszarze zainteresowaƒ socjologa nie jest bytem autonomicznym, lecz zawsze pojawiaç si´ b´dzie w powiàzaniu z jego twórcà lub odbiorcà i to w∏aÊnie zaistnia∏a relacja kreacji lub recepcji winna byç zasadniczym obszarem analiz socjologicznych. Przyj´cie tej perspektywy badawczej pozwala poznawaç rzeczywistoÊç spo∏ecznà poprzez sztuk´. Realizujàc na jej podstawie dzia∏ania poznawcze, badacz jest w stanie zdobywaç wiedz´ spo∏ecznà, która mo˝e byç wartoÊciowa oraz w pe∏ni wiarygodna. Warto jednak pami´taç o ograniczeniach, które wià˝à si´ z tà perspektywà, a których zró˝nicowanie b´dzie zale˝ne od koncepcji badawczych. Analizujàc relacje tworzenia i postrzegajàc twórc´ w roli „eksperta”, nale˝y przede wszystkim pami´taç, ˝e twórca ten wyra˝a poprzez sztuk´ przede wszystkim w∏asne opinie i sàdy. Uzyskujemy zatem w ten sposób wiedz´ o przekonaniach konkretnych jednostek, ˝yjàcych w konkretnej rzeczywistoÊci spo∏ecznej. Mówimy jednak w tej sytuacji o poszczególnych jednostkach, nie zaÊ o postawach i systemach wartoÊci akceptowanych w szerszej spo∏ecznoÊci. Wiedza o systemie wartoÊci oraz sposobie postrzegania rzeczywistoÊci spo∏ecznej przez H. Boscha nie uprawnia nas do wnioskowania na tej podstawie o akceptowanych wartoÊciach spo∏ecznoÊci Hertogenbosch w okresie schy∏ku Êredniowiecza. Analizujàc relacje tworzenia i postrzegajàc twórc´ w roli „respondenta”, nale˝y zwróciç uwag´ na koniecznoÊç konstruowania próby badawczej zapewniajàcej wiarygodnoÊç uzyskiwanej wiedzy. Oznacza to, i˝ zainteresowanie badacza b´dzie skupione nie tylko na twórcach wybitnych, lecz uwzgl´dniaç b´dzie równie˝ twórców du˝o s∏abszych. Warto jednak pami´taç, ˝e im s∏ab-.
(14) Przemys∏aw Kisiel. 64. szy jest twórca, tym s∏absza jest jego osobowoÊç twórcza, a wi´c zwi´ksza si´ jego podatnoÊç na wp∏ywy zewn´trzne. Je˝eli ta „zewnàtrzsterownoÊç” wyra˝a wp∏ywy spo∏eczne, uzyskana wiedza adekwatnie opisuje ÊwiadomoÊç spo∏ecznà jego otoczenia. Je˝eli natomiast jego „zewnatrzsterownoÊç” ma charakter ideologiczny, uzyskana wiedza wyra˝a jedynie ideologie poszczególnych grup czy elit politycznych, nie odzwierciedla tym samym w sposób adekwatny ÊwiadomoÊci spo∏ecznej. Analizujàc relacj´ recepcji, warto natomiast zwróciç uwag´, ˝e najbardziej wartoÊciowa i wszechstronna wiedza spo∏eczna jest mo˝liwa do uzyskania, gdy badamy obiekty estetyczne majàce masowà widowni´. Wtedy bowiem grupa odbiorców „respondentów” jest najbardziej zró˝nicowana i mo˝e byç w najwi´kszym stopniu reprezentatywna. Ale równoczeÊnie warto pami´taç, ˝e obiekty estetyczne atrakcyjne dla masowego odbiorcy nie nale˝à zazwyczaj do najbardziej wartoÊciowych, a ponadto wywo∏ujà one reakcje nie zindywidualizowane i spontaniczne, lecz masowe. Recepcja kultury masowej staje si´ zatem zwiàzana z obszarem masowych zachowaƒ, które doskonale opisywa∏ J. Ortega y Gasset w La rebelión de las masas14. Co prawda masowoÊç jest cechà czasów wspó∏czesnych i to ona najlepiej opisuje wspó∏czesne spo∏eczeƒstwa, ale równoczeÊnie oznacza to, ˝e poziom oglàdalnoÊci programu „Big Brother” czy telenoweli wi´cej mówi o naszym spo∏eczeƒstwie i jego teraêniejszoÊci ni˝ twórczoÊç wspó∏czesnych artystów. Konstatacja taka jest jednak dla socjologa sztuki trudna do zaakceptowania. W Êwietle powy˝szych uwag wydaje si´, ˝e najbardziej atrakcyjnà perspektywà poszukiwaƒ badawczych socjologii sztuki jest analiza wybitnych dzie∏ wybitnych artystów. Dokonywany wybór jest jednak zawsze subiektywnym wyborem badacza. Uzyskiwany w ten sposób baga˝ wiedzy spo∏ecznej mo˝e byç dalej wykorzystywany jako sugestia w procesie badawczym. Dzie∏o staje si´ wi´c w tym momencie jakby inspiracjà do tworzenia wyjaÊnieƒ czy modeli badanych zjawisk spo∏ecznych, tak samo jak takà inspiracjà mo˝e staç si´ ka˝dy fakt spo∏eczny, z którym mo˝emy mieç do czynienia. Literatura Borowiecka E., Poznawcza wartoÊç sztuki, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1986. Duncan H.D., Language and Literature in Society, Chicago University Press, Chicago 1953. Duncan H.D., Literature as Equipement for Action: Berke’s Dramatistic Conception [w:] The Sociology of Art and Literature, ed. M.C. Albrecht, J.H. Barnett, M. Griff, Praeger Pulishers, London 1970. Gadamer H.-G., Rozum, s∏owo, dzieje, PIW, Warszawa 1979. Go∏aszewska M., ÂwiadomoÊç pi´kna, PWN, Warszawa 1970. Go∏aszewska M., Estetyka wspó∏czesnoÊci, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloƒskiego, Kraków 2001. 14. J. Ortega y Gasset, Bunt mas, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2002..
(15) Poznawcza wartoÊç sztuki w perspektywie socjologa. 65. Golka M., Socjologiczny obraz sztuki, Ars Nowa, Poznaƒ 1996. Ingarden R., Studia z estetyki, t. I, PWN, Warszawa 1966. Kaplan M., The Arts. A Social Perspective, Fairleigh Dickinson University Press, New York 1989. Kisiel P., Sztuki pi´kne jako êród∏o wiedzy o spo∏eczeƒstwie [w:] Socjologia i wyzwania spo∏eczne, pod red. A. W´grzeckiej, A. Karwiƒskiej, M. Pacholskiego, Wydawnictwo AE w Krakowie, Kraków 2000. Kula M., NoÊniki pami´ci historycznej, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2002. Matuchniak-Krasuska A., Gust i kompetencja. Spo∏eczne zró˝nicowanie recepcji malarstwa, Wydawnictwo U¸, ¸ódê 1988. Ossowski S., O osobliwoÊciach nauk spo∏ecznych [w:] Dzie∏a t. IV O Nauce, PWN, Warszawa 1967. Tatarkiewicz W., Dzieje szeÊciu poj´ç, PWN, Warszawa 1976.. The Cognitive Value of Art from a Sociological Perspective This article discusses the issue of the cognitive value of art for sociological thought. The analysis posits that art has great cognitive value for a sociologist if he or she treats it as a particular representation of social phenomena and processes, and the discipline of the sociology of art is approached as a social science rather than as an art. Art can be a source of knowlege about society if its subjects are seen from the perspective of connotation, in which the primary focus is on the relation between the creator and the work of art, or denotation, which is concerned with the relation between the subjects of art and their perceivers. In the former, the creator can fill the role of either expert or respodent. In the latter, the perceiver is seen strictly as a respondent. It is necessary to stress that both possibilities can provide different but worthwhile forms of social knowlege as each has its own limitations and truth criteria. These issues are also discussed in this text..
(16)
Powiązane dokumenty
Główne biotoksyny spotykane w mi czakach (shellfish marine biotoxins) to: PSP – parali uj ce, NSP – neurotoksyny, ASP – anamnestyczne, DSP - wywołuj ca biegunki oraz
Interesującym faktem z historii funkcjonowania czasopisma i tworzenia się wokół niego środowiska o poglądach w przewadze konserwatywnych był kon- flikt z anarchizującym
Sam początek zależy od różnych aspektów; od tego, czy autor jest już poważany przez marketing (miejsce w księgarni, okładka, recenzja). Dalsza przykładowa droga utworu
Przez długi czas pracownia A rrheniusa była Mekką wszystkich zajm ujących się chemią fi. zyczną i ustępow ała pierwszeństwa jedynie
[r]
Udowodni¢, »e (niektóre oznaczenia
Trójk¡t zawiera si¦ w prostok¡cie, którego jednym z boków jest najdªu»szy z boków trójk¡ta a bok przeciwlegªy przechodzi przez przeciwlegªy wierz- choªek trójk¡ta.. Jak
wynika, ¿e w trzech d³ugookresowych rozk³adach gospodarstw domowych wobec stóp oszczêdzania najwiêksze by³oby prawdopodobieñstwo znalezienia siê w grupie o najwy¿szych
