Bogumiła Fiołek-Lubczyńska
O wartościach egzystencjalnych w
filmie artystycznym : (na podstawie
wybranych utworów Kieślowskiego,
Holland i Kotlarczyk)
Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 8, 465-472
A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
F O L IA L IT T E R A R IA PO L O N IC A 8, 2006
Bogumiła Fiolek-Lubczyńska
0 WARTOŚCIACH EGZYSTENCJALNYCH W FILMIE ARTYSTYCZNYM
(na podstawie wybranych utworów Kieślowskiego, Holland i Kotlarczyk)
W yw odząca się z kategorii m im esis ontologiczna relacja film - rzeczy wistość spraw ia, że film z n atu ry swej je st określany ja k o obiektyw ne odbicie rzeczywistości. P rzekonanie o w ierności film u w obec rzeczyw isto ści związane je s t z tw ierdzeniem , iż naro d ził się ja k o fotografia. Potw ier dzają to słow a rosyjskiego sem iologa Ju rija Ł o tm an a: „[...] k in em ato g raf jako w ynalazek techniczny, k tóry nie stal się jeszcze sztu k ą był p o cząt kowo przede wszystkim ru ch o m ą fo to g rafią” 1. O biektyw ność film u należy rozumieć ontologicznie, bowiem: „św iat filmowy je st m aksym alnie zbliżo ny do w izualnego obrazu życia” 2. W ynika to je d n a k w yłącznie z faktu możliwości u trw alan ia przez kam erę n a św iatłoczułej taśm ie istniejących fragmentów rzeczywistości, czyli - ja k zauw aża A licja H elm an - fo to graficznych w izerunków przedm iotów i bloków rzeczyw istości3. R ejestracja rzeczywistości je st dla film u fabularnego form ą um ożliw iającą jego zaist nienie m aterialne, ale w sensie artystycznym stanow i zaledwie p u n k t o d niesienia do „u p raw ian ia tw órczości” w o brazach przynależnych sztuce. Kino artystyczne4, bo o ten rodzaj tw órczości chodzi, to kino tw órczej organizacji znaczeń, kino subiektyw ne, poetyckie, kino tw órców w ierzą cych w obraz, m etaforyczne5, czyli kino w ychodzące p oza stylistykę kina realistycznego.
1 J . Ł o t m a n , Sem iotyka film u , przel. J. Faryno, T . M iczka, W arszaw a 1983, s. 50-51. 2 Ibidem, s. 69.
3 Zob.: A . H e l m a n , O dziele film ow ym . M aterial - technika — struktura, K rak ó w 1970, s. 16-23.
1 Por.: A. H e l m a n , hasło: Film artystyczny, [w:] Encyklopedia kina, red. T . Lubelski, Kraków 2003, s. 48.
s Por.: A . J a c k i e w i c z , Teoria kina metaforycznego i metonimicznego w świetle semiologii, Kultura i Społeczeństw o” 1968, n r 2.
466 B ogum iła Fiołek-Lubczyńska 1.
K rzy szto f K ieślow ski, zm arły przed dziew ięcioma laty polski reżyser film owy, deklarow ał, że jest ateistą. A utorefleksja w ielkiego twórcy nie pozw ala jed n a k dokonyw ać interpretacji jego film ów ja k o pozbawionych w iary. W kolejnych o p o w iad an ia ch D ekalogu (1988-1989) odczuw a się głęboką refleksję nad spraw am i absolutnym i, k tó ra tow arzyszyła twórcy podczas realizacji kolejnych filmów. G łów ne problem y D ekalogu podyk tow ały chrześcijańskie przykazania: w iara w B oga przeciw wierze w ob liczenia ko m p u tero w e (D ekalog I), ro la m iłości w życiu człow ieka (Krótki
film o m iłości) i inne. B ez końca (1984) to film będący wyrazem refleksji
reżysera nad problem am i życia, śmierci i m iłości. T o b ard zo nostalgiczna opow ieść i jednocześnie pytanie o to, czy m iłość ustaje w raz z utratą uk o ch an ej osoby. K ru c h o ść ludzkiego szczęścia, k tó re zn ala zło się na granicy życia i śm ierci, K ieślow ski analizuje jeszcze w innym swoim filmie - w pierwszej części try p ty k u T rzy kolory. N iebieski (1993). O d pierwszego ujęcia o k o kam ery uw ażnie śledzi w ypadki, k tó re d o p ro w ad zą do kata stro fy sam ochodow ej. Z niej ocaleje, w ro zu m ien iu cielesnym , jedynie m ło d a k o b ieta Julie - żo n a i m a tk a. Ból p o stracie najbliższych okaże się je d n a k zbyt w ielki i b o h a te rk a - p o nieudanej p ró b ie sam obójstw a - podej m ie p ró b ę życia uśm ierconego w jego filozoficznym w ym iarze „wolności o d ” w szystkiego, co przypom ina utraconych bliskich®. Życie jak o „nic” - zanurzone w egoizm ie i sam otności, bez przyjaźni, pozbaw ione przeszło ści - nie przyniosło kojącego ból zapom nienia. O statecznie Julie wybrała m iłość i p o d jęła się dokończenia sym fonii, której ju ż nie m ógł napisać jej tragicznie zm arły m ąż-kom pozytor. K ieślow ski, niczym B óg artifex, przy w rócił b o h aterk ę sw ojego film owego św iata d o życia w „w olności do”. Znaczący je st koniec film u, k tó ry zam ykają ilustrow ane m ateriałem obra zowym słow a Pierwszego Listu św. Pawła do K oryntian: „M iłość nigdy nie ustaje...” .
Przejm ującym film em , ukazującym k ruchość egzystencjalnej granicy po m iędzy życiem i śmiercią, jest Podwójne życie W eroniki (1991). Kieślowski - człowiek b ard zo chory na serce - z tego film ow ego o b razu czyni coś w rodzaju przestrogi. Film opow iada o dw óch W eronikach — polskiej i francuskiej. Przedstaw ione widzowi we w stępnej scenie dziewczynki, potem m łode kobiety, nie w iedzą o swoim istnieniu, ale odczuw ają pew ną bliskość. Jed n a z nich zw ierza się sw ojem u ojcu: „W iesz, w ydaje m i się, że nie jestem sam a” . P olska W ero n ik a um iera, bo lekceważy kolejne atak i chorego serca. Jej śm ierć staje się czymś w rodzaju przestrogi dla drugiej dziewczyny, która rów nież choruje n a serce.
O w artościach egzystencjalnych w filmie artystycznym ... 467
Film y K ieślow skiego są przepełnione obrazam i o w ym ow ie egzystencjal nej. O perują charakterystycznym i d la k in a artystycznego figuram i stylistycz nymi, pozw alają w ydobyć głębię znaczeń z film owo prezentow anej rzeczywis tości. W skazane tu ta j filmy reżysera o p o w iad ają o ulotności szczęścia, kruchości życia, potrzebie m iłości i odnajdyw ania siebie w e w spółczesnych metropoliach cyw ilizacyjnego egoizm u. W N iebieskim je st je d n o ujęcie, któ re symbolizuje egzystencjalną ulotność w szystkiego, co m aterialne. P o śró d wielu zbliżeń, składających się n a o b raz sam ochodu, pędzącego k u przeznaczeniu- -katastrofie w yróżnia się jed n o . K a m e ra pokazuje trzym any przez kogoś siedzącego w sam ochodzie lśniący p apierek (po słodyczach?), k tó ry trzepocze na wietrze niczym sztan d ar i... nagle ulatuje, p o ry w a go w iatr.
2.
Reżyserką, k tó ra zarzekała się, iż nigdy nie zrealizuje film u m etafizycz nego jest A gnieszka H o llan d . P o obejrzeniu Trzeciego cudu d la w szystkich - jak sądzę - stało się jasne, że H olland danego słow a nie dotrzym ała. Warto prześledzić, choćby pokrótce, jej tw órczość, by zauw ażyć, że w spo mniany film nie jest - m im o tw órczych deklaracji - czym ś zupełnie przypad kowym. Stanow i raczej stadium ewolucji sposobu w ypow iadania się au to rk i za pom ocą o b razu filmowego. H olland to reżyserka k in a elitarnego, które wymyka się łatwej stereotypow ej interpretacji. Jej kin o charakteryzuje silne wyczulenie n a problem atykę egzystencjalną. Z pasją p o rtretu je w swoich filmach kobiety, których o braz ulega m etam orfozom , po d o b n ie zresztą ja k sama tw órczość au to rk i. Często pojaw ia się w jej film ach k o b ieta o sam o t niona. W Kobiecie sam otnej (1981) uczucie, któ re tow arzyszy głównej b o h a terce Irenie, odnosi się nie tylko do stanu społecznego czy cywilnego kobiety. Irena jest prezentow ana tak , jak b y została opuszczona przez wszystkich -naw et przez B oga... Życie jest d la niej ciągiem niepow odzeń, biedy, bólu i goryczy. N ieudany, w ręcz desperacki, zw iązek z m łodszym i kalekim mężczyzną, n ie u d a n a ucieczka n a Z achód sam ochodem kupionym za sk ra dzione pieniądze - to elem enty życiowej układanki, k tó ra nie m oże skończyć się inaczej, aniżeli tragedią. Irena w zakończeniu opowieści prosi, by „ to wszystko się ju ż skończyło...” . Życie spraw iło, że o sam o tn io n a k o b ieta traci nadzieję, w iarę, nie m oże wierzyć naw et w m iłość, bo i tej nie m a. Irena musi umrzeć... Z ostaje ud u szo n a „z litości” przez sw ojego kalekiego k o ch an ia, a m y - w idzow ie - drętwiejem y w fotelach z rozpaczy i przerażenia.
Późniejsze filmy A gnieszki H olland rów nież nie są optym istyczne. Prze nika je tragizm em anujący z rzeczywistości, w k tó ry uw ikłany zostaje czło wiek. Jed n ak w kolejnych film ach m o żn a zauw ażyć przysłow iow e św iatełko
468 Bogumiła Fiotek-Lubczyńska
w tunelu. S alom on Pereł z film u Europa, Europa (1990) przeżyw a tragedie wojenne. W ydarzenia, k tó re dziś należą d o historii, poprow adziły bohatera aż n a d n o piekła - Ż yd stał się radzieckim k o m unistą, a n a ko n iec niemiec kim n acjonalistą. Je d n a k z d n a tego piekła wyszedł o b d arzo n y m ocą - na dzieją i w iarą w to , że m im o przeciwności losu p o zo stał św iadom tego, kim jest. „K iedy n a św iat przyszli m o i synowie - z d u m ą stw ierdza w zakoń czeniu film u Salom on - tylko przez chwilę zastanaw iałem się, czy powinni zostać o b rzezani” .
W 1997 r. p o w stał kolejny film H olland pt. Plac W aszyngtona, którego b o h aterk ą tw órczyni uczyniła dziewczynkę, d o rastają cą w sam otności u boku gburow atego ojca. K iedy C atherine dorosła, p o zn ała , czym jest miłość, ale zakazy ojca i b ra k w ytrw ałości ukochanego, liczącego bardziej n a posag niż n a praw dziw ą m iłość, odebrały dziewczynie w iarę w uczucie d o mężczyzny. Silne przeżycia em ocjonalne nie zabiły w C atherine jej n atu raln ej dobroci i delikatności. Egzystencjalny ból wzm ocnił w niej kobietę, k tó ra cierpi, ale nie ro zp acza i sa m o tn a - ju ż — nie jest. O braz to zastanaw iający, ale trafnie opisujący d ro g ę p ro w ad zącą k u św iadom ej dorosłości. „ M o i bohaterowie są niedojrzali, b o dorosłość oznacza zgodę, pogodzenie się z tym , co się dostaje, a niejednokrotnie rozczarow anie” - w yznaje A gnieszka H o llan d w wywiadzie z cyklu R o zm o w y na koniec wieku.
K ilk a lat wcześniej (1987) H olland zrobiła film o charyzm atycznej postaci polskiego K ościoła. K siądz A leksander Popiełuszko, film owy A lek, posiada d ar, który zjednuje ludzi i czyni najbliższe otoczenie przychylnym . Jednak i w tej autentycznej postaci ścierają się uczucia, m io tające tak że bohaterami, których H o llan d stw orzyła n a potrzeby tego k o n k retn eg o dzieła sztuki. K siądz A lek um iera, bo d okonuje św iadom ego w yboru głoszenia chwały B oga bez w zględu n a okoliczności. D o k o n a ł w yboru w brew wszelkim pra wom zdrow ego rozsądku, poniew aż m iał nadzieję i wierzył. M o żn a odnieść w rażenie, że silna duchow ość księdza A lka pow róciła do tw órczości Holland w Trzecim cudzie w postaci beatyfikow anej przez K ościół Słowaczki - Hele ny. W tym filmie ponow nie dochodzi do głosu przekonanie, że najważniejsza w życiu je st w iara; o n a bowiem m oże zdziałać cuda, albo też... cuda w zm acniają w iarę. W e w stępnej sekwencji film u widz je st św iadkiem doko nującego się cudu, kiedy m ała, ale jakże gorliw a w m odlitw ie dziewczynka spraw ia, że spadające n a ziemię bom by zam ieniają się w ptaki.
Trzeci cud d o ty k a tajem nicy w iary nie tylko z perspektyw y cudu, ale
także świętości. P ostać dorosłej H eleny dla kogoś, k to jej nie znał, jest w sum ie m glista. W idz nie wie, kim n apraw dę była, ani n a czym polegał w dorosłym życiu jej heroizm . Fragm enty jakiegoś film u w ideo przedstawiają jej tw arz - d o b rą i rad o sn ą. W arto się zastanow ić, bo m oże właśnie ta niew iedza jest praw dziw ą d ro g ą do głębokiej w iary - w szakże błogosławieni „ci, którzy nie widzieli, ale uw ierzyli...” . H olland prezentuje widzowi również
O w artościach egzystencjalnych w filmie artystycznym . 469
inne ważne obrazy, zaśw iadczające o świętości H eleny - krw aw iącą podczas deszczu figurę M a tk i Boskiej i uzdrow ioną z gruźlicy skóry dziewczynkę.
Trzeci cud to film niew ątpliw ie tru d n y i niejednoznaczny, w ym agający od
widza nie tylko em ocjonalnego, lecz także i intelektualnego przeżycia. W ażna jest w tym utw orze przestrzeń, w której rozgryw ają się spraw y pośw ięcone cudom, wierze i świętości. Ze względu n a wagę problem ów m o żn a ją śm iało nazwać przestrzenią sym boliczną. W niej pojaw ia się rów nież pozbaw iony wiary ksiądz F ra n k Shore, nazyw any „m ordercą c u d ó w ” , a przecież to on właśnie jest odpow iedzialny za zebranie dow odów dotyczących procesu beatyfikacji. T u rów nież pojaw ia się córka Heleny, R o k san a, będąca ateistką. I wreszcie trzecim składnikiem filmowej przestrzeni jest kryzys w iary w ogóle. Zważywszy, iż przeciw nikiem beatyfikacji H eleny jest arcybiskup, k tó ry był naocznym św iadkiem cudu d o konanego podczas wojny, p o stu la t o kryzysie wiary trzeba trak to w ać radykalnie. R eżyserka nie je st ju ż pesym istką. Czy dlatego, że posiadła wiarę? W iara w cuda zdaje się być przestrzenią, w której znikają wszelkie bariery - m iędzy w iarą a jej brakiem , tym , co duchow e i tym, co cielesne, co ludzkie i co święte, wreszcie m iędzy tym , co je st w iarą w Boga i w iarą w cuda. „Jednego d n ia - trafnie zauw aża T adeusz Sobolew ski - obejrzałem now e filmy A gnieszki H o llan d i K rzy szto fa Zanussiego
[Życie ja k o śm iertelna choroba przenoszona drogą płciową - przyp. B. F.-L.].
Wrażenie niezwykłe, ja k b y zamienili się rolam i - Z anussi zrobił film o um ie rającym cyniku, H olland zrealizow ała film o księdzu, św iętości, o trudzie wiary” 7. W filmie H o llan d w szystko je st m ożliw e z udziałem cudu. Ja k inaczej - jeśli nie cudem - nazw ać naw rócenie księdza F ra n k a ? W ostatniej scenie film u k a m era pokazuje w idzowi księdza w ychodzącego z kościoła po odprawionej m szy. D aw ny „m o rd erca cudów ” w ydaje się szczęśliwy. Z kolei Roksana przebacza swojej „św iętej” m atce to , że opuściła ją dla B oga i... sama zostaje m a tk ą . Trzecim cudem jest chyba to , że film H o llan d nakłania do wiary w cu d a, bow iem w iara jest ta k p a ra d o k sa ln a ja k codzienne życie: „[...] kiedy m yślisz o kim ś i nagle go spotykasz, to je st cud? A lbo gdy czegoś b ard zo pragniesz i to się spełnia?” 8.
Poetyka K in a M oralnego N iepokoju9 oraz tragizm w ydarzeń stanu wojen nego odcisnęły p iętn o n a filmowej tw órczości A gnieszki H o llan d . A k to rzy
prowincjonalni (1978), Gorączka (1980), Kobieta sam otna to filmy ważne, ale
tak „realistycznie czarne” , że ich o d b ió r aż boli. O dczuw anie bólu przez widza było p raw dopodobnie efektem w pisanym w a k t kom unikacyjny między
’ T. S o b o l e w s k i , P o premierze „Trzeciego cudu". Drobne kro ki, „G az e la W yborcza” , 9 czerwca 2000, s. 14.
8 A. H o l l a n d , Spotkałam wierzących księży, toc. cit.
9 Zob.: T . L u b e l s k i , hasło: Kino Moralnego Niepokoju, [w:] Encyklopedia kina, s. 647-648;
S. B o b o w s k i , W poszukiwaniu siebie. Twórczość film o w a Agnieszki Holland, W arszaw a 2001, ta: rozdz.: C zym je s t Kino M oralnego Niepokoju?, s. 13-27.
470 Bogum iia Fiołek-L ubczyńska
tw órcą tych film ów a ich w irtualnym o d b io rcą. M o że m iały o n e boleć tak sam o, ja k ciosy zad aw an e księdzu A lkow i przez p o lity czn y ch oprawców? W arto je d n a k zauw ażyć fakt, że kiedy H o llan d o d ch o d zi o d p o ety k i orto doksyjnego realizm u k u film om bardziej poety ck im , zło w cale n ie przestaje być złem, ale za to w alk a z nim „ju ż ta k nie boli” , a człow iek c o ra z częściej w ychodzi z tej w alki zwycięsko.
3.
Z poetyckiej m ocy kam ery skorzystała rów nież T e re sa K o tla rc z y k przy realizacji film u P rym as - trzy lata z tysiąca (1999). R ealizm w tym filmie je st w ykorzystany instru m en taln ie przy o k reślan iu czasu i m iejsca akcji. R ów nież elem enty historycznej rzeczyw istości zostały p o tra k to w a n e bez cerem onialnie. P rym as to film zrealizow any w stylistyce film u poetyckiego, dlatego sym boliczną w ym ow ę p o sia d a ją n aw ią z a n ia d o przeszłości. Autorce nie zależało jedynie n a przyw oływ aniu realistycznych w y d arzeń , których bohaterem był Prym as Polski Stefan K ard y n ał W yszyński. M o ż n a to dostrzec choćby w czołów ce film u. Pierw sza sekw encja, p re z e n tu ją c a rep resje władzy dokonyw ane n a k ap ła n a c h w czasach stalinow skich, stan o w i k reację sym boliczną. T o sekw encja zrealizow ana n a zasadzie b a rd z o ekspresyjnej relacji ze zdarzeń, k tó re rzeczywiście m iały miejsce. E kspresję w zm ag a operowanie zbliżeniami i dynam iczny m ontaż. R ab u n ek kościelnych św iętości, wotywnych daró w objaśnia n ato m iast napis, k tó ry jed n em u „cią g o w i” a k tó w gwałtu i grabieży przyporządkow uje jednocześnie trzy m iejsca akcji - trzy polskie m iasta, ich san k tu aria i klasztory. Sym boliczna je s t rów nież scena aresztowań księży, k tó rzy pojaw iają się n a ekranie niczym zjaw y w y w o łan e z przeszłości d o jakiejś nierzeczywistej przestrzeni. N iew ątpliw ie ch o d zi tu o autorską wizję u sy tu o w an ia późniejszych zdarzeń film u. Z ty ch sam y ch powodów w ydarzenia, k tó re w rzeczyw istości rozegrały się w trzech m iejscach: Rywal- dzie koło L id zb ark a, S toczku W arm ińskim i P ru d n ik u Ś ląskim zostały zlokalizow ane w jednym um ow nym m iejscu o sym bolicznej scenerii - w zruj now anym klasztorze.
Szczególną głębię znaczeń niesie w film ie p rz e strz e ń k la sz to rn e g o ogrodu, m iejsca m agicznego, w k tó ry m uw ięzieni - P ry m as i k a p e la n Skorodecki - o d n ajd u ją azyl, spacerując p o ogrodzie o d b y w a ją ro zm o w y , których opraw cy nie m o g ą podsłuchiw ać. W ogrodzie m a rów nież m iejsce dram atur giczny - epatujący siłą psychologicznej praw dziw ości - k o n tr a p u n k t. Stanowi go przejm ująca scena spow iedzi P rym asa, w k tó rej z a g u b io n y jeszcze młody ksiądz nagle d o ra s ta d o roli p ow iernika pierw szego h ie ra rc h y polskiego K ościoła. T o szczególna scena rów nież dlatego, że P ry m a s - upokarzany
O w artościach egzystencjalnych w filmie artystycznym ... 471
i osaczony przez prześladow ców - korzy się przed sw oim spow iednikiem i przed Bogiem w przejm ującym akcie chrześcijańskiej p o k o ry . W tym magicznym m iejscu n aw et uw ięziony człow iek nie traci przysługującej mu w olności. Sym boliczna przestrzeń og ro d u spalonego przez „ludzi w ce racie” (ta k opraw ców nazyw ał K ard y n ał W yszyński) i o d radzającego się wiosną, jest p aralelą d o sytuacji P rym asa i ks. Skorodeckiego, którzy, po zim owym osłabieniu fizycznym, chorobie i chw ilach duchow ej słabości, powracają d o sił.
Film T eresy K o tlarczy k opo w iad a o świętości, k tó ra w filmie je st praw ie namacalna. N ie realia, nie problem K ościoła, naw et nie w alka z to talitary z mem stanow i głów ny tem at film u, ale - ja k sądzę - d u ch świętości. Jego ucieleśnieniem m iał być oczywiście K a rd y n a ł W yszyński. „C hciałam ukazać w tej postaci - m ów i reżyserka - w ew nętrzną siłę prym asa, przejaw iającą się nie tylko w jednoznacznej postaw ie, ale i n a przykład w k o n tak cie z in nymi” 10. D lateg o „ Z apiski więzienne - zauw aża K otlarczyk - są przenoszone na relacje m iędzy ak to ram i, n a sytuacje. C hciałam po k azać b o h atera, o k tó rym każdy będzie m ógł pow iedzieć, że był to człowiek godny i szlachetny” 11. Film dzięki zachow anej poetyce film u artystycznego jest subtelny - tego wymaga p re z e n ta q a d u c h a świętości. Subtelnego w yrazu nie niszczy naw et sensacyjny w ątek z sobow tórem Prym asa. Sceny ukazujące p roces p rzygoto wywania się so b o w tó ra d o zajęcia m iejsca praw dziw ego K a rd y n a ła po d k reś lają to, ja k cienka, a zarazem o rd y n arn a, granica dzielić m oże praw dę od jej imitacji, falsyfikatu. Sobow tór P rym asa - by ta k rzec - uczy się go, podpatruje, ale bezduszność tego naśladow nictw a je st uderzająca, bowiem prawdziwej świętości nie m o żn a podrobić.
* *
*
Film artystyczny pozw ala reżyserowi m ów ić o pro b lem ach najwyższej wagi, a jednocześnie najtrudniejszych do opow iedzenia zgodnie z zasadam i stylistyki realistycznej. Egzystencja, m etafizyka, czyli tem aty bezpośrednio związane z życiem, śm iercią, w iarą, nadzieją, św iętością m o g ą zaistnieć na ekranie dzięki tem u, że reżyser posiadł kunszt kreacji - artystycznego „pisania” obrazem . W ybrane filmy K rzy szto fa K ieślow skiego, A gnieszki Holland i T eresy K o tlarczy k posłużyły tu taj za sw oiste instrum entarium metodologiczne, by zilustrow ać związki, jak ie zachodzą m iędzy filmem autorskim a tru d em film owego o p ow iadania o człow ieku w ogóle.
10 Człowiek niezłomny. Rozm owa z Teresą Kotlarczyk, reżyserką film u „P rym as" - rozm aw iał Ł. Maciejewski, „ K in o ” 2000, n r 9, s. 6.
472 B ogum iła Fiołek-Lubczyńska
B o g u m iła F io le k - L u b c z y ń s k a
ABOUT EXISTENTIAL VALUES IN ARTISTIC FILM
(ON BASIS OF CHOSEN OF WORKS KIEŚLOWSKI, HOLLAND, KOTLARCZYK) (Summary)
A rtistic film facilitates director doing films ab o u t existential values. D irecto r’s artistry perm its in artistic film to express w ith the help o f compiled contents stylistic centres, such how m e tap h o r and sym bol. Chosen the films Kieślowski, H olland and K otlarczyk lhen the artistic films which tell ab o u t problem s o f h u m an existence.
