View of Uwagi o roli dźwięku w poezji Mickiewicza

UW AGI O ROLI DŹWIĘKU W POEZJI MICKIEWICZA

Od stu lat przeszło dzięki w spaniałej zresztą charaktery­ styce danej przez Krasińskiego w artykule

K ilka słów o Ju liu szu

Słowackim

utrwaliła się opinia o M ickiew iczu jako o potężnym plastyku - rzeźbiarzu słow a, po którym jako następny etap dia­ lektycznego rozwoju poezji naszej przyszedł muzyk — Słowacki: »[...] nie rzeźbiarzem ale muzykiem się urodził, a w tej jego muzyce niesione nutami B eethovena płyną farby Correggia, farby Rafaela”. M ickiew icz — to M ichał Anioł poezji p o lsk iej1.

Antyteza ogromnie su gestyw n a i mająca oparcie w rzeczyw i­ stych walorach obu poetów , ale chyba upraszczająca jak w szelk a for­ muła w stosunku do tw órczości, choćby ubrana w piękne metafory. Spróbow ał podw ażyć ją nie b yle kto — T adeusz Zieliński, który w swym studium pt.

Melos w p o ezji M ickiew icza

zali­ czył go do tw órców , na których św iat oddziaływ a głów nie przez dźw ięk-m elos. Drugi rów norzędny pierw iastek to barwa, jak mówi Zieliński, chromatyzm. Natomiast „ [...] plastyczny pierw iastek idosu u M ickiew icza słabo jest rozw inięty, przestrzeń jako taka mało daje znać o sobie w jego p oezji”.

N iezw ykła w rażliw ość m uzyczna M ickiew icza, ujawniająca się choćby w darze improwizacji przy akompaniamencie melodii

1 Z. K r a s i ń s k i , O k rytyce w ogólności. K ilk a słów o Ju liu szu Słow ackim , Pism a, w y d , T . P in i, L w ó w 1904, t. II, s. 203.

102

Wa n d a a c h r e m o w i c z o w a

nie jest zdaniem Z ielińskiego równoznaczna ani z wiedzą muzyczną, ani naw et z w yrobionym smakiem. Jest to pew ien typ twórczości zw iązany ze sw oistym dźw iękow ym ujmowaniem świata, typ dio- nizyjski, p rzeciw ieństw o apollińskiego, chw ytającego kształty i sto­ sunki p rzestrzen ne2.

Argumentacja Zielińskiego nie była jednak przekonywająca tam, gdzie ilustrow ał sw oją tezę przykładami ani w tedy, gdy w y­ kazyw ał rzekome błędy M ickiew icza przeciw prawdzie stosunków przestrzennych, ani w tedy, gdy w yrażał zachw yt dla arcydzieła zesp olen ia poezji z muzyką w koncercie Jankiela3. T oteż Chrza­ now ski b ez w ielk iego trudu odparł zarzuty Zielińskiego, wykazując, że tam, gdzie w idział on niekonsekw encję i brak jasnej wizji prze­ strzennej, mamy do czynienia z poetyckim i skrótami i przemil­ czeniami. Samą tezę jednak zlekcew ażył kończąc swój artykuł polem iczny niezbyt, zdaniem naszym , sprawiedliwie: „Autor, jeśli się nie mylimy, popełnił jeden błąd metodyczny: pragnąc udo­ w odnić, że w poezji M ickiew icza jest przewaga m elosu nad pla­ styką, szukał dow odów w jego poezji [...] melicznej; gdyby ich szukał w jego epice np. w

R ed u c ie O rdona

a nade w szystko w

P anu

T a d eu szu ,

nie tw ierdziłby prawdopodobnie, że jego formuła „w obec M ickiew icza zachow a sw ą m oc”. [A nalizow ał przecie koncert Jan­ kiela!] Póki autor tego nie uczyni, póki dla udow odnienia swojej tezy nie zanalizuje całej poezji M ickiew icza, dopóty mu nie uw ie­ rzymy, pomimo że jest T adeuszem Z ielińskim ”4.

P odjęcie w yzw ania rzuconego przez Chrzanowskiego byłoby podjęciem trudu „na miarę F id iasza”, w ym agałoby obszernej

mo-3 T. Z i e l i ń s k i , T rzy studia, Z a m o ść 1922, s. 76.

3 W s z y s c y p is z ą c y o Panu Tadeuszu p o d k r eśla ją w a r to ś ć id e o w ą , u c z u c io w ą i a r ty sty cz n ą kon certu Jankiela: W . G o s t o m s k i , A rcydzieło p o e zji p o lsk iej, K rak ów 1894; Z. S z w e y k o w s k i , Pan Tadeusz — poem at hum orystyczny, P o zn a ń 1949; J. K l e i n e r , M ickiew icz, L u b lin 1948. K leiner z a lic z a k o m p o zy c ję Jankiela d o tz w . m uzyki p rogram ow ej. K. G ó rsk i n a to m ia s t s tw ie r d z a , ż e w o p is ie gry na cy m b a ła ch są s z c z e g ó ły sp rz e cz n e z te c h n ik ą t e g o in stru m en tu i w y k a zu je, ż e d zia ła tu n ie a u ten ty zm fak ­ tów m u z y c zn y ch le c z a le g o r ia m ó w ią c a o r z e c z y w is to ś c i p o z a m u z y c zn ej. K. G ó r s k i , M uzyka w opisie literackim , „Ż ycie i M y śl”, 1952, s. 97.

nografii w łaściw ie zupełnie nowatorskiej, gdyż ta strona twór­ czości M ickiew icza jest jeszcze słabo opracowana, mimo że rolę ekspresji dźw iękow ej, rolę muzyki i pieśni w poezji autora

A lpuhary

omawiano niejednokrotnie w zw iązku z analizą po­ szczególnych utworów, zw łaszcza

D ziadów

i

Pana T a d eu sza

5. Zabierali głos nawet fachow cy m uzycy jak F. German i Z, L issa 6. Syntetycznego ujęcia sprawy choćby w tym zakresie, jaki dał W itkiew icz w studium

M ickiew icz ja k o kolorysta,

w odnie­ sieniu do wrażeń dźw iękow ych nie mamy. N ajw ięcej daje w tej dziedzinie monografia Kleinera

M ickiew icz,

m uzyczności poezji M ickiewicza pośw ięca w iele uw agi, dość w skazać, że om ów ienie elem entów dźw iękow ych w

Panu Tadeuszu

zajmuje przeszło 40 stron7.

Skromne ramy artykułu nie pozwalają na w szechstronne rozpatrzenie roli d źw ięk u 8 w poezji M ickiew icza. T rzeba z ko­ nieczności w prowadzić poważne ograniczenia. N ie będziem y w ięc zajmować się m uzycznością jego poezji, gdyż sprawa ta nastręcza cały szereg w ątpliw ości i wym aga poważnej w iedzy m uzycznej. W prawdzie T adeusz M akowiecki w e w stęp ie do pracy

M u zy k a

s ' W y m ien ia m y p o z y c je n a jw a żn ie jsz e: E. L a n d , S u lzer a II cz. D ziadów , „ P r z e g l, H um .’’ 1924. S t . P i g o ń , D o źr ó d e ł D ziadów kow ieńsko- wileńskich, W iln o 1930, przedr. S tu dia literackie, K rak ów 1951. S t . P i g o ń , Pan Tadeusz — w zrost, -wielkość, sława, W a r sz a w a 1934. W. K u b a c k i , Pierw iosnki polskiego rom antyzm u, K raków 1949 i A rcyd ra m a t M ick ie­ w icza, K raków 1951.

6 F. G e r m a n, cykl a r ty k u łó w — M ickiew icz w m uzyce i pieśni, tyg- »O dra”, 1949, Nr Nr 2 6 —31, 33, 34; Z. L i s s a , M ickiew icz a m uzyka,

„Ż ycie Ś p ie w a c z e ”, 1949.

7 O m aw iając k o m p o z y c ję p o s z c z e g ó ln y c h k s ią g Pana Tadeusza K l e i n e r w p r o w a d z a n a w e t te r m in o lo g ię m u zy c zn ą . A w ię c z a k o ń c z e n ie k s. 1 n a z y w a fanfarą n a p o leo ń sk ą , p o c z ą te k k s ią g II, VI, VIII — u w ertu ra m i, ks. V —to ks. d y s o n a n s ó w . S c e n ę w k a rczm ie (k s . IV ) i R a d ę w D o b rzy n ie (k s. VII) u w a ża za w ie lo g ło s o w e k o m p o z y c je fo n ic z n e . W o b r a z ie r o z m o w y s ta w ó w - k o ch a n k ó w , k tórą p r z e r y w a k le k o t m łyn a - s ta r u s z k a o p ie k u n a , w id z i z a p o w ie d ź sy m fo n ii R, S tr a u s sa , „ p r z e ś liz g iw a n ie s ię ku h u m o ry s ty ce m u zy c zn ej”, op cit., s. 354.

8 W yrazu d ź w i ę k u ż y w a m y w z n a c z e n iu n a j s z e r s z y m — w s z e lk ie w r a ż e n ie a k u sty c zn e, a w ię c z a r ó w n o sz m er jak to n . G ło s e m b ę d z ie m y n a z y w a ć g ło s y is t o t ż y w y c h a lb o a n tr o p o m o r fizo w a n y ch .

1Ó4 Wa n d a a c h h e m o w t c z óWA

w twórczości W yspiańskiego

9 znacznie osłabił zastrzeżenia głów ­ nego przeciwnika szukania zw iązków pom iędzy poezją a muzyką, S z u lc a 10 i w ykazał potrzebę naukow ego ich badania, ale sam uznał, że można m ówić o w spólnych w łaściw ościach albo tylko analogicznych obu sztuk, o „ich pokrew ieństw ie, choćby bardzo dalekim ” u . M uzyczność poezji, choć nie negujem y zgodnie z w yw odam i M akow ieckiego i zw iązków treściow ych, opiera się na doborze i organizacji b r z m i e ń w yrazów i fraz poetyckich; nam będzie chodzić o rolę dźw ięku zasugerow anego przez z n a c z e n i e słow a l2. Zdajemy sob ie sprawę z nierozerwalności sfery znaczeń i brzmień, toteż niekiedy trzeba będzie zakreślone granice przekroczyć, są one jednak konieczne ze w zględu na niem ożność ogarnięcia całości zagadnienia. Po przeglądzie i kla­ syfikacji m otyw ów akustycznych zajmiemy się bliżej ich funkcją kom pozycyjną i spróbujem y w ysnuć pew ne wnioski uogólniające bez pretensji do odkryw czości, dążące natomiast do ośw ietlenia rzeczy znanych z innej nieco strony i pobudzenia specjalistów do w nikliw szych badań w tym kierunku. Przemawiać będzie najczęściej sam poeta. Nie przesądzam y przy tym sprawy oryginal­ ności i now atorstw a M ickiew icza. Niektóre przykłady mogą nasunąć myśl o zw iązku z konwencją poetycką epoki klasycystycznej. N ie będzie to przeczyć bogactw u i ważnej roli wrażeń ak u stycz­ nych w poezji M ickiew icza, sam w ybór elem entów tradycyjnych św iad czy o pew nych określonych w łaściw ościach. M ickiewicz umiał św iadom ie uzgadniać swój „ sty l” z postulatami poetyki klasy­ cystycznej i umiał św iadom ie przeciw staw iać się konwencji sw ojej epoki.

B ędziem y dobierać mniej znane fragmenty, które może nie są tak uderzające jak p o .w iele k r o ć cytow ane „koncerty”, będą bardziej przekonywającym dowodem w spółistnienia i w spółdzia­

9 T . M a k o w i e c k i , M uzyka w tw órczości Wyspiańskiego, T o ru ń 1955.

10 T. S z u l c , M uzyka w d ziele literackim , W a r sz a w a 1937. 11 M a k o w i e c k i , op. cit. s. 7

12 O roli z n a c ze n ia w y r a z ó w w e k sp r e sji d ź w ię k o w e j p rzek o n y w a ­ ją co p is z e K. G ó r s k i , P o ezja ja k o w yra z, T o ru ń 1946 3. 74 — 75,

łania wrażeń optycznych i akustycznych w m ickiew iczow skiej percepcji świata. Poeta sam sob ie przypisyw ał talent m uzyczny55, m uzykę uważał za duszę, życie i św iatło poezji liry czn ej14. Znany jest w pływ muzyki operow ej na

D z ia d y

a — dodajmy od sieb ie — wyraźny i w

K o n ra d zie W a llen ro d zie

,5. W e w spom nie­ niach poety z kraju dużą rolę grają wrażenia dźw iękow e. Np. w artykule

W ielk i ty d z ie ń

przypomina przede w szystkim bicie dzwonów i w ystrzały z m oździerzy rezu rek cyjn ych l6. „Cudny p ęd zel” i „melodyjne d źw ięk i” to najw ażniejsze narzędzia poezji.

T oteż bardzo nieliczne jego utwory są pozbaw ione wrażeń dźw iękow ych, są to w iersze programowe jak

J u ż się z po go d n ych

n iebios..}1,

albo dydaktyczno - aforystyczne jak w ięk szo ść

Z da ń

i uwag.

Ale i tam, gdzie poeta nie w prow adza w yrazów oznacza­ jących dźwięki, znajdujemy efekty dźw ięk ow e w ypływ ające z instrumentacji głoskow ej czy składniowej i rytmicznej. Ten

13 P atrz lis t d o B. Z a le s k ie g o z r. 1840 z L ozan n y: „ ...ja k b ę d ę m iał p ie n ią d z e, i lite ra tu rę , i k siążki p o r z u c ę , na w s i o s ię d ę i b ę d ę m uzyki k o m p o n o w a ł. Z am iar d aw n y. T y lk o ż e nikt a nikt w m ój ta le n t m u zy czn y n ie w ie rz y . O b aczym y, k to m a racją". M i c k i e w i c z , D zieła, W yd. n a ro d o w e, t. X V , s. 274. F r. G e r m a n , M ickiew icz ko m p o zyto rem, „Odra", N r 31, 1949, p isz e , ż e M ic k ie w ic z s k o m p o n o w a ł kilka m e lo d ii do p ie śn i i u tw o ró w p o ety ck ich , m .i. do B. Z a le s k ie g o D u m ki o H etm anie K osińskim . Z. L i s s a w cyt. w y ż ej artyku le p rzy zn a je M ic k ie w ic z o w i ta len t m u zyczn y.

14 P rel. XIII kursu II, D zieła, t. X, s. 161.

15 O w p ły w ie m uzyki o p e r o w e j na K onrada W allenroda ś w ia d c z y b o g a c tw o i ró żn o ro d n o ść w r a że ń a k u sty c zn y ch w p o e m a c ie , form y o p e ­ r o w e jak a r ia - p i e ś ń , d u et, r ec ita tiv o , c h ó r y , w r e s z c ie m o ty w y fab u larn e w s p ó ln e z se n ty m e n ta ln ą o p e r ą F r. W e i g l a , R odzina szw ajcarska. K onrad W allenrod p o b u d z ił tr z e c h k o m p o z y to r ó w d o n a p isa n ia oper: S . D o b r z y c k i , z o s t, w ręk o p isie, W ł. Ż e l e ń s k i , w y s t. w e L w o w ie 1885 i w ło sk i k o m p o zy to r P o n c i e 11 i. O sp r a w ie tej s z e r z e j m ó w iła m w o d c z y c ie p. t. D źw ię k w świecie poetyckim K onrada W allenroda w y g ł. na zebr. T o w . Lit. im. A. M ic k ie w ic z a w r. 1952.

56 A rtyku ł w „ P ie lg rz y m ie P o łsk irn ”, W ielki ty d z ie ń, t. VI, s. 100. 17 W ier sz te n n ie w y k o rz y stu je w c a le m o ż liw o ś c i a k u sty c zn y ch m o ty w ó w tak ich jak ż e g lu g a , b ie g d o m ety , a le i tu w s p o m n ia n e s ą .d ź w ię k i c y ta ry ”.

aspekt jednak, jak już zaznaczono, pomijamy z wyjątkiem tych w ypow iedzeń, w których brzmienie wyrazu ma funkcję zastępczą w stosunku do nazwy dźw ięku.

1

Obok w ielk iego bogactw a wrażeń akustycznych, o czym niżej, zastanaw iająca jest niezw ykła rozpiętość skali, a przy tym wzm acnianie natężenia dźw ięków percypow anych przez ucho przeciętne znacznie słabiej albo prawie nieuchwytnych. O dgłosy kroków na schodach kojarzą się z grzmotem już w

Zim ie

miejskiej:

„Zagrzmiały schody i już gości nie ma”. M oglibyśmy to złożyć na karb klasycystycznej hiperboliczności języka poetyckiego, gdyby nie powtarzanie się tych cech w wielu późniejszych utworach. „Łoskot stóp zbrojnych” krzyżaków nie zadziw ia, ale „łoskot stó p ” słyszan y „pośród miejskich gw arów ”

(G odzina)

przez oczekującą kochankę wydaje się zdolnością nieco osobliw ą. Jeszcze w ym ow niejsze jest zestaw ienie dźw ięków w elegii

D um ania w dzień odjazdu:

W stałem , g d y m ię zn u d ziła łosam oSć w idoków ;

B u d z ą c e c h a ł o s k o t e m m ych sa m o tn ych kroków ... L ic zę ta k t w ta k t ż e l a z n e s t ę p a n i a z e g a r u, Lub ro b a czk a , co k ie d y ś le k k im i p r z e s ta n k i K o ł a c e c i c h o , ja k b y do d r z w i s w e j kochanki.

„G ęb y” są nie tylko krzyczące ale i „grzm iące”

(F ilozof i Bóg

emigrant).

W

H ym nie na dzień Zwiastowania

Prorok zapowiada:

A za g r z m ię p ie rsią , ja k ą C heruby Z a g rzm ią św ia tu na skonanie...

G łos złego sum ienia jest „w iecznie grzm iący”. Krzyków, często w rzasków , trzaskania, grzm otów, strzałów, turkotów, chrzęstów jest w poezji M ickiew icza całe m nóstwo. Badania nad sło w ­ nikiem poety w ykażą to zapew ne z dokładnością statystyczną18. 18 W e d łu g in fo rm a cji u zy sk a n y ch o d prof. K. G ó r s k ie g o w yraz w r za s k w y s tę p u je u M ic k ie w ic z a 34 — razy, krzyk — 68, k r z y cz eć — 108, krzyknąć — 125, ś p ie w a ć — 148, w o ia ć - 214. L iczb y t e n ie s te ty d o ty c z ą n ie ty lk o p o e z ji a le i p r o z y n ie a r ty s ty c z n e j i n ie d ają p o r ó w n a n ia z c z ę s t o t liw o ś c ią in n ych w y r a z ó w .

D źwięki te są tak zaw sze sp lecion e z całą sytuacją, że ujemnej barwy uczuciow ej, którą miałyby w izolacji od kontekstu nie odczuwam y. W eźmy dla przykładu zakończenie

G rażyny, chw ilę

poznania w czarnym rycerzu Litawora:

D ziw n a g ły z m y s ły i m o w ę za b iera , N akon iee ra d o ść s k r z e p ły g ło s r o z w ią ż e O płakanego w id zą c bohatera;

W rzasn ą i k lasn ą, w r z a s k o g w i a z d y b i j e : „ L itaw or żyje! K sią żę, pan n a sz ż y je ! ” 19

II, 1067

Dzięki tej m etodzie wzmacniania siły dźw ięków poeta przedstaw ia szmery, będące już poza zasięgiem normalnej słyszalności: „ciągnące żurawie, których by nie d ościgły źrenice so k o ła ”, kołysanie się motyla, prześlizgiw anie się w ęża, kiedy indziej szept skrzydeł nietoperzy, w reszcie tylko w yobraźalne, jak w tęsknych marzeniach m łodzieńca z I cz.

Dziadów:

I le ż r a z y w d zień cich y s z e l e s z c z ą na łą ce J a k o b y n im fy ja k ie jś sto p k i latające.

' III, c z. 1, 417

Ta rozległa skala wrażeń akustycznych obejm uje też ich w ielką różnorodność pod w zględem barwy dźw ięku. Nie kusząc się o w ielką dokładność można by je zgrupow ać w cztery działy w związku ze źródłem dźwięku: 1) g łosy przyrody, w tym g łosy zwierząt, ptaków, ow adów i tzw. przyrody nieożyw ionej, a w ięc w ody, wiatru itp., 2) dźw ięki w ydaw ane przez w ytw ory rąk ludzkich: instrumenty m uzyczne, narzędzia, broń, sprzęty, 3) hałasy, trzaski i szmery spow odow ane ruchami i czynnościam i istot żyw ych, 4) głosy ludzkie. Na szczeg ó ło w y przegląd tych działów nie ma tu miejsca. Zwróćmy uwagę tylko na niektóre w ażniejsze w łaściw ości.

U człow ieczen ie przyrody, tak znamienne dla poezji M ickie­ wicza, osiąga poeta przez obdarzenie jej sw oistą m ową. O

Farysie

mówi Przyboś z pewnym zniecierpliwieniem : „Palma, głazy, sęp, obłok czy huragan— w szystk ie te rzeczy gwarzą, m ów ią kracząc, mówią św iszcząc, m ówią szem rząc, m ów ią szum iąc”20. M yśliw cow i

*9 T o sa m o w D ziadach cz. IV, g d y G u s ta w o p o w ia d a o d z ie c in n y c h z a b a w a ch w w o jn ę: „P rzerzad zają s ię chm ury, w r z a s k o g w ia z d y bije..." w . 832.

„ liry czn em u ” w

P a n u T a d eu szu

ziemia rodzinna „... głucha dla mieszczan, m n ó stw em g ło só w sz e p c e mu do u c h a ”

(Pan Tad.

IV, 9). M o ż n a pow iedzieć, że M ickiewicz w p ro w a d z a indywidualizację m ow y nie tylko ludzi ale i zjawisk przy ro d y za pom ocą cienio­ w an ia różnych o k reśleń dźwięków. W o d a w fosie, która opasyw ała zam ek now ogródzki, „dyszała spod zielonych p le ś n i”, ale morski bałw a n „z hukiem na brzeg d ą ż y ” (

B a jd a ry

), albo „z pienistej gardzieli piasku strum ienie w y l e w a ” (

K o n r

.

Wal.).

Strumień w Ś w iątyni Dumania, w y rw a w s z y się s p o d kamienia, „szumiał i t r y s k a ł ”, a dalej w ś ró d tra w uciszał się i „ledwie dosłyszalny szepce, jako dziecię krzykliw e złożone w k o le b c e ”. W czasie ciszy m orskiej „cichymi g ra piersiami rozjaśniona w o d a ”. W icher

nad p u s z c z ą szaleje „jękiem, szumami, wyciem, łoskotami,

g ro m e m ”. Ale w obrazie s tw o rz e n ia ś w iata dostojnie „szumią wichry, cieką g ł ę b ie ”. W ietrzyk czasem dmucha i zagłusza słowa

ro zm o w y d ziew czyny i panicza, czasem milknie i „przestaje

o d d y c h a ć ”

(D u d a rz).

W zależności od sytuacji i tem pa zdarzeń zmienia się c h a ra k te r d ź w ię k u . S tanow i duchow ej rozterki Strzelca ze

Ś w ite z ia n k i

o d p o w ia d a ją p o w a ż n e dźwięki:

S am zo sta ł, d zik ą p o w ra ca drogą, Z iem ia u ch yla się g rzą sk a , C isza w o k o ło , ty lk o p o d nogą Z w ięd ła s z e le s z c z e g a łą zk a . I d z ie n a d w odą, b łęd n y k ro k n iesie

B łę d n y m i s tr z e la oczym a;

W tem w i a t r z a s z u m i a ł p o g ę sty m lesie, W oda się b u rzy i w zd y m a .

Kusicielski u rok św itezianki bardziej harmonizuje ze słowem

„ w ie trz y k ” . „W tem w i e t r z y k ś w i s n ą ł , obłoczek pry sk a...” P o d o b n ą indyw idualizację sto su je p o eta przy o dtw arzaniu głosów zw ierząt, d a jąc nie tylko o b ra z d źw ięk o w y ale i ch arakterystykę zw ierzęcia a n a w e t jego a k tu a ln e g o s ta n u uczuciow ego. Lew, „królew skie z w ie rz ę ” , „grzmi z głębi p ie r s i”

(R ę k a w ic zk a ),

„przelotne p t a k i ” — „rozstania n u c ą pieśń ż a ło s n ą ”

(P rzed

w ich ra m i i szronem ...),

w rony „rozdziaw iw szy się ciągną g aw ęd y ro z w lo k łe ”, s k o w ro n e k — to w niebie „ranny w iosny d z w o n e k ”, m uchy zw a n e szlachcicami „latając b a rd z o huczą i nieznośnie

brzęczą” (

Pan T ad eusz).

Komar „niew ielkie lic h o ” — „Krwi, krwi, krwi w ołał głosem bzykającym ” (

K o m a r n iew ielkie licho...).

Równie su gestyw n e określenia charakteryzują dźw ięki w y ­ dawane przez instrumenty, broń, narzędzia. Rozbrzm iewają w poezji M ickiew icza dzwony, trąby, dźwięki lutni, arfy, cytary, cym bałów- multanek, piszczałek a naw et dudeczek z piórek (patrz

D u d a rz).

Gdy leśnicy sieką sosny i dęby: „Jęczą topory, chroboczą pił z ę b y ”

{G rażyna).

Gdy G erw azy nakręca zegar w zamku, „zgrzytnęły w y ­ szczerbionym zębem koła rd zaw e”. Zbłąkany w puszczy granat „Kręci się, wre, św iszczę, pękł z hukiem jakby piorun”. Rózga Maćka nad Maćkami „spadając brzękła po bagnetach”. M ożna by cytow ać dziesiątki w ersetów . Z podanych przykładów już w idać, że dźwięk tow arzyszy ruchow i21. T o samo d otyczy różnych poruszeń i czynności ludzi. Pani, „męża zbójczyni”, biegnie do chatki pustelnika i dobija się do drzwi: „Stuk, stuk — stuk, stuk!” Grażyna po pow zięciu decyzji nie tylko w yb iegła, ale i „drzwiczki za sobą zatrzasła”. W Soplicow ie p ierw szego ranka po przyjeździe Tadeusza „skrzypiące stodoły drzwi otwarto z trzaskiem ”. Na g o ś­ cińcu przed naradą w D obrzynie...

... s tą d ch ło p sk a fu rm a n k a

S k r z y p i lecąc ja k p o c zta , s tą d sz la c h e c k a b ryk a C zw ałem tarkocze...

(Pan Tad. VI, 39)

A gdy zajazdow icze zbliżają się do Soplicow a: „M ost na rzece zahuczał tętentem konnicy!...” (

P an Tad.

VIII, 654).

Dźwiękami osiąga też poeta efekty hum orystyczne. Lis w studni na widok kozła: „Cmoka mocno, głośn o ch łep ce...” Przyjaciele, których imiona grają współbrzm ieniem : M ieszek - Leszek,

K ie d y gadali, łą czą c sw o je c z u ł e m o w y

Do k u k a ń z o z u l i k r a k a ń g a w r o n i c h , — A lić r y k n ę ł o ra p tem coś k o ło nich.

Król zesłany żabom przez Jow isza, Kij Kijowicz, spadł „i p l u s k i e m wszem u o b w ieścił się błotu. Struchlały żaby na ten m a j e s t a t

21 M o to r y c z n o ść o b r a z ó w -m e ta fo r i z w ią z e k ruchu z d ź w ię k ie m w K onradzie W allenrodzie p o d k r eś lił m o c n o J. U j e j s k i w e w s t ę p ie d o w yd . B ib l. N a r., 1926.

ł o s k o t u ”. N iezw ykłe zdynam izowanie sym bolu przez dźwięk w ystępuje w słow ach ks. Robaka do Sędziego:

Co m y ś lis z ? N iech no P ogoń ż a r t y , niech na Ż m u d zi N ie d ź w ie d ź rykn ie!

{Pan Tad. VIII, 222)

W m ickiew iczow skim św iecie dźw ięków najw iększą rolę gra g ło s ludzki jako niezw ykle giętkie narzędzie ekspresji uczuciow ej ząrów no w postaci nieartykułowanej, jak tym bardziej w zesp o ­ leniu ze słow em . W tedy dopiero jest wyrazem całej psychofizycznej istoty człow ieka.

Siła, w y so k o ść tonu, tempo, rytm w ypow iedzi, wyrazy dżw iękonaśladow cze albo ruchonaśladow cze (szum , drum, hopsasa) to są dla poety w yraziste sp o so b y charakterystyki stałych cech jego postaci albo stanów uczuciow ych, którym aktualnie podlegają. Przypomnijmy Rejenta z jego „h ec”, „pstręk”, „fajt”; W ojskiego gadułę, co „na m ilczenie słuch miał bardzo czu ły ”; Maćka, który „odezw ał się, zw olna każde słow o wym awiając z przyciskiem ”, albo dostojnego, zazw yczaj p o toczyście i barwnie przemawiającego Podkom orzego, kiedy w zburzony zuchw ałą odpow iedzią Hrabiego:

... p ie r w s z e sło w o n ie w y ra ź n ie M le ł w ustach, a ź p r z e z zę b y w y le c ia ło : „ B ła źn iel G rafiątko!”

( Pan Tad. V, 680)

W tych utworach, gdzie nie ma jeszcze wyraźnej indywidualizacji m ow y bohaterów, łączy M ickiew icz określony rodzaj dźwięków z poszczególnym i postaciam i niby leit - motiv w operze. Można to już dostrzec w balladach (np. s z u m wiatru w iążący się z postacią Strzelca, ś w i s t w ietrzyka połączony z postacią świtezianki), w II cz.

D ziadów

, a najwyraźniej w

Konradzie Wallenrodzie.

G łównem u bohaterowi tow arzyszą tam stale dźw ięki ponure, groźne, a jego ukochanej ciche, delikatne. Tylko ostatni, śmiertelny krzyk Aldony jest „nagły, mocny, przeciągły, urwany... W tym głosie całe ozw ało się ż y c ie ”. Dla m ocniejszej jeszcze ekspresji poeta daje „m uzyczne” porównanie:

Tak s tr u n y lu tn i od tęg ieg o ciosu Z a b rzm ią i pękn ą: zm ie s z a n y m i d ź w ię k i

Z dają s ię g ło s ić p o c zą te k p io sen k i, A le j e j końca n ik t się n ie sp o d ziew a .

VI, 285

Krzyki, płacze, jęki, w estchnienia spotykam y u M ickiew icza bardzo często. W e w cześniejszej tw órczości są zapew ne wynikiem kon­ wencji sentymentalizmu, ale i w późniejszych utw orach jest ich niemało, choć częściej pojawiają się b ezgłośn e łzy. T e dźw ięki n ie­ artykułowane są wyrazem nagłych, silnych, w ym ykających się spod kontroli intelektu w zruszeń i w tedy sło w a są niejako bezradne. Tak w chwilach uniesień erotycznych „w ustach wietrzeją, na p o ­ wietrzu stygn ą” (Rozm owa). C zasem „język kłamie g ło so w i, a gło s myślom kłam ie”, albo „myśli i natchnienia 'w yglądają z w yrazów , jak zza krat w ięzienia” (P oezyjo,

gdzie cudny...). N ajczęściej jednak

głos ludzki w ypow iada wierny znak myśli i uczucia — słow o. Wyrazu g ł o s M ickiew icz najczęściej używ a jako synonim u w y ­ razów — słow o, m ow a22.

Gdy w

Grażynie mówi o Krzyżaku, że „chociaż Niem iec,

głos ludzki rozumiał”, ma na myśli rozumienie m ow y litew skiej.

G ustaw IV cz.

D ziadów poznaje gło s księdza jako g ło s

sw eg o daw nego w ych ow aw cy dopiero w tedy, gdy ksiądz w y ­ powiada słowa: „Synu mój!”

P u s t e l n i k (p o r u szo n y i z d z iw io n y ):

S y n u ! G ł o s ten ja k b y b la sk ie m gro m u R o zu m m ó j z m ro czą ceg o w y d o b y w a cien ia !

w w . 727 „Poznacie mię po g ło sie ” w w ierszu

D o p rzyja ciół M oskali

oczyw iście nie oznacza rozpoznania sam ego brzmienia głosu poety, ale treści słó w zw iastujących „w olność jak żurawie w io s n ę ”. Nawet w dźwiękach przyrody pragnie poeta odnaleźć sens, g łę b sze znaczenie:

22 J e st to z g o d n e z praktyką ję z y k a w . X V III, a w ła ś c iw ie z tra­ dycją b ib lijn ą. G ło s w o ła ją c e g o na p u s z c z y n ie s ie p r z ed e w s z y s tk im w a ż n e , n o w e tr e śc i. Ś w . P a w e ł w I liś c ie d o K oryntian m ów i: „T ak w ie le n a p rzyk ład je s t ró żn y ch ję z y k ó w na tym ś w ie c ie , a ż a d e n n ie je s t b e z g ło s u . Jeślib ym n ie w ie d z ia ł, c o zn a c zy g ło s , b ę d ę d la t e g o , k tó r em u m ó w ię barbarzyńcą; a ten , c o m ó w i, b ę d z ie d la m n ie b arb arzyń cą. 14, 10-11.

W słuchać [się ] w szu m w ó d głu ch y, z im n y i je d n a k i I p r z e z f a le ro z e z n a ć m y ś l w ó d j a k p r z e z zn aki, D ać się unosić w ia tro m , n ie w ie d zie ć g d zie lo tn ym , I z lic z y ć k a id y d źw ię k w ich ruchu k o ło w ro tn ym ...

I, s. 397

Czasem słow a są tak nasycone w zruszeniem , że oddziaływają na słuchaczy nawet nie znających języka, w którym są w ypow ia­ dane, jak pieśni Konrada, nucone cudzoziem ską m ową, „lecz je słuchaczów serca rozum ieją”.

P raw dziw y śpiew ak - poeta pragnie być w pełni rozumiany. T oteż w ięzień w

Prologu I I I cz. D zia d ó w

sły szą c przepowiednię aniołów , że ma być w olny, ale na wygnaniu, skarży się:

Ja śp iew a k — i n ik t z m o je j p ie ś n i n ie zr o zu m ie N ic — o p ró cz n ie k s zta łtn e g o i m a rn eg o d źw ię k u .

w w . 137 — 138

M ow ę uczonych porów nuje poeta do szumu młynów pustych: „... gło s ich stał się jak szum m łynów pustych, w których nie było już zboża wiary; a w ięc młyny szumią, a nikt się z nich nie karmi”

(K s ię g i P ielgrz.

IV).

D źwiękam i posługuje się nieraz poeta dla wyrazu stanów psychicznych. Niepokój sum ienia kochanki w sonecie

W id zen ie się

w g a ju

w yraża w erset „Lękam się szmeru liścia, nocnych ptaków krzyku;” w następnym sonecie

... ona i n a d zie je Chce o d str a s z y ć , co c h w ila b rzą k a ją c k a jd a n y, K tó r y m i ręce z w ią z a ł nam lo s opłakan y.

Litawor „ ...p o sk ro m ić nie mógł wnętrznej w r z a w y ”. U ludzi rosyjskich „ ...n ig d y z g i e ł k d u s z y niezw ykłym rzutem źrenic nie p oru szy”

(D roga do R o s ji).

T ęsknota przem ówiła dwukrotnie głosem nie dosłyszanym a tylko oczekiw aniem głosu, wewnętrznym jakby słyszeniem : głosem ukochanej „w szum ie alpejskiej kaskady” i głosem z Litwy.

D źw ięk trwa w duszy jako p ogłos szczęśliw ych doznań. W sonecie

D obranoc

w yraża poeta życzenie...

... z k a ż d e j ze m n ą p rz e m ó w io n e j ch w ili N iech zo s ta n ie d ź w ię k ja k iś cich y i u roczy, N ie c h a j g r a w tw o im uchu...

Słow a nasycone przykrą b a rw ą em ocjonalną stają się d o k u czliw ą obsesją. Tak T a d e u s z o w i „ ...s ło w o »ciocia« koło u c h a B rzęczało ciągle jako u przykrzona m u c h a ” (

Pan Tad.

1,830). Po d e cy d u jącej sprzeczce z Telim eną: „O dszedł, lecz w y ra z »podłość« echem się pow tórzył w s e r c u ...” (

Pan Tad.

VIII, 552). M ę k a sum ienia J a c k a jest tak straszn a, że w y raz „ z d ra jc a ” staje się widzialny...

]/>//•«; „ zd r a jc a ” b r z m ia ł w u sza c h , o d b ija ł się ech em W d om ie, w polu; te n w y r a z od rana do zm ro k u W ił się p r z e d e m n ą , ja k o p la m a w c h o r y m oku.

Pan Tad. X,805

Słowa mają swój k ształt i ruch . O to ro zk az carski

... w y m k n ą ł się p r z e z zę b y

1 w padł j a k p iłk a w usta k o m e n d a n ta , I p o te m g n a n y od g ę b y do g ę b y

N a o sta tn ieg o upada s ie rża n ta . II!, 291, 236

W sp an iały fragm ent

Im prozuizacji,

p rz e d sta w ia jąc y wcielanie myśli w słowa, nie jest, jak sądzi P r z y b o ś 23, d o w o d e m „słyszenia b a rw n e g o ” ale raczej św ietlnego i p rz e strz e n n o -ru c h o w e g o :

P a trz, j a k te m y ś li d o b y w a m sa m z siebie, W ciela m w sło w a , one lecą,

R o zsy p u ją się p o niebie, Toczą się, g ra ją i św iecą; J u ż d a lekie, c z u ję je s z c z e , Ich w d z ię k a m i się lu b u ję, Ich o k rą g ło ść d ło n ią czu ję,

Ich ru ch m y ś lą odgaduję. III, 159, 56 i n.

P o eta nie określił żadnego dźw ięku b a r w ą ani w p rzytoczonym fragmencie, ani w żadnym innym u tw orze. Ś w iecenie d ź w ięk ó w je st najściślej związane z ruchem. Słusznie natom iast mówi P r z y b o ś d a le j24: „... nikt nigdy przedtem nie w y p o w ie d z ia ł z tak ą ścisłością i dlatego tak pięknie praw dy psychologicznej, nazw anej potem synestezyjnym odczuciem s ło w a ” . P rz y k ła d e m synestezji w rażeń d źw iękow ych i p o w onieniow ych są w e rse ty sonetu

A łu s zta w nocy:

P o w ie tr ze tch n ą c e w onią, tą m u z y k ą k w ia tó w , M ó w i do serca g ło s e m ta je m n y m dla ucha, 23 Prz yboś, op. cit., s. 30.

24 ibid. s

2

G dy sło w o m ówione splata się z tonem muzycznym w pieśni, siła jego oddziaływ ania pomnaża się o cały czar muzyki, którą rom antycy otaczali w yjątkowym kultem. T w órczość poetycką, zresztą zgodnie z tradycją klasyczną i klasycystyczną, nazywa M ickiew icz śpiew aniem , ale i „prosta piosnka n ieuczona” ma dla n iego większe, znaczenie od muzyki „czystej”: dzięki społecznem u charakterowi słow a, mocniej łączy słuchaczy niż abstrakcyjny z e sp ó ł zorganizow anych artystycznie d ź w ię k ó w 25. P ieśń tow arzyszy najróżniejszym sytuacjom ludzkiego życia odtworzonym przez poetę. D źw ięczy nad uśpionym niem ow lęciem i nad burzliwym snem więźnia; zbłąkanem u w alpejskim parowie w ędrow cow i urozmaica drogę, „ukraca” noc młodzieńcom; jest „winem ” dla myśli p o ­ sęp n ego w odza, tłum aczem uczuć zakochanych i wyraża zachw yty m iłosne albo ból rozstania i gorycz zawodu; jest skargą sam otnego serca, pokrzepieniem dla tow arzyszy niedoli, w skrzesza w pamięci w spółrodaków przeszłość, porywa do walki, jest hymnem triumfu. Skala jej w artości i siły w pływ u jest tak samo jak skala dźw ięków ogromna. O d „luli” nuconego przez m atkę-rybkę aż do „sza­ tańskiej p ieśn i” zem sty i św iatoburczych a zarazem św iatotw órczych śp iew ó w im prowizacji, które

P r z e w ie w a ją lu d zk ie g o rodu ca łe łonie, J ęczą ta le m , r y c z ą burzą,

I w ie k i im g łu ch o w tó rzą ; w . 42 i n.

P leśń jest czynnikiem dynamizującym akcję jak w

Konradzie

W allenrodzie, wyraża falow anie uczuć indywidualnych (IV cz.

D ziadów ) albo zbiorow ych (sc. 1 111 cz.

Dziadów). Jest motywem

25 W a rto p r z y p o m n ie ć, ż e s p o r o je st u tw o ró w M ic k ie w ic z a p isa n y ch z m y ślą O Ś p iew ie np. Panicz i dziew czyn a, Pieśń żołn ierza, W ezwanie do Neapolu. M e lo d ie d o P ieśn i H alb an a o W ilii i d o Pieśni z w ieży sk o m ­ p o n o w a ła M. S z y m a n o w s k a . W śr ó d k o m p o zy to r ó w , którzy ilu str o w a li u tw o r y p o e ty m u zy k ą , znajdu ją s ię ta le n ty ta k iej m iary jak G link a i C h op in . W sta w k i p ie ś n io w e s p o ty k a m y n a jc z ę ś c ie j w Dziadach z w ła s z c z a w cz. IV. G u s ta w „ ś p ie w a ”, jak m ó w i te k st p o b o cz n y , a ż 14 razy. Ś p ie w a p io se n k i lu d o w e , tłu m a c z o n e z G o e t h e g o i S c h ille r a a n a w et je d n ą s tr o fę O d y do m łodości.

przewodnim, dominantą uczuciow ą. Tak

M azurek Dąbrowskiego

to wyraz patriotycznego nurtu płynącego „wśród cichej w si litew skiej". Z asięg jego oddziaływania jakby rośnie w miarę roz­ rostu sielanki w szlachecką historię a w reszcie epopeję narodową. Grający w czterech ścianach dworku zegar kurantowy, pamiątka dzieciństw a, potem radosna ale bezładna, przerywana okrzykami pieśń szlachty zebranej w karczmie, a na końcu „Marsz triumfalny—

J e szc ze Polska nie zginęła”

w obliczu zgrom adzonego ludu i wojsk narodow ych26.

3

Przyjrzyjmy się z kolei roli dźw ięków w budow ie utw orów i nastrojowej w ym ow ie całości. Przekonamy się, że przy ich pomocy M ickiewicz zaznacza etapy akcji, podkreślając momenty zwrotne albo przez rozładowanie w ielk iego napięcia oczekiw ania, albo przez w prow adzenie nagłej zmiany, niespodzianki. C zęstym efektem jest skontrastowanie ciszy z w ybuchem w rzaw y, albo zamilknięcie, uciszenie się po hałasie. Dźwiękam i określa M ickiew icz stosunki przestrzenne i czasow e i daje pew ne ramy akcji epickiej czy „lirycznej”, dźw ięk czyni punktem w yjścia albo końcow ym akcentem utworu i w tedy niejako przedłuża jego działanie. D źw ięk „trwa” choć ostatnie słow o zostało w ypow iedziane.

W olbrzymiej w ięk szości utw orów poety w ystęp u je stałe przeplatanie się wrażeń w zrokow ych i słuchow ych. K olejność i proporcja są różne i stosunku ilo ścio w eg o nie da się chyba uchwycić, zw łaszcza ze w zględu na w spom niany już zw iązek dźw ięków z wyobrażeniam i ruchowymi. N ajczęściej jednak po sta­ tycznym opisie albo rzeczow ej relacji o faktach przychodzi seria wrażeń dźw iękow ych um otyw ow anych albo ograniczeniem w idzial­ ności (ciem ność, gęsta mgła, oddalenie), albo w zm ożoną aktyw nością działających postaci (nie tylko ludzkich).

26 O roli M azurka D ąbrow skiego m ó w i Z. S z w e y k o w s k i jako o m o ty w ie p r z ew o d n im , k tóry sta je s i ę n iem a l refren em op. cii., s . 7. K l e i n e r stw ie r d z a , że „ M u zy czn e w a r to ś c i p o e m a tu d o s z ły s z c z e g ó ln e j s iły w od d an iu w s p a n ia ło ś c i w ie ń c a p ie ś n i n a r o d o w y c h ”, op. cii., II, 2. s. 394.

W y s ta rc z y przypom nieć kilka m niejszych n aw et utw o ró w z róż­ nych o k re só w tw órczości. T ak po g aw ędziarskim w stępie zachęca­ jącym do p oznania jeziora Świtezi (1 zw rotka) n a stę p u je piękny w izu aln y opis (4 zwr.), informacje n a rra to ra o nocnych strachach (2 zwr.), a potem dwie strofy od d ające w rażen ia akustyczne, przy tym sk o n tra s to w a n e pod w zg lęd em n atężenia i b a rw y dźwięków:

N ie r a z ś r ó d w o d y g w a r ja k o b y w m ieście, O gień i d y m bucha g ęsty,

1 z g i e ł k w a lc zą c y c h , i w r z a s k i n iew ieście, I d z w o n ó w g w a ł t , i z b r ó j c h r z ę s t y . N a g le d y m spada, h a ła s się u śm ierza ,

N a b rzeg a ch ty lk o s z u m jo d ły , W w o d a ch g a d a n ie cich eg o p a c ie r za

I d zie w ic ż a ło ś n e m o d ły .

P o opisie okolicy w balladzie

To lubię

n a rra to r opow iada 0 stra c h a c h działających na zmysł słuchu, gdyż północ „naw leka z a s ło n y ” na w i d o k cm entarza.

C erkiew się z tr z a s k ie m o d m y k a , W p u s te j z r ą b n ic y d zw o n ią sa m e d zw o n y ,

W c h ru s ta c h coś h u c z y i k s y k a .

W sonecie

Do Laury,

jak to w y k azał Cz. Zgorzelski, w y ­ s tę p u je ró w n o leg ło ść d w u linii tem atycznych. „P o c z ą tk o w a strofa mówi o w zru sz e n iu na w i d o k kochanki... a d ru g a ilu struje to sam o na tle w ra ż e ń s ł u c h o w y c h ” 27. T e n paralelizm znajdziemy w

Sonetach krym skich

kilkakrotnie:

S tepy A kerm ańskie, Cisza

m orska, Burza, B a kczysaraj w nocy, A łu szta w nocy, Pielgrzym.

P ie rw s z a z w ro tk a w ie rs z a

W ezw anie do Neapolu

odtw arza w ra ż e n ia w zro k o w e: dojrzałe cytryny, złote pom arańcze, bluszcze 1 laury; d ru g a oddaje rozm ow ę z kolumnami i posągami, trzecia o p o w ia d a o niebezpiecznej d rodze górskiej, gdzie „...z wierzchu skał W k a sk a d a c h grzm ią p o to k i? ” .

W przedziw nie m elodyjnym liryku lozańskim

N ad wodą

wielką i czystą...

po obrazie nie ruchom ych skał, p rz e su w a się obraz b iegnących obłoków , a w reszcie „Błysnęło w zdłuż i grom r y k n ą ł”...

27 C z. Z g o r z e l s k i , O sonetach odeskich M ickiew icza, „R oczn. H u m .”, T o w , N auk. K .U .L., IV z. 1, Lublin 1955, s. 149.

W większych u tw o rach epickich, k tó re m ają d a ć p ełniejszy obraz rzeczyw istości niż s k ró ty liryczne, to w sp ó łd ziałan ie w rażeń dźw iękow ych i w z ro k o w y c h je st jeszcze w y raźn iejsze, d o ść w y ­ mienić po czątek

G rażyny,

nie p ró b u ją c n a w e t w y liczać w s z y s t ­ kich takich fragm entów w

Panu Tadeuszu.

„D źw ięk i kolor, a n io ­ łowie m y śli”, stale czuw ają nad piórem p oety.

O bok roli ró w norzędnej z wrażeniam i w zrokow ym i, ob o k roli wtóru, w niektórych u tw o ra c h d źw ięk w y s u w a się na czoło kompozycji otw ierając scenę poetyckich zdarzeń niby g ło s dzw onka w teatrze. Cały 1 tomik poezji m łodego rom antyka ro z p o c z y n a się dzwoniącą pieśnią s k o w ro n k a -z w ia s tu n a w iosny. Bicie zegara, szum w iatru i szczekanie p s ó w — to m otyw y n a stro jo w e na p o c z ą tk u w iersza

Do przyjaciół.

K askadą w rzaw y, śm iech ó w i okrzyków w ybucha od razu

Pani Twardowska.

Na mogile zam o rd o w a n e g o męża śpiew a pieśń zaklęcie żona zbrodniarka; słow a tej pieśni zamykają balladę.

Trzy n astę p u ją c e po sobie so n ety „ m o rs k ie ” w p ierw szy ch strofach zaw ierają m otywy ak u sty c z n e tw o rz ą c e w n a s tę p s tw ie gradację rosnącą: Cichy szelest w ia tru i gra w o d y w

C iszy

m orskiej

, „szum w ię k s z y ” w

Żegludze,

„Ryk wód, szum zawiei, głosy trwożnej gromady, pom p złowieszcze ję k i” w

Burzy.

O dgłos izanu w cichym w ieczorze n adaje ton d w u strofom sonetu

B akczysa ra j w nocy.

Widzenie odsłaniające poecie jego miejsce w planie w s z e c h ­ św iata i tajemnice jego s to su n k u do Boga, zaczyna się od n ie­ określonego bliżej dźw ięku, po którym n a s tę p u je sw o isty ruch d u chow y nie po zb aw io n y elem entów akustycznych:

D źw ię k m ię u d e r z y ł — n a g le m o je ciało, J a k ó w k w ia i p o ln y , o to c z o n y p u c h e m , P r y s ł o , ze r w a n e a n io ła p o d m u c h e m , I z ia r n o d u s z y n a g ie p o zo sta ło . I, 373.

S tw ierdzono nieraz, najdobitniej K le in e r 28, b o g a c tw o a k u ­ styczne w s tęp n y ch części kilku ksiąg

Pana Tadeusza',

ks. II — myśliwiec słuchający g ło só w ziemi rodzinnnej, IV — opis p u szczy przeplatany odgłosami, VI — mglisty p o ranek, VIII — w ieczorny

koncert przyrody, X — burza. Można by, oczyw iście z pewną dozą naciągania, dopatrzeć się tu również gradacji rosnącej.

Tragicznym, w ew nątrz duszy poety brzmiącym akordem „przekleństw, kłamstwa, niew czesnych zamiarów, zapóźnych żalów, potępieńczych sw arów ” rozpoczyna M ickiew icz swój

Epilog,

próbuje pominąć strefy „ulew y i grzm otu”, marzy o czasie, kiedy „zem sty iw ie przehuczą ryki” i kończy dźwiękiem sław y brzmiącej w sielskich piosenkach a droższej niż „laur Kapitolu”.

M oże jeszcze su gestyw n iejsze są dźw iękow e pointy czy finały. Czasami są to efekty niezam ierzone jak np. w

Śzoitezi:

ostatnia zwrotka, przedstawiająca zniknięcie córki Tuhana w fali jeziora, kończy się nieoczekiw anie wyrazem „słychać”, choć po­ przednie w ersety odw ołują się do wrażeń wzrokowych:

J e zio ro do dna p ę k ło na k s z ta łt row u, L ecz p r ó in o za n ią w z r o k g o n i , W padła i fa lą n a k r y ła się zn o w u ,

I w ię c e j n i e s ł y c h a ć o niej.

N ie słychać — znaczy tu oczyw iście: w ięcej nie ukazuje się, nic 0 niej odtąd nie wiadomo; mimo to obraz w zrokowy zaciera się.

Zakończenie Ś w ite z ia n k i

akustycznie określa trwającą jakby

poza ziem sk im cz a se m e g z y ste n c ję w o d n ic y i Strzelca:

Ona p o sr e b r n y m p lą s a je z io r z e , On p o d ty m ję c z y m o d rzew iem ...

W pierw szym w er se cie „gra” nie sen s a brzmienie wyrazów: srebrny, pląsa. Tak sam o w artość onom atopeiczną mają inne czasow niki określające ruchy świtezianki: śmiga, pryska, pluskać.

Żałobnym głosem dzwonka, „co me zejście g ło s i”, kończy poeta

D um ania w dzień odjazdu.

D źw iękiem zerwanych strun 1 odgłosem spadania głuchego bardonu rozbrzmiewa ostatni tercet

E k sk u zy .

Finały dźw iękow e grają dużą rolę w paru

Sonetach

K rym skich.

D źw ięk m owy rodzinnej i samotna piosnka w ieszcza zamyka akcentem o so b isteg o żalu

Grób Potockiej.

Farysow y tętent rozlega się w zakońceniu sonetu

B akczysa ra j w nocy.

W sferę ponadludzką przenosi

C zatyrd a h

: „. .podesław szy pod nogi ziem ie, ludzi, gromy", słucha, „co mówi Bóg do przyro­ dzenia".

Nawet negacja dźw ięku działa akustycznie i wzm acnia ekspresję uczuciow ą. Ostatnie słow a

Stepów A kerm ańskich:

„Nikt nie w o ła ” — są w łaściw ie bolesnym okrzykiem. Pointa

Drogi

nad przepaścią,

m ówiąca o niem ożności w yrażenia tajemnic za­ św iatow ych słowem , „...bo w żyjących języku nie ma na to g ło su ”, w yw ołuje wrażenie (może su b iek tyw n e) jakby dalekiego echa w straszliwej, niedostępnej dla zw ykłego ludzkiego oka przepaści. W rażenie to sugerują niektóre brzmienia: „spadła źrenica” ...o d n o nie uderza, „myśl ...piorunem spadnie, morza d o d n a nie przew ierci”.

Ostatnie słow a „przerażającego w iersza ” 29

Do m a tk i P olki

wydają się jakby osłabieniem uczuciow ej siły poprzednich strof, zawierających okrutną pedagogikę niew oli i zapow iadających nieuchronną śmierć bojownika w oln ości. Jakiś ton nieco ironiczny brzmi w przeciw staw ieniu k r ó t k i e g o płaczu k ob iecego d ł u g i m nocnym rozmowom rodaków. Słow a te nasuw ają myśl o zm ienności uczuć kobiety - kochanki, nie mogą się odnosić do k o b iety -m a tk i porównanej w swym bólu do Matki Boskiej. A jednak m oże ten finał jest także źródłem krzepiącej siły w iersza. D ługie nocne rodaków rozmowy — to św iadectw o żyw ej pamięci o zw yciężonym i zapow iedź nieprzerwalności walki.

Satyryczne pointy posługują się rów nież efektam i d źw ię­ kowymi; np. pisk konającej pchły: „A czym żyje rabi?”

(Pchla

i rabin),

kwik — „Krwi, krwi, krw i” w zakończeniu w iersza

Do Franciszka G rzym ały.

Nie wiadomo, jaki miał być w ydźw ięk końcow y bajki o królewnie Lali, ale to, co zostało w rękopisie, działa akustycznie. Rozterkę kuchcika odtwarza poeta dźwiękami:

W ło sy ta rg a ł, ręce ła m a ł, n o g a m i tu pał, A zę b a m i z g r z y ta ł, ja k b y o rz e c h y chrupał. P ła k a ł co ra z g ło śn ie j, ż e a ż L a lę p rz e lę k n ą ł.

W końcu d o sta ł serd eczn eg o śm iech u i ję k n ą ł.

I, 388 29 O k reślen ie K l e i n e r a , op. cit., II, 1, s. 216. O k r z ep ią c ej s ile t e g o w ie r s z a p is z e o s ta tn io J. P r z y b o ś w a rty k u le N a jw y ż s z y z czujących, „ N o w a K ultura”, 5/V I, 55. U w a ż a g o za je d e n z e s z c z y t ó w lirycznych.

Konrada Wallenroda

n a z y w a p o e ta „pieśnią o Aldony lo sa c h ’* i w y ra ż a życzenie, by d o śp iew ał ją „anioł harmonii w n ieb io sach ”, a „czuły słuchacz w s ercu s w y m ”.

Pan Tadeusz

kończy się najpogodniejszym opisem zachodu słońca m ieniącym się różnymi odcieniami b a rw tęczy, ale zam knię­ tym s u b te ln y m w rażeniem słuchow o-dotykow ym :

S ło ń c e sp u ś c iło g ło w ę, o b ło k za s u n ę ło

I r a z c i e p ł y m p o w i e w e m w e s t c h n ą w s z y — usnęło. A s z la c h ta c ią g le p ije i w iw a ty w zn o si:

N a p o leo n a , W o d zó w , T a d eu sza , Zosi,

W re szc ie z k o le i w s z y s tk ic h tr z e c h p a r za rę c zo n y c h , W s z y s tk ic h g o ści o b ecn ych , w s z y s tk ic h za p r o szo n y c h , W s z y s tk ic h p r z y ja c ió ł, k tó r y c h k to i y w y c h sp am ięta, I k tó r y c h z m a r ły c h p a m ię ć p o zo sta ła św ięta!

T o wyliczenie, z p o w ta rz a ją cy m się trzykrotnie w yrazem — w sz y stk ic h — w y w o łu je złudzenie w iecznie trwającej, radosnej w rzaw y, która sw ą życzliw ością ogarnia cały św iat żywych i zmarłych.

Są w re sz c ie u tw o ry s k o m p o n o w an e muzycznie, któ rych szerzej om aw iać nie będ ziem y ze w zg lęd u na przytoczone wyżej z a ­ strzeżen ia. O kreślony zespół dźw ięk ó w je st w nich m otywem po w ro tn y m pełniącym b a rd z o różnorodne funkcje: dzieli akcję na p e w n e fazy, przy czym modyfikacje n iektórych elem entów u w y d a tn ia ją p o s u w a n ie się n aprzód w czasie i przestrzeni, z ary ­ so w u ją zmianę sy tu acji jak w

Farysie

czy w

Ucieczce.

Wrażenie ak u s ty c z n e su g e ru je nie tyle znaczenie, co brzmienie wyrazów. „Pędź, lataw cze białonogi!” „W cwał, mój koniu, koniu w cwał!” 30. C zęste są z e staw ien ia ciszy z w rzaw ą albo bardzo przenikliwym dźwiękiem. Szerzej będziem y o tym jeszcze mówić niżej. T u zw ró ­ cimy u w a g ę na rytm iczne po w tarzan ie tego efektu w

S za n fa rym .

O to w yciu w ygłodniałego wilka w tó ru je cała gromada, zamilka, g d y on milczy:

30 Można też dostrzec „muzyczność” kompozycji

Dudarza.

W „ramie” motywy muzyki i śpiewu powtarzają się czterokrotnie dzieląc akcję na od­ cinki o różnym zabarwieniu uczuciowym. Siarzec - dudarz w stosunku do pasterki posługuje się rzec można hamletowską pułapką: z tą różnicą, że sprawdza reakcję uczuciową i wydobywa prawdę przy pomocy pieśni, nie za pomocą odegranej sceny.

W yje, w ió ru ją w y c ie m to w a r z y s z e c h u d z i [...] Z a w ył; i o n i w y ją biegąc na p a g ó rk i, J a k p ła c zą c e fa r y s a m a łż o n k i lu b c ó rk i.

U m ilkn ą ł; oni m ilc z ą . W y c ie m u u lż y ło , I dla n ich s ły s z e ć ró w n ie w y ją c e g o m iło [...] Z n o w u s k a r ż y się, zn o w u sk a r ż ą c y c h się s ły s z y ,

U m ilk ł w k o ń c u , u m ilk ła w r z a s k liw a g ro m a d a . 1, 234

Nie jest to w p raw d zie oryginalny u tw ó r Mickiewicza, ale fragm ent p o w y ższy musiał go uderzy ć siłą ekspresji, skoro później tak w spaniale w y zy sk ał efekt p rzerw w fali d ź w ięk ó w i wypełnił je echem w k oncercie W ojskiego. Nie ma tu m ow y o n a ś la d o w ­ nictwie a tylko o analogii m otyw ów (głosy zwierząt, m. in. wilka) i ich układu.

O sobliw ie pod w zg lęd em ak u sty czn y m je st sko m p o n o w an y niedokończony u tw ó r —

P an Baron.

P o e ta tu w b r e w sw ym z w y ­ czajom p rz e d sta w ia ruch bezgłośny w ynikający ze służalczej tresury. Nie rozlega się n a w e t głos dzw onka. P o w ita w s z y p o ­ łudniowe słońce słowami: „G dzie d o b rze, tam o jc z y z n a ”, pan

Baron... „ruszył n a w ia s e m ”

W stęg ę tk a n ą z je d w a b iu ze z ło ty m k u ta s e m . N a te n ru ch , j a k na la s k i c z a r o d z ie js k i za m a ch , Z a ra z w e d rz w ia c h p o k o ju z a b ły s ło , j a k w ra m a c h O brazu za k lę te g o , w o js k o m a lo w a n e

I w cich o ści na całą r o z la ło się ścianę... 1, 389

Służący p oruszają się bezszelestnie w p a trz e n i w tw arz p a n a i z jej w y ra z u zgadują jego życzenia, a n a stę p n ie z k sz ta łtu sm ug dymu palącego fajkę barona:

Ci, ze z n a k ó w p o jm o w a ć w o lę p a n a z w y k li, D rzw ia m i, k ę d y w cich o ści w e szli, tę d y ż z n ik li, On z o s ta ł sa m d u m a ją c...

Razem z dymem w y p u s z c z a ł z u s t szereg b e z tre śc iw y ch s p r z e c z ­ nych zdań

...A j a k z w r o tk a z r y m e m Tak k a ż d e zd a n ie je g o w ie s z a ło się d y m e m .

T e n osobliw y m onolog p rz e ry w a dotknięcie czyichś rączek, które zasłoniły mu oczy. „Z g ad n ął c z y je ” i zareagow ał... n ap rzó d g e ste m przyłożenia praw ej ręki do serca, le w ą zaś jak b y o d p ę d z a ł motyla,.,

A ż na kon iec m ilc z e n ie p r z e r w a ł n a p rzó d ję k ie m , P o tem g ło s e m cich u tk im j a k k o m a ra b rzęk iem ...

Emfatyczna pochw ała b łogości, jaką odczuw ał, została nagrodzona usunięciem jednej rączki i ukazaniem się księżnej w stroju „do konnej podróży”. W ciche sam na sam wtargnął lokaj... „wiata z krzykiem: »Hofrat«; oznajmia w izytę H ofrata”.

N ie w iadom o, co się stało z Księżną, dalsza bowiem scena przedstaw ia „m ilczącą” rozm owę przyjaciół, którym służba podała fajki:

S ie d z ą te d y i palą; a d w a j p r z y ja c ie le , G dy się ze jd ą i g d y są oba m a r z y c ie le , M ogą r a z e m p r z e m y ś le ć i p rz e g a d a ć w iele, N ie silą c się na sło w a ; i ta ż m y ś l, co w g w a r z e

G łosów g r z m i, m o ż e ró w n ie ż p r z e m a w ia ć i w p a rze.

D alszy opis m isternych figur tworzonych z dymu fajkowego jest arcydziełem plastyki. Jednak te kule, koła, wodotryski, zastępujące wyrazy i zdania, nasuwają w spom nienie o zgryźliwej uw adze gaduły W ojskiego, zabitego nieprzyjaciela fajki

W y m y ślo n e j od N iem có w , by n a s scu d zo zie m c zy ć ; M aw iał: „P o lsk ę o n iem ić, j e s t to P o lsk ę zn ie m c zy ć

Pan Tad., V, 435 U tw ór — niedokończony, nie można w ięc m ówić o całości kom pozycji, ale można przypuszczać, że byłaby i w dalszych częściach prawie rytmicznym przeplataniem ciszy i dźw ięków .

4

M otyw ciszy gra bardzo w ażną rolę w poezji M ick iew icza 31. A żeby ją słow am i zasu gerow ać poeta, prócz wyrazów: cisza, cich ość wym ienia dźw ięki, które ją poprzedzały i umilkły, albo stw ierdza brak dźw ięku norm alnego dla danej sytuacji, np.

W p ó ł g o d z in y ta k b y ło g łu ch o w c a ły m d w o rze ,

J a k o p o z a d z w o n i e n i u n a p a c i e r z w k la s zto r ze ; Pan Tad., I, 840 31 Z w r ó c ił na to u w a g ę M. J a s t r u n o m a w ia ją c S o n ety K rym skie— w a r ty k u le Tak w szystk o napisałem , j a k tu do was gadam ... Uwagi o lirgct

O pis m glistego poranka na początku ks. VI zaczyna się od ciszy: „1 w lasach cisza. Ptaszek zbudzony nie śp ie w a ”. (Pan Tad VI, 17) Burzę poprzedza „chwila cicha i ponura”. T o cisza przed zajazdem w Soplicow ie i przed atm osferyczną burzą, odm alowaną, jak to podkreślano, z w iększą grozą i pow agą niż bitwa szlachty z M o­ skalami. Jakby złe jakieś m oce w alczą ze sobą wichry. Ich św istom i rykom tow arzyszą jeszcze groźniejsze ryki piorunów i plusk deszczu.

Gdy w reszcie burza mija, szum drzew i szem ranie ulew y wyw ołują wrażenie w ielk iego spokoju, niemal bezw zględnej ciszy:

A t się u spokoiło w szy s tk o ; ty lk o d rz e w a S zu m ią około dom u i s z e m r z e u lew a.

X, 88

W św iecie ludzkim cisza jest też często zw iązana z wielkim napięciem uczuć, po którym następuje rozładow anie w krzyku, w gwałtownym działaniu albo w przynoszącym ulgę śm iechu.

W ódz pow stańców , otrzym aw szy w iadom ość o wym ordowaniu swojej rodziny, milczy, jak rażony gromem:

I w ob o zie zb u d zo n y m , zd u m ia ły m , B y ło g łu ch e m ilc z e n ie i zg r o za .

M ilc z a ł w ó d z, ja k o broń p r z e d w y s tr z a łe m ; N a dom p a tr z a ł — i k r z y k n ą ł: „Powroza!"

1, 267

Po zuchwałej odpow iedzi G erw azego, którego upomniał P o d ­ komorzy, aby przerwał nakręcanie zegara:

P o rw a li się z m ie jsc w s z y s c y , c h w ilę b y ła głu ch a Cichość, a t S ę d zia k r z y k n ą ł: „ W d y b y te g o zu ch a!”

Pan Tad., V, 648 Zaw sze rozważny i uw ażny Podkom orzy kichnięciem prze­ rywa chw ilę złow rogiego m ilczenia dw óch ryw alów — T adeusza i Asesora:

W iwat! k r z y k n ę li w sz y s c y ; on się w s z y s tk im s k ło n ił I zw o ln a w ta b a k ie rę p a lc a m i za d z w o n ił...

I, 756 Tabakierka w rękach księdza Robaka pełni funkcję znacznie ważniejszą: jest ogniskiem skupiającym pow ierzchow ne, rozstrze­

lone z a in te re so w an ia szlachty. C z ę sto w an ie ta b a k ą i kichanie dzieli scen ę agitacji w karczm ie na odcinki sytuacyjne, w których em isariusz zamiary sw e odsłania coraz w yraźniej. Nie w aha się n a w e t k w e s ta rz - ru b a c h a kichaniem zm ieszać melodię

M a zu rka

D ąbrowskiego,

który tak podniośle i triumfalnie zabrzmi w z a ­ kończeniu k o n c e rtu Jankiela.

W o p o w iad an iu S o b o le w sk ie g o cisza jest tak nabrzm iała bólem gro m ad y ludzkiej, że n a s tę p u je w strz ą s a ją c e zbiorow e westchnienie:

... ra z e m J e d n o w e s tc h n ie n ie z p ie r s i ty s ią c a w yd a rte, G łęb o kie i p o d z ie m n e ję k n ę ło d o koła,

J a k g d y b y j ę k ł y w s z y s tk ie g ro b y sp o d ko ścio ła .

K o m e n d a j e z g łu s z y ła b ęb n em i ro z k a ze m ... 111, 147,271 i n.

Myśl n a rra to ra przen o si się na płaszczyznę ponadziemską, p rz e d t r y b u n a ł p rz e d w ieczn ej sp raw ied liw o ści a p o b u d k ą do tego jest głos d z w o n k a w kościele...

i w ła śn ie w te j c h w ili S ły s z a łe m d z w o n e k , k ie d y tru p a p r z e w o z ili. S p o jr z a łe m w k o ś c ió ł p u s ty i r ę k ę k a p ła ń s k ą

W id z ia łe m , p o d n o sz ą c ą cia ło i k r e w P a ń ską , I r z e k łe m : P anie! Ty, co są d a m i P iła ta P r z e la łe ś k r e w n ie w in n ą dla zb a w ie n ia św iata, P r z y jm tę sp o d są d ó w cara o fia r ę d zie c in n ą , N ie ta k św ię tą n i w ie lk ą , le c z r ó w n ie n ie w in n ą .

w w . 281 i n. Cisza nie za w sz e jest w y p e łn io n a napięciem tylko em ocjo­ nalnym, b a rd z o c z ę sto jest oczekiw aniem na głos zw iastujący zmianę p o ż ą d a n ą a lb o n iebezpieczną. M o ty w w y tężo n eg o n a s łu ­ chiw ania znajdujem y w e w szy stk ich w iększych u tw o ra c h M ickie­ wicza, epickich i dram atycznych.

Rym w id z niepokojem słucha o d głosów rozm owy pomiędzy L itaw orem a G ra ż y n ą i z intonacji oraz tem pa w y p o w ied zeń stara się w y s n u ć w nioski co do jej wyniku. K onrad W allenrod dręcząc się niem ożnością pow zięcia decyzji w yznaje Aldonie:

Ś r ó d trą b o d g ło su , ś r ó d o ręża s z c z ę k u J a n ie c ie r p liw y m , w y tę ż o n y m u ch em S z u k a m u st tw o ic h a n ie ls k ie g o d ź w ię k u ,