Sonaty na skrzypce solo Aleksandra Lasonia – nowe odczytanie tradycji

Maryla RENAT

AJD, CzĊstochowa

Sonaty na skrzypce solo Aleksandra Lasonia –

nowe odczytanie tradycji

Wielu polskich kompozytorów ubiegáego stulecia podjĊáo gatunek sonaty na skrzypce solo, odrodzony – po 150 latach nieobecnoĞci – na przeáomie XIX i XX wieku w twórczoĞci Maxa Regera. GraĪyna Bacewicz, Roman Padlewski, Krzysztof Meyer, Bogusáaw Schäffer – to tylko niektórzy twórcy polscy tej od-miany sonaty, którzy wspóátworzyli wraz z kompozytorami innych narodowoĞci nowy XX-wieczny idiom postaci sonaty skrzypcowej. Przypomnijmy, pierwotny idiom solowej sonaty skrzypcowej bez towarzyszenia instrumentu harmoniczne-go stworzyá Johann Sebastian Bach w sáynnym zbiorze 3 Sonat i 3 Partit na

skrzypce solo z 1720 roku. Bachowski wzorzec, nie kontynuowany przez dwie

kolejne epoki, byá jedynym fundamentem, Ĩródáem inspiracji dla twórców po-czątku XX wieku, podejmujących ten rodzaj sonaty. TwórczoĞü minionego stu-lecia na polu tej formy uksztaátowaáa nowy, niezwykle twórczy rozdziaá w jej historii. Obok dzieá odwoáujących siĊ bezpoĞrednio do bachowskiego pierwo-wzoru (Reger, Bartok, Ysaÿe, Bacewicz) powstawaáy utwory eksponujące gáów-nie walor wirtuozowsko-brzmieniowy, skupiające siĊ gáównie wokóá potencjaáu technicznego i brzmieniowego instrumentu. Do szczególnie wartoĞciowych na-leĪą jednak dzieáa syntetyzujące tradycjĊ Bacha z romantycznym wirtuozostwem lub klasyczno-romantycznymi wzorcami formalnymi oraz z posttonalnym j Ċzy-kiem dĨwiĊkowym i poszukiwaniem nowych jakoĞci barwowych. Dwa ostatnie wymienione tu wspóáczynniki ksztaátują narracjĊ wiĊkszoĞci utworów tego typu.

Dialog pomiĊdzy tym, co znane z tradycji a nowym rodzajem tworzenia toku muzycznego jest specyficzną wáaĞciwoĞcią dwóch sonat na skrzypce solo pol-skiego wspóáczesnego kompozytora Aleksandra Lasonia (ur. 1951). Obydwie sonaty dzieli okres 8 lat. PomiĊdzy nimi zachodzi istotna róĪnica w zakresie

materiaáu i sposobu jego rozwijania, a takĪe potraktowania techniki instrumentu.

I Sonata per violino solo z 1975 roku silnie eksponuje czynnik wirtuozowski, II Sonata per violino solo z 1984 roku emanuje uproszczeniem juĪ to samej

ma-terii dĨwiĊkowej, co bezpoĞrednio wpáywa na zakres Ğrodków technicznych, ĞciĞle tutaj wyselekcjonowanych. Obydwa utwory są 4-czĊĞciowe, lecz ów ogól-ny plan architektoniczogól-ny jest wspólogól-ny jedynie w zakresie róĪnicowaĔ bardzo ogólnych, czyli wyrazowo-agogicznych. Tym, co zbliĪa obydwie sonaty, jest typ melodyki. A jest to – jak charakteryzuje to autor hasáa encyklopedycznego, Le-szek Polony – melodyka o ciągáym, áukowym, kantylenowo-figuracyjnym cha-rakterze, swobodna w rytmice, bogato ornamentowana1. Drugim polem wspól-nym dla obydwu dzieá są 3 wáasnoĞci zasad ksztaátowania: 1) pozostaáoĞci my-Ğlenia kategoriami ewolucyjnego rozwoju, 2) Ğcisáe strukturowanie interwaáowe meliki oraz 3) specyficzna ciągáoĞü narracji.

Kompozytor w omawianych sonatach dokonuje wyboru okreĞlonych Ğrod-ków technicznych, artykulacyjnych i wyrazowych. Ich róĪnicowanie jest bardzo intensywne w I Sonacie, w II Sonacie natomiast zaznacza siĊ wiĊksza jednoli-toĞü materiaáowa z zachowaniem róĪnicowania agogicznego. Selekcja Ğrodków technicznych, specyficzne strukturowanie nastĊpstw motywicznych, „páaszczy-znowe” operowanie rejestrami instrumentu – elementy te nadają sonatom Laso-nia wyraĨnego profilu brzmieniowego i klimatu wyrazowego.

JĊzyk dĨwiĊkowy sonat

Tym, co w szczególny sposób wyróĪnia styl tego kompozytora, jest melody-ka. W I Sonacie dominuje ruch drobnointerwaáowy, gáównie sekundowy, kon-stytuujący narracjĊ meliczną we wszystkich czĊĞciach, zarówno w motywach figuracyjnych, jak i frazach kantylenowych. WiĊksze skoki interwaáowe zwykle mają miejsce pomiĊdzy wyodrĊbniającymi siĊ jednostkami formalnymi. W po-chodach dwudĨwiĊkowych równieĪ przewaĪają ukáady tercjowe i sekundowe, ponadto w czĊĞciach skrajnych – w dwudĨwiĊkowych figurach – stosowane są podwyĪszenia üwierütonowe. Motywy wąskointerwaáowe otrzymują bardzo zróĪnicowaną oprawĊ rytmiczną. W dáuĪszych liniach quasi-kantylenowych przejawia siĊ staáa zasada rytmizacji: zestawianie dáuĪszych wartoĞci, czĊsto synkopowanych, z grupkami drobnych wartoĞci. Na antypodach znajdują siĊ monorytmiczne przebiegi motoryczne, gáównie w czĊĞci finaáowej. Ksztaátowa-nie ruchem sekundowo-tercjowym najmKsztaátowa-niejszych jednostek formalnych nadaje

1

L. Polony, LasoĔ Aleksander, [w:] Encyklopedia Muzyczna, czĊĞü biograficzna: klá, red. E. DziĊbowska, PWM, Kraków 1997, s. 295.

melodyce wysoce specyficzny charakter, determinuje teĪ profil brzmieniowo-wyrazowy. Struktura interwaáowa motywu i caáego zdania jest zaląĪkiem dal-szego rozwoju narracji. W jej toku kompozytor tworzy liczne warianty pocz ąt-kowej myĞli muzycznej poprzez transpozycje, inwertywne przeksztaácenia in-terwaáowe pojedynczych motywów i permutacje rytmiczne.

Przykáad 1. Aleksander LasoĔ, I Sonata per violino solo, czĊĞü I, pierwsze zdanie inicjalne

Wariant zdania inicjalnego w segmencie repryzowym:

WariantowoĞü struktur interwaáowych ksztaátuje teĪ motoryczne fragmenty

I Sonaty (IV czĊĞü) i fragmenty kantylenowe (III czĊĞü). Motyw przewodni lub

dáuĪsze zdanie jest pierwotnym surowcem, z którego powstaje konstrukcja caáej czĊĞci lub jej znacznych fragmentów (multiplikacja motywiczna). Taki sposób ksztaátowania zapewnia jednolitoĞü materiaáową. Tą materiaáową jednolitoĞcią jest sekundowe balansowanie wysokoĞci dĨwiĊkowych. Wspomniana wyĪej wariantowoĞü i przeksztaácanie stają siĊ gáównym motorem rozwoju akcji mu-zycznej. Jednym ze Ğrodków przeksztaáceĔ są przejĞcia do róĪnych rejestrów instrumentu oraz eksponowanie barw poszczególnych strun. Niezwykáa w tym wzglĊdzie jest II czĊĞü I Sonaty, Alla burlesca, oparta niemal w caáoĞci na jed-nym Ğrodku technicznym. ZáoĪona jest z monorytmicznych grup struktur inter-waáowych o falistym rysunku z zastosowaniem techniki trylu áaĔcuchowego – swoiste „trylowe moto perpetuo”:

Przykáad 2. Aleksander LasoĔ, I Sonata per violino solo, czĊĞü II: Alla burlesca, początkowe takty

Budulcem caáej czĊĞci są 4 struktury interwaáowe, obejmujące róĪną iloĞü taktów, które – wystĊpując naprzemiennie – tworzą tylko warianty transpozy-cyjne i inwersyjne. Bardzo Ğcisáe strukturowanie przebiegu interwaáowego w ryt- micznym monolicie zespolone zostaáo z niuansowaniem dynamicznym oraz nie- regularnoĞcią metryczną, która stanowi przeciwwagĊ dla czynnika melodyczno- -artykulacyjnego. W odcinku kodalnym nastĊpuje transformacja trylu áaĔcucho-wego w páynne przejĞcia glissandowe. Koda tworzy teĪ kontrast rejestrowy w stosunku do caáej czĊĞci, eksponując przejĞcia w najwyĪszym rejestrze:

Przykáad 3. Aleksander LasoĔ, I Sonata per violino solo, czĊĞü II: Alla burlesca, takty koĔcowe

Koda uwypukla czysto sonorystyczny wymiar tej czĊĞci.

Liryczno-kontemplacyjny nastrój III czĊĞci, Molto lento cantabile, kompo-zytor osiąga poprzez subtelnoĞü barw: wysoki rejestr con sordino i molto vibrato w pierwszym ogniwie, polifonizujący, dwugáosowy dialog senza vibrato w dru-gim ogniwie, przeniesienie dialogującej narracji do niskiego, ze stopniowym przenoszeniem, do coraz wyĪszego rejestru (quasi cadenza) w trzecim ogniwie oraz powrót narracji podobnej do pierwszego ogniwa w ogniwie czwartym. Me-andryczna melodyka, balansująca w ruchu sekundowym w stale synkopującej

rytmice, jest staáą cechą caáej czĊĞci. Ten rodzaj ksztaátowania melorytmicznego sáuĪy równieĪ czynnikowi kolorystycznemu.

Przykáad 4. Aleksander LasoĔ, I Sonata per violino solo, czĊĞü III: Molto lento cantabile,

frag-ment ogniwa drugiego

RóĪnicowanie brzmieniowe pomiĊdzy ogniwami polega na zestawianiu róĪ-nych rejestrów, stosowaniu gry z intensywną wibracją i z wyáączeniem jej oraz gry z táumikiem i bez niego. Powstaje tu interesująca gra barw w oparciu o natu-ralne moĪliwoĞci instrumentu.

W finaáowej, IV czĊĞci do gáosu dochodzi umiarkowana w tempie motoryka sprzĊĪona z róĪnicowaniem artykulacji (martellato, marcato, legato), barwy (sul

ponticello, wysokie pozycje na strunie G) i licznymi nieregularnymi akcentami,

zmianami dynamicznymi. Motoryczne continuum dwukrotnie przedziela akor-dowa kadencja. Wszechobecny w I Sonacie ruch sekundowy tu równieĪ konsty-tuuje ruch meliczny, wzbogacony – podobnie jak w I czĊĞci – niuansami üwierü-tonowymi.

Przykáad 5. Aleksander LasoĔ, I Sonata per violino solo, czĊĞü IV: Allegro con anima, dwudĨwiĊ-

kowe pochody z zastosowaniem üwierütonów

JĊzyk dĨwiĊkowy tego utworu wykazuje we wszystkich czĊĞciach staáe ce-chy melorytmiczne, które stają siĊ trwaáą osnową caáego toku muzycznego. Są nimi: fluktuacja ruchu sekundowego z bezustanną zmianą kierunku ruchu oraz permanentnie nieregularna, niespokojna metrorytmika, w której zaznaczają siĊ teĪ staáe elementy. Swobodna rytmika odznacza siĊ powtarzalnoĞcią okreĞlonych ugrupowaĔ, stosowanych – podobnie jak nastĊpstwa interwaáowe – w róĪnych wariantach. Warianty te wykazują jednakĪe obecnoĞü tego samego rdzenia

ryt-micznego, zbudowanego z zestawienia grupy drobnych wartoĞci z triolą uáoĪoną z dwóch wartoĞci. Wszystkim wariantom rytmicznym owego rdzenia towarzy-szy nieregularne synkopowanie. JednoczeĞnie jest on silnie róĪnicowany od strony techniki skrzypcowej i ekspresji.

Oto 3 warianty tego rdzenia:

Przykáad 6. Warianty rdzenia rytmicznego gáównego tematu I czĊĞci I Sonaty per violino solo

Aleksandra Lasonia

II Sonata per violino solo z 1984 roku nosi nieoficjalny podtytuá

„Hebraj-ska”. Początkowy odcinek oparty zostaá na melodii pochodzącej z muzyki te-atralnej do sztuki Stanisáawa Ignacego Witkiewicza pt. Oni, o tematyce Īydow-skiej2. Sztuka jest równieĪ 4-czĊĞciowa, przy czym kolejne czĊĞci nastĊpują

attacca. II Sonata jest ametryczną, swobodną narracją, caáoĞü prowadzona jest

bez regulacji metrycznej – kreski taktowej. Zdominowana zostaáa przez myĞle-nie linearne. Tempo notowane jest metronomiczmyĞle-nie, proporcje czasowe okreĞlają wartoĞci rytmiczne. W ogólnym ksztaácie dĨwiĊkowym tworzy obraz mniej zróĪnicowany niĪ I Sonata. Zwarta materiaáowo, z wyraĨną tendencją do modal-nego budowania strony melodycznej, stanowi jedną páynną caáoĞü. Swobodny dyskurs figuracyjno-kantylenowy – pozbawiony regulacji taktowej – operuje ĞciĞle wyznaczonym zakresem wysokoĞci dĨwiĊkowych. W I czĊĞci, Deciso

e energico, Ğpiewny temat inicjalny zbudowany jest na tetrachordzie a-h-dis1-e1. W rozwiniĊciu tematu zakres wysokoĞci rozszerza siĊ. Figuracje dalszego prze-biegu budowane są na 5-stopniowej skali: h-cis1-e1-fis1-gis1. II czĊĞü, Energico

e affettuoso, takĪe tworzy tok melodyczny na wyselekcjonowanej,

heptatonicz-nej skali: gis-a-h-c1-d1-e1-f1. Na przestrzeni caáej czĊĞci skala ta jest ĞciĞle prze-strzegana i stosowana tylko w obrĊbie dwóch oktaw. Peány ambitus obejmuje

2

I. Bias, Aleksander LasoĔ. Portret kompozytora, Akademia Muzyczna im. K. Szymanowskie-go, miasto Katowice (wyd. w ramach serii „Biblioteka Katowicka”), Katowice 2001, s. 67.

gis–c3. W tej czĊĞci wyraĨnie wysuwają siĊ na plan pierwszy zwrot trytonowy i tercjowy. Ich ustawiczna naprzemiennoĞü w nieregularnym rytmie i ciągáym, nieprzerwanym continuum melodycznym ewokuje oczywiste skojarzenia z me-lodyką orientalną, quasi-bizantyjską lub, jak sugeruje podtytuá utworu, hebraj-ską. Charakter ten podkreĞlają w kilku miejscach krótkie, subtelne glissanda na póátonach i synkopach. Na specyficzną modalnoĞü muzyki Lasonia zwraca uwa-gĊ autor eseju o kompozytorze, Andrzej Cháopecki: „Owa […] nowa tonalnoĞü realizuje siĊ w utworach Aleksandra Lasonia na rozmaite sposoby, na róĪnych planach formy, w sposób mniej czy bardziej jawny, zazwyczaj tak wyrafinowa-ny i kunsztowwyrafinowa-ny, by nie byá oczywisty. Trzeba tu zaznaczyü, Īe ta cecha budo-wania narracyjnego przebiegu formy muzycznej w Īaden sposób nie ogranicza czĊstego siĊgania przez kompozytora po modalne ukáady tonalne, po skale lidyj-ską, eolską, po elementy modusów koĞcielnych, skal pentatonicznych czy hepta-tonicznych, zazwyczaj wplatanych przez Lasonia we wáasne, hybrydalne ukáady modalne, nierzadko przydające poetyce tej muzyki dyskretnego, zawoalowanego i niezdefiniowanego bliĪej charakteru «orientalizującego»”3. W czĊĞci III, Tran-

quillo, kantylena páynie swobodnie, wedáug skali chromatycznej, poruszając siĊ

po peánej skali skrzypiec z bardzo subtelnym odcinkiem flaĪoletowym. CzĊĞü IV, Deciso e energico, jest skróconą powtórką treĞci czĊĞci I, jej abrewiacją ze swobodnie dyminutywnym przeksztaáceniem tematu inicjalnego I czĊĞci. Oto tematy inicjalne kolejnych czĊĞci II Sonaty:

a) czĊĞü I: Deciso e energico

b) czĊĞü II: Energico e affettuoso

c) czĊĞü III: Tranquillo

d) czĊĞü IV: Deciso e energico

Przykáad 7. Aleksander LasoĔ, II Sonata per violino solo, tematy inicjalne

Podobną regulacją odznacza siĊ strona rytmiczna. Jej naczelną cechą jest synkopowanie przetykane drobnymi figurami. W szybkich czĊĞciach wystĊpuje ruch drobnosynkopowy, w wolnej III czĊĞci przebieg rytmiczny ksztaátuje siĊ bardziej swobodnie, z uĪyciem grup triolowych w trzech stopniach wartoĞci: triol üwierünutowych, ósemkowych i szesnastkowych.

Tok muzyczny II Sonaty jest caákowicie pozbawiony pauz. Ich funkcjĊ peá-nią cezury oddzielające najmniejsze jednostki formalne. Jednostki te przyjmują róĪną dáugoĞü i czas trwania, a pomiĊdzy nimi rysuje siĊ relacja kontrastu lub wariantowoĞci. RóĪny teĪ jest stopieĔ kontrastowania przepáywu materiaáu w kolejnych czĊĞciach sonaty. W czĊĞciach I i III kontrastowanie jest bardziej wy-raziste, czĊĞü II w ogólnym zarysie jest bardziej monolityczna, wspóáczynnik kontrastowania funkcjonuje najsilniej miĊdzy kolejnymi frazami, na poziomie mikroformalnym. Z kolei w ostatniej, repryzowej materiaáowo czĊĞci, róĪnico-wanie jest sáabsze niĪ w „macierzystej” wzglĊdem finaáu czĊĞci I, ze wzglĊdu na wybór gáównie figuracyjnego materiaáu tejĪe czĊĞci i dyminucyjne przetworze-nia rytmiczne fraz.

O indywidualnym charakterze toku dĨwiĊkowego II Sonaty decyduje wyso-ce specyficzne uksztaátowanie rytmiczne, o czym juĪ czĊĞciowo wyĪej wspo-mniano, permanentnie zmienne na krótkich odcinkach, na poziomie mikrofor-malnym i jednoczeĞnie dające caáoĞciowe wraĪenie jednolitej tkanki dĨwiĊkowej w makroformie. Wielokrotnie w kaĪdej czĊĞci kompozytor stosuje odwrócone rytmy punktowane w drobnych i dáuĪszych wartoĞciach. WystĊpują one najczĊ-Ğciej na początku lub koĔcu frazy. Drugim charakterystycznym i czĊsto powta-rzającym siĊ ksztaátem rytmicznym, wyĪej juĪ wspomnianym, są drobne synko-py i ciągi synkop. Zwykle przedzielają je grupy drobnych wartoĞci. Materia dĨwiĊkowa tej sonaty, uksztaátowana na ĞciĞle wyznaczonych zakresach

skalo-wych i rytmicznych, generuje specyficzny charakter wyrazowy, statyczny w dáuĪ- szych fragmentach, zrównowaĪony w wymiarze emocjonalnym, pozbawiony silnych kulminacji. Falowanie dynamiki, jej stale zmienne natĊĪenie, wyostrza kontury owej specyficznej, indywidualnej melorytmiki tego utworu. II Sonata Aleksandra Lasonia tworzy jeden, nieprzerwany narracyjny ciąg, rozbudowany skrzypcowy recytatyw. Ową kategoriĊ recytatywnoĞci wyznacza w pierwszym rzĊdzie brak regulacji metrycznej, a takĪe doĞü Ğcisáy zakres Ğrodków technicz-nych i wysuniĊcie na plan pierwszy czynnika melodycznego.

Architektonika sonat

PojĊcie architektoniki okreĞla kolejnoĞü nastĊpujących po sobie wspóáczyn-ników formy i normy budowy utworu4. Ogólny plan formalny obydwu sonat jest 4-czĊĞciowy. W ukáadzie i nastĊpstwie kolejnych czĊĞci przejawia siĊ tradycja klasyczno-romantyczna cyklu sonatowego, gáównie ze wzglĊdu na charakter agogiczny i wyrazowy poszczególnych czĊĞci, oraz ich ukáady formalne, nawią-zujące do znanych wzorców. Bardziej czytelny jest tutaj wzorzec romantyczny (szybka czĊĞü na drugim miejscu cyklu, wolna, liryczna czĊĞü na trzecim miej-scu), zwáaszcza w I Sonacie, w której czynniki wirtuozowski i brzmieniowy peánią istotną rolĊ w budowaniu formy. W II Sonacie partykulacja formy 4-czĊĞ- ciowej jest nieco ukryta poprzez nastĊpstwo attacca oraz powrót materiaáu I czĊĞci w czĊĞci IV, który jednoznacznie okreĞla repryzowy ksztaát ogólnej koncepcji formy i quasi-jednoczĊĞciową wizjĊ caáoĞci. Nasuwa siĊ tutaj porów-nanie z jednoczĊĞciowymi i kilkufazowymi ukáadami, wystĊpującymi w koncer-tach instrumentalnych I poáowy XX wieku.

Szeroki dialog z tradycją, który podejmuje twórczoĞü kompozytorów pol-skich ostatnich trzech dekad minionego stulecia, przejawia siĊ tutaj w caáej roz-ciągáoĞci.

I Sonata per violino solo5

I czĊĞü, Allegro furioso con calore, ujĊta jest w formĊ segmentową, záoĪoną z 6 ogniw z przejawami formy sonatowej.

SCHEMAT BUDOWY FORMALNEJ I CZĉĝCI

A B A1 C D (AB) A2

4 _{E. Mizerska-Golonek, J. Targosz, Forma sonatowa. Ogólna koncepcja formy. Tektonika i archi-}

tektonika tematu sonatowego, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1997, s. 17.

A (t. 1–25)6 – pierwszy segment to ekspozycja tematu inicjalnego o silnym natĊĪeniu ekspresji. Temat wyemitowany jest czterokrotnie z ewolucyjnym przeksztaáceniem i przejĞciem do wyĪszych rejestrów, zakoĔczony pochodami figuracyjnymi i kulminacją. Po prezentacji tematu obejmującego 20 taktów na-stĊpuje áącznik, w którym powracający motyw czoáowy tematu stopniowo wta-pia siĊ w nowe motywy, wáaĞciwe dla drugiego segmentu.

B (t. 26–41), animato – drugi segment, figuracyjno-motoryczny w triolowej

i sekstolowej pulsacji, z wykorzystaniem pochodów arpeggio i w ąskointerwa-áowych dwudĨwiĊków z zastosowaniem üwierütonów. Segment ten wieĔczy kulminacja, w której zaintonowane zostaáo w wysokim rejestrze z trylem i

glis-sandem augmentatywne przeksztaácenie póátonowo postĊpującego motywu

czo-áowego z tematu inicjalnego. Interpretując przebieg tej czĊĞci w kategoriach formy sonatowej, segment B peáni funkcjĊ áącznika.

Przykáad 8. Aleksander LasoĔ, I Sonata per violino solo, t. 40, 41 (por. przykáad 1)

A1 (t. 42–54) – to trzeci segment przetwarzający materiaá tematu z

zastoso-waniem transpozycji i ewolucyjnych przeksztaáceĔ, polegających na: modyfika-cjach rytmicznych, rozwijaniu gáównego motywu, eksponowaniu go kolejno na róĪnych strunach w wysokich pozycjach (aspekt barwowy). W sumie linia tema-tu jest siedmiokrotnie przeprowadzona, tworząc kaĪdorazowo nowy wariant melorytmiczny z zachowaniem gáównych elementów konstytutywnych (ruchu póátonowego i synkopującej rytmiki). Segment ten wieĔczy równieĪ kulminacja w postaci dwudĨwiĊkowych pochodów septym i oktaw z dojĞciem do dĨwiĊku e4.

C (t. 55–70) – Adagio sostenuto con morbidezza – czwarty segment silnie

kontrastujący wzglĊdem poprzednich, o typowo sonorystycznym charakterze. Jest to páaszczyzna brzmieniowa odpowiadająca funkcji tematu pobocznego. Niemal w caáoĞci wypeániają go motywy flaĪoletowe poáączone z artykulacją

glissando i niuansami dynamicznymi. Do kolejnego segmentu prowadzi 2-tak-

towy áącznik wprowadzający nowe motywy.

D (AB) (t. 73–86) – piąty segment zawiera materiaá dwóch pierwszych

seg-mentów A i B; treĞci te zostaáy poddane licznym przeksztaáceniom o wyraĨnym

6 _{Zakresy taktów obejmujących segmenty mają charakter ogólnoorientacyjny, poniewaĪ kaĪdy}

takt posiada róĪną dáugoĞü; kompozytor w I Sonacie stosuje „permanentną polimetriĊ” z za-chowaniem üwierünutowej jednostki metrycznej.

charakterze wariacyjno-przetworzeniowym. Praca przetworzeniowa przejawia siĊ w licznych permutacjach interwaáowych motywu gáównego tematu (A), dwudĨwiĊkowych sekundowych figuracji i arpeggiów (B). Jest bez wątpienia ekwiwalentem ogniwa przetworzeniowego w formie sonatowej. Mimo pokre-wieĔstwa materiaáowego z wczeĞniejszymi segmentami, zostaá oznaczony kolej-ną literą alfabetu, ze wzglĊdu na silną odrĊbnoĞü formalną.

A2 _{(t. 87–96) – szósty, ostatni segment to bardzo skrótowa kompilacja} tema-tu gáównego (A) i szczątkowo ukazanych motywów flaĪoletowych segmentu C. I znów, porównując go z formą sonatową, odpowiada ogniwu skróconej repryzy. Jak wynika z powyĪszej analizy, w ukáadzie nastĊpstw segmentów wyraĨnie zarysowują siĊ prawidáa formy sonatowej z dwoma kontrastującymi páaszczy-znami (A i C), które peánią funkcjĊ páaszczyzn tematycznych. Ksztaátowanie mikroformalne oparte jest na wariabilnoĞci motywicznej tworzącej nieregularną, ciągáą liniĊ.

II czĊĞü, Alla burlesca, w ukáadzie kolejnoĞci odcinków wykazuje (oczywi-Ğcie w odniesieniu do form tradycyjnych) cechy ronda. Jest to jednakĪe specy-ficzny rodzaj ronda, w którym stale powracają 4 struktury interwaáowe, „cegieá-ki formalne” obejmujące jeden lub kilka taktów. KaĪda „cegieáka” to ukáad na-stĊpstw interwaáowych o wáaĞciwym sobie falistym rysunku melicznym. We wszystkich strukturach dominują pochody sekundowo-tercjowe, rzadko prze-dzielane wiĊkszymi skokami. Schemat literowy formy jest nastĊpujący:

SCHEMAT FORMALNY II CZĉĝCI

a b c d – 4 struktury – „cegieáki formalne”

a b c a d b c1 a d1 b c2 d2(i) _{a d}1 b c3 d3(i) _b1(i) _a1 d1 koda

IloĞü powtórzeĔ poszczególnych struktur:

a – 5× b – 5× c – 4× d – 6×

(i) – inwersja struktury wyjĞciowej

Jak widaü na powyĪszym schemacie, caáa czĊĞü zbudowana zostaáa z 20 od-cinków na bazie 4 struktur, tworząc specyficzną formĊ mozaikową. Wszystkie zastosowane tu struktury stale i naprzemiennie powracają, dlatego powstaáy w ten sposób ukáad formalny moĪna okreĞliü jako „polirondo”. W sumie caáa konstrukcja jest bardzo Ğcisáa. 4 formotwórcze struktury poddawane są transpo-zycjom i inwersjom, np. transpozycje struktury c postĊpują regularnie o sekundĊ

w górĊ w kolejnych ukazaniach. Niektóre ulegają skróceniu w stosunku do wer-sji wyjĞciowej.

W przebiegu II czĊĞci wystĊpuje regularna polimetria o staáej jednostce me-trycznej, poszczególne struktury – „cegieáki” – są róĪnej dáugoĞci, od jednego do kilku taktów. Powstaje wraĪenie narracji bardzo swobodnej, quasi-improwiza- cyjnej. CaáoĞü wieĔczy odmienna materiaáowo koda, oparta na ciągáych przej-Ğciach glissandowych przedzielonych chromatycznymi pochodami (por. przy-káady 2 i 3). Jak juĪ wczeĞniej wspomniano, koda wnosi kontrast rejestrowy, jej narracja przebiega bowiem w rejestrze najwyĪszym, który w toku caáej czĊĞci nie pojawia siĊ. Trylowe struktury zwykle poruszają siĊ w Ğrednicy skali skrzy-piec. Zastosowanie jednolitego i wysoce oryginalnego Ğrodka technicznego two-rzy w tej czĊĞci I Sonaty – nieco groteskowy w charakterze – pejzaĪ dĨwiĊkowy o duĪych walorach sonorystycznych. JednolitoĞü toku dĨwiĊkowego wynika równieĪ z powtarzalnoĞci zbliĪonych interwaáowo owych czterech struktur. To ciekawe trylowe moto perpetuo (postĊpujące jednakĪe w umiarkowanym tem-pie) w audytywnym wymiarze daje efekt delikatnie poruszającej siĊ, rozedrganej páaszczyzny dĨwiĊkowej.

W III czĊĞci, Molto lento cantabile, nastĊpstwo treĞci tworzy formĊ záoĪoną z 4 ogniw w bardzo oryginalnym ukáadzie repryzowym. Oto schemat budowy:

A B C Ar

A (t. 1–7) – pierwsze ogniwo to ciągáa, krĊta linia o nieregularnym,

oczywi-Ğcie synkopującym ksztaácie rytmicznym. Prowadzona jest w wiĊkszoĞci w ru-chu sekundowym w wysokim rejestrze z barwą con sordino, molto vibrato i dynamice „pp”. Ambitus melodyczny obejmuje zakres: e3–d4.

B (t. 9–12) – drugie ogniwo wprowadza kontrast faktury poprzez ujĊcie

dwugáosowe oraz eliminacjĊ wibracji (senza vibrato). Materiaáowo, zwáaszcza w rytmizacji i strukturowaniu interwaáowym, jest zbliĪone, pokrewne do mate-riaáu melodycznego pierwszego ogniwa (ze wzglĊdu na ten sam typ melodyki opartej niemal wyáącznie na postĊpach sekundowych i synkopująco-punkto- wanej rytmice). Innowacją jest polifonizujący dwugáos prowadzony harmonicz-nie w wąskich interwaáach. Tworzy komplementarny rytmicznie dialog dwóch linii o tym samym charakterze. Ogniwo B moĪna takĪe interpretowaü jako moc-no zmodyfikowany, dwugáosowy wariant treĞci pierwszego ogniwa (A), jego ornamentalną wariacjĊ, wykonywaną wyáącznie na parze strun A i E.

C (t. 13) – Un poco rubato, quasi cadenza, trzecie ogniwo o swobodnym,

ametrycznym przebiegu peáni rolĊ kadencji, co zostaáo na jego początku okre-Ğlone. UjĊte zostaáo w podobną w ogólnej idei dĨwiĊkowej do ogniwa B – po-staü ornamentalnego dwugáosu, z tą róĪnicą, Īe prowadzonego na wszystkich parach strun. I znów obydwa gáosy tej kadencyjnej narracji poruszają siĊ w

bli-skich odlegáoĞciach interwaáowych, ĞciĞle obok siebie, przemieszczając siĊ stop-niowo od rejestru niskiego do wysokiego.

Przykáad 9. Aleksander LasoĔ, I Sonata per violino solo, czĊĞü III, ogniwo C

Ar (t. 15–21) – czwarte ogniwo stanowi bardzo oryginalną repryzĊ – to

po-wtórzenie materiaáu melodycznego ogniwa A, podane w ruchu raka (stąd ozna-czenie Ar). MoĪna wprowadziü tu takĪe pojĊcie „repryzy wstecznej”. Jest to bez

wątpienia przejĊty zarówno z tradycji barokowej polifonii, jak i tradycji bliĪszej, rodem z techniki dodekafonicznej, chwyt techniczny. Rak linii melodycznej prowadzony jest takĪe w najwyĪszym rejestrze con sordino molto vibrato.

CzĊĞü ta odpowiada tradycyjnej czĊĞci wolnej sonaty romantycznej, jednak lirycznoĞü i poetyka wynikają tutaj z niuansowania kolorystycznego, a nie z czynników ekspresyjnych. NastĊpuje transformacja kolorystyki w czynnik wyrazowy: liryka poprzez barwĊ. Zmiany jakoĞci i natĊĪenia dĨwiĊku powodują subtelną fluktuacjĊ wyrazową w narracji.

IV czĊĞü, Allegro con anima, przybiera charakter toccatowy. UjĊta jest w jednolitym szesnastkowym pulsie rytmicznym w typowym dla tej sonaty nie-regularnym przebiegu metrycznym. Tu równieĪ „obowiązuje” permanentna polimetria. Forma finaáowej czĊĞci posiada ukáad ronda z piĊciokrotną powtórką inicjalnej sekwencji tematycznej. CaáoĞü ksztaátuje jednak nadrzĊdną, trójdzielną formĊ, zbudowaną z trzech wiĊkszych segmentów:

A A1 A2

a b a1 c kadencja d a2 e a3 f kadencja a4 g

Ogólne rozczáonkowanie formy na 3 nadrzĊdne segmenty wyznaczają po-wroty tempo primo w taktach: 27 i 68. Popo-wroty sekwencji tematycznej tworzą odcinki róĪnej dáugoĞci:

1) pierwsze ukazanie (a) to quasi-páaszczyzna tematyczna, w której wielo-krotnie powtarza siĊ motyw figuracyjny; przedzielana jest odcinkami fi-guracyjnymi o odmiennej strukturze;

2) drugie ukazanie (a1) to tylko jednotaktowe „przypomnienie” myĞli z

in-terwaáowymi zmianami bez rozwiniĊü;

3) trzeci „refren” (a2) ponownie obejmuje przestrzeĔ kilku taktów;

4) czwarty powrót tematu (a3) tworzy bardziej rozwiniĊtą grupĊ licznych

po-wtórzeĔ motywu figuracyjnego; oczywiĞcie z modyfikacjami interwaáowymi; 5) ostatni powrót tematu (a4) powtarza czĊĞü inicjalnej prezentacji

páasz-czyzny tematycznej, lecz z transpozycjami i niewielkimi zmianami w sko- kach interwaáowych.

Refren tematyczny odgrywa w przebiegu formy rolĊ motta, podawanego na przemian w dáuĪszej i krótszej wersji. Wyszczególnione w schemacie formal-nym kuplety: b c d e f g to ciągáe figuracje (takĪe dwudĨwiĊkowe z üwierütona-mi) o zmiennej rytmizacji, jednak zawsze motorycznej. Jednolity, toccatowy tok narracji przedzielony zostaá dwiema akordowymi kadencjami rozdzielającymi poszczególne segmenty. Ostatni kuplet przyjmuje postaü stopniowo wygasają-cej, dynamicznie statycznej melodycznie, figuracji w najwyĪszym rejestrze, co stanowi niezwykle oryginalne zwieĔczenie dynamicznego finaáu i jednoczeĞnie caáej sonaty. Czynnikiem podkreĞlającym podziaá wewnątrzformalny jest zróĪ-nicowana artykulacja (martellato, marcato, legato), zmiany barwy (zmiany sul

ponticello i ordinario) i nieregularna akcentacja w motorycznych przebiegach.

Charakterystyczną cechą polimetrii w czĊĞci finaáowej jest zestawianie wydáu-Īonych taktów z taktami maksymalnie skróconymi, np. 10_Ú

4 z 1Ú_{4 lub} 2Ú_{4 z} 8Ú_4. Rów-nie czĊste są teĪ wahania agogiczne.

I Sonata, opierając siĊ na tradycyjnym paradygmacie formalnym, tworzy

dzieáo o wysokich walorach brzmieniowych i jednoczeĞnie wirtuozowskich. Szeroko ukazuje moĪliwoĞci instrumentu. Typowo XX-wieczny jest sposób ksztaátowania toku muzycznego, choü nie pozbawiony znamion ewolucyjnoĞci. Ogniskuje w sobie kilka wątków: intensywną ekspresjĊ o duĪym natĊĪeniu (gáówny temat I czĊĞci), subtelną, impresjonistyczną kolorystykĊ skrzypcową o lirycznym odcieniu (III czĊĞü), sonorystyczną odkrywczoĞü (II czĊĞü), witali-styczną, motoryczną energiĊ rytmiczną w silnie zmiennych ukáadach metrycz-nych (IV czĊĞü). Trudno dla tego utworu dokonaü jednoznacznej klasyfikacji stylistycznej. Z jednej strony – plasuje siĊ jako utwór w nurcie neostylistycz-nym, z drugiej – jest prezentacją wáasnych, indywidualnych poszukiwaĔ na tere-nie skrzypcowej faktury i potencjaáu kolorystycznego instrumentu. Do tych ten-dencji dochodzi oczywiĞcie idiom techniki kompozytorskiej Aleksandra Lasonia, przejawiający siĊ gáównie w elementach fundamentalnych: melodyce i rytmice.

II Sonata per violino solo

II Sonata jest utworem krótszym, prostszym w ogólnej koncepcji formalnej,

o spokojniejszej narracji i wyselekcjonowanym zakresie materiaáu dĨwiĊkowe-go. Ten ostatni wynika wprost z bardzo oryginalnych zaáoĪeĔ skalowych i sa-mego potraktowania techniki skrzypcowej, która tutaj schodzi na plan dalszy. Poszczególne czĊĞci peánią rolĊ rozbudowanych segmentów tworzących w su-mie nieprzerwaną narracjĊ, repryzową w ujĊciu makroformy caáej sonaty7.

I czĊĞü, Deciso e energico, utrzymana w umiarkowanym tempie (% = ca 63), posiada 3 ogniwa – A B C – wyznaczone niewielkimi zmianami tempa i odr Ċb-noĞcią treĞci motywicznej. Ogniwo A ma charakter wprowadzenia w klimat dĨwiĊkowy sonaty, jest to rodzaj wstĊpnego recytatywu, swobodnej pieĞni. Ob-jĊtoĞü jego obejmuje 2,5 systemu (piĊciolinii w druku). ĝrodkowe ogniwo (B) jest najdáuĪsze i jednoczeĞnie najbardziej ruchliwe rytmicznie (ponad 9 syste-mów). Ogniwa A i B wykazują wewnĊtrzny podziaá na krótsze i dáuĪsze zdania oddzielone cezurą. Nie moĪna tutaj mówiü o temacie muzycznym, wstĊpne zda-nie otwierające I czĊĞü nie wpáywa bowiem na dalszy jej rozwój, peáni rolĊ my-Ğli inicjalnej. Po niej nastĊpuje rozwiniĊcie oparte na nowych motywach. Ogni-wo B jest figuracyjne, wyróĪniają siĊ w nim dwa powtarzające siĊ zdania o od-miennej fizjonomii strukturalnej, lecz oparte na okreĞlonym zakresie wysokoĞci wielokrotnie powtarzanych (figuracje na 6-stopniowej skali). Zdania te poddane są ewolucyjnemu rozwojowi, skutkiem czego nastĊpuje nasilenie ruchliwych

7 _{Sonata nie posiada regulacji metrycznej, dlatego nie mogą byü podane zakresy objĊtoĞci}

po-szczególnych ogniw w taktach. W związku z tym podawane są iloĞci systemów piĊciolinio-wych, w których zamyka siĊ dany odcinek formalny.

figuracji tworzących swobodny, nieregularny rysunek (oparty takĪe na ĞciĞle wybranych wysokoĞciach) – powstaje maáa kulminacja.

Przykáad 11. Aleksander LasoĔ, II Sonata per violino solo, czĊĞü I, kulminacja ogniwa B

Trzecie ogniwo, C (molto cantabile), wnosi zmianĊ wyrazową i fakturalną, w ukryty sposób syntetyzuje materiaá I czĊĞci, pod wzglĊdem ksztaátu rytmicz-nego i struktur interwaáowych. Peáni funkcjĊ odcinka zamykającego, „dopowia-dającego”, lirycznej konkluzji (3 systemy). Eksponuje teĪ – nieobecny wczeĞniej – wysoki rejestr instrumentu.

I czĊĞü jest zróĪnicowana dynamicznie, czĊste są zmiany na krótkich frazach. II czĊĞü, Energico e affettuoso, posiada tempo szybsze (% = 120), figuracyjny bieg narracji. W budowie dają siĊ wyróĪniü 3 fragmenty oddzielone wyraĨną cezurą. PoniewaĪ wykazują silną spójnoĞü materiaáu, naleĪy je oznaczyü jako: A

B (A1 B1). W pierwszym odcinku, A (5 systemów), wystĊpują frazy róĪnej

dáu-goĞci, lecz o bardzo zbliĪonej motywice, bazującej na trzech wartoĞciach ryt-micznych (ósemka, szesnastka, trzydziestodwójka). Drugie ogniwo (B) wpro-wadza nowe grupy rytmiczne (gáównie odwrócony rytm punktowany), operuje teĪ wiĊkszymi skokami interwaáowymi i dáuĪszymi frazami; na początku i na koĔcu czĊste są fermaty na pojedynczych dĨwiĊkach. Prowadzi swą narracjĊ na przestrzeni 6 systemów. Ogniwo trzecie zostaáo oznaczone jako (A1 B1), ze

wzglĊdu na wyraĨny charakter repryzowy. Kompozytor przeplata w nim poje-dyncze motywy przejĊte z obydwu poprzednich ogniw, tworząc nowe uksztaá-towanie wypadkowe, zsumowane zostają wszystkie ugrupowania rytmiczne zastosowane w odcinkach A i B. Rysunek melodyczno-rytmiczny staje siĊ bogat-szy, silniejsze są teĪ tutaj zmiany dynamiczne. Powstaje rodzaj repryzy integralnej.

III czĊĞü oznaczona na wstĊpie jako Tranquillo to liryczne continuum, w którym kompozytor powieliá ukáad formy z repryzą wsteczną, zastosowany wczeĞniej w III czĊĞci I Sonaty. Materiaá ująá równieĪ w 4 ogniwach tworzących identyczny jak w I Sonacie schemat budowy: A B C Ar. PomiĊdzy kolejnymi

ogniwami zachodzą pewne róĪnice wyrazowe, jednakĪe mieszczące siĊ w obrĊ-bie nadrzĊdnej w tej czĊĞci kategorii lirycznej – podanej w róĪnych odcieniach. Repryza, analogicznie jak w swojej „poprzedniczce” polega na niemal dos

áow-nym powtórzeniu potoczystej linii melodycznej pierwszego ogniwa w ruchu raka. Pierwszy odcinek, A (% = ca 42, molto legato e vibrato), to swobodny roz-wój szerokiej kantyleny, stopniowo postĊpującej od niskiego do najwyĪszego rejestru w stale zmiennych grupach rytmicznych (6 systemów). Jest to kolejna prezentacja typowej dla Aleksandra Lasonia stylistyki melodycznej. W ąskoin-terwaáowa linia – prowadzona techniką kwartowych, sztucznych flaĪoletów – daje odcinek B (% = ca 56, delicatamente e animato), zdecydowanie kontrastuj ą-cy. Odznacza siĊ on wiĊkszą jednolitoĞcią rytmiczną w porównaniu ze wstĊp-nym odcinkiem oraz prowadzony jest w Ğciszonej dynamice. Jest odcinkiem krótkim, prowadzonym przez 2 systemy. Odcinek C inicjuje zdecydowana zmiana charakteru muzycznego (% = ca 46, pomposo). Fraza początkowa ekspo-nuje brzmienie najniĪszej struny – G; wprowadzona doĞü gwaátownie po spo-kojnej frazie kulminacja, wzmocniona postĊpami oktawowymi, nadaje temu odcinkowi rys lekko dramatyczny (3 systemy). Czwarty odcinek (Ar) jest

do-káadnym powtórzeniem nastĊpstw wysokoĞci dĨwiĊkowych melodyki odcinka A w ruchu wstecznym. NastĊpstwa wysokoĞci postĊpują wiernie w stosunku do melodyki pierwszego ogniwa (od koĔca do początku), lecz czĊsto z przeniesie-niami oktawowymi i z niewielkimi modyfikacjami rytmicznymi. Wsteczna re-pryza przywraca teĪ początkową aurĊ tranquillo i to samo tempo (% = ca 42).

Przykáad 12. Aleksander LasoĔ, II Sonata per violino solo, czĊĞü III, ostatnie 2 systemy ogniwa A

CzĊĞü ta odznacza siĊ najwiĊkszym zróĪnicowaniem materiaáu na planie caáej sonaty.

IV czĊĞü, Decise e energico – przypomnijmy – powtarza materiaá dĨwiĊkowy I czĊĞci w wersji skróconej. Skróceniu poddane są kolejne odcinki i w związku z tym nastĊpują niewielkie modyfikacje. W dyminutywnie przeksztaáconej myĞli otwierającej wszystkie wartoĞci rytmiczne początkowej myĞli I czĊĞci ulegają pomniejszeniu – z drobnymi zmianami – w stosunku do „oryginaáu” (por. przy-káad 6). Z kaĪdego odcinka I czĊĞci wyeliminowane zostaáy rozwiniĊcia fraz, przez co narracja finaáowej czĊĞci staje siĊ kwintesencją jej treĞci melodyczno-figuracyjnej. Caáa czĊĞü obejmuje tylko jedną stronĊ (10 systemów) i jest po-mniejszoną wersją formy I czĊĞci: a b c, z silnym skrótem ostatniego odcinka. Biorąc pod uwagĊ fakt, Īe wszystkie czĊĞci II Sonaty nastĊpują attacca, utwór ten w ujĊciu makroformy tworzy jednolitą, nadrzĊdną formĊ repryzową ze skró-coną repryzą – czĊĞcią ostatnią.

Czynnik konstrukcyjny jest bardzo istotny w tej sonacie, tudzieĪ Ğcisáa se-lekcja w doborze materiaáu skalowego i rytmicznego. Specyficzny jest teĪ cha-rakter ekspresyjny (doĞü jednolity), delikatnie niuansowany, osiągany gáównie poprzez bardzo oryginalne uksztaátowanie melorytmiczne.

Podsumowanie

Sonaty na skrzypce solo Aleksandra Lasonia są przykáadem twórczej sym-biozy utrwalonych w tradycji wzorców ogólnoformalnych z nowym, niekon-wencjonalnym typem ksztaátowania narracji i wáasnym, indywidualnym jĊzy-kiem. MoĪna siĊ w nim dopatrzeü dalekich rezonansów snucia motywicznego, pracy motywicznej, przetworzeniowej i wariacyjnej. Są one jednak silnie ukryte pod powáoką nieregularnej, improwizacyjnie wrĊcz ksztaátowanej metrorytmiki. Cechą pierwszoplanową jest wariantowoĞü motywów i fraz. Analiza ich struktur prowadzi do wniosku, Īe ksztaátowanie tych wariantów odbywa siĊ na innych zasadach niĪ praca motywiczna w muzyce tonalnej. U Lasonia zasadą jest po-zbawiona jakichkolwiek schematów, permanentna wymiennoĞü mikroformal-nych jednostek. Taką jednostką jest np. nastĊpstwo dwóch dĨwiĊków, a po nim caáa fraza. Jednostki te są redukowane lub rozszerzane przez dodanie nowych motywów; motywy otrzymują nową oprawĊ rytmiczną zastosowaną np. do po-wtarzających siĊ nastĊpstw wysokoĞci, itp. W audytywnym wymiarze tok melo-dyczny wydaje siĊ postĊpowaü ewolucyjnie, jednakĪe analiza jego struktury prowadzi do wniosku, Īe mamy tu do czynienia z montaĪem zbliĪonych, lecz ciągle zmiennych cząstek elizyjnie przechodzących jedna w drugą. Posiadają one wspólny rdzeĔ muzyczny, áatwo wyczuwalny i równoczeĞnie trudny do

jednoznacznego zdefiniowania. Muzyczną fizjonomiĊ tych sonat konstytuują elementy podstawowe: rytmika i strukturowanie interwaáowe. Z utrwalonych w tradycji form repryzowych pojawia siĊ w tych sonatach postaü skróconej re-pryzy, idea záączenia kilku czĊĞci w jeden formalny ciąg. Znajdziemy wreszcie teĪ coĞ „rodem z Bacha” – ujĊcie dáugiego fragmentu melodycznego w ruchu raka w III czĊĞci obydwu sonat. W II Sonacie kompozytor stapia w jedną caáoĞü czynniki jakby caákowicie sprzeczne: Ğcisáe myĞlenie, wrĊcz konstruktywistycz-ne (materiaá wysokoĞciowy), ze swobodą rytmiczną.

Kompozytor odwoáuje siĊ do pierwotnej natury skrzypiec jako instrumentu melodycznego, Ğpiewnego, zwáaszcza w II Sonacie. Wirtuozowskie pochody figuracyjne przywoáujące ducha romantycznego znalazáy zastosowanie tylko w I Sonacie. Swobodnie chromatyczny jĊzyk dĨwiĊkowy z próbkami grania, wychyleniami üwierütonowymi w dwudĨwiĊkach, stanowi dla wykonawcy „techniczną nowoĞü”, wymagającą niezwykle sprawnej techniki palcowej lewej rĊki. Kolorystyczna strona zawiera, z jednej strony, Ğrodki dobrze znane (zmiany artykulacji, sul ponticello, tryl na glissandzie), a z drugiej – kaĪe spojrzeü na brzmieniowy potencjaá instrumentu z perspektywy faktury skrzypcowej. DuĪą oryginalnoĞcią odznaczają siĊ np. polifonizujące dwugáosowe sekwencje wyko-nywane w bardzo bliskich odlegáoĞciach interwaáowych w III czĊĞci I Sonaty. Kolorystyczna „strona” skrzypiec w sonatach tego kompozytora wypowiada siĊ przede wszystkim w poszukiwaniu niuansów brzmieniowych, co wynika juĪ chociaĪby ze specyficznego ksztaátowania treĞci muzycznej. Wymiaru lekko kolorystycznego bodaj nabiera w omawianych utworach owa specyficzna, syn-kopująca i punktowana rytmizacja, stale nieregularna, quasi-improwizacyjna.

Nowe odczytanie tradycji podane w tytule niniejszego artykuáu naleĪy ro-zumieü jako wypeánienie znanych, czytelnych w cyklicznym schemacie formal-nym wzorców nie wywodzącym siĊ z tradycji rodzajem ksztaátowania, który stapia w sobie równieĪ róĪne tendencje zaistniaáe w muzyce XX stulecia. Sonaty skrzypcowe Ğląskiego twórcy jawią siĊ jako przykáady tworzenia nowych jakoĞci dĨwiĊkowych na fundamencie – priorytetowej w tradycji – formy instrumental-nej. Tym, co jednak wysuwa siĊ na plan pierwszy, jest indywidualny jĊzyk kom-pozytora i bardzo przemyĞlany dobór Ğrodków materiaáowo-technicznych. Sym-bioza ukáadów formalnych typu repryzowego z ametrycznym tokiem narracji w II Sonacie jest np. dowodem na uniwersalnoĞü tradycyjnych form wyrosáych na gruncie systemu dur–moll, które przy zastosowaniu nowych technik kszta á-towania nabierają nowego wymiaru.

Uwagi o recepcji utworów

Obydwie sonaty dedykowane zostaáy Ğląskiemu skrzypkowi, Aurelemu Báaszczokowi, który byá pierwszym ich wykonawcą, a takĪe dokonaá nagraĔ archiwalnych. I Sonata powstaáa jeszcze podczas studiów kompozytorskich Aleksandra Lasonia w katowickiej Akademii Muzycznej (wówczas jeszcze Pa Ĕ-stwowej WyĪszej Szkole Muzycznej), w klasie prof. Józefa ĝwidra. Sonata mia-áa liczne wykonania, gáównie na festiwalach oraz koncertach monograficznych8_. Olgierd Pisarenko, komentując warszawski koncert monograficzny Lasonia z grudnia 1980 roku, pisaá: „[…] Sonata na skrzypce solo, gatunek uwaĪany za nader trudny z uwagi na ograniczonoĞü Ğrodków, okazaáa siĊ utworem cieka-wym, zwáaszcza w swej czĊĞci drugiej, z niezwykle szeroką, «histeryczną» wi-bracją […] oraz trzeciej, elegijnej lamentacji zabarwionej jakąĞ dziwnie «pol-ską» rzewnoĞcią”9. Zbigniew Wiszniewski, oceniając wykonanie autora dedyka-cji w 1978 roku, podkreĞla walory konstrukcyjne utworu: „Wykonawcą Sonaty

na skrzypce solo Aleksandra Lasonia byá Aureli Báaszczok. Umiaá on przekazaü

w sposób jasny idee strukturalne kompozytora, np. operowanie motywem czo-áowym w czĊĞci I, terasową dynamikĊ w czĊĞci IV, ciekawe fragmenty w stylu kadencji, jak równieĪ fragmenty sonorystyczne, gdzie samo pociągniĊcie smyczka staje siĊ elementem struktury”10. I Sonata posiada 3 wydania: wyd. 1 i 2, PWM, Kraków 1980 i 1987, oraz niemieckie wydanie TONOS w Darmstadt, równieĪ z 1987 roku. Prawykonanie utworu (Aureli Báaszczok) miaáo miejsce w Filharmonii Narodowej w Warszawie w ramach IV Festiwalu Máodych, 22 lutego 1978 roku (fragment recenzji wykonania cytowano powyĪej). Sonata byáa wielokrotnie wykonywana, najczĊĞciej przez adresata dedykacji, posiada 5 nagraĔ archiwalnych w jego wykonaniu: w Fonotece ZKP i Archiwum Pol-skiego Radia w Warszawie, a takĪe w Archiwum DĨwiĊkowym Polskiego Radia w Katowicach.Nagrania tej sonaty dokonaáa równieĪ Weronika Macchia-Kad- áubkiewicz w Kronice DĨwiĊkowej „Warszawskiej Jesieni” w 1997 roku. Naj-wiĊcej wykonaĔ sonata miaáa na ĝląsku (Muzeum GórnoĞląskie w Bytomiu, Akademia Muzyczna i GórnoĞląskie Centrum Kultury w Katowicach), byáa wy-konana teĪ w ramach festiwalu „Máodzi Muzycy Máodemu Miastu” w Stalowej Woli oraz na festiwalu „III Spotkania Muzyczne” w Baranowie Sandomierskim w 1978 roku. WĞród wykonawców utworu byá równieĪ syn kompozytora, Krzysztof LasoĔ11.

8

I. Bias, dz. cyt., s. 43.

9 _{O. Pisarenko, Muzyka Aleksandra Lasonia, „Ruch Muzyczny” 1981, nr 4, s. 8.} 10

Z. Wiszniewski, Festiwal Máodych: Muzyka dawna i nowa, „Ruch Muzyczny” 1978, nr 8, s. 10.

Wyjątkowo bogatą drogĊ koncertową miaáa II Sonata (w tym teĪ wykonania zagraniczne). W niemieckich recenzjach znajdujemy m.in. uwagi nastĊpujące: „W tym czteroczĊĞciowym utworze unika kompozytor nowoczesnych, sonory-stycznych technik polegających na «nienaturalnych» sposobach wydobycia dĨwiĊku; istota dzieáa zasadza siĊ zarówno na wybujaáej melodii, wĊdrującej poprzez wszystkie rejestry skrzypcowe, jak i na agresywnych rytmach, w odle-gáy sposób przypominających taneczne modele. W ten sposób powstaje peána napiĊcia muzyka, która – nie bĊdąc awangardową – brzmi jednoczeĞnie nowo-czeĞnie; przy tym jest to muzyka na nowo bardzo skrzypcowa”12. Inny z nie-mieckich recenzentów dopatrzyá siĊ w II Sonacie rytmów mazurka, co naleĪy uznaü za báĊdne spostrzeĪenie, tym bardziej, Īe Aleksander LasoĔ dokonuje w niej stylizacji muzyki Īydowskiej. Tym niemniej sáusznie podkreĞla wiodącą rolĊ melodyki i znaczenie elementu brzmieniowego w utworze: „Na pierwszy plan w tym piĊtnastominutowym utworze wysuwa siĊ jego charakter melodycz-ny: szerokie linie melodyczne, tym wyrazistsze, iĪ kompozytor rezygnuje tu z wirtuozowskich ornamentów. Wydaje siĊ, iĪ LasoĔ celuje w eufoniczne moĪ-liwoĞci brzmieniowe skrzypiec i wykorzystuje je w swym kompozytorskim sty-lu, zorientowanym na to, co melodyczne”13. Polscy komentatorzy podkreĞlają równieĪ omówione juĪ wyĪej walory utworu: nadrzĊdnoĞü piĊkna melodycznego i subtelnej brzmieniowoĞci. „We wszystkich czterech czĊĞciach – pisze Magda-lena Dziadek – dominuje faktura linearna, nacisk káadziony jest wyáącznie na czynnik melodyczny, zaĞ plastykĊ formy ksztaátują przewaĪnie kontrasty brzmieniowe i dynamiczne”14.

II Sonata posiada 2 wydania, w tych samych oficynach wydawniczych, co I Sonata: niemieckie wydanie TONOS, Darmstadt 1985, oraz polskie wydanie

PWM, Kraków 1987. Prawykonania utworu dokonaá Aureli Báaszczok, któremu – przypomnijmy – utwór zostaá dedykowany. Miaáo ono miejsce w Niemczech, w Justuj-Liebig-Haus w Darmstadcie, 3 paĨdziernika 1985 roku. Utwór legity-muje siĊ wiĊkszą liczbą wykonaĔ niĪ I Sonata. Pojawiaáa siĊ najczĊĞciej w pro-gramach koncertów festiwalowych, zwáaszcza na terenie ĝląska (np. na Festiwa-lu Kameralistyki „Ars Cameralis Silesiae Superioris”, „ĝląskiej Trybunie Kom-pozytorów”), a takĪe na licznych festiwalach ogólnopolskich, takich jak: „Po-znaĔska Wiosna Muzyczna”, czy „Musica Polonica Nova” we Wrocáawiu. Po-Ğród wykonawców – oprócz Aurelego Báaszczoka – byli tacy skrzypkowie, jak:

12

U. Kienzle, Ein junger Geiger aus Polen, „Darmstädter Tagblatt”, 5 X 1985, cyt. za: I. Bias, dz. cyt., s. 67 (autorka pracy nie podaje nazwiska táumacza recenzji).

13

(Goe), Konzertchronik, Stimmungsvoll, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 4 X 1985, cyt. za: I. Bias, dz. cyt., s. 67 (brak, podobnie jak wyĪej, nazwiska táumacza).

14

M. Dziadek, WystĊp studentów katowickiej Akademii Muzycznej, „Nowa Filia” 1989, nr 49, s. 9, cyt. za: I. Bias, dz. cyt., s. 67.

Krzysztof Bąkowski, Adam Musialski, Krzysztof LasoĔ. Ciekawym faktem jest wáączenie omawianego utworu do programu recitali dyplomowych (absolwentki Akademii Muzycznej w Katowicach: Dagna Sadkowska i Liliana Gaj). Z zagra-nicznych wykonaĔ naleĪy odnotowaü takĪe czeskie wykonanie w Ostrawie. Istnieje 7 nagraĔ archiwalnych II Sonaty, z których 5 dokonaá Krzysztof Bąkow-ski (m.in. w Archiwum DĨwiĊkowym Polskiego Radia w Katowicach, Archi-wum Polskiego Radia w Warszawie; nagranie dla Westdeutscher Rundfunk w Kolonii)15.

Z powyĪszych uwag wynika, Īe sonaty na skrzypce solo Aleksandra Lasonia są utworami funkcjonującymi w praktyce koncertowej, są Īywym elementem wspóáczesnej polskiej wiolinistyki, trafiają na pulpity studiującej máodzieĪy. Wszak dla kaĪdego kompozytora najlepszym uznaniem wartoĞci dzieáa są jego wykonania. Omówione w niniejszym opracowaniu kompozycje Ğląskiego twór-cy stanowią trwaáy wkáad w polską literaturĊ skrzypcową oraz w XX-wieczną historiĊ tej formy w muzyce polskiej.

Summary

Aleksander Lason’s sonatas for solo violin – new interpretation of tradition

An analysis of two sonatas for violin by a contemporary Polish composer, Aleksander Lason (b. 1951) is presented in the paper. The artist is currently one of the outstanding composers of native contemporary music. He has published diversified works including large, orchestral works, as well as chamber and solo works. Lason’s two sonatas for solo violin were his early works and, in terms of style, they refer to the genre of the 20th century music which attempts synthesiz-ing of traditional, formal traits and an individual, specific for the composer, lan-guage of sounds.

The text of the paper is divided into four parts, including a foreword. The foreword introduces the reader into the subject of sonatas for solo violins in the 20th century music and provides general information about works that are the subject of the paper, and quotes remarks on selected traits of Aleksander Lason’s language of sounds. The first part “The Sound Language of Sonatas” reveals the characteristic and specific properties of the creative skills of the author of the sonatas, with particular attention paid to melorithmicity and means of producing the violin tone colour. Analytical remarks emphasize such traits of the com-poser’s sound language as:

15

— the melodic basing passage on short-interval movement, constantly synco-pating cadence, the principle based on building the narration through crea- ting numerous variants of the introductory musical thought, tone colour fac-tors, such as: high register con sordino, molto vibrato and senza vibrato, (Sonata I);

— inspiration with Hebrew music, precise use of definite pitch scales, ametric-ity of musical narration, rhythmicametric-ity based on precisely selected means – syncopation combined with small figures (Sonata II).

The second part of “Architectonics of Sonatas” is devoted to the formal is-sues of the discussed works. Both sonatas are based on a 4-part pattern, even though they show significant differences in their construction. Sonata I is influ-enced by the romantic model with a fast part in the second position of the cycle and a slow, lyrical part three, whereas the subsequent parts of Sonata II follow one another attaca, which makes the work resemble the quasi-one-part concept of the whole. In both, Sonata I and II, stress is put on the original variant of the reprise form (in three parts), based on repeating the musical material of the first section in the final part of the slow section with the use of retrogradatory tech-nique. In analytical sections of the paper, the works are discussed separately. The discussion is illustrated by 12 examples of musical notation.

The third part of the paper is “Résumé”. It contains a detailed list of stylistic traits taken from tradition (general, formal patterns, use of the “crab canon” me-lodic patterns, use of the violin first of all as the meme-lodic instrument, virtuoso elements) and Aleksander Lason’s individual traits (principles of shaping – ex-changeability of micro-formal units, introducing sound nuances, accurate scale solutions combined with rhythmical freedom). The analysis leads to the conclu-sion that the new interpretation of tradition in the composer’s sonatas, mentioned in the title of the paper, involves filling up the well known traditional, formal patterns with new, individual kind of shaping that in turn blends different trends existing in the 20th century music.

The last section of the text, “Remarks on the Reception of the Works” pro-vides information about performance of the sonatas and quotes press reviews. Aleksander Lason’s sonatas for solo violin are among the works functioning in concert and pedagogical practice (at the academic level), and this is why the issue of reception is discussed in the paper.