A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
FOLIA SOCIOLOGICA 29, 2001
E m ilia Z im n ic a -K u z io la *
WIDZ TEATRALNY - TYPOLOGIA ODBIORCÓW SZTUKI
SCENICZNEJ I ICH DYSKURSÓW
W STĘP
T ruizm em stało się twierdzenie, że widz teatralny jest uczestnikiem zdarzenia teatralnego, a nie jego biernym obserw atorem ; je st stro n ą tw órczą, angażującą swój intelekt i swoje emocje, by dookreślić dzieło, zinterpretow ać, n ad ać m u ostateczne sensy oraz je ocenić. T oteż nie dziwi wciąż rosnąca liczba studiów pośw ięconych problem atyce recepcji dzieła sztuki scenicznej. Jakościow e analizy procesów odbioru w idow iska teatraln eg o stanow iły też jeden z etapów (obok analiz kw antytatyw nych) b a d a ń publiczności łódzkich teatró w dram atycznych. P rzeprow adzono 95 wyw iadów sw obodnych n a -gryw anych n a taśm ę m ag n eto fo n o w ą, z w idzam i trzech przedstaw ień: Przemiana F . K afki (T eatr Studyjny), Pokojów ki J. G en eta (T eatr im. S. Jaracza) i Tango S. M ro ż k a (T eatr Powszechny). G rom adzenie m ateriału em pirycznego trw ało od stycznia do m arca 1994 r. (w przy p ad k u dw óch pierwszych przedstaw ień) i od grudnia 1995 do czerwca 1996 r. (w przypadku Tanga). T ech n ik ą b ad a n ia był wywiad kw estionariuszow y, zaw ierający z reguły pytania otw arte, dotyczące zarów no treści scenariusza, ja k też problem atyki sam ego „teatraln eg o k ształtu ” , czyli sposobu w ystaw ienia sztuki. Widzowie wyrażali również swoją opinię na tem at spektaklu, ujawniając k ry teria oceny widowiska. K ażdy wywiad kończył się testem n a teoretyczną kom petencję te a tra ln ą (widzowie przyporządkow yw ali d ra m a to p isa rz o m i au to ro m powieści tytuły ich dzieł, a także wyjaśniali znaczenie pięciu term inów teatralnych: antrakt, choreografia, groteska, happening i M elpom ena. Początkow o widzowie zapraszani byli w teatrze, po zakończeniu przedstawienia, do rozm ow y na tem at sztuki, ale ze względu n a m ałą efektyw ność tej
m etody, zm ieniono system rekrutacji uczestników eksperym entu. Z a k u p io -no bilety i w ręcza-no je osobom chętnym do udzielenia w yw iadu, nie później niż po upływie tygodnia, od obejrzenia przedstaw ienia. Jedynym kryterium ograniczającym d o b ó r p róby badawczej był wiek respondentów (miały to być osoby dorosłe, od 18. ro k u życia). W przeprow adzaniu wyw iadów pom agali badaczow i, odpow iednio przeszkoleni, studenci so-cjologii UŁ.
Z ebrane św iadectw a odbioru nie odzw ierciedlają realnych dośw iadczeń, przeżyć widzów . Są zaledw ie słow nym i relacjam i, w skaźnikam i owych realnych dośw iadczeń. B adacz niewiele m oże powiedzieć n a tem at tego, ja k ludzie w istocie odbierają sztukę, ale rejestruje to, co m ów ią i w jak i sposób składają relacje o swojej recepcji. Słowem najlepiej oddającym tę sytuację jest łacińskie słowo discursus (dyskurs), k tó re tu taj rozum iane jest ja k o w ypowiedź, wywód myślowy na określony tem at, będący projekcją św iata m ów iącego. D y sk u rs jest logicznym rozum ow aniem , w yrażonym językow o. W edług P. R icoeura dyskurs realizuje się ja k o zdarzenie języ k o -we o charakterze tem poralnym i m oże być identyfikow ane, rozpoznaw ane dzięki swemu ustru k tu ro w an iu , dzięki swemu stylowi (R icoeur 1989). A n a -lizując w ypow iedzi resp o n d en tó w w y o d ręb n io n o 3 p o d staw o w e rod zaje dyskursu: życiowy, krytyczno-życiow y i krytyczny. W pierwszym w yróż-niono dyskurs naiw ny (aspirant), narcystyczny (egotyk) i dyletancki (ig-n o ra (ig-n t); w drugim dyskurs i(ig-nteg ral(ig-n y (w idz statystycz(ig-ny), adm iru jący (teatro m an ) i poetycki (literat); trzeci, zw any inaczej estetyzującym , re-prezentuje w idz-krytyk. K ażdy z siedmiu typów potocznych dyskursów teatralnych występuje w stanie czystym , dając się p rzyporządkow ać realnej osobie, k o nkretnem u odbiorcy. Jed n ak nie każde świadectwo odb io ru daje się łatw o i jednoznacznie przypisać do k o n k retnego dyskursu. G dy p o ja-w iała się trudność, ja-wója-wczas przy klasyfikacji bran o p o d uja-wagę dom inujące cechy danej wypowiedzi, pozw alające n a włączenie jej w ram y pewnego dyskursu, m im o różnic szczegółowych. W arto zaznaczyć, że dyskursy nie stan o w ią continuum , nie są uszeregow ane w edług jak ieg o ś klucza, ale stanow ią układ przestrzenny.
1. DY SK URS N A IW NY (ASPIRAN T)
A spirant to widz „niewtajemniczony”, ale pragnący lepiej poznać przedm iot, k tó ry ceni - a jest nim sztuka teatru . Tym różni się od ig n o ran ta deprecjo-nującego jej w artość. A spirant lubi te a tr tradycyjny, realistyczny, kopiujący życie, odtw arzający fenom eny św iata zewnętrznego w sposób zgodny z zasadą praw dopodobieństw a, zdrow ego rozsądku, z potoczną obserw acją; te a tr
czerpiący tem aty z życia codziennego, sugerujący, że św iat przedstaw iony stanow i o dpow iednik k o n k retn ej rzeczyw istości historycznej, społecznej, obyczajowej, te a tr op arty n a fabule zam kniętej. W jego dyskursie c h a ra k -terystyczna jest koncentracja uwagi na warstwie fabularnej dzieła i pom ijanie pozostałych elem entów sztuki teatralnej. W edług określenia R. M üllera- -Freinfelsa (Osiński 1978: 79), aspirant byłby w spółaktorem , czyli widzem estetycznie niewyrobionym, nie koncentrującym uwagi na aspektach formalnych, n a kom pozycji dzieła, środkach artystycznego w yrazu, ograniczającym się d o śledzenia akcji przedstaw ienia.
Jest to odbiorca silnie identyfikujący się z b o hateram i sztuki, w yrażający do nich bezpośredni stosunek, głęboko przeżywający ich perypetie i oczekujący happy endu. Przeszkadzają m u wszelkie deform acje i zakłócenia fabuły, odstępstw a od linearności, chronologii prezentow anych zdarzeń. N ie potrafi o n wyjść poza dosłow ność scenicznych zdarzeń, wszystkie elem enty znakow e odczytuje w sposób najprostszy, uw zględniając codzienną ram ę odniesień, opierając się n a życiowym dośw iadczeniu. A sp iran t daleki jest od bezin-teresow nej K antow skiej kontem placji w artości artystycznych dzieła, a więc w sposób instrum entalny trak tu je kategorię piękna, w ikłając ją w życie. S pek tak l o k reśla ja k o piękny, gdy go osobiście p o ru sz a, gdy zaw iera „życiowe praw d y ” .
R espondent-aspirant chętnie m ów i o swoim dośw iadczeniu odbiorczym , zależy m u na tym , aby być dobrze odebranym przez ankietera, bardzo chciałby w ykazać swą kom petencję. Jed n ak na k o n kretne pytania, dotyczące np. gry aktorskiej, dekoracji, rekw izytów udziela odpow iedzi znam ionujących b rak orientacji w zakresie funkcji wszystkich teatralnych tw orzyw . A tom izuje poszczególne znaki teatralne, rozp atru je je oddzielnie i nie zdaje sobie spraw y z ich potencjału sem iotycznego. W artościując dzieło sceniczne nie w ydaje ocen sensu stricto, poniew aż nie zastanaw ia się n ad jego stru k tu rą, n ad jego artystycznym i w aloram i. R ów nie często w ydaje oceny pozorne, hipotetyczne i intuicyjne.
W idz, którego dotyczy dyskurs naiwny, przypisuje teatrow i nade wszystko funkcję edukacyjną (wychowawczą i poznawczą). P rzekonany jest, że głównym zadaniem sztuki jest porządkow anie św iata według uniw ersalnych no rm oraz jego opisyw anie, pokazyw anie tak im , jak im jest on w istocie (słynna kateg o ria praw dy).
A sp ira n t osiąga zazwyczaj m ałą, a najwyżej przeciętn ą, teo re ty czn ą kom petencję teatralną, jest widzem z m ałym przygotow aniem form alnym . Jego środow isko rodzinne, przyjacielskie bądź zaw odow e raczej nie sprzyja uczestnictwu w kulturze artystycznej, kulturze instytucjonalnej. Braki edu-kacji i dośw iadczenia estetycznego pow odują, że w świadectwie odbioru takiego widza dostrzec m o żn a zam knięcie zarów no n a m etaforyczne sensy dzieła, ja k rów nież na p ro b lem a ty k ę estetyczną, n a fo rm aln e aspekty
przedstaw ienia teatralnego. D yskurs naiw ny dotyczył 10,2% w szystkich respondentów .
M o żn a go przypisać choćby 57letniej kobiecie z w ykształceniem p o d -staw ow ym . R espo n d en tk a lubi telewizję (seriale), prasę tzw. kobiecą, im prezy rozryw kow e i sp o tk an ia tow arzyskie. Nie byw a w operze, filharm onii, m uzeum , teatrze, poniew aż, ja k przyznaje, w jej środow isku nie m a takiego zwyczaju. A le uważa, że „pow inno się tam chodzić, bo w a rto , bo to nie to sam o, co telewizja, a »na żywo« inaczej się o d b ie ra ” . M ów iąc o spektaklu pom ija kwestie form alne, sposób jego wystawienia i z zapałem relacjonuje przebieg scenicznych zdarzeń, stw ierdza, że najbardziej interesują ją losy b o h ateró w . O p ow iadając o perypetiach rodziny A rtu ra , u to żsam ia się z p o stacią Eleonory: „O n a m iała kłopoty z synem - m iał być ślub, potem o n się upił i nic z tego nie wyszło. O n a się najbardziej m artw iła o tego syna” . Obcy jest jej dystans em ocjonalny, nie m o żn a jej przypisać pow ściąg-liwości w szukaniu analogii między osobistym i problem am i a tym i zarysow anym i zarysow dziele. Przyznać trzeba, że nie odchodzi zbyt dalek o od za sad -niczego przedm iotu rozm ow y (spektaklu), co jest typow e w przyp ad k u egotyka.
Św iadectw o o d b io ru tej k obiety je st w skaźnikiem recepcji płytkiej, naskórkow ej, pozbaw ionej głębszej refleksji. N ie p o trafi o n a odczytać znaczeń poszczególnych elem entów znakow ych funkcjonujących w przed-staw ieniu, tłum aczy je w sposób literalny, najprostszy i, np., jej zdaniem A rtu r nosi garnitur, „aby się pod o b ać narzeczonej, aby jej zaim p o n o w ać” . P róbując sform ułować tem at sztuki odwołuje się do potocznego doświadczenia: „T o jest o pewnej rodzinie, k tó ra nie bardzo się rozum ie. W idziałam dużo konfliktów rodzinnych...”
R esp o n d en tk a w yczulona jest na etyczny w ym iar opow iadanych historii: „N ie lubię pornografii, ja k bluźnią, nie lubię dem oralizacji” . Ceni o n a sztuki „w esołe” , „życiowe” , „sp o k o jn e” , „poruszające” . O ceniając dzieło sceniczne nie bierze p o d uw agę tego, jak ie jest ono ja k o całość, ale w yodrębnia i p oddaje w artościow aniu jeden jego elem ent: „S ztu k a p o d o b a ła m i się, była na piątkę, bo p o d o b a ła m i się b abcia i E dek też fajny by ł” (ocena h ipotetyczna według M . G ołaszew skiej)1.
1 A utorka wyróżnia cztery typy ocen: hipotetyczne, pozorne, intuicyjne i oceny sensu stricto. Oceny pozorne dotyczą przeżyć odbiorców, ich emocji, jakie pojawiły się w kontakcie ze sztuką, ale nic nie mówią o samym dziele, o jego jakościach. Z ocenami hipotetycznymi mamy d o czynienia wówczas, gdy odbiorca wydaje sąd nie o całym dziele, lecz o jednym jego fragmencie. Oceny intuicyjne, choć dotyczą już samego przedmiotu, jednak nie są odpowiedzią n a jego autentyczną wartość, gdyż wydawane są zbyt pochopnie, bez głębszego namysłu. N atom iast oceny sensu stricto związane są z uchwyceniem i opisem istotnych wartości dzieła, łączą się z analizą jego struktury i z wyrażeniem osobistego doń stosunku (zob. G ołaszewska 1967: 230-247).
D o d a jm y , że re sp o n d en tk ą zdobyła zaledw ie 1 p u n k t w teście na teoretyczną kompetencję teatralną. Brakowało jej też lingwistycznej kompetencji, by spraw nie przekazać swoje dośw iadczenie odbiorcze ankieterow i. U żyw ała nieprecyzyjnych sform ułow ań, krótkich, uproszczonych gram atycznie zdań {public language według В. B ernsteina)2.
2. DYSKURS NARCYSTYCZNY (EGOTYK)
P. R icoeur w książce Język, tekst, interpretacja dem askuje „narcyzm czytelnika” , k tó ry pragnie „odnaleźć siebie w tekście, narzucić m u siebie i odkryć siebie n a n o w o ” (R icoeur 1989: 285). Jego zdaniem , odb io rca pow inien „wyrzec się siebie” , aby m o żn a było m ów ić o przysw ojeniu dzieła: „Przysw ojenie nie jest wzięciem w posiadanie. Jest raczej m om entem wy-właszczenia narcystycznego ego” (R icoeur 1989: 287). In terp retac ja w inna iść za wezwaniem tekstu, za jego „strzałk ą znaczenia” . Tym czasem dla niektórych odbiorców sztuka jest jedynie pretekstem , by rozw ażać tylko i wyłącznie swoje problem y - tym sam ym tra k tu ją ją w sposób egotyczny, instrum entalny. W dyskursie narcystycznym sam o dzieło schodzi na dalszy p lan, ważniejsze stają się opowieści widza n a swój tem at, osobiste zwierzenia, analizow anie w łasnych dośw iadczeń. O dbiorca wciąż szuka analogii m iędzy światem sceny i swoim światem , między problem am i fikcyjnych b ohaterów i swymi własnymi. C o praw d a filozoficzna herm eneutyka upraw om ocnia, dopuszcza owe paralele m iędzy życiem a sztuką, jed n ak isto tn a jest tu rów now aga m iędzy pierw iastkam i przedm iotow ym i i podm iotow ym i, m iędzy dziełem i jego odbiorcą, k tó ry nie pow inien dom inow ać n ad tekstem , ale go uw ażnie słuchać. Inaczej odbiorca straci dzieło z oczu.
E gotyk poza naw iasem swoich rozw ażań zostaw ia kw estię stru k tu ry dzieła, nie interesuje go specjalnie to, ja k u tw ó r je st sk o n stru o w an y . W ażniejsza jest jego treść, k tó rą łatw o odnieść do czasów współczesnych. Od
2 Public language i fo rm a l language to pojęcia, które wprowadzi! B. Bernstein, aby pokazać różnice językow e między przedstawicielami dw óch klas społecznych. M ów iąc w największym skrócie język public cechuje ubóstwo syntaktyki - krótkie zdania, ograniczone użycie przymiotników i przysłówków . W ypowiedź jest skrótowa, w sposób najprostszy rejestrująca zjawiska. Język fo rm a l to takie użycie języka, które poprzez b ogactw o konstrukcji składniowej (zdania podrzędnie złożone), użycie zróżnicowanych przym iotników i przysłówków daje m ożliwość opisu świata. W ypow iedź w tym systemie m ow y jest zindywidualizowana, uporządkowana logicznie, eksplicile - wyraźnie odzielająca opis od poglądu tego, kto m ów i. Ten sam autor używa jeszcze dwu terminów: kod ograniczony i kod rozwinięty, związane są one jednak bardziej z kontekstem sytuacyjnym, niż z określoną klasą społeczną. K od ograniczony odpow iada w pewnym zakresie językowi public, kod rozwinięty językowi fo rm a l (zob. Bernstein 1990).
sztuki oczekuje tego, by „pokazyw ała życie, jak ie je s t” . T ak i o d b io rca nie p o trafi skupić się n a praw dzie, ja k ą ew okuje dzieło - przychodzi do teatru z w łasną praw dą, k tó rą czasem chce narzucić spektaklow i, naw et wbrew intencjom tw órców . D la egotyka sztuka nie stanow i osobnej sfery d ośw iad-czenia. Z byt ciasno wiąże ją z życiem. W istocie m ało m a d o pow iedzenia n a tem at obejrzanego spektaklu, dużo n ato m iast m ów i o sobie, swojej przeszłości i teraźniejszości, o swojej wizji św iata, społeczeństw a itp.
P. R icoeur porów nyw ał tekst (dzieło) do zapisu m uzycznego, a czytelnika d o dyrygenta orkiestry, k tó ry pow inien postępow ać zgodnie z instrukcjam i p arty tu ry . E gotyk nie jest owym dyrygentem , bo w istocie nie stosuje się d o instrukcji. Chce zaprezentow ać wyłącznie siebie. Ceni tylko takie przed -staw ienia, k tó re koresp o n d u ją z jego prześw iadczeniam i, k tó re odp o w iad ają jego św iatopoglądow i, potw ierdzają słuszność jego przedsądów . W ydaje on oceny zarów no hipotetyczne, ja k też pozorne i intuicyjne. W śród egotyków byw ają aktyw ni uczestnicy życia teatralnego, ja k rów nież osoby z m ałym doświadczeniem teatralnym . T ru d n o przy tym jednoznacznie przyporządkow ać egotykom określony poziom teoretycznej kom petencji - są w śród nich w idzowie m ogący pochw alić się wiedzą teatraln ą, ale większość osiąga zaledwie przeciętny jej poziom . P odo b n ie rzecz m a się z w ykształceniem - dyskurs narcystyczny dotyczy reprezentantów różnych jego poziom ów . D o egotyków zaliczono 3,4% ogółu widzów partycypujących w eksperym encie.
E gotykiem okazał się m . in. 49-letni m ężczyzna legitym ujący się wyższym wykształceniem , właściciel zakładu włókienniczego. Zazwyczaj byw a w teatrze kilka razy do ro k u i zawsze w charak terze osoby tow arzyszącej, tzn. nie jest inicjatorem uczestnictw a w k o n kretnym przedstaw ieniu. R esp o n d en t ów nie udzielił konkretnej odpowiedzi na żadne pytanie dotyczące sztuki, naw et n a to zasadnicze, o czym jest obejrzany przez niego spektakl. Z am iast tego uciekał się d o dygresji, do przekazyw ania swoich spostrzeżeń n a tem at współczesnej m łodzieży, polskiego społeczeństwa. A le przede w szystkim zaprezentow ał ankieterowi swoją sytuację rodzinną, zawodową, opowiedział filmy, jakie widział ostatnio, zrelaqonow al odbyte podróże, cofając się w retrospekcjach d o czasów szkoły średniej. W jego dyskursie najbardziej charakterystyczne są słowa: „całkowicie odbiegam n a sekundę” , choć właściwie cała wypowiedź „o d biega” od zasadniczego tem atu, w okół którego m iał być zogniskow any wywiad (notabene trw ał on najdłużej ze wszystkich 95 rozmów, bo prawie dwie godziny).
Em pirycznem u wcieleniu egotyka najbardziej odpow iadały pytan ia, k tóre dotyczyły jego samego. N a tem at wcześniejszych dośw iadczeń teatralnych mówił:
K iedyś były karnety i uważam, że do tego pow inno się wrócić. Nauczyciele, polon iści... pow iem panu jedną rzecz: miałem taką polonistkę w szkole średniej, która mnie uczyła. Akadem ia kiedyś była i o Słowackim było... powiem panu... jak ona życiorys Słowackiego pow iedziała... to typow a polonistka... no już na pewno nie żyje. Chodziłem d o technikum włókienniczego
tutaj w Ł odzi... jak ona? no... już... Kaczka wiem, że ją przezywaliśmy i pow iem panu była nieprzeciętna. Lubię nieprzeciętnych ludzi (...). A le nauczyciele... ja zawdzięczam im, bo te karnety były i musieliśmy, m usieliśmy chodzić do teatru... a wyszedłem z rodziny typow o robotniczej, której na pewno nie było stać m oże, albo nie była zaangażowana w tym temacie.
I dalej na pytanie o rolę teatru w jego życiu odpow iedział:
Proszę pana... teatr w życiu... uważam że... że ja się bardzo dobrze czuję, bo byłem z żoną, z dzieckiem, które ma 12 lat. W ogóle mam trzech synów, tylko, że tamci żonaci, jeden jest oficerem marynarki wojennej, ma 27 łat, drugi 28 i byłem z tym najm łodszym . P o prostu pow iem panu, przede wszystkim lubię chodzić do teatru i bardzo mi zależy, żebym wciągnął lego m ałego dzieciaka. Ja go uczę do kościoła chodzić, ja go uczę... nie to, że podsum owuję życie, ale p o prostu zadow olony jestem , że tamtych mi się udało wykształcić, a kontakt ze sztuką p o prostu pow oduje ich odprężenie i jakieś obcowanie, n o przebywanie, przebywanie z odpowiednim i ludźmi.
W idz-egotyk, naw et zachęcany przez ankietera, nic nie pow iedział na tem at tw orzyw w ykorzystanych w spektaklu, nie zw racał uwagi na d e k o ra -cje, kostium y, rekwizyty itd., tw ierdząc, że „to są uboczne rzeczy, to są tylko d o d a tk i” . Przyznał: „W ie pan, ja się zaangażow ałem , ja się zawsze angażuję w sens, treść” . Pow ierzchow ny ogląd w arstw y fabularnej zadecy-dow ał o tym , że poszczególne znaki teatraln e nie były przez niego odczytane w kontekście całości sztuki. I tak, n a pytanie o znaczenie sceny, w której wuj E ugeniusz robi zdjęcia zepsutym ap aratem fotograficznym , respondent odpow iedział: „B o oni nie wiedzieli, że ten a p a ra t jest zepsuty, dopiero potem to się okazało ” .
Przedstaw ienie M ro ż k a ocenione zostało przez niego bardzo w ysoko z tego względu, że - ja k pow iedział - „pokazyw ało naszą rzeczywistość, te zaszłości kom unistyczne” , a a u to r Tanga zyskał jego uznanie, poniew aż po d o b n ie ja k on „nienaw idzi k om unizm u” . N ie była to zatem ocena sensu stricto, bo nie dotyczyła w alorów artystycznych spektaklu, a jedynie jego p ro b le m a ty k i. W y p o w ia d ając się n a te m a t „ o g ó ln ej p ra w d y T anga ” w idz-egotyk pokazał, w ja k i sposób m o żn a odpow iadać n a p y tan ia i nie powiedzieć w zasadzie nic:
M a przesłanie, ma [Tango - przyp. E. Z.], ma przesłanie, ogólne ma. Ja uważam , żeby się wszyscy, każdy zastanowić powinien się... zastanow ić się, proszę pana i wyciągnąć wnioski, czy rzeczywiście tak musi być. Bo to jest smutne, powiem panu, to jest cholernie smutne, to jest cholernie smutna sztuka, bo każdy, wie pan, zastanow ić się pow inien - nawet czy w przerwie, czy w dom u, czy nawet przed zaśnięciem - analizując. T o jest cholernie smutne, to jest smutne, bo żyje każdy w tej rzeczywistości.
N a zakończenie dodajm y, że respondent uzyskał 21 p u n k tó w w teście na teoretyczną kom petencję teatraln ą (kom petencja d o bra), co m oże świadczyć o tym , że w iedza o teatrze nie zawsze idzie w p arze z holistycznym spojrzeniem n a k o n k re tn y spektakl, a więc takim , k tó re jest refleksją
zarów no nad zaw artością treściow ą dzieła, ja k też i nad jego aspektam i form alnym i. W dyskursie egotyka brakło nam ysłu nad owym „w ja k i sposób?” , nad środkam i, jakim i tw órcy przedstaw ienia posłużyli się, by ja k najlepiej oddać głów ną ideę d ra m a tu i przyciągnąć uw agę widza.
3. D Y SK U R S DYLETANCKI (IG N O R A N T)
W dyskursie w id za -ig n o ran ta najbardziej charakterystyczna jest chęć ucieczki od zagadnień estetycznych, od om aw iania spektaklu, w kierunku sam ego życia, k tóre bardziej pociąga, jest ważniejsze od sztuki traktow anej instrum entalnie, p o dyletancku. Ig n o ra n t otw arcie deklaruje indyferentyzm w stosunku do kultury artystycznej, sztuka nie jest m u p o trz e b n a do życia, nie stanow i d la niego w artości, o k tó rą w arto byłoby zabiegać. Sam te a tr nie jest też przedm iotem jego aspiracji i zainteresow ań - a jeśli nie jest w artością odczuw aną ani uznaw aną, zrozum iałe, że nie jest także w artością realizow aną. Świadectwo odbioru takiego widza jest bardzo ubogie, ascetyczne, nie zależy m u bowiem n a w spółpracy z ankieterem , n a zrobieniu n a nim d obrego w rażenia (m. in. to różni go od aspiranta). O czekiw ania ig n o ran ta w stosunku d o teatru są jednoznaczne - m a to być instytucja realizująca funkcję ludyczną, rozryw kow ą. Ale poniew aż nie jest ta k łatw o d o stęp n a ja k m asow e m edia - uczestnictw o w spektaklu w ym aga bowiem pewnego tru d u z jego strony - niezm iernie rzadko odw iedza „św iątynię sztuki” . 0 wizycie w teatrze decyduje zazwyczaj przypadek, jakieś szczególne za-proszenie. W id z-ig n o ran t nie p o trafi m ów ić o swoim o dbiorze w sposób jasny, spójny, b rak m u odpow iednich kategorii pojęciow ych. B ariera ling-w istyczna, ograniczony k o d językoling-w y, ja k b y poling-w iedział B. B ernstein, p ow oduje zam knięcie się na świat scenicznej wizji, na problem y estetyczne. Jest tu przeniesienie akcentu n a rzeczywistość, k tó ra nie przytłacza, nie pow oduje zakłopotania, stanow i bowiem znajom y, osw ojony fragm ent świata.
R espondent, realizujący m odel dyskursu dyletanckiego, akceptuje tylko 1 w yłącznie łatw e w odbiorze, najchętniej jednow ątkow e, sztuki realistyczne, o dtw arzające życie potoczne. P odo b n ie ja k asp ira n ta o b u rz ają go wszelkie niejasności, deform acje uk azan eg o św iata. D eprecjo n u je przed staw ien ia tru d n e w odbiorze, czuje się oszukany, tw órcom zarzuca nieudolność i b rak zdrow ego rozsądku. N ie m a on świadom ości specyfiki sztuki teatralnej, nie wie, że wszystkie tw orzyw a łączą się w k o h eren tn ą całość, że em itują znaczenia i dom agają się odczytania.
Ig n o ra n t m a problem y ze sform ułow aniem tem atu sztuki, b ra k m u zdolności syntetyzow ania, generalizacji, zam iast tego o p o w iad a fabułę, zazwyczaj koncentrując uwagę n a jednym w ątku, najchętniej obyczajow ym .
Czasam i jego interpretacja zdarzeń scenicznych idzie w kieru n k u konfabulacji — jest ona według term inologii U. Eco - dekodow aniem dew iacyjnym , n ad in terp retacją (Eco 1973; 1996). M odyfikacja scenicznego przekazu spo-w odospo-w ana jest zdekoncentrospo-w anym , roztargnionym , pospo-w ierzchospo-w nym przeżywaniem dzieła, ta k sam o ja k p ro d u k tu kultury m asow ej. G a d am er p o -wiedziałby, że tak i widz nie w pełni uczestniczy w grze, bo nie zn a jej reguł. N ie podejm ując wysiłku intelektualnego nie orientuje się we wzajemnych relacjach bohaterów , w ich intencjach - a zw racając uwagę n a szczegóły, nie respektując zasady herm eneutycznego koła, gubi sens całości.
Ig n o ran t jest widzem o najniższym form alnym przygotow aniu, a jego wiedza na tem at sztuki teatru jest zazwyczaj niewielka. W jego środow isku b ra k jest ludzi m obilizujących go do aktyw ności kulturalnej, do uczestnictw a w kulturze określanej przez A. K łoskow ską k u ltu rą II u k ład u , k u ltu rą instytucjonalną.
Oceniając spektakl ignorant wydaje oceny pozorne, hipotetyczne i intuicyjne, a więc takie, k tó re nic nie m ów ią o samym dziele, o jego jakościach, bądź też w ydaw ane są zbyt pochopnie i nie są adekw atne do autentycznej w artości przedstaw ienia.
T rzeba przyznać, że ch arakterystyka ig n o ran ta zbieżna jest w wielu p u n k ta c h z opisem w id za-asp iran ta, wszak obaj realizują ty p dyskursu życiowego. Odbiorcy ci różnią się przede wszystkim wartościującym stosunkiem d o teatru i do innych instytucji pow ołanych d o tw orzenia kultury „w yższej” . Podczas gdy aspirant ceni teatr, stanow i on dla niego w artość - jeśli nie osobiście odczuw aną, to n a pew no u znaw aną - i chce go poznać, zrozum ieć, to ig n o ra n t zdecydow anie zam yka się n a jego oddziaływ anie. O d b ió r pierw szego z nich nie jest pełny, bo ograniczony do w arstw y fabularnej, ale drugi reprezentuje skrajny m odel recepcji ubogiej, m aksym alnie sym- plifikującej jak o ści dzieła scenicznego. Ig n o ra n ta m i o k az ało się 12,5% odbiorców sztuki scenicznej.
W idzem, któ ry odpow iada wizerunkow i ignoranta, a właściwie, któ ry był p rototypem przy k onstruow aniu owego w izerunku, jest 60-letni m ężczyzna z w ykształceniem podstaw ow ym . D o teatru przyszedł o n dlatego, że był osobiście o to poproszony przez ankietera. Ale nie była to jego pierwsza wizyta w teatrze, zdarzały się wcześniej w jego życiu takie „precedensy” - zawsze z inicjatywy innych osób. R espondent ów szczerze przyznaje, że nie interesuje go uczestnictw o w „teatrze żyw ym ” , zdecydow anie preferuje spędzanie wolnego czasu przed telewizorem w „zaciszu dom ow ym ” . W jego świecie nie m a osobnego, w yodrębnionego m iejsca na praw dziw ą sztukę, bo tru d n o nazw ać sztuką kom ercyjne, m asow e fikcje i fabuły serw ow ane przez m edia.
Z daniem tego odbiorcy te a tr pow inien realizow ać funkcję w ychow aw czą, w prow adzać m łode pokolenie w świat w artości etycznych, toteż „d o b ro zawsze pow inno zwyciężać, a sztuka pow inna pokazyw ać tylko przeżycia
pozytyw ne” . W łasną absencję te a tra ln ą tłum aczył następująco: „M łodzież chodzi d o teatru dla wyrobienia własnych charakterów . M a to sens w przypad-ku m łodszych osób, nie d orosłych” . W idz ten nisko ocenił Tango, zarzucając tw órcom b rak pow agi, zdecydow anie nie p o d o b ała m u się fabuła: „N iem ąd ry początek: z początku głupaw a była. Tego m an ek in a ubrał, k latkę m u na głowę założył. Po co takie wygłupy?” Jego ocena, według klasyfikacji M . Gołaszew skiej, jest zatem oceną hipotetyczną. Nie p o trafił sform ułow ać tem atu przedstawienia, zamiast tego - zaledwie w kilku zdaniach - opowiedział fabułę, zw racając szczególną uwagę n a w ątek obyczajow y, osobiście go bulw ersujący. O burzał go etyczny chaos w świecie przedstaw ionego d ra m a tu . W szystkie postaci określał według czarno-białego schem atu, nie dostrzegając ich złożoności, w ielowym iarowości. W idz ów nie m iał naw et przeczucia m etafory, wszystkie zdarzenia sceniczne odczytyw ał w sposób literalny, dosłow ny. I tak np. według niego A rtu r upił się w dzień ślubu „ b o nie m ógł ścierpieć tego bałaganu w dom u, ale źle zrobił, że ta k zlekceważył swój ślub” . Ig n o ran t często dokonyw ał nadinterpretacji - np. n a pytanie o cele głównego b o h atera odpowiedział: „N ie pam iętam czego chciał. C hyba, żeby przejść d o lepszego życia, do większej now oczesności. M ówił: wy jesteście zacofani” . Być m oże popełnił zwykły lapsus memoriae, m oże niezbyt uważnie śledził akcję sztuki, a m oże brakło m u intelektualnych predyspozycji, aby popraw nie odczytać w pisane w dzieło sceny.
W dyskursie owego respondenta nie m a naw et śladu spojrzenia n a spektakl ja k n a dzieło zbudow ane z wielu tworzyw, wzajemnie się uzupełniających, kooperujących, wym ieniających się w funkcji sem iotycznej. N ie m ów ił nic o dekoracji, kostium ach, rekw izytach, m uzyce, ograniczając się - ja k już sygnalizowaliśmy - do naskórkow ej recepcji warstwy fabularnej. M obilizow any przez ankietera do wypowiedzenia się n a tem at pozostałych elem entów bu d u ją-cych spektakl, uciekał do lakonicznych stwierdzeń typu: „tango było wspaniałe”, „g ra ak to ró w niezła” , „dek o racja - dosyć, dosyć” , przyznając, że n a tych tw orzyw ach nie koncentrow ał uwagi. A m im o to, w teście n a teoretyczną kom petencję teatralną widz ten zdobył 7 punktów , co świadczy o tym, że należy on do odbiorców z wyższą niż przeciętna wiedzą o teatrze, w k ategorii osób z najniższym przygotow aniem form alnym (średnia 5 punktów ).
4. D Y SK U R S IN TEGR ALNY (W ID Z STA TY STY C ZN Y )
W idz statystyczny porusza zarów no zagadnienia estetyczne - sposób w ystaw ienia sztuki, ja k też problem y fikcyjnego św iata przedstaw ionego w dziele. Nie odżegnuje się od szukania analogii m iędzy teatraln y m m ak- rokosm osem a światem realnym i własnymi życiowymi dośw iadczeniam i. M a
św iadom ość, że dzieło teatraln e jest aktualizacją k onkretnych poglądów tw órców , odzw ierciedleniem m odelu św iata, który pozostaje w określonej relacji d o rzeczywistości pozascenicznej. M ów iąc inaczej, postaw ę estetyczną łączy z praktyczną, życiową, praw dziw ościow ą, nam ysł nad fo rm ą z ro z-w ażaniam i problem óz-w natu ry społecznej, historycznej czy psychologicznej. T rzeba przyznać, że'św iadectw a odbioru większości respondentów zaprzeczają K antow skiem u postulatow i bezinteresow ności przeżycia estetycznego, bo pokazują, ja k sztuka jest bliska życiu, ja k p om aga rozw ażać istotne dla widzów problem y jednostkow e i zbiorow e. Przeciętny o d b io rca w sposób in stru m en taln y tra k tu je k ategorię p ięk n a - jego zdaniem sp ek tak l jest piękny, bo „poruszający” , „pokazujący życie” , „praw dziw y” . Nie m o żn a w takiej sytuacji mówić o bezinteresownym upodobaniu i radosnej kontemplacji rzeczy samej w sobie. W artości artystyczne są o tyle istotne, o ile p o m ag ają w ew okow aniu zaw artych w dziele idei, o ile sprzyjają prezentacji fikcyjnego św iata dram atu . J. A lter pisał o dw óch zasadniczych funkcjach teatru: inform acyjnej (referential fu n ctio n ) i w ykonaw czej (perform ant fu n ctio n ) (A lter 1990: 31-32). W idz statystyczny pośw iadcza istnienie obu funkcji, oczekuje zarów no interesującej fabuły, k tó ra niesie ze so b ą isto tn ą p ro b -lem atykę, ja k też ciekawej, oryginalnej scenicznej realizacji. Bywa znaw cą teatru , dysponującym wiedzą n a tem at jego specyfiki, osiągającym d obry poziom teoretycznej kom petencji teatralnej, ale byw a też laikiem , k tó ry bez przygotow ania form alnego zupełnie intuicyjnie ustosunkow uje się zarów no do treści sztuki, ja k i d o sposobu jej wystawienia. Przeciętny o d b io rca nie czuje się zobligow any do „recen zo w an ia” sp ek tak lu , do uw zględnienia w wypowiedzi wszystkich „elem entów składow ych” przedstaw ienia. C zasam i koncentruje uwagę tylko na grze aktorskiej, czasami n a scenografii, w arstw ie m uzycznej, ale zawsze także na opow iedzianej historii. Bliższa jest m u po staw a zaangażow anego, zaabsorbow anego uczestnika gry, niż nadm ierny krytyczny dystans obserw atora. Podczas gdy teatro m a n je st widzem, którego św iadectw o odb io ru zdradza szczególne zainteresow anie sztuką M elpom eny i d u ż ą aktyw ność w kultyw ow aniu owej pasji, w idz statystyczny jest odbio rcą um iarkow anym , bez ambicji perfekcjonistycznych. Jeśli m a m ałe przygotow anie form alne, cechuje go konserw atyzm odbiorczy - ceni sztuki łatw e w odbiorze, gdzie w ątki rozw ijane są linearnie, bez inwersji czasow ych, deform acji przedstaw ionego św iata, bez elem entów groteskow ych. Jeśli jest widzem w ykształconym , oczekuje raczej ciekawej konstrukcji stylistycznej, czegoś, co nie jest sztam pow e (nudne), co m oże zaskoczyć i w yw ołać żywą reakcję intelektualno-afektyw ną. G odzi się na zam ierzone przez a u to ra niedookreślenia, niejasności, nie m a skłonności do jednoznacznego rozstrzygania problem ów nie sprecyzow anych w dziele, otw arty jest n a m etafo rę i chętnie podejm uje wysiłek jej eksplikacji. W idz statystyczny, którego m o żn a znaleźć w śród o d b io rcó w z różnych kateg o rii w ykształcenia, osiąga zazw yczaj
przeciętny poziom teoretycznej kom petencji teatraln ej. Jeśli środow isko m obilizuje go do aktyw nej partycypacji w życiu teatralnym , dość często uczęszcza n a przedstaw ienia, jeśli brakuje m u w zm ocnienia, zachęty ze strony otoczenia, staje się widzem „m arginalnym ” bądź „spo rad y czn y m ” jak b y pow iedział T . G o b a n -K la s (G o b a n -K la s 1971: 130-131). W a rto ściu jąc spektakl, wydaje on wszystkie rodzaje ocen - hipotetyczne, intuicyjne, p o zo rn e i oceny sensu stricto. W idzow ie statystyczni stanow ili najliczniejszą grupę uczestniczącą w badaniu (46,6% ).
Opisowi widza statystycznego, stanow iącego najczęściej w ystępujący typ odbiorcy spektaklu, nie wybijającego się p o n a d przeciętność, a jednocześnie realizującego krytyczno-życiowy m odel dyskursu odpow iada - m. in. - 23-letnia stu d en tk a psychologii. Interesuje ją przede wszystkim przedm iot jej studiów , a także m uzyka, balet, film i teatr, w którym byw a m aksym alnie kilka razy w roku.
O ceniając spektakl uw zględniła o n a kryterium gry aktorskiej, jak o ść scenografii, ja k rów nież u stosunkow ała się d o sam ego tekstu dram atycznego, doceniając hum or, tem po akcji i w ażną problem atykę sztuki. Śledziła też perypetie bohaterów : „W szak te a tr służy do opo w iad an ia h istorii - nie sposób pom ijać zatem fabuły, w okół niej wszystko się k o n cen tru je” - stw ier-dziła. Z apew niała, że starała się spontanicznie odczytyw ać wszystkie elem enty dzieła i jednocześnie ujm ow ać je całościow o, choć przyznała, że wiele rzeczy m ogła nie zauważyć, że m ogły um knąć jej uwadze.
R espondentka deklarow ała, że w sferze treści najbardziej ceni sztuki, k tóre
niosą ze sobą jakąś prawdę, którą łatwo odnieść do życiowych realiów, które niosą ze sobą pewne emocje [...] Lubię zmartwić się, wzruszyć losem bohaterów, czymś co m ogło być realne. Szukam okazji d o przemyśleń, refleksji
- pow iedziała ankieterow i. Isto tn e dla niej jest rów nież to, aby ciekawej fabule tow arzyszyła spraw na realizacja sceniczna, aby w szystkie elem enty ze sobą współgrały. „P odstaw ą dobrej sztuki są dobrzy ak to rz y ” - podkreślała, „ich gra m usi być przekonująca i angażująca w idza” . Om aw iając problem atykę za w artą w treści sztuki stu d en tk a w ykazała um iejętność syntetyzow ania, dok o n y w an ia uogólnień - od k o n k retnych zdarzeń fabularnych p o trafiła przejść do ogarniającego całość spojrzenia. Choć ogólny sens Tanga odczytała w sposób dosłowny, literalny - dla niej dram at M rożka jest sztuką o konflikcie pokoleń - to już niektórym znakom teatralnym nadała znaczenie m etaforyczne, np. g arn itu r A rtu ra - jej zdaniem - „sym bolizuje jego zasady, cele, do któ ry ch d ąży ” , końcow e tango tańczone przez E d zia i w uja E ugeniusza pokazuje, że „zwyciężyła siła, przem oc, b rak idei” .
M o żna jeszcze dodać, że respondentka osiągnęła d obry poziom teoretycznej kom petencji teatralnej (24 punkty), jed n ak nie w ykazała się znajom ością nazw isk łódzkich aktorów , o M ro żk u wiedziała tylko tyle, że jest p
rzed-stawicielem aw angardy. O w id zu -teatro m an ie m o żn a powiedzieć, że jest znaw cą i e n tu zja stą te a tru , n a to m ia st widz statystyczny to przeciętny odbiorca, dla którego stanow i on w artość uznaw aną, ale nieczęsto realizow aną (stu d en tk a swą m ałą aktyw ność teatraln ą tłum aczy brakiem czasu i pieniędzy n a co raz droższe bilety do „św iątyni sztuki”).
5. DY SK U R S A D M IR U JĄ C Y (TEA TR O M A N )
T en typ dyskursu krytyczno-życiow ego charakterystyczny jest dla widzów autentycznie zainteresow anych teatrem , dla których stanow i on w artość odczuw aną, uznaw aną i w m iarę m ożliwości realizow aną. Z um iłow ania sztuki M elpom eny, teatralnego dośw iadczenia i form alnego przygotow ania płynie orientacja w specyfice dzieła scenicznego - św iadom ość wielosys- tem ow ości, polisem iczności i wzajem nego pow iązania poszczególnych znaków teatralnych.
T eatrom an, czy m ówiąc inaczej entuzjasta teatru, form ułuje swą wypowiedź barw nym , bogatym , sw obodnym językiem (kod rozw inięty w edług B. B ern-steina). C hętnie ujaw nia własne preferencje w zakresie określonej poetyki, stylistyki teatralnej, m ów i o swoich odczuciach, przeżyciach, jakie wywołał spektakl, o tym, co się po d o b ało , a co nie wzbudziło akceptacji. Bardzo wysoko ustaw ia poprzeczkę tw órcom przedstaw ienia. Jego uznanie m o g ą zyskać inscenizacje napraw dę ciekawe i oryginalne. I w ażna jest nie tylko p ro b lem aty k a p o ru szan a w dziele, ale także sposób jej zaprezentow ania, zestrojenia wszystkich elem entów budujących ogólny sens.
M iłośnik teatru w ydaje zazwyczaj oceny profesjonalne (sensu stricto według M . Gołaszewskiej), w których analiza form alna łączy się z wyrażeniem osobistego sto su n k u do danego spektaklu, także do jego zaw artości ideowej. D o k o n u jąc interpretacji dzieła, nie poprzestaje n a recepcji pow ierzchniow ej w arstw y fabularnej - stara się przez n ią przedrzeć k u głębiej położonym sensom , ku m etaforze. W ychodzi przy tym poza codzienną ram ę odniesień, um ieszcza spektakl w uniw ersum sztuki, porów nując go z innym i, znanym i sobie utw oram i, w ypow iada się n a tem at d ra m atu rg a, teatralnej konw encji itp. D la teatro m a n a ważne jest, aby dzieło oddziaływ ało w rów nym stopniu n a em ocje i intelekt, aby przem aw iało zarów no interesującą fabułą, k tó rą m o żn a byłoby odnieść do rzeczywistości pozascenicznej, d o indyw idualnych i społecznych problem ów d n ia dzisiejszego, ja k też i stro n ą form alną.
T ea tro m an jest widzem, któ ry m oże pochw alić się w ysoką bądź d o b rą teoretyczną kom petencją teatraln ą i jest odbiorcą w ykształconym . Jego pasję z reguły podzielają ludzie, z którym i m a okazję często przebywać - w środowis-ku rodzinnym , przyjacielskim lub zawodowym . T o pozytyw ne wzm ocnienie
jeszcze bardziej m otyw uje a d m ira to ra te a tru d o aktyw ności, d o częstego uczęszczania n a przedstawienia, do sięgania po krytyczne recenzje zamieszczane w prasie, do k onfrontacji w łasnych opinii i przem yśleń z opiniam i i ocenam i innych widzów - nie tylko zaw odow ych krytyków czy środow iskow ych „liderów opinii” . M o żna powiedzieć, że dla tego odbiorcy nie istnieją takie bariery utrudniające k o n ta k t z teatrem , których nie m o żn a byłoby pokonać. C hoć z drugiej strony przyznać trzeba, że natężenie aktyw ności m iłośnika teatru nie stanow i w artości constans i fluktuuje w zależności od przyczyn obiektyw nych (czasami sytuacja rodzinna, np. posiadanie m ałych dzieci czy zaw odow a decyduje o mniejszej częstotliwości wizyt w „św iątyni sztu k i” ). D yskurs adm irujący dotyczył 12,5% w szystkich respondentów .
M ło d a kobieta, 25-letnia stu d en tk a m edycyny jest a u to rk ą w ypowiedzi, k tó rą m o żn a nazw ać dyskursem adm irującym . K o b ie ta przyszła do teatru bez osoby tow arzyszącej, w ybrała k o n k re tn e przedstaw ienie za chęcona recenzjami w środkach m asow ego przekazu. Bywa ona w teatrze przynajm niej raz w m iesiącu. Jej znajom i, p odobnie ja k ona, interesują się teatrem , nierzadko rozm aw ia z nim i n a tem at obejrzanych przedstaw ień. A b y pogłębić swój odbiór, chętnie czyta recenzje, inform acje n a tem at tw órców spektaklu zam ieszczane w program ie teatralnym i inne publikacje m ogące poszerzyć jej spojrzenie n a spektakl: „Szukam w książkach, próbuję łączyć z kierunkam i w sztuce, drążę to, co w tym je st” - pow iedziała ankieterow i. S am a jed n ak przyznaje, że nie m a am bicji perfekcjonistycznych, nie zna np. nazw isk aktorów , nie próbuje ich zapam iętyw ać. R esp o n d en tk a w ykazała swoją erudycję, oczytanie, szukając analogii pom iędzy Przemianą F . K afk i, jej b o h ateram i, a typam i, ja k ie stw orzył w sw oich dziełach W itk acy , czy postaciam i znanym i z M oralności p a n i Dulskiej. M o żn a ją nazw ać p u ry stk ą - jest zdecydow aną przeciw niczką m ieszania sztuk i ta k np. w przedstaw ieniu w reżyserii Zbigniew a Brzozy nie zdobył jej uzn an ia chw yt iluzji k in a - ekran przed sceną, pulsow anie św iatła ja k w niem ym przedw ojennym filmie: „M nie się to średnio p o d o b a ło , bo to p rzestał być te a tr w tym m o m en cie” - stwierdziła. Zauw ażyła, że zatracony został istotny czynnik stanow iący o atrakcyjności teatru - brak barier między widzem a aktorem , bezpośredniość k o n ta k tu fa c e to face. W jej dyskursie - w yjątkow o dojrzałym intelektualnie - pojaw iają się rozw ażania zogniskow ane w okół zagadnień estetycznych - mówi ona o wpływie sztuki n a odbiorcę, o istocie sym bolu, o problem ie pam ięci i internalizacji w artości, jakie niesie k o n k retn y spektakl. T e a tr jest dla respondentki w artością silnie odczuw aną i uznaw aną. Stanow i dla niej niezgłębioną tajemnicę:
T o jest zupełnie coś innego niż film, a co składa się na tajemnicę teatru, jego magię. Zastanawiam się co jest takiego w teatrze i ciągle nie wiem. Jest to coś niewyrażalnego, trudno to oddać słowami. Spotykam takie odczucia u innych.
S tu d e n tk a-tea tro m a n posługuje się sw obodnym , bogatym , zindyw iduali-zow anym językiem. Jej styl m o żn a nazw ać konfesyjnym - chętnie otw iera się przed ankieterem , silnie angażuje w rozm ow ę, zwierza ze swoich odczuć, przem yśleń. C harakterystyczne, że sam a, bez zachęty ze strony ankietera w ypow iada się na tem at gry aktorskiej, efektów scenicznych, charakteryzacji itp. A nalizuje sposób, w jak i przekazana została n ad rzęd n a idea spektaklu, zw raca uw agę na spójność, koherencję tw orzyw w ykorzystanych przez tw órców przedstaw ienia. R espondentką zdradza wrażliwość i intelektualną przenikliw ość w interpretow aniu problem ów św iata przedstaw ionego dram atu. D ekoduje w pisane w spektakl znaki, integralnie w iążąc je z głów ną m yślą przedstaw ienia; om aw ia funkcje postaci d ra m a tu - zauw aża ich „syntetyczny” ch a rak ter, choć niektóre z nich charakteryzuje w sposób tradycyjny, np. o służącej m ów i tak:
Najszlachetniejsza była ta prostaczka. M a ludzkie podejście do tego „robala” , zwyczajnie z nim rozmawia. Zachowuje się naturalnie, jakby go akceptowała. Podczas gdy inni, najbliżsi ludzie odepchnęli go. Ona jest z nim do końca. Zgarnia go na szufelkę i wynosi, następuje rytuał pogrzebu. O ironio - ona się jąka, jest kom pletną pokraką, ma garba i taki zad jakiś okropny. O bca osoba okazała się normalna.
D la studentki najbardziej atrakcyjny jest te a tr poszukujący nowych środków wyrazu artystycznego, teatr m etafory. Nie przeszkadza jej deform acja przedstaw ionego św iata, przerysow anie sytuacji scenicznych, groteskow a k a ry k a tu ra : „M am u p o d o b an ie d o tak ich sztuk, im bardziej coś jest tajem nicze, tym ciekawsze, tym bardziej intrygujące” . Z nam ienne, że re- s p o n d e n tk a oceniła spektakl bio rąc p o d uw agę za ró w n o jeg o w arto ść estetyczną (ocena sensu stricto), ja k też swoje sam opoczucie w trakcie i po zakończeniu procesu o d b io ru (ocena p o zo rn a). G dybyśm y chcieli użyć określeń S. Ossowskiego, powiedzielibyśm y, że d o k o n ała w artościow ania dzieła zarów no ze względu na artyzm , ja k i na piękno (Ossow ski 1966: 282).
T eoretyczna kom petencja teatraln a studentki była w ysoka, zdobyła ona 27 p u nktów n a 30 m ożliwych.
6. DYSKURS POETYCKI (LITERAT)
L iterat, to typ widza, k tórem u te a tr daje n ade w szystko m ożliwość odkryw ania siebie, w zbogacenia własnych przeżyć, em ocji. Jego św iadectw o o d b io ru przekazane jest poetyckim językiem , nie stroniącym od m etafo r i niecodziennych skojarzeń. A u to r takiej wypowiedzi to o soba zdradzająca szczególną wrażliwość, widząca więcej, głębiej odczuw ająca. P otrafi w ykraczać poza m yślowe stereotypy, docierać d o znaczeń bezpośrednio nie wyekspli- kow anych, ukrytych pod zew nętrzną w arstw ą fabu larn ą. D ecydując się na
wizytę w teatrze, w ybiera spektakl, o którym coś wie, chce m ieć pew ność, że czas tam spędzony nie będzie zm arnow any. Nie m a am bicji częstego uczestniczenia w życiu teatralnym , woli, aby pozostał on w artością odśw iętną, aby nie spowszedniał. Ale nie jest to regułą - niektórzy „literaci” często oglądają spektakle, naw et kilka razy w m iesiącu. T aki w idz w ykazuje znajom ość kultury artystycznej, potrafi usytuow ać dzieło w uniw ersum sztuki; osiąga d o b ry poziom teoretycznej kom petencji teatralnej, co wiąże się też z form alnym przygotow aniem , z w ykształceniem akadem ickim . Jest widzem sam odzielnym , nie m usi być m otyw ow any przez innych, nie w ym aga pozytyw nych w zm ocnień ze strony swojego środow iska, aby chodzić do teatru i np. wizyta n a przedstaw ieniu bez osoby tow arzyszącej nie stanow i dla niego najm niejszego problem u.
W dyskursie poetyckim , częściej niż w innych, zdarzają się analizy barw , dźw ięków , gry świateł, elem entów budujących specyficzny nastrój spektaklu — w śród widzów—literatów m o żn a odnaleźć najw iększą liczbę typów sen-sorycznych, odbiorców -w rażeniow ców .
L iterat raczej nie stara się k o nfrontow ać własnej praw dy o spektaklu z opiniam i krytyków , recenzentów . D la niego istotne jest tylko i wyłącznie jego przeżycie, jego subiektyw na ocena - a podstaw ow ym kryterium w artości dzieła staje się siła oddziaływ ania utw oru na sferę emocji i intelektu (ocena pozorna), choć przyznać trzeba, że w ydaje też oceny sensu stricto, czyli takie, k tó re zaw ierają analizę stru k tu ry dzieła, są uchwyceniem jego w artości. G dybyśm y mieli naw iązać do znanego schem atu R. Jac o b so n a, dotyczącego zasadniczych funkcji k o m u n ik atu językow ego3, m oglibyśm y powiedzieć, że literat nastaw iony jest na funkcję kon aty w n ą dzieła scenicznego, czyli na funkcję o d działyw ania sp ek tak lu n a o dbiorcę p o p rzez budzenie uczuć, n astro jó w , refleksji. T o też najw iększe uznanie tak ieg o o d b io rcy bud zą przedstaw ienia rozszerzające jego horyzont, pozw alające m u n a głęboką introspekcję - „spojrzenie w zakam arki duszy” , pozw alające przenieść się w św iat m arzen ia, snu, fantazji. D yskurs literacki był re p rezen to w an y zaledwie przez 2,3% widzów.
3 R . Jacobson (1960: 439) wyodrębnił następujące funkcje kom unikatu językow ego: estetyczną (poetycką lub formalną), emotywną (ekspresywną), konatywną, referencyjną (poznawczą), m etajęzykową i fatyczną. Per analogiam m ożna powiedzieć, że widz w teatrze nastaw iony jest na funkcję estetyczną (gdy zwraca uwagę na cechy strukturalne przedstawienia, na harmonijny zestrój tworzyw scenicznych, na grę świateł itd.); funkcję em otyw ną (gdy orientuje się na twórców dzieła scenicznego - reżysera czy dramaturga); funkcję konatywną (gdy koncentruje się na własnych reakcjach, nastrojach, skojarzeniach, przem yśleniach); referencyjną (gdy interesuje go znaczenie, sens, funkcja dzieła). Poza świadom ością widza pozostaje funkcja metajęzykowa i fatyczna. Pierwsza hipotetycznie byłaby skupieniem uwagi na kodzie, analizą reguł systemu scenicznego bądź namysłem nad własnym rozumieniem ow ego kodu; druga wiązałaby się z refleksją widza nad własną recepcją - czy jest ona skupiona na dziele, czy się od niego oddala (kontakt lub jego brak).
W idzem -literatem m o żn a nazw ać 45-letnią kobietę, praco w n ik a adm inis-tracji z p o m aturalnym wykształceniem. R esp o n d en tk ą w ybrała k onkretne przedstaw ienie, o którym dow iedziała się z afisza, teatraln eg o plakatu: „P rzeglądam zwykle różne oferty, chcę, aby czas w teatrze nie był zm ar-now any” — pow iedziała ankieterow i. D o teatru przyszła w tow arzystw ie m ęża i jego siostry, choć nie widzi problem u w sam odzielnej partycypacji w przedstaw ieniu. M o żna ją nazw ać aktyw nym uczestnikiem życia teatralnego - często ogląda spektakle, w swoim środowisku jest anim atorem mobilizującym innych do wizyty w teatrze i w operze. Przyznaje, że bard zo lubi rozm ow y n a tem at obejrzanych przedstaw ień, że stanow ią one jej silną w ew nętrzną potrzebę. Sztuka M elpom eny stanow i dla niej w artość uroczystą, odśw iętną: „T o jest święto, przeniesienie się w inny wym iar, poza codzienny czas” . W teatrze pociąga ją „tajem nica, w ahanie, niedopow iedzenie” . R esp o n d en tk ą rozw ija swoją myśl: „T ru d n o właściwie sprecyzować to, czego dośw iadczam y, tru d n o powiedzieć konkretnie, czym przem aw ia do nas sztuka. Jest to fenom en ulotny, nieuchw ytny” .
N ajw ażniejszy w dyskursie poetyckim jest język, sposób m ów ienia o swoim odbiorze. R espondentką m a w yjątkow ą łatw ość „w ypow iedzenia się” , używa literackiego języka, który bliższy jest istocie przedm iotu rozw ażań, aniżeli język potoczny czy naw et naukow y. U w agę badacza zwróciła wnikliwa, dojrzała recepcja w arstw y fabularnej w idow iska, znacznie w ykraczająca poza banalne, stereotypow e stw ierdzenia innych widzów, d rą żąc a subtelności w zajem nych relacji m iędzy postaciam i. K o b ie ta -lite ra t m ów iła np. tak:
Otworzenie okna to ostatnie strzępy świadomości, ostatnia próba odwrócenia tego, co nieuniknione [...] Już chciały uwierzyć, że pani jest rekwizytem w tej grze, zatraciły się w świecie iluzji, lustrzanych odbić. Czas został odw rócony. Chciały go jak najwięcej do odgrywania, zatraciły się w nim. Ale tylko w świecie lustrzanych odbić m ogły wznieść się na upragniony p oziom [...] Ostatni akord to śmierć zamknięta w tej drogiej eleganckiej filiżance z porcelany.
R espondentką, nie czekając na zachętę ze strony ankietera, sam a podjęła tem at funkcji poszczególnych elem entów budujących spektakl, om ów iła sposób gry aktorskiej, scenografię, kostium y, sym bolikę barw , znaczenie rekwizytów i jak o jedna z nielicznych widzów zwróciła uwagę na ukształtowanie scenicznej przestrzeni. S tosując w p rak ty ce regułę herm etycznego koła, sform ułow ała spójną, konsekw entną, dojrzałą wypowiedź. Z aznaczała jednak, że nie m a am bicji krytyka, że nie zależy jej n a w ydaniu adekw atnych sądów n a tem at dzieła:
Ja nie rozkładam spektaklu na czynniki pierwsze, nie potrzebuję wielkiego oczytania, me dążę d o tego, aby ogarnąć wszystko. T o jest na mój własny użytek, toteż nieważne, czy ja reprezentuję wyższy czy niższy poziom . Najważniejsze jest to, co zostaje we m nie, co wspom inam , co jakoś tam na mnie oddziałuje. Często nie pamiętam naw et tytułu sztuki, ale np. specyficzną atmosferę, napięcie, świetną grę aktoTa, jakiś m otyw muzyczny, główną ideę.
P odkreślała, że o n a zawsze m a własne zdanie, nie p o d p o rz ąd k o w an e opiniom kręgów w artościujących d an y spektakl: „W ażne jest m oje odczucie, m oje upodobanie. Niech mi w olno będzie odczuw ać tak , a nie inaczej” . Jej zdaniem przedstaw ienie jest dobre, gdy wszystkie tw orzyw a są spójne, gdy stanow ią całość - oryginalną i „poszerzającą w yobraźnię” . Spektakl Pokojów ki zyskał jej uznanie - w ydała przy tym ocenę sensu stricto, czyli tak ą, k tó ra odnosiła się do sam ego dzieła i była odpow iedzią na jego w artość. D rugim kryterium , rów nie istotnym , była jej w łasna reakcja na przedstaw ioną jakość.
D odajm y wreszcie, że teoretyczna kom petencja te a tra ln a respondentki była w ysoka (zdobyła 28 punktów na 30 możliwych).
7. DY SK U R S ESTETY ŻU JĄ C Y (KRYTYK)
D yskurs estetyzujący ja k o jedyny m oże pośw iadczać autoteliczny m o -del o d b io ru (w sensie K antow skim ). W idz „bezinteresow nie” kontem pluje „fo rm ę” , im m anentne cechy dzieła, w przypadku sztuki scenicznej - w a-lory artystyczne sp ek tak lu , stru k tu rę , zasady k o n stru k cji, sp o só b jego w ystaw ienia. Interesuje go wyłącznie funkcja poetycka k o m u n ik atu (tutaj - przedstaw ienia) w ujęciu R. Jak o b so n a, inaczej m ów iąc funkcja form al-na lub estetyczal-na. K rytyk-cstetyczny purysta - jest powściągliwy w szu-kaniu analogii m iędzy światem sceny i rzeczywistością p o za te atra ln ą . Jego bardziej interesuje sztuka niż sam o życie, toteż chętnie rozw aża kwestie w arsztatow e, grę a k to rsk ą , pom ysły reżyserskie, k o n k re tn e rozw iązan ia w zakresie scenografii itd., a więc ow o „w jak i sp osób” tw órcy spektaklu przekazali widowni swoją wizję dram atu . Czasem rozstrzyga, czy d o k o n a -li wiernej adaptacji, czy w prow adza-li znaczące m odyfikacje tekstu, skreś-lenia, czy raczej dali upust swojej w yobraźni i stworzyli zupełnie now ą jakość.
D la w id za -k ry ty k a sztuka nie o d d ala się od centrum jego spraw , jest w artością odczuw aną, uznaw aną i realizow aną. K om petencja, wykształcenie akadem ickie i d o b re przygotow anie do odb io ru dzieł p o m ag ają adekw atnie, profesjonalnie je wartościować, „oddaw ać im sprawiedliwość” , jakby powiedział R. Ingarden. T oteż wydaje on oceny estetyczne, oceny sensu stricto, czyli takie, k tó re odnoszą się d o istotnych w artości dzieła, a nie np. do jego w ybranego elem entu, czy d o własnych przeżyć odbiorczych. Środow isko, w k tó ry m przebyw a k rytyk, stanow i pozytyw ne w zm ocnienie d la jego zainteresow ań. Ale z reguły to on sam jest stro n ą aktyw ną, anim ującą uczestnictw o w życiu kulturalnym ludzi ze swego otoczenia.
K ry ty k potrafi usytuow ać dzieło w uniwersum kultury, historii sztuki, naw iązać do tradycji, do innych dzieł, przypisać spektakl do pewnego
gatu n k u , stylu, konwencji, w ykazać się wiedzą n a tem at a u to ra d ra m a tu , czy innych tw órców przedstaw ienia (aktorów , reżysera, scenografa itd.). Jego świadectwo odbioru to konsekw entna, spójna, dojrzała intelektualnie, analitycz-nie zaaw ansow ana wypowiedź, sform ułow ana bogatym , sw obodnym językiem odpow iadającym kodow i rozw iniętem u. M obilizow any przez ank ietera do rozm ow y także na tem at treści sztuki, wykazuje um iejętność syntetycznego, problem ow ego ujęcia sensu dzieła, dotarcia do jego w arstw m etaforycznych. R espektując zasadę herm etycznego koła, d o k o n u jąc analizy teleologicznej przedstaw ienia, m a św iadom ość tego, że wszystkie elem enty bu d u ją jego globalne znaczenie. Rozszyfrow ując, a raczej dookreślając w swym znaczeniu w ybrane znaki teatralne, wychodzi poza dosłow ność scenicznych zdarzeń stosując m etafo ry czn ą ram ę odniesienia. Jeśli w ypow iada się n a tem at postaci, odchodzi od ich tradycyjnej charakterystyki - m ów i o ich konstrukcji, typie, o ideach, jak ie reprezentują. Z achow ując estetyczny dystans, nie przeżyw a ich zachow ań, nie ob u rza się, nie współczuje im, akceptuje ich niejednoznaczność, program ow e niedookreślenie.
K ry ty k bez zachęty ze strony badacza sam nie rozw aża problem atyki treści spektaklu. Jest obserw atorem , a nie graczem , którego „w ciąga” , angażuje gra. P rzypom nijm y, że ów em ocjonalny d y stan s w k o n ta k c ie z dziełem nie jest ideałem z p u n k tu widzenia herm eneutycznej filozofii, czy Ingardenow skiej estetyki. M a on odnosić się raczej do postaw y badaw czej, a nie do autentycznego przeżycia dzieła. Estetycznym cm okierstw em nazy-w ał niem iecki filozof pom ijanie nazy-w odbiorze knazy-westii pranazy-w dy, sensu, znacze-nia, w ym ow y ideowej u tw o ru . Jeśli w idz o g ląd a przed staw ien ie tylko i wyłącznie z pow odu zainteresow ania grą jednego z akto ró w , czy dlatego, że zachw yca go m otyw m uzyczny w ykorzystany w spektaklu, a nie zw raca uwagi n a to, co dzieło „m a m u do pow iedzenia” , nie zachodzi autentycz-ne dośw iadczenie herm eautentycz-neutyczautentycz-ne. Inaczej rozstrzyga tę kwestię J. A lter (A lter 1990: 31-32), przedstawiciel socjosem iotycznego n u rtu b ad ań nad teatrem . Jego zdaniem widz albo pośw iadcza referencyjną funkcję dzieła (koncentruje uwagę n a jego aspektach treściow ych, na kom unikacie, in fo r-m acji skierow anej w stronę odbiorcy), albo funkcję w ykonaw czą, zw aną przez K . K ow alew icza funkcją nadzw yczajnego osiągnięcia (Kow alew icz 1993: 41). Jeśli widz nastaw iony jest na tę d ru g ą funkcję, zawiesza p roce-sy semiozy i podziw ia np. szczególnie ciekaw ą scenografię, m istrzow sko w ykonany m onolog ak to ra, czy stara się rozpoznać m echanizm y artystycz-nego w a rsztatu . D yskurs estetyzujący jest św iadectw em w łaśnie takiej tendencji odbiorczej. W idzow ie-krytycy stanow ili 12,5% ogółu uczestników badania.
O dbiorcą, któ ry odpow iada opisowi w idza-k ry ty k a, jest 25-letnia ko b ieta z wyższym ścisłym wykształceniem , pracująca ja k o asystent n a Politechnice Łódzkiej. R espondentką średnio raz w miesiącu bywa w teatrze dram atycznym ,
kilk a razy w ro k u w operze, m uzeum , filharm onii. D o obejrzenia Tanga skłoniła ją chęć zapoznania się z kolejną realizacją d ra m a tu M ro żk a. Jak o że wcześniej znała sztukę, nie interesow ały jej perypetie bohaterów : „Skupiłam się głównie n a grze aktorskiej” , powiedziała ankieterowi. Oczekiwała „spraw nej a d a p ta cji” , tego, aby tekst dram atyczny był odpow iednio w yreżyserow any, „aby wystawienie nie ujęło zbyt wiele sztuce” .
Sam a, bez zachęty ze strony ankietera d o k o n ała teleologicznej analizy poszczególnych w arstw składających się na „kształt teatraln y d ra m a tu ” . 0 scenografii m ów iła np. tak:
Scena się rozjaśnia, ujawniając tyły dekoracji niemalże, jej sztuczność, co również m oże być znaczące, tak jakbyśm y byli dopuszczeni d o oglądania kulis, zaplecza przedstawienia, co m iałoby nam m ówić, żebyśmy nie traktowali zbyt dosłow nie tego, co widzimy na scenie 1 próbow ali wyczytać jakieś jakości sym boliczne - że nie mamy do czynienia z kawałkiem rzeczywistości, tylko z teatrem, i że liczy się nie to, co realistyczne, tylko to, że jest to po prostu pewna forma jakiegoś przekazu metaforycznego.
Stw ierdziła też, że scenografia „od p o w iad ała jej podśw iadom ym w yob-rażeniom o w nętrzu, k tó re opisyw ał M ro ż ek ” .
Jej zdaniem, w teatrze istotne jest „podporządkow anie wszystkich elementów jakiejś ogólnej idei, k tó rą m oże być p ró b a pow iedzenia czegoś istotnego
o otaczającym świecie” . P rzychodząc d o teatru , oczekuje zazwyczaj inte-resującego sposobu zaprezentow ania tekstu - dobrej reżyserii, scenografii, świetnej gry aktorskiej. Z auw aża, że „z bardzo średniego tekstu, m o żn a zrobić interesujący spektakl, to kw estia sam ego pom ysłu” .
R espondentka, nawet m obilizow ana przez ankietera, niechętnie wypowiadała się na tem at treści sztuki. Jeśli om aw iała postaci d ra m a tu , to tylko jak o określone typy, a nie realne osoby, np. o E dku m ów iła tak: „E dek to bardzo p ro sta k onstrukcja i przynajm niej tak tu taj - w tej realizacji - to zostało pokazane i zresztą chyba M rożkow i o to chodziło” . P y ta n a o ak -tualność Tanga, nie chciała dokonyw ać analogii ze w spółczesnością: „N ie wydaje m i się sensowne dopatryw anie się tego typu podobieństw . K o n tek st się zmienił, życie się zmieniło i ten tekst się p o p ro stu zestarzał” . Jak o jed n a z nielicznych poszukiw ała nato m iast podobieństw m iędzy Tangiem a innym i utw oram i z k an o n u polskiej dram aturgii. Ze względu n a p o ru szan ą problem atykę, porów nyw ała utw ór M ro ż k a z Szew cam i S. 1. W itkiew icza, o statn ią scenę łączyła z Weselem S. W yspiańskiego.
R e sp o n d e n tk a osiągnęła najwyższy poziom teoretycznej kom petencji teatralnej (30 punktów ), w ykazała św ietną orientację w dziedzinie kultury artystycznej, znajom ość nazwisk aktorów łódzkich scen (niektórych zna osobiście), rozeznanie w bieżącym repertuarze. Jej w ypow iedź sform ułow ana jest precyzyjnym , elastycznym, bogatym językiem.
PODSUMOWANIE
N a podstaw ie zebranego m ateriału em pirycznego w postaci wywiadów z widzami Tanga, Przem iany i Pokojów ek w yodrębniono 7 typów dyskursów teatralnych - każdy z nich odpow iada konkretnej, realnie istniejącej osobie, nie są to zatem tylko teoretyczne konstrukcje oderw ane od rzeczywistości. F ak tem jest, że nie wszystkich spośród 95 widzów m o żn a jednoznacznie i bez wątpliwości przyporządkow ać d o określonego dyskursu, nie wszystkie świadec-tw a o d b io ru stanow ią typy czyste - zdarza się, że jeden respondent realizuje pewne cechy naw et kilku dyskursów jednocześnie. W takich w ypadkach b ra n o pod uwagę dom inujący styl wypowiedzi, dający podstaw ę d o za-kw alifikow ania jej do określonego dyskursu. T w orząc typologię dyskursów , sporządzając zarazem d o m n iem an ą typologię odbiorców sztuki scenicznej, stara n o się uwzględnić następujące kryteria: nastaw ienia, oczekiw ania wobec teatru , m iejsce tej instytucji w indyw idualnej hierarchii w artości widza, charakterystykę lingwistyczną, poziom teoretycznej kom petencji teatralnej, a także św iadom ość specyfiki sztuki M elpom eny. B rano też pod uwagę sposoby w artościow ania i oceniania dzieła, typ interpretacji (ujęcie literalne bądź otw arte na m etaforę), dalej natężenie k o n ta k tó w z teatrem i rolę środow iska w rozbudzaniu potrzeb kulturalnych. A naliza wywiadów pokazała, ja k pow szechna jest w śród widzów postaw a sem iotyczna, przeciw staw na Jacobsonow skiej funkcji poetyckiej. Z decydow ana większość respondentów śledziła fabułę dzieła i starała się odnosić ją do rzeczywistości pozascenicznej. Z aledw ie 11 osób - 12,5% wszystkich respondentów - ograniczyło się do analizy syntaktycznej dzieła, do opisu jego jakości form alnych. N a pewno w ynika to ze specyfiki sztuki scenicznej, w której - zdaniem wielu teoretyków - najw ażniejsza jest akcja:
O tóż jakkolw iek efekty malarskie wraz z dochodzącym tu oświetleniem itd. nie są dla sztuki scenicznej obojętne, akcent jej spoczywa gdzie indziej, a m ianowicie na akcji. Dekoracja jest elementem współgrającym w harmonii całości, ale nie elementem głównym . N a czoło wybija się akcja, oczywiście nie w sensie ruszania się osób na scenie (choć i to ważne), ale w sensie narastania i rozwiązywania konfliktów. W szystko inne - a więc dekoracje, ewentualna muzyka czy specjalne tło akustyczne, gra aktorska itd. - jest podporządkow ane właśnie wydobyciu nurtu akcji. T o jest więc główna „linia m elodyczna” dzieła teatralnego, reszta jest tłem, wtórem, oprawą (M akota 1978: 275).
P odstaw ą d o w yróżnienia trzech zasadniczych dyskursów : życiowego, krytyczno-życiow ego i krytycznego jest relacja w dośw iadczeniu odbiorczym m iędzy trzem a sferami: realnym życiem, w arstw ą fa b u la rn ą dzieła i w łaś-ciwościami jego scenicznej realizacji. W dyskursie życiowym widz koncentruje uw agę bądź n a treści spektaklu, bądź na rzeczywistości pozascenicznej. W przypadku egotyka, dzieło jest jedynie pretekstem do snucia opowieści
