JADWIGA GRACLA
NIEZMIENNI W ZMIENNOĝCI
KILKA UWAG O REALIZACJACH SCENICZNYCH
REWIZORA
MIKOĐAJA GOGOLA
Fenomen twórczoĞci Mikođaja Gogola stanowi od lat zagadkĊ dla coraz to nowych pokoleĔ badaczy literatury i teatru. Rewizor bowiem, jak rzadko która sztuka, naleĪy do dramatów ciągle i chĊtnie wystawianych na scenie. Wystarczy wspomnieü, Īe sztukĊ tĊ od 1926 roku przenoszono ze zmiennym szczĊĞciem na deski teatru okođo osiemdziesiĊciu razy1.
Przedmiotem niniejszych uwag stanie siĊ jedna ze wspóđczesnych reali-zacji, powstađa w pierwszej dekadzie XXI wieku: mianowicie Rewizor w reĪyserii Jana Klaty, wystawiany pierwotnie na deskach teatru w Wađbrzy-chu. W chórze gđosów zachwytu, wyraĪanych po spektaklu, rzadko po-brzmiewają nuty krytyczne. Nie jest to jednak najwaĪniejsze, oczywiĞcie z punktu widzenia niniejszych uwag. Zachwyt krytyki, popularnoĞü wĞród publicznoĞci – a to wđaĞnie zdobyđa ta realizacja – jest waĪnym atrybutem istnienia spektaklu. Dla nas jednak waĪniejsza jest jego zgodnoĞü z duchem Gogola, wiernoĞü, choü pozornie zupeđnie nieistniejąca, tekstowi dramatycz-nemu i jego wizji teatralnej2.
W niniejszych uwagach chciađabym zwróciü uwagĊ na ten aspekt przedstawienia Klaty, o którym zdają siĊ zapominaü krytycy i recenzenci teatralni. Jest to, co niestety moĪe martwiü, zapomniane kryterium zgodnoĞci
DRJADWIGA GRACLA – adiunkt w Instytucie Filologii WschodniosđowiaĔskiej Uniwersytetu ĝląskiego, e-mail: jadwiga. gracla@us.edu.pl
1
Szerzej na temat realizacji scenicznych Rewizora na scenach polskich teatrów zob.: www.e-teatr.pl
2
Tekst Gogola jest oczywiĞcie typowym przykđadem Theaterdrama. ĝwiadczy o tym wyraĨnie istniejąca w tekĞcie wizja teatralna. Szerzej na ten temat zobacz prace o dramacie S. Skwar-czyĔskiej, I. SđawiĔskiej, Z. Raszewskiego.
z literackim pierwowzorem. Bowiem na fali wszechobecnego prawa do swobodnej interpretacji i niczym nieskrĊpowanej swobody twórczej reĪysera czĊstokroü zapomina siĊ o tym, co stanowi podstawĊ i warunek konieczny kaĪdej realizacji scenicznej – o tekĞcie dramatu, który juĪ w swej strukturze zawiera projekt realizacji scenicznej. OczywiĞcie jego wydobycie i kon-kretyzacja to zadanie dla reĪysera, jeĪeli rzeczywiĞcie zamierza dokonaü realizacji scenicznej dzieđa dramatycznego, a nie jest jego zamiarem stwo-rzenie wariacji na temat lub sztuki na motywach3.
Spektakl autorstwa Klaty jest rzeczywiĞcie Rewizorem, nie wariacją ani swobodną grą z tekstem, choü z pozoru wszystko na to wskazuje. Uwspóđ-czeĞniono miejsce akcji, sposób wypowiedzi postaci, zmieniono ich profesje kostiumy, ich ubiór, uwspóđczeĞniono, przeniesiono zdarzenie do innego kraju. Rewizor Klaty dzieje siĊ bowiem w Polsce lat siedemdziesiątych, w apogeum wđadzy Gierka, w minionej epoce. Czy tego chciađ Gogol? Czy reĪyser jednak nie poszedđ o krok za daleko? Lew Szestow mówiąc o sztuce Gogola twierdziđ, Īe jest ona tekstem o wđadzy absolutnej. I chyba tym nur-tem, mieszczącym siĊ w utoĪsamianym z autorem sposobie tworzenia li-teratury, poszedđ Klata. Przyjrzyjmy siĊ temu nieco uwaĪniej, konfrontu-jąc poszczególne elementy spektaklu z odpowiednimi fragmentami tekstu dramatu.
Sztuka Gogola dzieje siĊ w nieokreĞlonym z nazwy prowincjonalnym mieĞcie, w którym wđadzĊ (niepodzielną) sprawuje Horodniczy. Wszystkich i wszystko đączy skomplikowana sieü wzajemnych zaleĪnoĞci, pokrĊtnych interesów, nieczystych zagraĔ, drobnych grzeszków, które wzajemnie tuszo-wano. W tej nieco dusznej atmosferze odnajdują swoje miejsce mistrzowsko kreowane gogolowskie typy – urzĊdnicy, kupcy, pomniejsi pracownicy administracji. Wszyscy oni zakorzenili siĊ we wđasnym towarzystwie, nau-czyli siĊ w nim Īyü i bezpiecznie korzystaü ze stworzonej sytuacji. Spo-tykamy ich w pierwszym akcie sztuki u Horodniczego, w jego gabinecie, gdzie dowiadują siĊ o najstraszniejszej rzeczy, jaka mogđa ich spotkaü – oto do zakątka ich szczĊĞliwoĞci przybywa rewizor.
Klata, rezygnując z wiernoĞci przestrzeni dramatycznego pierwowzoru, nie niszczy jednak tego, co byđo najwaĪniejsze. Pierwszy kontakt z jego
3
Najbardziej jaskrawym przejawem tak pojmowanej swobody reĪyserskiej (lub raczej samo-woli) jest ostatnia realizacja sceniczna Wesela WyspiaĔskiego na deskach Teatru ĝląskiego, w której zabrakđo kluczowego, wydawaü by siĊ mogđo z punktu widzenia przesđania sztuki, sym-bolu, a mianowicie Chochođa.
realizacją roztacza przed widzem obraz prowincjonalnego domu kultury – symbolu juĪ minionej epoki. Jarmarczne dekoracje Ğwietlicy, w której wđaĞnie odbyđa siĊ zabawa, tandetne, imitujące piĊkno rysunki, jaskrawe wstąĪki z bibuđy stanowią mieszankĊ sali balowej i prowincjonalnego, pod-rzĊdnego dansingu. To symbol pewnego poziomu, stanu ducha, mentalnoĞci. OdejĞcie od gogolowskiego wzorca jest wiĊc zauwaĪalne jedynie na po-ziomie pierwszej warstwy, nie zaĞ na poziomie znaczenia. Przestrzenią nasy-coną znaczeniem, wđadzą w dramacie, jest wđaĞnie pokój w domu Horod-niczego, miejsce, do którego wiodą wszystkie nici i skąd wychodzą okreĞlo-ne decyzje. To centrum Īycia – mađego, zapyziađego miasteczka. Dom kultury, Ğwietlica, w której póĨniej pojawi siĊ stóđ przykryty zielonym suknem, to centrum dowodzenia, oĞrodek Īycia spođecznoĞci. Peđni funkcjĊ salonu Horodniczego i jego gabinetu, dostosowując tym samym przestrzeĔ spektaklu do przestrzeni sztuki.
RównieĪ sam moment, w którym Klata rozpoczyna swoją realizacjĊ, wy-daje siĊ jak najbardziej podkreĞlaü gogolowską ideĊ. JeĪeli bowiem wiado-moĞü o przybyciu Rewizora ma stanowiü szok, dysonans w dotychczasowej idylli – jak zakđada to wizja tekstu sztuki – to efekt ten spektakl osiąga prawem kontrastu: zabawy i kontroli. Przekaz jest czytelny – dotychczasowa zabawa siĊ skoĔczyđa – blichtr, pozđota, imitacja juĪ nie wystarczą. Zaczyna siĊ trzĊsienie ziemi – uporządkowany, lub tylko oswojony system drĪy za sprawą jednego czđowieka. Ale on przecieĪ moĪe zburzyü dekoracjĊ, wyka-zaü jej sztucznoĞü, odsđoniü ukryte za jej fasadą ukđady. Zabawa, a w szcze-gólnoĞci Ğwietlicowa zabawa minionej epoki, jest sposobem ukazania ukđadów spođeczno-towarzyskich. A wiĊc przeniesienie akcji o wiek naprzód nie stanowi przewinienia wobec ducha i wizji tekstu. WrĊcz przeciwnie – gogolowskie niedookreĞlenie pozwoliđo na taki zabieg. OsiągniĊciem reĪy-sera jest tu jednak umiejĊtnoĞü zachowania przekazu tekstu. Wykorzystanie tworzywa pozasđownego (scenografia) dađo wđaĞnie efekt zamierzony w pier-wowzorze – dysonansu budzącego niepokój, zagroĪenie dla zastanego, funk-cjonującego systemu. Przyjrzyjmy siĊ temu nieco dokđadniej.
ScenĊ, przypominającą zakđadową ĞwietlicĊ lub dom kultury, zaludniają róĪnej maĞci indywidua, poruszające siĊ w rytmach przebojów Boney M. Oto na naszych oczach odbywa siĊ wielka zakđadowa feta. Zabawa sylwestrowa urywa siĊ, gdy przewodniczący zgromadzenia, gogolowski Horodniczy, oznajmia, iĪ do miasta przyjeĪdĪa kontroler. Zdezorientowanych urzĊdników, w popđochu wymieniających
swoje grzeszki i przewinienia, obserwuje z portretu – górujący nad Ğwietlicową salą ojciec narodu Edward Gierek4.
Tak wđaĞnie wygląda Ğwietlica domu kultury. Dopiero odbyđ siĊ tu bal. Jeszcze sđychaü dĨwiĊki Boney M. CieĔ nowoczesnoĞci i otwarcia. Pozorne Ğwiadectwo normalnoĞci, powiew wielkiego Ğwiata. Wszystko byđo wspa-niađe. Toczyđo siĊ wedđug ustalonego schematu, powtarzalnego, corocznego korowodu Ğwiąt i zdarzeĔ. Podobnie, jak spokojnie i niezmiennie toczyđo siĊ Īycie w gabinecie i przed gabinetem Horodniczego, wyznaczane powtarzal-noĞcią spraw i skarg, stađym korowodem petentów i ich pretensji. Za blich-trem bibuđkowej dekoracji ukryto to, co najbardziej powinno szokowaü – stagnacjĊ, konformizm i oportunizm ludzi, którzy wpasowali siĊ w system, nauczyli siĊ w nim Īyü i wykorzystywaü kaĪdą jego lukĊ dla wđasnych celów i ludzi, którzy w tym systemie znaleĨli sposób na egoistycznie rozumiane przetrwanie: đapówkĊ, zađatwiającą wszystko. W ten karykaturalny obraz, w którym przemieszczają siĊ typy postaci, jak grom trafia wiadomoĞü o przybyciu rewizora. Czy oni jednak przestraszą siĊ na tyle, by zmieniü swoje upodobania i styl Īycia? Czy uda siĊ rewizorowi dokonaü takiej przemiany? Tego jeszcze nie wiemy. Ale oto gmach pieczođowicie budo-wany legđ w gruzach. ZakoĔczyđa siĊ wypaczona sielanka. Symbolicznie krach ten przedstawia zmiana dekoracji – i próba dopasowania jej do obo-wiązujących standardów. Tyle tylko, Īe umysđ raz zniewolony nie bĊdzie umiađ dostosowaü siĊ do innych okolicznoĞci, wypaczenie weĨmie górĊ nad rozsądkiem.
W tekĞcie Gogola efekt ten zostađ osiągniĊty metodą typową dla dramatu, który – przypomnijmy – nie dysponuje wszystkimi moĪliwoĞciami podaw-czymi tworzywa sđownego. Niemniej jednak za pomocą charakterystycznych wypowiedzi zbudowana zostanie wizja – obraz spođecznoĞci, która za wszel-ką cenĊ postanawia pokazaü siĊ z jak najlepszej strony. Komizm, efekt ĞmiesznoĞci powstaje w zderzeniu tonu i wagi wypowiedzi z jej semantyką, bo, jak pamiĊtamy z tekstu Gogola, dyskusja dotyczy zauwaĪalnych wad systemu stworzonego na prowincji. Jak twierdzi Horodniczy, udzielając rad swoim podwđadnym (dla przykđadu sĊdziemu):
4
Fragment ten pochodzi z recenzji spektaklu, zamieszczonej na stronie:www.teatry.art.pl, data dostĊpu 19.11.2009 r. W trakcie analizy korzystam równieĪ z wđasnych obserwacji spektaklu.
Oprócz tego, i to, panie SĊdzio nieđadnie, Īe w urzĊdzie paĔskim ciągle siĊ suszy i to, i owo... A nad samą szafą z aktami wisi myĞliwski harap! Wiem, Īe pan jest zapalonym myĞliwym, ale nie zaszkodzi na pewien czas zdjąü go ze, Ğciany... Kiedy rewizor wyjedzie, moĪe pan znowu powiesiü... Asesor zaĞ paĔski... owszem, czđowiek z olejem w gđowie... ale tak od niego jedzie, jakby przed chwilą wyszedđ z gorzelni... TeĪ niedobrze... Dawno juĪ chciađem zwróciü panu na to uwagĊ, ale nie pamiĊtam, byđem czymĞ innym zajĊty... Są przecieĪ Ğrodki na to, jeĪeli to, w samej rzeczy, jak on sam twierdzi, zapach przyrodzony. NaleĪy mu poradziü, aby jadđ cebulĊ, lub czosnek, czy co innego... W tym wypadku pan Doktór moĪe zastosowaü rozmaite medykamenty5.
Wszystkie te uđomnoĞci da siĊ w krótkim czasie usunąü. Choü w szcze-gólnoĞci dotyczą one najwaĪniejszych przedstawicieli prowincjonalnego miasteczka, pijanego asesora, sĊdziego, którego salĊ ozdabiają trofea my-Ğliwskie, mađej hodowli gĊsi znajdującej siĊ w sądzie, zbyt duĪej iloĞci cho-rych w szpitalu. Metodą na zrobienie dobrego wraĪenia jest równieĪ pomysđ Horodniczego, który postanawia rozkopaü kawađek miejscowoĞci, gdyĪ: „im wiĊcej rozkopane, tym wiĊksza dziađalnoĞü ojca miasta”6. Wszystko to są dziađania pozorne, które tylko mają oddaliü przeraĪającą wizjĊ i zđagodziü ewentualne konsekwencje kontroli. To samo widzimy na scenie w realizacji Klaty, przy czym w sukurs reĪyserowi przychodzi wspaniađe tworzywo pozasđowne, niewidoczne u Gogola.
Najbardziej jaskrawym przejawem jego roli w realizacji autorstwa Klaty stanie siĊ moment, kiedy w odmienionej przestrzeni domu kultury na Ğcianie zawiĞnie napis „Ojczyzna to wielki zbiorowy obowiązek” z podpisem CK Norwid. Sam w sobie cytat nie stanowi tu klucza. Jest nim raczej miejsce i czas umieszczenia. Jak gdyby dopiero wtedy przypomniano sobie o ota-czającej rzeczywistoĞci, jak gdyby byđ on przebđyskiem przyzwoitoĞci. Tyle tylko, Īe jest to niestety tylko pierwsze, mylne wraĪenie. Tekst ten zawiĞnie w sali – Ğwietlicy, w której zgromadzą siĊ miejscowi notable, by wzajemnie oskarĪaü siĊ i szukaü sposobu unikniĊcia konsekwencji. W pewnym momen-cie napis ten zostaje poprawiony: C.K. Norwid staje siĊ KC Norwidem. Zmiana aĪ nazbyt czytelna dla kaĪdego. Jak twierdzi autor recenzji:
Wđadza w tzw. czynie spođecznym remontuje i odĞwieĪa swe wizerunki. Na tylnej Ğcianie zakđadowej stođówki zawieszony zostaje napis: „Ojczyzna to wielki
5
Korzystam z elektronicznej wersji tekstu Gogola. www.pbi.edu.pl, data dostĊpu 21.11.2009 r.
6
W powyĪszym fragmencie korzystam z tekstu sztuki w wersji elektronicznej, w tđumaczeniu J. Tuwima, zob.: M. G o g o l, Rewizor, tđum. J. Tuwim, www.pbi.edu.pl, data dostĊpu 26.11.2009 r.
zbiorowy obowiązek”, podpisany C.K. Norwid. Hasđo wđaĞciwe na powitanie rewi-zora, lecz podpis niewystarczająco ideowy: Horodniczy naprawia „oczywisty” bđąd, zmieniając inicjađy Norwida na KC. Gdyby poeta Īyđ, na pewno wstąpiđby do partii7.
NadgorliwoĞü wspierana przez niedouczenie zatriumfowađa, podobnie jak miađo to miejsce w przypadku oryginađu, odsđaniając jednoczeĞnie brak jakichkolwiek podstaw znajomoĞci ojczystej kultury i literatury. Wypada wiĊc zadaü sobie w tym miejscu pytanie: czy reĪyser nie posunąđ siĊ zbyt daleko, czy nie zdradziđ tekstu? Wydaje siĊ, Īe udzielenie odpowiedzi twierdzącej jest jedyną moĪliwoĞcią. Jednak – czy konstruując swoje posta-cie Gogol nie tworzyđ pewnej furtki, wszak o jednej z postaci powiedziano
explicite: „przeczytađ szeĞü ksiąĪek”. JeĪeli wiĊc w taki sposób zostađa
scha-rakteryzowana gđówna postaü, trudno podejrzewaü, Īe pozostađe są bardziej oczytane. Postacie te posiadają jedynie umiejĊtnoĞü przystosowania siĊ i wy-korzystania sprzyjających okolicznoĞci. WykoĞlawione, zdegenerowane, wy-zute z przyzwoitoĞci, potwory–ludzie, budzący jedynie wstrĊt, niesmak, pogardĊ i potĊpienie.
Czy jednak przed tak jednoznacznymi ocenami nie przestrzegađ Gogol w swoim tekĞcie? Spojrzenie na motto poprzedzające sztukĊ: n i e p r z y -g a d u j z w i e r c i a dđ u, k i e d y m a s z k r z y wą g Ċ b Ċ – to swoisty klucz do tekstu, ale równieĪ furtka dla reĪysera. Zwierciadđem jest sztuka. Co wiĊc jest krzywą gĊbą?
Odpowiedzi na to pytanie Jan Klata udzieliđ w sposób przewrotny. Niema scena, która wieĔczy tekst, najbardziej znacząca dla jego cađoĞci – obraz przeraĪenia faktem przybycia prawdziwego rewizora, w realizacji Klaty zyskađa dodatkowy aspekt. Po zejĞciu ze sceny aktorów wyĞwietlane są na niej portrety „wielkich” epoki: KwaĞniewski, Pawlak i na koĔcu oczom widzów ukazuje siĊ portret Andrzeja Leppera. Wypada dodaü w tym miej-scu, Īe wđaĞnie ta scena wzbudziđa najwiĊksze kontrowersje wĞród krytyki. Niektórzy nawet twierdzili, Īe zabieg ten zniweczyđ ducha Gogola. Wydaje siĊ, Īe tak nie jest, a osąd taki, to gđos zbyt surowy i pozbawiony usprawied-liwienia, wynikającego z dogđĊbnej analizy tekstu. OczywiĞcie w sztuce Gogola nie byđo Leppera. I nie o to chodzi. Transpozycja tekstu na scenĊ nie polega wszak na literalnym odwzorowaniu tekstu na deskach teatru. W wielu
7
Fragment recenzji T. KireĔczuka z Polskiego Radia Kultury. Szerzej zobacz: www.teat ry.art.pl, data dostĊpu 22.11.2009 r.
wypadkach nie jest to moĪliwe. Drugą skrajnoĞcią byđoby zbyt swobodne, samowolne postĊpowanie z tekstem, wprowadzanie wątków, postaci, moty-wów zupeđnie do tekstu nie przystających. Wydaje siĊ, Īe cechy tej drugiej skrajnoĞci dostrzegli krytycy Klaty. Zaryzykujmy jednak stwierdzenie, Īe zabieg ten nie nosi cech samowoli reĪysera.
Rewizor Klaty zostađ uwspóđczeĞniony. To nie budzi zastrzeĪeĔ.
Poja-wiają siĊ one dopiero na koĔcu sztuki. Czy jednak obrazy te nie są uspra-wiedliwione mottem sztuki i jej wymową? MoĪna odnieĞü wraĪenie, Īe wđaĞnie ten kalejdoskop zmieniających siĊ portretów ludzi wđadzy to symbol niezmiennoĞci ludzkich postaw. Zmienia siĊ wđadza, ale nie sposób postĊpo-wania, charakter pozostaje niezmienny, czđowiek stara siĊ przystosowaü i co waĪniejsze, podlega ciągđej degeneracji. Powtarza te same mechanizmy, choü mają one nieco inny odcieĔ, choü zmieniają siĊ czasy. Inni są rewi-zorzy, inne miasteczka, ale nie mechanizmy, jakie rządzą ludzką naturą. W takim kontekĞcie rozumiany finađ sztuki i tekstu dramatu nie napawa optymizmem. Wszystko zaczyna siĊ od nowa.
Okazuje siĊ wiĊc, Īe Klata nie zdradziđ Gogola. Na marginesie wypada wspomnieü, Īe nie zawsze realizacje Rewizora mają tyle wspólnego z tek-stem napisanym przez wielkiego pisarza. Nierzadko stają siĊ wđaĞnie wa-riacją na temat. Zadaniem historyka literatury jest – jak siĊ wydaje – staü na straĪy wiernoĞci wobec tekstu i z tej wiernoĞci rozliczaü. Realizacje sce-niczne mogą bawiü, fascynowaü lub rozczarowywaü. FascynacjĊ wĞród krytyków wzbudziđa wđaĞnie jedna z ostatnich realizacji Rewizora, dokonana przez Đukasza Czuja w teatrze w Bielsku-Biađej. NieuwspóđczeĞniona, w przeciwieĔstwie do realizacji autorstwa Klaty, ale nie znaczy to, Īe bliĪsza duchowi Gogola. Symbole, chwyty rodem z tekstów Buđhakowa, byü moĪe bronią siĊ w trakcie spektaklu, stanowiącego odrĊbną cađoĞü. Ale czy obro-nią siĊ w konfrontacji z tekstem sztuki?
Jak wynika z przedstawionych powyĪej uwag dylematy takie nie pow-stają w odniesieniu do spektaklu Klaty. Analiza poszczególnych elementów i ich konfrontacja z tekstem dowodzi, Īe reĪyser stworzyđ sceniczną rea-lizacjĊ dramatu wedđug oczywiĞcie wđasnej, ale nie samowolnej koncepcji. Wypada wiĊc, na zakoĔczenie niniejszego szkicu, powróciü do jego tytuđu.
NiezmiennoĞü i zmiennoĞü, to dwie nieustannie towarzyszące ludzkoĞci kategorie. Fenomen Gogola, postrzegany z perspektywy realizacji scenicz-nych jego sztuk, polegaü wiĊc moĪe na rozróĪnianiu tych kategorii i przy-porządkowaniu ich do okreĞlonych aspektów ludzkiej egzystencji.
Zmien-noĞü towarzysząca czđowiekowi od zarania dziejów – zmiennoĞü systemu, otoczenia, mody – nie zawsze idzie w parze ze zmiennoĞcią jego zacho-wania, nawyków, mechanizmów. To drugi biegun. W zmiennoĞci czasów coĞ pozostaje niezmienne. ɇȿɂɁɆȿɇɑɂȼɕȿ ȼ ɂɁɆȿɇɑɂȼɈɋɌɂ. ɇȿɋɄɈɅɖɄɈ ɁȺɆȿɑȺɇɂɃ Ɉ ɋɐȿɇɂɑȿɋɄɂɏ ɌȿɄɋɌȺɏ ɉɈ ɊȿȼɂɁɈɊɍ ɇɂɄɈɅȺə ȽɈȽɈɅə Ɋ ɟ ɡ ɸ ɦ ɟ ȼ ɫɬɚɬɶɟ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɟɬɫɹ ɩɪɨɛɥɟɦɚ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɬɟɤɫɬɚ Ɋɟɜɢɡɨɪɚ ɇ. Ƚɨ-ɝɨɥɹ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɨɫɬɚɜɢɥ əɧ Ʉɥɹɬɚ ɜ ɬɟɚɬɪɟ ɜ ȼɚɥɛɠɢɯɟ ɜ 2009 ɝɨɞɭ. Ⱥɜɬɨɪ ɫɬɚɬɶɢ ɜɵɞɜɢɝɚɟɬ ɬɟɡɢɫ, ɤɚɫɚɸɳɢɣɫɹ ɯɚɪɚɤɬɟɪɚ ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɨɝɨ ɩɟɪɟɜɨɞɚ, ɢ ɭɬ-ɜɟɪɠɞɚɟɬ, ɱɬɨ ɜɟɪɧɨɫɬɶ ɫɥɨɜɟɫɧɨɦɭ ɬɟɤɫɬɭ ɫɭɳɟɫɬɜɭɟɬ ɬɨɝɞɚ, ɤɨɝɞɚ ɫɨɯɪɚ-ɧɹɟɬɫɹ «ɞɭɯ» ɬɟɤɫɬɚ ɨɛɪɚɡɰɚ, ɚ ɡɚɬɟɦ ɟɝɨ ɢɞɟɣɧɨɟ ɫɨɞɟɪɠɚɧɢɟ. Ɍɚɤ ɞɟɥɨ ɨɛɫɬɨ-ɢɬ ɢɦɟɧɧɨ ɫ ɨɩɢɫɵɜɚɟɦɵɦ ɫɩɟɤɬɚɤɥɟɦ ə. Ʉɥɹɬɵ, ɝɞɟ ɧɟɫɦɨɬɪɹ ɧɚ ɨɫɨɜɪɟ-ɦɟɧɢɜɚɧɢɟ ɬɟɚɬɪɚɥɶɧɨɝɨ ɩɨɜɟɫɬɜɨɜɚɧɢɹ ɢ ɜɧɟɫɥɨɜɧɵɟ ɩɪɢɟɦɵ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɢɫ-ɩɨɥɶɡɨɜɚɥ ɪɟɠɢɫɫɟɪ ɜ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɟ ɩɶɟɫɵ, ɰɚɪɫɬɜɭɟɬ ɞɭɯ Ƚɨɝɨɥɟɜɫɤɨɝɨ ɩɪɨɢɡ-ɜɟɞɟɧɢɹ, ɬ.ɟ. ɭɛɟɠɞɟɧɢɟ, ɱɬɨ ɜɫɹɤɢɟ ɢɡɦɟɧɟɧɢɹ, ɧɚɩɪɢɦɟɪ, ɜɥɚɫɬɢ, ɧɟ ɦɟɧɹɸɬ ɨɞɧɚɤɨ ɱɟɥɨɜɟɱɟɫɤɨɣ ɧɚɬɭɪɵ ɢ ɟɟ ɫɬɟɪɟɨɬɢɩɧɨɝɨ ɩɨɜɟɞɟɧɢɹ.
Sđowa kluczowe: Rewizor, M. Gogol, Jan Klata, Wađbrzych, tekst sceniczny, realizacja sceniczna.
Ʉɥɸɱɟɜɵɟ ɫɥɨɜɚ: Ɋɟɜɢɡɨɪ, ɇ. Ƚɨɝɨɥɶ, əɧ Ʉɥɹɬɚ, ȼɚɥɛɠɢɯ, ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɢɣ ɬɟɤɫɬ, ɫɰɟɧɢɱɟɫɤɚɹ ɩɨɫɬɨɧɨɜɤɚ.
Key words: Rewizor, M. Gogol, J. Klata, Walbrzych, scenic realisation, text of the drama.
