A d a m G r z e l i ń s k i
POMIĘDZY DEHUMANIZACJĄ A LOSEM CZŁOWIECZYM
W swej książce Prze-myśleć estetykę Arnold Berleant broni następującej tezy: do-tychczasowa estetyka, ukształtowana przez oświeceniową myśl brytyjską (Addi-sona, Shaft esbury’ego, Hutche(Addi-sona, Burke’a, Alisona i innych) oraz niemiecką (m.in. Kanta i Schillera), która znajduje swój ostateczny kształt w Kantowskiej teorii piękna, doszła w dwudziestym wieku do swego kresu. Eksperymenty awan-gardy artystycznej ukazały, że naczelna kategoria nowożytnej estetyki, jaką jest bezinteresowność (charakteryzowana przez kontemplację, dystans i uniwersal-ność), przestaje być aktualna, ale też, że takie myślenie o estetyce od samego po-czątku było skażone błędem. Berleant nie jest zresztą w swej krytyce osamotnio-ny, dość przypomnieć podobne uwagi zawarte w pracach W. Welscha, J. Margolis czy G. Dickiego. Klasyczna estetyka bowiem postuluje wyodrębnienie specyfi cz-nych przedmiotów, jakimi są dzieła sztuki, wymagające specyfi cznego traktowania – postawy kontemplacyjnej, niemającej związku z innymi dziedzinami życia. Isto-ta twórczości artystycznej sprowadza się bowiem do chłodnego, niezaangażowa-nego, pozbawionego wszelkich odniesień praktycznych, bezinteresownego sto-sunku odbiorcy.
„Chcąc odnieść się do krytycznie do dzieła sztuki, musimy odłożyć na bok zainteresowanie możliwością jego praktycznego wykorzystania i odizolować je od wszystkiego, czym otaczający świat mógłby zakłócić jego odrębne, specyfi czne bytowanie. Następnie jesteśmy zachęcani, by zdystansować się wobec niego i przy-swoić sobie umiejętność chłodnej kontemplacji”1.
Istotę sporu na temat osiągnięć estetyki osiemnastego stulecia oddają dwa skrajne, ale przez to najlepiej go wyrażające stanowiska. Pierwsze z nich w dwu-dziestowiecznej refl eksji estetycznej wyraziście przedstawił Ortega y Gasset w swej
Dehumanizacji sztuki. Doświadczenie estetyczne, twierdzi, w tym także odbiór
dzieła sztuki, jest całkowicie specyfi cznym, odrębnym od innych doświadczeniem. „Prawdziwa”, wysoka sztuka jest zawsze niepopularna czy nawet antypopularna, niepodatna na dążenie mas do zawłaszczenia dorobku kultury. Nowoczesna sztu-ka, której dla piszącego w trzecim dziesięcioleciu dwudziestego wieku Ortegi y Gasseta najdobitniejszym przykładem był dadaizm, stanowi powrót do źródło-wego doświadczenia estetycznego. To właśnie w pozbawionej znaczenia zbitce dźwięków, w plątaninie linii i kolorów abstrakcyjnego malarstwa Kandyńskiego czy Mondriana zgodnie z tezą hiszpańskiego fi lozofa miałby następować odwrót od całego brzemienia znaczeń, jakim od czasów romantyzmu obarczano twórczość artystyczną. Taka właśnie sztuka, wyzuta z ludzkich treści, zdehumanizowana, miałaby w swej istocie upodabniać się do przyrody. Zadaniem artysty byłoby two-rzenie takich dzieł, które naśladowałyby przyrodę w tym sensie, że obejmowałyby formy, które w samej naturze nie istnieją, zaś zadaniem odbiorcy byłaby nieobar-czona żadnymi odniesieniami do treści ludzkiego życia kontemplacja formalnego piękna.
„Jedną sprawę należałoby w tym momencie jasno stwierdzić – pisze Ortega y Gasset. Smutek lub radość z ludzkich losów, o których opowiada sztuka, nie ma nic wspólnego z prawdziwą przyjemnoś cią estetyczną. Co więcej, zaabsorbowanie ludzką treścią dzieła jest zasadniczo niezgodne z właściwym zadowoleniem este-tycznym”2.
Stanowisko Ortegi y Gasseta należy uznać za zwieńczenie klasycznej estetyki, w której piękno określane jest jako bezinteresownie kontemplowana forma zjawi-ska, dla której ostateczny wzór stanowi piękno naturalne. Głoszony przezeń powrót do pierwotnego doświadczenia estetycznego każe zarazem doszukiwać się począt-ków estetyki w ludzkiej możliwości odniesienia się do otaczających człowieka zja-wisk jako do tego, co Cassirer określa mianem „świata czystych form”3. Początek
ten miałby być równoznaczny z możliwością odniesienia do otaczającego nas świa-ta w sposób bezinteresowny: istniejące przedmioty traktowane są jedynie jako same zjawiska, gdy zwraca się uwagę jedynie na dające się w nich wyodrębnić re-lacje pomiędzy poszczególnymi formami. Co prawda odkrycie tego świata
nastą-2 J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki [w:] Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa
1980, s. 283–284.
piło u zarania dziejów ludzkości, ale konceptualizacja tego doświadczenia miała miejsce w wieku osiemnastym i po raz pierwszy pojawiła się w teoriach brytyjskich estetyków: ideę bezinteresowności estetycznej zaprezentował w 1709 roku Shaft es-bury4, a pełne jej omówienie znajdujemy w Kantowskiej Analityce piękna5. W
now-szej estetyce do tego punktu widzenia nawiązuje J. Stolnitz, uznając, że bezintere-sowne doświadczenie estetyczne jest niezbywalnym atrybutem człowieczeństwa6.
Odmienny punkt widzenia prezentuje w swym wpływowym eseju W. Benjamin. Jego zdaniem pojęcia osiemnastowiecznej estetyki należałoby ująć raczej w per-spektywie historycznej (w tym względzie przywołany na początku Berleant zgo-dziłby się z Benjaminem), przez co tracą one całkowicie swą uniwersalność. Więcej nawet – sama idea autonomii estetyki, specyfi cznego niezaangażowania właściwe-go percepcji piękna, a wreszcie wyróżnionewłaściwe-go statusu dzieł sztuki okazuje się w myśleniu o estetyce całkowicie ślepą uliczką. O tym, jak bardzo nieprawidłowa była ta próba określenia estetyki, miałyby świadczyć zarówno źródła, z których wywodzi się sztuka, jak i polityczne, i społeczne zaangażowanie działalności arty-stycznej dwudziestego wieku. Źródeł tych Beniamin upatruje w obrzędach religij-nych.
„Twórczość artystyczna zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest, iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi. Łoś, którego podobiznę człowiek epoki kamiennej rysuje na ścianach jaskini, jest narzędziem magii. […] Wartość kultowa dzieła sztuki jako taka zdaje się wręcz skłaniać do przechowywa-nia go w ukryciu: pewne posągi bogów są dostępne jedynie kapłanom, w cella, niektóre obrazy Madonny przez cały rok są przesłonięte […]”7.
Wizja początków rodzaju ludzkiego, kiedy to miała pojawić się specyfi czna zdolność do kontemplacji estetycznej, jest zdaniem Benjamina błędna, a ulotność idei estetycznej bezinteresowności najlepiej ukazuje rozwój mechanicznej repro-dukcji dzieł sztuki. Zdawać mogłoby się, że fotografi a, w której nie mamy już do czynienia z doświadczeniem rzeczywistego przedmiotu, najpełniej realizuje wy-móg bezinteresowności – mechaniczna reprodukcja spowodowała bowiem, że zagubiony zostaje nawet realnie istniejący oryginał dzieła. Jednakże wraz z nim znika również niepowtarzalność przedmiotu, jego aura decydująca o wartości dzie-ła sztuki, związana z historycznością – związek dziedzie-ła z pewnym określonym
miej-4 Shaft esbury, Moraliści [w:] List o entuzjazmie. Moraliści, Toruń 2007. 5 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, Warszawa 1963, s. 61–73.
6 J. Stolnitz, Bezinteresowność estetyczna a kryzys estetyki [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy
autentyczny?, Warszawa 1987.
7 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji techniczne [w:] Wstęp do wiedzy o sztuce, I.
scem i czasem. W ostatecznym rozrachunku tym, co we współczesnej sztuce mia-łoby jeszcze zawierać resztki aury, jest niepowtarzalna ludzka egzystencja. Przy okazji Benjamin przeciwstawia się uznaniu kontemplacji za właściwą postawę estetyczną, sytuując w jej miejsce przyzwyczajenie i rozproszenie uwagi. Ponieważ jednak sztuka nie jest – i zdaniem Benjamina nigdy nie była – dziedziną całkowi-cie samoistną, wolną od pozostałych sfer ludzkiej praktyki życiowej, a opuszczone miejsce religii zaczęła zajmować polityka.
Wydaje się jednakże, że możliwa jest przekonująca próba pogodzenia obu sta-nowisk. Przede wszystkim należałoby określić, czym dokładnie jest idea bezinte-resowności estetycznej, która zrobiła taką furorę. W okresie swych narodzin termin ten bowiem miał różne odcienie znaczeniowe – oznaczając zarówno brak odnie-sienia do realnego istnienia przedmiotu i kontemplację formy zjawiska (Kant), bezstronny punkt widzenia krytyka sztuki (Hume), rezygnację z subiektywnego i osobistego punktu widzenia (Shaft esbury), porzucenie sfery popędowej człowie-ka na rzecz samego oglądu zjawisk (Burke i Berkeley). Pojęcie bezinteresowności wcale nie musi oznaczać abstrahowania od wszelkich pozostałych sfer życia za wyjątkiem oglądu estetycznego.
Po drugie, na rozwój pojęcia estetycznej bezinteresowności, ale też dwóch na-czelnych kategorii estetycznych, które dla pierwszej połowy osiemnastego wieku były bodaj najważniejsze, mianowicie piękna i wzniosłości, należy spojrzeć z per-spektywy historycznej – odmiennej jednak od tej, do której nawołuje Berleant. Wizja pięknej natury, przedstawiona przez Shaft esbury’ego i Berkeleya, potem zaś niemieckich romantyków ma wymiar religijny. Rozwijające się od czasów Galile-usza i Decartes’a, Keplera i Newtona przyrodoznawstwo traktowało bowiem natu-rę jako twór mechaniczny, wypełniony siłami dającymi się opisywać w sposób matematyczny. W przyrodzie, którą pojmowano jako wypełnioną ciałami abso-lutną przestrzeń i absolutny czas, nie było już miejsca na pojmowanie jej jako prze-jawu Boskiej obecności, również nie można jej było traktować w sposób organicy-styczny, jako celowo zbudowanej całości zarządzanej Bożą Opatrznością. Postępująca sekularyzacja kultury zachodniej wraz ze zdobyczami triumfującego przyrodoznawstwa kazała odstawić do lamusa wizję celowo zorganizowanej natu-ry, która doskonałością swego urządzenia dawała się pojąć jako przejaw Opatrz-ności. Jednakże u samego początku przyrodoznawstwa, gdy jeszcze pytano o cele, którym służy poznanie zapisanej językiem matematyki księgi natury, poznanie traktowane było jednak nie tylko jako działalność czysto teoretyczna, ale jako śro-dek technicznego opanowania przyrody.
Tymczasem jedynym dostępnym doświadczeniem, które przekonywało o celo-wym zharmonizowaniu zjawisk przyrody, pozostawało piękno natury, przy czym
przeniesieniu uwagi na płaszczyznę estetyki sprawiało, że celowość formy przed-miotów danych w oglądzie estetycznym nie była już żadnym dowodem istnienia Opatrzności,stając się prywatnym przeżyciem, indywidualnym przeświadczeniem człowieka. Doświadczenie piękna natury dla osiemnastowiecznych estetyków nie wyróżniała jego całkowita odrębność od innych doświadczeń, ale możliwość trak-towania go jako symbolu boskości – jednego z niewielu, jaki dawało się jeszcze odczytać.
Po trzecie, pojęcie bezinteresowności estetycznej, które stało się kamieniem węgielnym estetyki Kantowskiej, zupełnie inaczej funkcjonuje w opisywanej prze-zeń sferze piękna naturalnego (estetyce smaku), inaczej też w dziedzinie twórczo-ści artystycznej. Kantowskie rozróżnienie pomiędzy całkowicie abstrakcyjnym pięknem wolnym, którego przykładami są płatek śniegu czy całkowicie swobodna i pozbawiona znaczenia gra formy zjawiska, a wymagającym znajomości pojęcia przedmiotu pięknem zależnym, pozostaje cały czas w mocy, o czym zdają się za-pominać współcześni krytycy estetycznej bezinteresowności. Całkowicie bezinte-resowna, pozbawiona jakiegokolwiek odniesienia do realnego istnienia przedmio-tów kontemplacja estetyczna dotyczyłaby przede wszystkim właśnie piękna wolnego – zjawiska dla estetyki, by tak rzec „granicznego”. Już rozpoznanie piękna ludzkiego ciała czy też większości wytworów ludzkiej ręki wymaga znajomości znaczenia, jakie mają te przedmioty.
Zauważmy, że podnoszone głosy krytyki dotyczą przede wszystkim działalno-ści artystycznej. Jednakże w jej przypadku bezinteresowność estetyczna dotyczy jedynie pierwszego momentu – gdy kreacja nowej formy artystycznej wymaga zwrócenia uwagi na formalny aspekt dzieła. Jedynie bardzo nieliczne dzieła po-przestają na tym właśnie momencie – zapewne można by wymienić te właśnie, które odpowiadałyby tezie Ortegi y Gasseta: formalne eksperymenty muzyczne Cage’a, poszukiwania teatralne Becketta, twórczość malarska Malewicza czy utwo-ry dadaistów. Poza koncepcją wolnego piękna i bezinteresowności estetycznej, która w dziedzinie twórczości artystycznej stanowi jedynie formalny i wstępny warunek powstania dzieł sztuki, nie znajdziemy w osiemnastowiecznej estetyce przesłanek, które zmuszałyby do traktowania sztuki jako całkowicie odrębnej dzie-dziny ludzkiego przeżywania świata. Doskonale widać to w sposobie, w jaki pięk-no traktują na początku osiemnastego wieku Shaft esbury i Berkeley.
Bezinteresowność estetyczna oznacza takie odniesienie do doświadczenia, w którym rezygnuje się z pragmatycznego, funkcjonalnego nastawienia, a przed-mioty nie są traktowane jako narzędzia, aby służyć zaspokajaniu potrzeb witalnych człowieka. Codzienne doświadczenie tym różni się od doświadczenia estetycznego, że jest bardzo wybiórcze. Berkeley zauważa, że na co dzień odnosimy się nie do
rzeczy-konceptów, zwracając uwagę tylko na te aspekty przedmiotów, które odwiadają funkcjonalnemu nastawieniu do otaczającego nas świata. Tymczasem po-strzeganie zjawisk „pod kątem piękna” oznacza poszukiwanie innego rodzaju re-lacji pomiędzy zjawiskami: tym razem nie chodzi już o ukierunkowanie działania, ale o odnalezienie więzi pomiędzy nimi, które sprawiają, że malujący się widok jest harmonijny, celowo zestrojony niczym ręką artysty.
Dlatego też specyfi ką doświadczenia estetycznego jest aktywny proces percep-cji, który nie sprowadza się do odbiorczości zmysłowej, ale do znajdowania relacji pomiędzy zjawiskami. Aktywność wyobraźni stała się zresztą jedną z przyczyn wyodrębnienia przez Kanta formy zjawiska jako przedmiotu piękna wolnego. W Krytyce władzy sądzenia czytamy: „W wydawaniu sądu o wolnym pięknie (tzn. co do samej tylko formy) sąd smaku jest czysty. Nie zakłada się tu ani pojęcia ja-kiegoś celu, do którego miałaby danemu przedmiotowi służyć różnorodność, ani tego, co przedmiot ten miałby przedstawiać; skutek byłby bowiem taki, że swobo-da wyobraźni, która niejako bawi się ogląswobo-daniem kształtu, ulegałaby tylko ograni-czeniu”8. Podkreślenie roli formy wypływa stąd, że aktywność wyobraźni jest w tym
przypadku najbardziej zauważalna. Uwypuklony zostaje pewien aspekt zjawiska (np. harmonia dźwięków czy zgodne proporcje kształtów), który podlega ocenie. Dlatego też percepcja taka otwiera możliwość zwrócenia uwagi na różne aspekty ocenianego zjawiska, a natura okazuje się niewyczerpanym źródłem inspiracji artystycznej.
A zatem w pierwszym rzędzie nie chodzi o to, że postawa bezinteresowna za-kłada całkowicie odrębny od innych sfer ludzkiego doświadczenia stosunek wzglę-dem zjawisk, ale chodzi „zawieszenie” sądu o realnym istnieniu ocenianej pod kątem estetycznym rzeczy. „Interesownym nazywam upodobanie – czytamy u Kan-ta – jakie łączymy z przedsKan-tawieniem istnienia pewnego przedmiotu”9.
Upodoba-nie interesowne może dotyczyć zatem zarówno przyjemności, jak i dobra: w pierw-szym przypadku będzie chodziło o przedmiot budzący zmysłową podnietę, w drugim – o narzędzie, które jest odpowiednie do wykonania zadania. Wreszcie upodobanie interesowne może również dotyczy dobra moralnego, związanego z rzeczywistymi czynami istot rozumnych.
Warto przyjrzeć się tym rozstrzygnięciom. Zmysłowa przyjemność dotyczy witalności i możliwość jej doznania dzielimy wraz ze zwierzętami. Zostaje ona jednak przez Kanta określona mianem przyjemności ‘patologicznej’, albowiem sprowadza się jedynie do biernego doznawania (gr. pathein) odczuć. Z drugiej
8 I. Kant, Krytyka władzy…, s. 107. 9 Ibidem, s. 62–63.
strony określenie użyteczności, będącej dobrem względnym, wymaga namysłu nad sposobem realizacji powziętych celów. Jeśli jednak przejawia się ona w poręczno-ści narzędzia, w ostatecznym rozrachunku dotyczy ona sprawnego funkcjonowania człowieka jako istoty żywej. Co więcej, przeznaczenie takiego przedmiotu w pełni determinuje zarówno jego formę, jak i materię, z której jest on wykonany. Wreszcie, aby przedmiot taki mógł pełnić swoją funkcję, musi istnieć, a nie być jedynie wy-obrażeniem. Podobnie jak względne dobro, dobro moralne ma całkowicie określo-ną, racjonalną formułę, którą dla Kanta jest imperatyw kategoryczny.
Co więcej, podobnie jak piękna, tak i drugiej podstawowej kategorii estetycznej – wzniosłości – należy poszukiwać w dziełach surowej przyrody, przejawiających się np. w burzy morskiej, a nie w dziełach sztuki. Pozostaje ono jedynie pewnym podobnym do moralnego nastrojem, powstającym, gdy opór tego, co zmysłowe, odwraca uwagę człowieka ku jego ideom10. Uczucie wzniosłości, która dotyczyłaby
świata ludzkiego, łatwo byłoby pomylić z pojęciami rozumu. W ogóle ocena wznio-słości w przypadku ludzi i ich czynów przestaje być samym poruszeniem umysłu, wymagając sądu rozumowego, który pozwoliły odpowiedzieć na pytanie, ku jakim właściwe wartościom moralnym kieruje się nasza uwaga11.
Dlatego też uznanie przez Kanta, że bezinteresowność stanowi jedno ze zna-mion smaku, pozwala wskazać na specyfi kę doznania estetycznego, które należy odróżnić od sądów teleologicznych, poznawczych czy moralnych. Sądy estetyczne, odwracając uwagę od zmysłowości i kierując ją istnieniu idei rozumu, nie dają się sprowadzić do żadnej z tych dziedzin. Nie oznacza to jednak, że odróżnienie war-tości estetycznych sprawia, że są one całkowicie odrębne od warwar-tości etycznych czy witalnych.
Na tę charakterystyczną cechę przeżycia estetycznego zwracano szczególną uwagę na początku osiemnastego wieku. W powstającej w pierwszych dwóch dziesięcioleciach osiemnastego stulecia fi lozofi i Shafesbury’ego czy Berkeleya na-turalne piękno (połączone ze wzniosłością), pojmowane jest jako sposób objawia-nia się czuwającej nad światem Opatrzności. Zadawane przez fi lozofów pytanie o źródło piękna natury pozwalało doszukiwać się źródła piękna w domniemanej celowej przyczynie natury, a doświadczenie piękna naturalnego pojmowano przez analogię do piękna stworzonego zamysłem człowiek. Nieco później Kant podsu-mował ten aspekt doświadczenia za pomocą znanej formuły: „Przyroda była (dla nas) piękna, gdy wyglądała zarazem jak sztuka; sztuka zaś może tylko wtedy być
10 Ibidem, s. 170.
nazwana piękną, kiedy jesteśmy świadomi tego, że jest sztuką, a mimo to wydaje się nam przyrodą”12.
Wreszcie nastrój, który towarzyszył kontemplacji przyrody, miał dla obu este-tyków posmak doświadczenia religijnego. W Berkeleyowskim Alkifronie i w dzie-łach późniejszych niemieckich romantyków napotykamy hymny do natury, po-dobne do fragmentu, jaki możemy odnaleźć w Moralistach Shafesbury’ego:
„Chwały pełna, naturo! Najpiękniejsze i najwyższe dobro! Wszechmiłująca i przeurocza! Wszechboska! Ty, której widok ma tyle nieskończonego wdzięku, której badanie przynosi tyle mądrości, a kontemplacja tyle rozkoszy, której każde pojedyncze dzieło przedstawia rozleglejszą scenę i szlachetniejsze widowisko niż to wszystko, co przynosi sztuka. Potężna naturo! Mądra zastępczyni opatrzności!”13.
Berkeley, nieodróżniający jeszcze obu wspomnianych wartości estetycznych, piękna i wzniosłości, zwraca uwagę na jeszcze jedną okoliczność: bezinteresowność przeżycia wzniosłego piękna natury odwraca uwagę od zmysłowości, która w osta-tecznym rozrachunku dotyczy witalności człowieka i pozwala kierować uwagę ku ideom praktyczno-moralnym czy religijnym, choć nie może ich zastąpić. Nie ozna-cza zatem bynajmniej, że doświadczenie estetyczne jest oderwane od aspektów praktycznych, jak chociażby religijnych. Powiązanie piękna z innymi sferami ludz-kiego życia, przede wszystkim z szeroko rozumianą jego stroną praktyczną, pod-kreślali także inni klasycy estetyki, kontynuujący myśl Shaft esbury’ego, jak cho-ciażby Schiller, wskazujący na kształtującą, wychowawczą moc doświadczenia estetycznego.
Tę ostatnią uwagę warto rozszerzyć: w początkach kształtowania się idei este-tyki fi lozofi cznej doświadczenie piękna wiązano z pewną postawą wewnętrzną – jej charakter wcale nie oznaczał sztuczności i wyobcowania. Sztuka miała służyć życiu i być jego integralną częścią. Kształtując ludzki charakter, miała przysposabiać człowieka do większej wrażliwości społecznej i moralnej. Pierwotnie piękno nie oznaczało pewnego poddającego się kontemplacji zestroju form, ale było dostępne dzięki odpowiedniej wewnętrznej dyspozycji człowieka, zaś w dziedzinie twórczo-ści artystycznej było jej przejawem. Jeśli przyjrzymy się sztuce z perspektywy wła-ściwej dla początków osiemnastego wieku, diagnoza będzie nieco inna niż ta, któ-rą prezentuje krytyka oświeceniowej estetyki, można bowiem spekulować, czy to nie rodząca się idea samodzielności estetyki sprawiła, że we współczesnej kulturze zaczęła ona pełnić rolę quasi-religijną.
12 I. Kant, Krytyka władzy sądzenia…, s. 230. 13 Shaft esbury, Moraliści…, s. 140.
Tym samym badana w osiemnastym stuleciu specyfi ka doświadczenia este-tycznego nie zostaje unieważniona, choć rzecz jasna pojęcie bezinteresowności estetycznej nie wyczerpuje jego złożoności. Istnieje ponadto wiele idei wypraco-wanych u początku kształtowania się estetyki fi lozofi cznej, które w perspektywie współczesnych wysiłków artystycznych zdają się dostatecznie świeże, aby do nich powrócić. Przy tej okazji warto wskazać przynajmniej na dwie z nich: problem standardu smaku opracowany przez Hume’a oraz kategorię wzniosłości, które dotyczą odpowiednio estetyki natury oraz kulturowego funkcjonowania twórczo-ści artystycznej.
Esej Hume’a pt. Sprawdzian smaku opublikowany został w 1757 roku; Hume dobrze znał zdobycze estetyki pierwszej połowy stulecia, z którymi zaznajomił się także za pośrednictwem twórczości swego przyjaciela i mentora, Hutchesona. W odróżnieniu od ówczesnych myślicieli nie interesował się warunkami możliwo-ści percepcji piękna w odniesieniu do zjawisk przyrody, a na kartach jego dzieł trudno odnaleźć tak często wówczas słowa zachwytu dla Boskiego piękna natury. Zamiast tego zwrócił on uwagą na sposób, w jaki funkcjonuje wartościowanie dzieł artystycznych. Właściwa ocena dzieł sztuki możliwa jest według niego jedynie z niezaangażowanego punktu widzenia, gdy krytyk rezygnuje ze swych własnych upodobań, wczuwa się w sytuację innych odbiorców. O tytuł bezstronnego kryty-ka może ubiegać się „jedynie głęboki umysł w połączeniu z subtelnością poglądów, wsparty o doświadczenie, udoskonalony przez porównywanie i wolny od wszelkich uprzedzeń; dopiero zgodny sąd takich krytyków, gdziekolwiek są, jest rzeczywi-stym sprawdzianem smaku i piękna”14.
Zdaniem Hume’a potwierdzenie bezinteresowności takiego sądu jest możliwe jedynie niejako „z zewnątrz” – w postaci zgodności sądów krytyków. Ponieważ jednak nawet taka zgodność nie może stanowić ostatecznego miernika słuszności oceny, w ostatecznym rozrachunku jedynym takim sprawdzianem okazuje się trwałe, potwierdzone tradycją uznanie dla pewnych dzieł, a także wpływ, jaki mia-ło dla następnych pokoleń twórców. Dlatego też w odróżnieniu od dzieł przyrody twórczość artystyczna ma własne dzieje, podlega zmienności.
Skąd jednak brało się zainteresowanie Hume’a samą problematyką sprawdzianu
smaku? Dlaczego słuszność ocen artystycznych stała się kwestią wartą namysłu
w szeregu esejów, skoro nie zajmowała ona badaczy jeszcze kilkadziesiąt lat wcze-śniej? Obracającemu się w kręgu ówczesnych literati Hume’a chodziło o wskazanie na potrzebę wykształcenie dobrego smaku, który pozwalałby na wybór dostępnych
14 D. Hume, Sprawdzian smaku [w:] Eseje z dziedziny moralności i literatury, Warszawa 1955,
na rynku przedmiotów artystycznych, na kształtowanie gustu coraz większej gru-py odbiorców dzieł sztuki. Hume’owski program kształcenia smaku okazywał się zarazem programem dla powstającej krytyki artystycznej, kształtującej upodoba-nia zwiększającej się grupy odbiorców. Nowy odbiorca, otaczający się przedmiota-mi, które w opinii znawców uchodziły za wartościowe, zyskiwał dzięki temu uzna-nie w oczach innych, sam stając w ich opinii znawcą. W wyszukanym towarzystwie trzeba było posiadać wykształcony smak, jeśli zaś się go nie miało, trzeba było oprzeć się na werdykcie krytyków15.
W ten sposób powracamy do tezy o historycznym uwarunkowaniu rozstrzygnięć wypracowywanych przez estetykę. Berleant pisze w swej książce: „XVIII-wieczna estetyka jest w dużej mierze produktem swoich czasów. Eksponuje swoje uzależnie-nie od psychologii oraz uniwersalistycznej i esencjalistycznej fi lozofi i Oświecenia. Narzuca w ten sposób naukowy model na badania estetyczne, oparty na uprzedmio-towieniu, analizie i dzieleniu na części. […] W kontekście oświeceniowego racjona-lizmu te rozróżnienia przynosiły wolność i rozjaśniały proble matykę sztuki. Dzisiaj oznaczają fałszywą klarowność i mylący porządek idei i zagrażają zarówno rozumie-niu, jak i doświadczeniu. […] Trudno bronić czystego pojęcia bezinteresowności w sytuacji, kiedy motywacja i konsumpcja sztuki znalazły się w obszarze kultury wymiany towarowej”16. Wypada się zgodzić z podstawową tezą Berleanta:
widzieli-śmy przecież, że problemy stawiane przez Hume’a wyrastały z pewnego zapotrzebo-wania społecznego, podobnie jak osiemnastowieczne zainteresowanie estetyką w ogóle brało się zapewne z niedostatków scjentystycznie i metafi zycznie nastawio-nego myślenia poprzedniego stulecia. Wydaje się przeto, że Berleant – wnikliwie przypatrując się objawom i dostrzegając związki pomiędzy estetyką a resztą fi lozofi i, i, ogólnie rzecz ujmując, światopoglądu wyciąga zbyt pochopne wnioski.
Pochodzący z połowy osiemnastego stulecia zamysł Baumagartena, w gruncie rzeczy fundujący nowoczesne myślenie o estetyce, stanowi bowiem nie tylko prze-niesienie rozstrzygnięć naukowego przyrodoznawstwa na dziedzinę doświadcze-nia estetycznego, ale także zwrócenie uwagi na zmysłowość jako specyfi czną dzie-dzinę poznania. Estetyka Baumgartena stanowiła w tym względzie osiągnięcie przełomowe: jej twórca zakładał co prawda odróżnienie jasnego poznania mate-matycznego i ciemnego poznania zmysłowego oraz starał się sprowadzić fenomen piękna do stosunku ilościowego poszczególnych elementów zjawiska
(wyrażające-15 Zob. na ten temat: M.K. Siwiec, Od Platona do Beardsleya. Drogi estetycznej meta krytyki,
Bydgoszcz 2005, s. 66, a także K. Wawrzonkowski, Smak, geniusz, sztuka. Filozofi a piękna Alexandra
Gerarda w świetle estetyki kantowskiej, Toruń 2009, s. 97.
go się chociażby w harmonii czy proporcji). Jednak postawiony przezeń postulat istnienia samodzielnej dyscypliny wiedzy poświęcone poznaniu zmysłowemu, pozwolił wkrótce na wykazanie, że zamysł ten nie jest skazany na niepowodzenie, a owa dyscyplina nie może pretendować do miana nauki w sensie, w jakim za naukę uważa się operujące matematycznymi modelami przyrodoznawstwo.
Również opisana przez Ortegę y Gasseta dehumanizacja sztuki miała zapewne swe historyczne źródła, jakie można odnaleźć w procesie umasowienia kultury, której wnikliwą diagnozę przedstawił w Buncie mas: powszechna dostępność dzieł sztuki – chociażby w postaci reprodukowanej – wraz z postępującą instytucjona-lizacją życia artystycznego doprowadziła w konsekwencji do odwrócenia się sztu-ki od przeciętnego odbiorcy, którym stał się niedostatecznie wykształcony przed-stawiciel ludzkiej masy uzurpujący sobie prawo do oceny dzieł zapełniających galerie i muzea. Współczesna instytucjonalne teorie sztuki G. Dickie i A. Danto, wedle których przedmioty zyskuje status dzieła sztuki, gdy zyska akceptację świa-ta sztuki, na który składają się zawodowi krytycy, marszandzi, twórcy i zwykli od-biory, należy już tylko uznać za konsekwencję wspomnianego zjawiska.
Tak, ale przecież we współczesnych teoriach gra idzie w pewnym sensie o to samo, o co z takim uporem zabiegali twórcy koncepcji klasycznych. Przyczyną zmiany w pojmowaniu sztuki jest w przypadku Danto czy Berleanta dążenie do zapewnienia sztuce komunikacji: w sytuacji postulowanego przez nich wyczerpa-nia możliwości tradycyjnej estetyki, sztuka powinna pozostać płaszczyzną poro-zumienia.
„W związku z powyższym, powinniśmy dać pierwszeństwo zróżnicowanym tradycjom kulturowym w estetyce o odzwierciedlanym przez niehistorycznym procesom myśli i doświadczenia. Różne typy sztuki nie tylko mają własne historie, ale w każdej kulturze są one w inny sposób ze sobą powiązane”17.
Pojęcie bezinteresowności nie tylko nie stoi w sprzeczności z takim postulatem, ale wyrasta z podobnego dążenia. Wskazanie na bezinteresowność brało się bo-wiem również z poszukiwania podstawy, która zagwarantowałaby możliwość po-rozumienia się, gwarantującej, iż sądy zmysłowe mogłyby rościć sobie prawo do powszechności. Próbę taką w sposób dość tradycyjny podjął Baumgarten, ale ten sam wysiłek widzimy u Kanta. Sądy estetyczne w przeciwieństwie od sądów mo-ralnych i sądów poznawczych nie mogą uzurpować sobie prawa do ważności bez-warunkowej, ich prawdziwość nie może też podlegać dowodom. A jednak sądy te pozostają sądami, a nie przypadkowymi odczuciami twórców czy odbiorców. Wy-odrębnienie wolnego piękna przyrody i sprowadzenie go do samej formy zjawiska
szło w parze z wykazaniem przez Kanta istnienia dwóch form naoczności – prze-strzeni i czasu. Piękno natury okazało się czymś więcej niż indywidualnym dozna-niem, gdy podane zostały warunki, dzięki którym należy oczekiwać, że doświad-czenie takie może być udziałem wszystkich ludzi. To jednak, jak wspomniałem, tylko graniczny przypadek doświadczenia estetycznego, gdyż – jak zauważa Kant – dziedzina twórczości artystycznej rządzi się nieco innymi prawami: rozwój sztu-ki możliwy jest dzięsztu-ki tworzeniu i kontynuacji idei estetycznych.
„Przez ideę estetyczną zaś rozumiem takie [wytworzone przez] wyobraźnię przedstawienie, które daje dużo do myślenia, przy czym jednak żadna określona myśl, tzn. pojęcie nie może być mu adekwatne i, co za ty idzie, żadna mowa ani całkowicie ująć, ani zrozumiałym uczynić go nie może”18.
Jednakże pomimo nieprzekładalności wytworzonego w dziele sztuki idealnego wyobrażenia, kumulującego w sobie wielość treści, na procesyjne pojęcia intelektu, wytworzona przez genialnego artystę idea estetyczna może być twórczo kontynu-owana przez kolejnych artystów. Sprowadźmy rzecz do pewnego, powszechnie znanego przykładu. Takim idealnym wyobrażeniem „dającym wiele do myślenia”, a zarazem niedającym się adekwatnie przedstawić w postaci skończonego zestawu intelektualnych pojęć, może być chociażby obraz „Rozstrzeliwanie powstańców madryckich 3 maja 1808 roku”. Przedstawienie to kumuluje nie tylko prawdę o dra-matycznym wydarzeniu, którego świadkiem był 62-letni Goya, ale jednocześnie zawiera całą gamę postaw wobec śmierci reprezentowaną przez rozstrzeliwanych, takich jak: rozpacz, odwaga czy bunt. Przedstawienie spowitego w mroku miasta, w którym domyślamy się Madrytu, ale które z równym powodzeniem może być jakimkolwiek miastem Europy, i sylwetki żołnierzy, o których pochodzeniu obraz mówi zgoła niewiele, sugerują, że płótno przedstawia nie tylko pewne historyczne wydarzenie, ale przede wszystkim pewną uniwersalną prawdę dotyczącą ludzkości. Jednak zarówno w obrazie Goi, jak i w nawiązującej do niego Guernice Picassa nie chodzi o – jak chciałby Berleant – jakąś wyodrębnioną z innych dziedzin życia kontemplację ponadczasowego piękna czy innych wartości estetycznych. Obraz Goi, podobnie jak dzieło Picassa w bezpośredni sposób wyrasta z tragicznych do-świadczeń i umieszcza widza w samym środku ludzkiego świata.
Patrząc z tej perspektywy zauważamy, że nie musi istnieć niedający się prze-zwyciężyć rozdźwięk pomiędzy klasyczną estetykę, w której naczelną kategorią wyróżniającą jest pojęcie bezinteresowności, a współczesnymi teoriami starający-mi się zanegować jej dorobek. Dzieje się tak z kilku powodów.
1. Pojęcie idei estetycznej – kumulującej w sobie wielość treści, podobnie jak idea bezinteresowności estetycznej, stanowi podstawę rozumienia wartości estetycz-nych i artystyczestetycz-nych. Na pytanie o to, dlaczego wartość piękna jest wspólna różnym ludziom, odpowiedź brzmi – ponieważ rudymentarną właściwością doświadczenia człowieka jest możliwość wyodrębnienia pewnych jakości, których zestawienie jest harmonijne, przestrzennie bądź czasowo. Analogicznie warunkiem możliwości dostrzeżenia znaczenia w dziele sztuki jest możliwość uchwycenia idei estetycznej. Obie koncepcje pozwalają zatem bronić zasadniczej własności doświadczenia este-tycznego, jaką jest możliwość powszechnej zrozumiałości. Specyfi ka doświadczenia estetycznego nie oznacza jednak jego całkowitej odrębności, chociaż pozwala je odróżnić od innych sposobów odnoszenia się do świata. Dodajmy jeszcze, że w przy-padku twórczości artystycznej bezinteresowność estetyczna nie wyczerpuje proce-su rozumienia dzieła sztuki, ale stanowi jej warunek wstępny.
2. Powstałe w osiemnastym stuleciu teorie estetyczne są nierzadko prekursor-skie względem dwudziestowiecznych koncepcji. Przykładem może być rozwinięcie Kantowskiej teorii wzniosłości przez J.-F. Lyotarda. W przypadku wzniosłości przedmiotem doświadczenia estetycznego jest już nie wyobrażenie, ale idee rozu-mu. Istotą wzniosłości jest właśnie zwrócenie uwagi na to, co nieformalne, co nie daje się ująć jako wolna gra wyobraźni i intelektu. Wzniosłość pozostaje bowiem poruszeniem duszy i nie ma adekwatnego przedmiotu empirycznego. Paradoksal-nie zatem to właśParadoksal-nie doświadczeParadoksal-nie, któremu zdaParadoksal-niem Kanta przysługuje walor najczystszego sądu smaku, zostało uznane przez Lyotarda za tę kategorię estetycz-ną, która najlepiej oddaje istotę współczesnej sztuki, która jego zdaniem „od po-czątku naszego wieku […] nie ma już do czynienia z pięknem, lecz z czymś, co nazwać można wzniosłością”19.
Teoria ‘sprawiedliwego krytyka’ przedstawiona przez Hume’a okazuje się z ko-lei prekursorska wobec wspomnianej dwudziestowiecznej koncepcji instytucjo-nalnej teorii sztuki G. Dickiego. Hume przedstawia w niej bowiem projekt, w któ-rym ostatecznym uzasadnieniem wartości artystycznej dzieła sztuki jest zgodna opinia grupy krytyków. Chociaż jednak, podobnie jak Dickie, Hume opisuje spo-sób funkcjonowania waloryzacji dzieł sztuki w obiegu kulturowym wskazując na takie czynniki, jak kształtowanie się powszechnego smaku pod wpływem opinii krytyków (odpowiednika późniejszego ‘świata sztuki” w koncepcji amerykańskie-go estetyka), to w jeamerykańskie-go teorii należy dopatrywać się krytyki skrajnej wersji instytu-cjonalizmu i konsensualizmu w sztuce. Sposób funkcjonowania ocen estetycznych w kulturze nie stanowi o ich istocie, lecz jest jedynie kryterium ich uzasadnienia.
Innymi słowy: fakt, że przedstawiciele „świata sztuki” zgadzają się co do pewnych opinii, nie powołuje do istnienia wartości przedmiotów artystycznych (podobnie jak nie przesądza o uznaniu pewnych artefaktów za dzieła sztuki), ale jest potwier-dzeniem prawidłowej oceny wydawanej przez indywidualny smak każdego, kto ocenia dzieło.
3. Postulat radykalnego zerwania z dotychczasowa estetyką stawia nas przed trudnym pytaniem o możliwość określenia istoty dzieła sztuki. Całkowita zmiana znaczenia terminów takich jak ‘sztuka’, ‘piękno’ czy wreszcie ‘estetyka’ podaje w wąt-pliwość możliwość zrozumienia dotychczasowych dziejów. W swojej Aktualności
piękna Hans-Georg Gadamer przedstawia rozumienie sztuki, które obejmuje
ca-łość twórczości artystycznej.
„Czy można jednak w ten sposób rozwiązać nasz problem – pyta Gadamer – problem jedności klasycznej tradycji i sztuki nowoczesnej? W jaki sposób pragnie się rozumieć załamanie formy w nowoczesnej twórczości artystycznej, grę wszel-kimi treściami, którą posunięto tak daleko, że nasze oczekiwania są ustawicznie łamane? Jakże można zrozumieć to, co dzisiejsi artyści lub pewne kierunki dzisiej-szej sztuki określają właśnie jako antysztukę – mianowicie happening? Jakże z tej perspektywy pojąć, że Duchamp przedstawia nagle izolowany przedmiot użytkowy i w ten sposób wywołuje rodzaj estetycznego szoku? Nie można po prostu powie-dzieć: »Co za paskudny wybryk!« Duchamp odkrył w ten sposób coś z uwarunko-wań doświadczenia estetycznego. Ale jakże można się uporać z eksperymentującą sztuką naszych dni za pomocą środków klasycznej estetyki?”20.
Dostrzegając w całej wyrazistości dziejowy charakter sztuki, Gadamer postu-luje, aby pojmować sztukę jako sposób rozumiejącego odnoszenia się do świata. Możliwość przerzucenia pomostu pomiędzy współczesnym światem człowieka i tym światem, który minął, oznacza, że pomimo historycznej zmienności sztuki obejmującej zarówno płótna Rafaela, jak i ready mades Duchampa, możliwe jest uchwycenie istoty sztuki. To fakt, że stworzona przez Kanta koncepcja wolnego piękna przyrody opisuje jedynie pewien krańcowy fenomen estetyczny, ale też prawdą jest, że zarówno bezinteresowność estetyczna, jak i ready mades początku dwudziestego wieku pozwoliły uchwycić pewne istotne rysy doświadczenia este-tycznego jako takiego.
Wydaje się, że krytyka osiemnastowiecznych zdobyczy estetyki, podobnie zresz-tą jak wiele sposobów opisu zjawisk kulturowych, prowadzona jest często bardzo jednostronnie. Cóż bowiem otrzymujemy, gdy podążymy za stwierdzeniem T. Eagletona, że osiemnastowieczna estetyka w ogóle, a bezinteresowność
na w szczególności były wynikiem pewnego zapotrzebowania społecznego, że „sam postulat autonomii tego, co estetyczne, służy szerszym celom politycznym, jako model dla burżuazyjnego indywidualizmu, stając się wyrazem jego dążeń do po-litycznej autonomii?”21. Tego rodzaju krytyka spłyca opis zjawisk kulturowych,
sprawiając, że zamiast ich różnorodności otrzymujemy jednorodny opis, w którym wszystko roztapia się w jednolitej szarzyźnie socjologii wiedzy. Ta ostatnia ma bez wątpienia wiele racji, czego przykładem z interesującej nas dziedziny są chociażby społeczne i ekonomiczne źródła osiemnastowiecznej próby określenia standardu smaku estetycznego, wynikającego z pojawienia się całkiem nowej, szerokiej grupy odbiorców, a także rynku dzieł sztuki. Jednakże tego typu stwierdzenia, uzupełnia-jąc wiedzę o warunkach powstania pewnych idei nie przesądza o ich znaczeniu.
Innymi słowy, pomiędzy apriorycznością i esencjalizmem z jednej strony a cał-kowitą przygodnością i kontekstualizacją z drugiej istnieje możliwość badania zjawisk kultury w całym jej bogactwie. Przy całej historyczności ich pojawiania się chodzi o poszukiwanie znaczeń, które, jeśli właściwie rozpoznane, nadal mogą być żywotne i przydatne do opisu kultury. Przykładem jest chociażby studium Gadamera, który określając historyczny rodowód estetyki w Prawdzie i metodzie, wskazywał na wspólnotę świata przeszłego i teraźniejszego pytając o Aktualność
piękna.
