View of Stracone gniazdo. [The lost nest]. Norwid – Szermentowski

34:2016

EDYTA CHLEBOWSKA

STRACONE GNIAZDO

NORWID – SZERMENTOWSKI

Z połowy lat 70. XIX w. pochodzi rysunek Norwida, znany wyłącznie z reprodukcji opublikowanej po drugiej wojnie Ğwiatowej pod tytułem Scena symboliczna, znajdujący siĊ w tece mieszczącej wybór prac plastycznych artysty, na luĨnych tablicach złoĪonych w papierowej obwolucie. TekĊ, a właĞciwie kilka tek, bo powstały trzy róĪniące siĊ nieznacznie tytułami wersje mieszczące róĪne zestawy ilustracji (Rysunki i grafika Norwida – 27 tablic, Rysunki i grafika C. K. Norwida – 20 tablic oraz Rysunki i grafika K. C. Norwida – 20 tablic), opubli-kowało wydawnictwo Jakuba Mortkowicza1. Rzecz przygotowano na bazie re-produkcji przeznaczonych pierwotnie na potrzeby zainicjowanej w 1911 r. edycji Pism zebranych Norwida w opracowaniu Zenona Przesmyckiego. Edytorowi nie udało siĊ sfinalizowaü przedsiĊwziĊcia – z planowanych oĞmiu tomów wydał trzy (t. A: cz. 1 i 2, t. C oraz t. E), na których karty trafiło 45 tablic, mieszcz ą-cych tzw. Dodatki artystyczne. Ilustracjom towarzyszyły obszerne objaĞnienia, przynoszące wiele istotnych informacji na temat obiektów: ich cech fizycznych, ikonografii oraz miejsca przechowywania. Niewykorzystana przez Miriama czĊĞü nakładu reprodukcji została złoĪona w magazynach krakowskiej drukarni Anczyca (w której drukowane były Pisma zebrane), gdzie – wraz z kilkuset eg-zemplarzami nieukoĔczonego tomu F – przetrwała do koĔca drugiej wojny Ğwia-towej. W 1946 r. zdecydowano siĊ wypuĞciü norwidiana na rynek ksiĊgarski. Na karty opublikowanego z przedmową Wacława Borowego tomu F Pism zebra-nych trafiło kolejzebra-nych 29 tablic ilustracyjzebra-nych2, a pozostałą czĊĞü nakładu repro-dukcji złoĪono we wspomniane teki.

 1

Interesujący nas rysunek opublikowano w: Rysunki i grafika Norwida, [Kraków 1946], tabl. 10; Rysunki i grafika K.C. Norwida, [Kraków 1946], tabl. 13.

2

Doboru materiału ilustracyjnego dokonali powojenni edytorzy, którzy w miejsce prakty-kowanych przez Miriama „Opisów dodatków artystycznych” zamieĞcili „Spis dodatków arty-stycznych”, opatrując rzecz całą przypisem: „W składach Drukarni W.L. Anczyca i Ski prócz tekstu zachowały siĊ nakłady reprodukcji wielu dodatków artystycznych, przeznaczonych do

Mimo Īe Przesmycki wykonał na potrzeby norwidowskiej edycji reprodukcjĊ interesującej nas kompozycji, w rĊkopiĞmiennym archiwum Miriama, mieszczą-cym setki opisów plastycznych norwidianów, nie odnajdziemy Īadnej wzmianki na temat tej pracy. Pozostaje zatem analiza wizualnej warstwy rysunku, wykona-nego piórem i tuszem, swobodnie kreĞlonego zamaszystą linią, w dolnej partii oznaczonego sygnaturą i datą: „C. Norwid 76” (data mało czytelna, A. Melbe-chowska-Luty odczytuje ją jako 753). Temat przedstawienia jawi siĊ niczym zagadka. Spójrzmy: oto po prawej stronie, pod pozostałoĞciami dachu walącej siĊ chaty z wysokim kominem siedzi spowita w płaszcz postaü pochylona nad drugą, leĪącą na posłaniu, postacią. Z lewej zlatuje ku nim tłum anielskich posta-ci w zwiewnych szatach, ujĊtych w róĪnych pozach, zaglądających do wnĊtrza chaty. Gdy w 2004 r. rysunek zreprodukowano we francuskim wydaniu Vade- -mecum, chcąc zapewne nieco rozjaĞniü mało czytelną ikonografiĊ, opatrzono go tytułem Aniołowie Ğmierci (Les Anges de la mort), korespondującym z panują-cym w scenie nastrojem rozpadu, obumierania czy wrĊcz Ğmierci4. Nieco wcze-Ğniej próbĊ rozpoznania tematu przedstawienia podjĊła w swej monografii Alek-sandra Melbechowska-Luty, włączająca rysunek w wątek faustowski, reprezen-towany w spuĞciĨnie Norwida kilkoma realizacjami plastycznymi. Autorka Sztukmistrza pisała:

I jeszcze jedna kompozycja, która, jak sądzimy, wiąĪe siĊ z dziełem Goethego. Jest to przypuszczalnie scena złoĪenia Fausta do grobu, w miejscu, o którym mówią lemury:

KtóĪ taką lichą sklecił chatkĊ, Kilofem i łopatą?

[…]

Jak juĪ przywdziałeĞ zgrzebną szatkĊ, I tak ci tu za bogato5.

Norwid przedstawił na swym rysunku „romantyczną” ruinĊ ubogiego domostwa […]; z góry spływają chóry anielskie, które ocalą i uniosą duszĊ Fausta do nieba, a wĞród nich kłĊbią siĊ jakieĞ demoniczne zjawy – szatany? lemury? […]6

. 

tomu F i dalszych tomów Pism Zebranych Norwida. 29 z nich zamieszczamy w tomie niniej-szym. Niestety dokonanie szczegółowego ich opisu (z wiadomoĞciami o proweniencji, techni-ce itd.) w dzisiejszych warunkach jest niemoĪliwe. Poprzestajemy z koniecznoĞci na spisie ogólnikowym”. (C. NORWID, Pisma zebrane, t. F, Warszawa 1911 [recte 1946], s. I).

3

A. MELBECHOWSKA-LUTY, Sztukmistrz. TwórczoĞü artystyczna i myĞl o sztuce Cypriana Norwida, Warszawa 2001, s. 229.

4

C. NORWID, Vade-mecum, tłum. Ch. JeĪewski, Montricher 2004, s. 220.

5

J.W. GOETHE, Faust. Tragedia, przeł., posłowiem opatrzył A. Pomorski, Warszawa 1999, s. 488.

6

Interpretacja Melbechowskiej-Luty budzi niemałe wątpliwoĞci. Przede wszyst-kim nie została poparta merytoryczną argumentacją, stąd zapewne nuta niepew-noĞci pobrzmiewająca w cytowanym ustĊpie. Co wiĊcej, pewne elementy przed-stawienia zostały błĊdnie rozpoznane: na rysunku widoczne jest posłanie (łóĪko), z umieszczonym u wezgłowia krzyĪem, nie zaĞ grób; z kolei w gromadzie Nor-widowych aniołów o smukłych sylwetkach i subtelnych, choü umownie zazna-czonych rysach twarzy, nie sposób doszukaü siĊ wspomnianych przez uczoną demonicznych zjaw.

Rodzi siĊ zatem pytanie, czy moĪliwa jest identyfikacja tematu wykreĞlonej przez Norwida enigmatycznej sceny, czy teĪ pozostaje poprzestaü na stwierdze-niu, iĪ mamy tutaj do czynienia z niejasną, trudną do rozpoznania treĞcią przed-stawienia? Warto mieü na uwadze, Īe w sferze sztuk plastycznych – w odróĪnie-niu od literatury – sytuacja taka nie naleĪy do rzadkoĞci, a historia sztuki obfituje w ciągi rozbieĪnych, a nawet nierzadko przeciwstawnych interpretacji juĪ na poziomie rozpoznania tematów dzieł. Nie roszcząc sobie pretensji do rozstrzy-gniĊcia powyĪszej wątpliwoĞci, chciałabym wskazaü na pewien obraz, który moĪe – jak sądzĊ – posłuĪyü jako interesujący kontekst dla Sceny symbolicznej, wskazując zarazem na pewien trop interpretacyjny.

Mowa o powstałym w 1865 r. dziele Stracone gniazda pĊdzla Józefa Szer-mentowskiego, przedstawiającym opustoszały, posĊpny widok kieleckiej wsi. Płótno, znajdujące siĊ od 1950 r. w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu, reprezentuje patriotyczny nurt twórczoĞci autora Widoku rynku w Szydłowcu7, a zarazem wpisuje siĊ zdecydowanie w zasadniczy profil artystyczny twórcy uznawanego za jednego z wybitniejszych polskich pejzaĪystów. Mimo Īe niemal cały dojrzały okres swojej twórczoĞci malarz spĊdził na emigracji, pozostawił w swojej spuĞciĨnie nader liczne widoki ziem ojczystych, czego przykładem interesujący nas obraz. Jednym z centralnych elementów obrazowych dzieła jest spalona wiejska chata z wysokim kominem, składająca siĊ wraz ze strzaskanym przydroĪnym krzyĪem i ruiną szlacheckiego dworu na wielowymiarowy obraz klĊski narodu polskiego po upadku powstania styczniowego. Podobną ruinĊ, z górującym nad rachityczną, rozpadającą siĊ chatą kominem, uczynił miejscem akcji swego rysunku Norwid, przy czym analogie do dzieła młodszego kolegi wydają siĊ z kilku przynajmniej wzglĊdów nieprzypadkowe. Omówienie pro-blematyki związków miĊdzyobrazowych, dostrzeĪonych pomiĊdzy wskazanymi

 7

Olej, płótno, wym. 42 x 53,5 cm. Zob. Malarstwo polskie 1766-1945. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, t. VIII, oprac. D. Suchocka, Muzeum Narodowe w Pozna-niu, PoznaĔ 2005, s. 232, poz. kat. 1370, tabl. 76.

dziełami, poprzedzi garĞü informacji na temat przebiegu artystycznej twórczoĞci Szermentowskiego8.

Urodzony w 1833 r. w Bodzentynie Józef Szermentowski juĪ w wieku chło-piĊcym dostał siĊ pod opiekĊ Tomasza ZieliĔskiego, mecenasa i kolekcjonera, który, dostrzegając jego talenty artystyczne, umoĪliwił młodzieĔcowi naukĊ u Franciszka Kostrzewskiego, przebywającego wówczas w jego kieleckiej posia-dłoĞci9. W domu ZieliĔskiego Szermentowski zyskał solidne podstawy arty-stycznego wykształcenia, ponadto mógł studiowaü bogatą, liczącą ponad 400 płócien kolekcjĊ malarstwa europejskiego (XV-XIX w.) i polskiego oraz nawią-zaü pierwsze kontakty z niemałym gronem warszawskich artystów, którzy chĊt-nie odwiedzali siedzibĊ kolekcjonera. Kolejnym etapem edukacji była nauka w Warszawskiej Szkole Sztuk PiĊknych u Marcina Zaleskiego i Ksawerego Ka-niewskiego oraz związki ze Ğrodowiskiem warszawskiej cyganerii artystycznej. DziĊki znajomoĞci z Wojciechem Gersonem oraz Juliuszem Kossakiem, z któ-rym przez pewien czas dzielił pracowniĊ, Szermentowski stał siĊ członkiem tzw. grupy Marcina OlszyĔskiego, skupiającej młodych artystów, którym przyĞwieca-ła idea odnowy malarstwa polskiego10. Łączyło ich zainteresowanie pejzaĪem i malarstwem rodzajowym, uwzglĊdniającym lokalny koloryt oraz charaktery-styczne cechy rodzimego krajobrazu, studiowanego podczas wspólnych pieszych wĊdrówek, w trakcie których malarze wypełniali swe teki licznymi szkicami z natury. W 1858 r. Józef Szermentowski był współorganizatorem i uczestnikiem pierwszej Krajowej Wystawy Sztuk PiĊknych w Warszawie, brał takĪe udział w jej kolejnych edycjach. W początkowym okresie swojej twórczoĞci pod wpły-wem popularnej wówczas idei „staroĪytnictwa” chĊtnie malował pejzaĪe archi-tektoniczne, widoki miast oraz budowli, dopełniane sztafaĪem: Widok Sando-mierza od strony Wisły (1855), Ratusz w Sandomierzu (1855), ChĊciny (1857). Wkrótce zaczął w coraz wiĊkszym zakresie eksplorowaü pejzaĪ wiejski, sytu-

8

Zestawienie aktualnej bibliografii przedmiotu przynosi poĞwiĊcone artyĞcie hasło autor-stwa Z. Lewickiej-Depty, [w:] Polski słownik biograficzny, t. XLVIII/2 (2012), s. 269-272. Na szczególną uwagĊ zasługuje wiele opracowaĔ autorstwa I. Jakimowicz, m.in.: Józef Szermen-towski, Wrocław 1950 (w cyklu „Malarze polscy”, z. 13); TAĩ, TwórczoĞü Józefa Szermentow-skiego. Ze studiów nad początkiem realizmu w polskim malarstwie pejzaĪowym, „Biuletyn Historii Sztuki” 1951, nr 1, s. 5-54. Z nowszych opracowaĔ wypada wymieniü publikacje: E. MICKE-BRONIAREK: Mistrzowie pejzaĪu XIX wieku, Wrocław 2001; TAĩ, Malarstwo pol-skie: realizm, naturalizm, Warszawa 2005.

9

I. JAKIMOWICZ, TwórczoĞü Józefa Szermentowskiego w krĊgu mecenatu Tomasza Zie-liĔskiego, „Biuletyn Historii Sztuki” 1971, nr 1, s. 96-99; TAĩ, Tomasz ZieliĔski: kolekcjoner i mecenas, Wrocław–Warszawa–Kraków–GdaĔsk 1973, s. 111-113.

10

Zob. Warszawska „cyganeria” malarska. Grupa Marcina OlszyĔskiego, oprac. S. Ko-zakiewicz, A. Ryszkiewicz, Wrocław 1955.

owany z reguły w pagórkowatej okolicy, z motywem przydroĪnego krzyĪa, ko-Ğciółka w gĊstwinie drzew, wiejskiej chaty: Krajobraz letni (akwarela, 1853), Widok wsi kieleckiej (1855), Krajobraz kielecki (akwarela, ok. 1856). W 1860 r. artysta otrzymał piĊcioletnie stypendium rządowe na tzw. podróĪ studyjną i wy-jechał do ParyĪa. Za granicą kontynuował obraną przez siebie liniĊ rozwoju ma-larstwa, podejmując współpracĊ z pejzaĪystami z krĊgu szkoły barbizoĔskiej, z którymi odbywał plenery w okolicach Fontainebleau. Dwukrotnie, w 1866 i 1868 r., przyjeĪdĪał do kraju, odwiedzając Kielce, rodzinny Bodzentyn, a takĪe WarszawĊ, Kraków, Pieniny. W dojrzałym okresie twórczoĞci Szermentowskie-go to właĞnie zabarwiony uczuciowym tonem ojczysty pejzaĪ pozostawał naj-waĪniejszym, najbardziej zróĪnicowanym tematycznie nurtem jego malarstwa: PejzaĪ z rzeką (1862), Studium wioski polskiej (1866-68), Dunajec w Pieninach (1868), Droga do wsi (1872), dominując nad wyobraĪeniami francuskiej prowin-cji, rozłoĪystych dĊbów i równinnych łąk okolicy Fontainebleau, składających siĊ na drugą gałąĨ jego artystycznej spuĞcizny: Jezioro w lesie (1868), PejzaĪ z krowami (1869), Bydło na pastwisku (1876). Komponując rodzime widoki, malarz wykorzystywał zarówno własne studia krajobrazowe, wykonane podczas podróĪy do kraju, jak i fotografie, o których nadsyłanie prosił w listach przyja-ciół11. Nie zapominajmy takĪe o stale powracającym na płótnach malarza wątku rodzajowym: Przed koĞciołem (1865-1868), W parku (1873), Biednemu zawsze wiatr w oczy (1876).

Wprawdzie Stracone gniazda powstały jeszcze przed wyjazdami Szermen-towskiego w ojczyste strony, to jednak charakterystyka kieleckiego krajobrazu na tym niewielkim płótnie jest ĞwieĪa i nie razi konwencjonalnym ujĊciem. Ob-raz ukazuje w niezbyt rozległym kadrze lekko pofałdowany wiejski pejzaĪ z biegnącą ukosem, a nastĊpnie skrĊcającą w głąb, piaszczystą drogą. Dziejowy dramat został przez malarza zobrazowany za poĞrednictwem trzech motywów rozmieszczonych na kolejnych planach przedstawienia, symbolizujących ogól-nonarodowy charakter powstania styczniowego. Na wprost widza widnieje strza-skany przydroĪny krzyĪ, którego rozrzucone belki przecinają drogĊ. Nieco w głĊbi, prawą stronĊ kompozycji wypełniają dopalające siĊ zgliszcza wiejskiego obejĞcia, natomiast dalszy plan znaczą szczątki szlacheckiego dworu. Jak pod-kreĞla monografistka artysty, Irena Jakimowicz:

Układ kompozycyjny jest […] typowy dla krajobrazów polskich Szermentowskiego, zwłaszcza z wczeĞniejszego okresu twórczoĞci, zestawienie jednak motywów o tak drama-tycznym charakterze zupełnie wyjątkowe u malarza lubującego siĊ w pogodnych sielskich widokach. WystĊpuje tu teĪ rzadko przez niego odtwarzana pora roku – póĨna jesieĔ, która 

11

juĪ prawie nie pozostawiła liĞci na drzewach, jak i pora dnia – wczesna godzina poranna, kiedy nieĞmiały blask przedĞwitu konkuruje z blednącym Ğwiatłem nikłego ksiĊĪyca. Wyjąt-kowy równieĪ dla Szermentowskiego, lubiącego barwy letniego, zalanego słoĔcem dnia, jest koloryt obrazu utrzymany w tonach granatowo-szarych, przechodzących na pierwszym planie w oliwkowo-szare, rozjaĞniony jedynie biało-fioletowym blaskiem Ğwitu i oĪywiony tak chĊtnie przez malarza uĪywanym drobnym czerwonym akcentem – kilku płomykami dogasa-jących zgliszczy12

.

PejzaĪ jest opustoszały, nie dostrzeĪemy w nim sylwetek ludzi czy zwierząt, tylko w oddali kilka ptaków rysuje siĊ na tle jaĞniejącego od wschodu nieba. Artysta daje wyraz swym uczuciom i myĞlom, związanym z kolejnym tragicz-nym zakrĊtem polskich dziejów, poprzez uĪycie prostych Ğrodków malarskiego obrazowania. Wyciszona tonacja barwna, póĨnojesienna aura, ograniczenie przedstawienia do kilku zasadniczych elementów, dojmująca cisza wyłaniające-go siĊ z półmroku pejzaĪu budują nastrój na pograniczu rozpaczy i bezsilnej rezygnacji, a jĊzyki dogasającego ognia nie pozwalają zapomnieü grozy ostat-nich chwil przed ostateczną klĊską. Wypada odnotowaü, Īe upadek powstaĔcze-go zrywu miał nadto dla malarza szczególnie bolesny, osobisty wymiar. JepowstaĔcze-go młodszy brat Kazimierz, studiujący od 1860 r. w warszawskiej Szkole Sztuk PiĊknych, zaangaĪował siĊ w poprzedzającą narodowy zryw działalnoĞü patrio-tyczną, póĨniej zaĞ brał udział w walkach powstaĔczych, w czasie których został uwiĊziony i w 1865 r. skazany na zesłanie na Sybir. Wydarzenia te nie stanowi-ły, byü moĪe, bezpoĞredniego impulsu, gdyĪ poznaĔski obraz ukoĔczony został nie póĨniej, niĪ na początku 1865 r., bowiem wiosną trafił na wystawĊ w Towa-rzystwie Przyjaciół Sztuk PiĊknych w Krakowie. Tego samego roku Szermen-towski wysłał na ekspozycjĊ w warszawskim Towarzystwie ZachĊty Sztuk PiĊk-nych inny obraz: Poranek po burzy (v. Po burzy), który – jak sugeruje Jakimo-wicz – był idealizowanym wariantem interesującej nas kompozycji. Z kolei na łamach „Kłosów” opublikowano w tym czasie drzeworytniczą kopiĊ obrazu Strącone gniazdko (1865), w którym powyĪszy temat został przez malarza ujĊty w ramy alegorii w postaci strąconego z drzewa gniazda z rozsypanymi jajkami, nad którym ulatuje spłoszona para ptaków. Pomysł ten wykorzystał nastĊpnie w kilku kolejnych – obecnie nieznanych – realizacjach13. Stracone gniazda z poznaĔskiego muzeum zainicjowały patriotyczny – powstały bezpoĞrednio pod wraĪeniem ostatniej narodowej klĊski – wątek w twórczoĞci Józefa Szermentow-

12

J. JAKIMOWICZ, „Stracone gniazda” Józefa Szermentowskiego, „Studia Muzealne” 1(1953), s. 44.

13

Warianty tematu przeĞledziła I. Jakimowicz („Stracone gniazda” Józefa Szermentow-skiego, s. 46-47).

skiego. Jak moĪna sądziü z zachowanych opisów pozostałych kompozycji, skła-dających siĊ na „cykl” straconych gniazd, ujĊtych czy to w pejzaĪowej, czy Ğci-Ğle alegorycznej konwencji, ów pierwszy obraz stanowił bodaj najbardziej inte-resującą i najwartoĞciowszą, takĪe pod wzglĊdem wartoĞci sensu stricte arty-stycznych, pozycjĊ. Dla porządku odnotujmy, Īe temat upadku powstania stycz-niowego w malarskiej spuĞciĨnie artysty nie ograniczał siĊ do omówionego wąt-ku. Na uwagĊ zasługują szczególnie takie obrazy, jak: Wspomnienie 63 r. (1866), Stary Īołnierz i dziecko w parku (v. Pasowanie na rycerza przez dziadunia, 1869) oraz odnaleziony przed kilku laty i zakupiony do zbiorów Muzeum Histo-rii Kielc niezwykle interesujący portret Rodzina artysty (1875, znany wczeĞniej jako: Lekcja geografii lub Wdowa), który moĪna potraktowaü jako swoisty te-stament malarza14.

Pora wróciü do Norwida i postawiü pytanie: czy istnieją bliĪsze przesłanki, pozwalające łączyü rysunek zwany Sceną symboliczną z powstałym dekadĊ wczeĞniej płótnem Szermentowskiego? Trudno stwierdziü, czy poeta mógł oglą-daü Stracone gniazda, które wszak jeszcze w 1868 r. wystawiane były w Krako-wie15. Nie ulega natomiast wątpliwoĞci, Īe na początku lat siedemdziesiątych utrzymywał z twórcą dzieła w miarĊ regularne kontakty, o czym Ğwiadczy drob-na wzmianka w liĞcie Szermentowskiego do Wojciecha Gersona z roku 1871, w której nadawca „poleca Norwida, który bywa u niego”, stanowiąca jedyny Ğlad ich ówczesnych spotkaĔ16. Dopiero po kilku latach – tym razem od Norwida – ponownie usłyszymy o tej znajomoĞci. Niestety, były to juĪ ostatnie chwile Īycia zmagającego siĊ z gruĨlicą młodszego kolegi. Poeta mocno zaangaĪował siĊ wówczas w akcjĊ pomocy Szermentowskiemu, jaką zorganizowali wiosną 1876 r. paryscy znajomi malarza z krĊgów artystycznych. Urządzono loteriĊ, na którą ofiarowało swe prace (obrazy, akwarele, rysunki) 34 malarzy polskich oraz zagranicznych (francuskich, rosyjskich) i która przyniosła w rezultacie blisko 5 tys. franków zysku17. Jeszcze przed finalizacją przedsiĊwziĊcia Norwid wraz 

14

Por. „Spotkania z Zabytkami” 2007, nr 2, s. 32 (notatka redakcji dołączona do artykułu E. JeĪewskiej Malarstwo Józefa Szermentowskiego).

15

M. BAŁUCKI, Wystawa Sztuk PiĊknych w Krakowie, „Tygodnik Ilustrowany” 1(1868), s. 296.

16

Chodzi o zaginiony list z 27 sierpnia, wzmiankowany w opracowaniu: Materiały doty-czące Īycia i twórczoĞci Wojciecha Gersona, oprac. A. Vetulani, A. Ryszkiewicz, Wrocław 1951, s. 57. Por. Z. TROJANOWICZOWA, E. LIJEWSKA, przy współudziale M. PLUTY, Kalendarz Īycia i twórczoĞci Cypriana Norwida, t. II: 1861-1883, PoznaĔ 2007, s. 500.

17

Program loterii zachowany w archiwum Norwida przedrukował J.W. Gomulicki: C. NORWID, Pisma wszystkie, oprac. J.W. Gomulicki, t. I-XI, Warszawa 1971-1976; t. X, s. 230 (dalej cyt. PWsz – liczba rzymska oznacza numer tomu, arabska – numer strony).

z innymi członkami komitetu organizacyjnego: Aleksandrem Wojciechem Cet-nerem (w którego pracowni odbyła siĊ loteria), Cyprianem Godebskim oraz Pan-taleonem Szyndlerem odwiedzili artystĊ ofiarując mu 500 franków (nb. poĪy-czonych), „dlatego Īe nie moĪna było czekaü na rezultaty naszych zajĊü – cza-sem albowiem tym sposobem ofiaruje siĊ za póĨno – albo trumnĊ! Jak u ChiĔ-czyków jest zwyczaj”18. WyraĪone w jednym z listów Norwida obawy okazały siĊ niestety uzasadnione – Szermentowski zmarł 6 wrzeĞnia nie doczekawszy rozliczenia dochodów loterii, wobec czego uzyskane fundusze ofiarowano rodzi-nie zmarłego (wdowie z dwójką dzieci)19.

Temat loterii wielokrotnie powracał na karty ówczesnej korespondencji auto-ra Promethidiona. Jeszcze w 1880 r. z pewną dozą ironii Norwid przypominał Władysławowi Zamojskiemu o zakupie dwóch biletów po 10 franków, po czym dodawał: „Co zaiste, Īe okazuje, iĪ przy wysokich i właĞciwszych, a zapewne mnogich, Jego zajĊciach KsiąĪĊ raczy nie oddalaü siĊ od udziału pokornych człowieczych mozołów i wzglĊdów”. (PWsz X, 149).

Pod bezpoĞrednim wraĪeniem jednej z ostatnich wizyt u malarza: „byłem tam (wedle zdania lekarzy) przy umierającym – uĞciskałem go w łoĪu – podobno zgaĞnie”, pisał Norwid do Jana SzwaĔskiego, któremu zdawał równieĪ relacjĊ z przygotowaĔ do loterii, te oto słowa:

Szermentowski był ku temu zrodzony, aby nie Īenił siĊ, ale siedział w H y è r e s, P a u, N i c e, patrzył na palmy, grzał siĊ na słoĔcu i malował. JeĪeli społeczeĔstwo polskie jest Matką, Siostrą, a nie jĊdzą piekielną, płaczącą nad umierającymi, gdy umierają, i odmawiają-cą im kruszyny Īycia i chleba, i uznania, nim umarli.

JeĞli to są ludzie, a nie k a m i e n n i g ł u p c y i trzebieĔcy w o d ą Ğ w i Ċ c o n ą p o -m a z a n i, to tak byü powinno. Pan Szer-mentowski powinien jeszcze dziesiątek lat Īyü, sie-dzieü na południu i malowaü dla chwały Ojczyzny20

.

Nie po raz pierwszy wybrzmiewa w słowach poety ostra krytyka polskiego społeczeĔstwa, które nie dojrzało do właĞciwej oceny dokonaĔ artystów i innych wybitnych postaci, nie poczuwając siĊ wobec nich do Īadnych zobowiązaĔ. Norwid stale upominał siĊ o godziwe warunki Īycia i pracy dla twórców, tym bardziej Īe uznawał Polaków za naród w którym „kaĪdy-czyn za wczeĞnie wschodzi, / Ale – ksiąĪka-kaĪda… za póĨno!”21.

 18

List C. Norwida do J. SzwaĔskiego z kwietnia (?) 1876. PWsz X, 72.

19

PWsz X, 232, 277.

20

PWsz X, 78.

21

Czy Norwid cenił twórczoĞü młodszego kolegi? W styczniu 1876 r. pisał do Bronisława Zaleskiego: „Co sprzedawa p. Szermentowski? – nie wiem, a myĞlĊ, Īe nie k o m p o z y c j e, z tej przyczyny iĪ, mimo wielkiego talentu i niepospo-litych wdziĊków pĊzla tego artysty, jest on jak ogromna wiĊkszoĞü polskich (i niepolskich) artystów poniekąd, to jest: Īe nawet n a j m n i e j s z e g o o Ī a d n e j t e n d e n c j i S z t u k i w y o b r a Ī e n i a n i e m a”22. Ten suro-wy, jak by siĊ mogło wydawaü sąd (pamiĊtajmy, Īe w podobny sposób wypo-wiadał siĊ choüby na temat Matejki) wynika wprost z wyznawanej przez twórcĊ Promethidiona teorii sztuki23. OtóĪ prawdziwy artyzm wymaga wedle Norwida Ğcisłej współzaleĪnoĞci wartoĞci malarskich oraz wartoĞci duchowych (moralnej wymowy dzieła). „Artystów poznajemy po i d e a l e , a mierzymy ich po wysoko-Ğci i d e a ł u ” – pisał niegdyĞ do Stanisława Potockiego. „Arcymistrzów, jak Rafael, poznajemy po tym – kontynuował – Īe oni są zupełnie tak wielcy arty-Ğci jak m a l a r z e – tak wielcy a r t y Ğ c i jak r z e Ĩ b i a r z e”24

. Nie dziwi wobec tego fakt, Īe uprawiane przez Szermentowskiego malarstwo pejzaĪowe – pozbawione niosącej treĞü anegdoty – znajdowało siĊ poza główną orbitą zainte-resowaĔ Norwida, mimo Īe doceniał on talent młodszego kolegi oraz walory malarskie jego dzieł. Poglądy te znajdowały bezpoĞredni oddĨwiĊk w praktyce artystycznej twórcy Solo, w której „rzecz ludzka” stanowiła najwaĪniejszy, centralny temat, realizowany w setkach wariantów i odmian. Znamienne, Īe w 1871 r., rozsyłając przyjaciołom ofertĊ artystyczną, w której polecał swe usłu-gi jako akwaforcista, Norwid wyraĨnie zastrzegał: „Nie robiĊ wcale pejzaĪu”25.

Autor Promethidiona zapewne dosyü dobrze poznał malarski dorobek Szer-mentowskiego, bywał przecieĪ w jego paryskiej pracowni, a przy tym darzył artystĊ wyraĨną sympatią. Nawet jeĞli obraz Stracone gniazda nie znajdował siĊ w owym czasie w rĊkach twórcy i jeĞli Norwid nie mógł go oglądaü, to trudno przypuszczaü, by autor płótna nie dzielił siĊ ze starszym kolegą przemyĞleniami na temat tak waĪnego w jego dotychczasowej twórczoĞci dzieła. Łudzące podo-bieĔstwo wizualne norwidowskiego motywu zrujnowanej chaty do „straconego gniazda” Szermentowskiego pozwala jednak sądziü, Īe twórca Solo musiał siĊ zapoznaü jeĞli nie z ostatecznym dziełem, to ze szkicami przygotowawczymi do płótna Szermentowskiego. Bez wątpienia, na tle dorobku pochodzącego z kielec-czyzny artysty Stracone gniazda zajmują pozycjĊ wyjątkową, wykraczając poza 

22

PWsz X, 70.

23

E. SZERMENTOWSKI, Norwid o Józefie Szermentowskim, „Zeszyty Kieleckie” 1(1971), s. 72-76.

24

List do Stanisława Potockiego z 1868, PWsz IX, 349.

25

konwencjĊ oderwanego od wszelkiej anegdotycznoĞci realistycznego pejzaĪu, który zdominował artystyczny profil jego malarskiej spuĞcizny. Z kolei Norwid z całą pewnoĞcią zwróciłby uwagĊ na temat obrazu – wprawdzie trudno byłoby uznaü, iĪ kompozycja ta realizuje Norwidowską koncepcjĊ dzieła sztuki, którego wartoĞü mierzyü naleĪy wysokoĞcią wcielonego w jego ramy ideału, tym nie-mniej – patriotyczna wymowa dzieła mogła zyskaü uznanie autora Sztuki dla Polaków. Wypada przynajmniej odnotowaü, iĪ w literaturze przedmiotu juĪ przed laty zwracano uwagĊ na wzajemne oddziaływanie artystów. Wskazywano miĊdzy innymi, Īe pod wpływem Norwida Józef Szermentowski pod koniec Īycia ulegał „mistyczno-religijnym impulsom”, co znalazło swój wyraz miĊdzy innymi w płótnie Gwiazda zaranna z wizerunkiem Madonny z Dzieciątkiem tronującej w niebiosach nad pejzaĪem polskiej wsi26.

Jak zatem, w kontekĞcie powyĪszych uwag, moĪna interpretowaü szkic Nor-wida, okreĞlany jako Scena symboliczna, znany takĪe pod tytułem Aniołowie Ğmierci, powstały – jak sądzĊ – z inspiracji Straconymi gniazdami Szermentow-skiego? Chciałabym wskazaü na trzy moĪliwoĞci, Īadnej z nich nie uznając za uprzywilejowaną. Wszak Norwidowska plastyka – czego interesujący nas rysu-nek jest doskonałym przykładem – czĊsto stawia widza twarzą w twarz z zagad-ką, której rozwikłanie nie jest łatwe, o ile w ogóle moĪliwe. W czasie, gdy twór-czoĞü Norwida była dopiero odkrywana, Waleria Marrène-Morzkowska pisała o plastycznej spuĞciĨnie poety:

w miarĊ postĊpu lat, ogarniającej go tĊsknoty, a szczególniej wzrastającego mistycyzmu, rysunki jego stawały siĊ tak niejasne, Īe niepodobna w nich odgadnąü właĞciwej myĞli. […] Artysta ilustrował w ten sposób własne myĞli i marzenia. Potrzeba by klucza, aby je zrozu-mieü. […] Osoby, które miały wstĊp do Norwida i zjednały sobie jego zaufanie, opowiadają, iĪ przy ustnych objaĞnieniach, jakimi je uzupełniał, rysunki te miały głĊbokie znaczenie. Ale, poniewaĪ objaĞnienia do nas nie doszły, musimy je uwaĪaü jako hieroglify, które prawdopo-dobnie nigdy odczytane nie bĊdą27

.

Czas powstania pracy, jeĞli przyjmiemy, Īe jest to rok 1876, moĪe sugerowaü związek tematu przedstawienia z biografią autora Straconych gniazd. Norwidow-ski szkic byłby zatem usymbolicznionym obrazem ostatnich chwil malarza (Szermentowski zmarł 6 wrzeĞnia 1876 r.), który dopełnia swego Īywota w dra-matycznej nĊdzy i w opuszczeniu (przypomnijmy cytowany uprzednio fragment listu Norwida do Jana SzwaĔskiego). W tłumie aniołów zlatujących ku rozpada-jącemu siĊ domostwu widziałabym jednak nie tyle zwiastunów Ğmierci, figurują-

26

E. SZERMENTOWSKI, Norwid o Józefie Szermentowskim, s. 74.

27

W. MARRÈNE-MORZKOWSKA, Symbolista sprzed piĊüdziesiĊciu laty. Odczyt publiczny na dochód osad rolnych, „WĊdrowiec” 1900, nr 16, s. 308.

cych w jednym z nadanych rysunkowi tytułów, ile raczej aniołów pocieszycieli w ostatniej godzinie (byü moĪe uosabiających krąg przyjaciół?).

Druga propozycja interpretacyjna czĊĞciowo pokrywa siĊ z poprzednią – mo-Īemy w szkicu ujrzeü wyobraĪenie ostatnich chwil malarza, z tym, Īe zrujnowa-na chata byłaby tutaj symbolem zniewolonej ojczyzny. W tej sytuacji indywidu-alny los moĪna potraktowaü jako egzemplifikacjĊ losów całego pokolenia. Wprawdzie szkic jest sumaryczny i nie rejestruje zbyt wielu szczegółów przed-stawienia, to jednak warto przyjrzeü siĊ leĪącej w łóĪku postaci, w której rozpo-znaü moĪna sylwetkĊ dziecka, w charakterystycznej pozie z uniesionymi we Ğnie rĊkami28. Zbyt pokaĨne – jak na dziecko – rozmiary nóg moĪna wytłumaczyü błĊdami w uzyskaniu silnego skrótu perspektywicznego. Jest to, byü moĪe, sym-boliczne wyobraĪenie umiłowanego syna ojczyzny, któremu matka (Polska) nie jest w stanie zapewniü wystarczającego schronienia i opieki, nic – ponad swoją obecnoĞü i matczyne łzy wypełnione bólem i bezsilnoĞcią.

Niewykluczone, Īe Norwidowski rysunek powstał jednak bez związku z bio-grafią Szermentowskiego, z jego chorobą i przedwczesną Ğmiercią. Obrazowaü moĪe ostatnie chwile człowieka, którego po pełnym trosk i cierpieĔ Īyciu (które symbolizuje rozpadająca siĊ chata) czeka Ğmierü, bĊdąca w istocie wyzwoleniem z jarzma doczesnoĞci. Jak to trafnie ujął Stefan Sawicki – Norwid był szczegól-nie bliski „autentycznej myĞli chrzeĞcijaĔskiej […], dla której Ğmierü jest najpeł-niejszym momentem Īycia doczesnego, a równoczeĞnie, bytowo, najbardziej bliskim wiecznoĞci”. W ujĊciu poety – pisze dalej uczony – Ğmierü „przeprowa-dza [człowieka] w inne, bardziej doskonałe istnienie, […] jest konsekwencją zmartwychwstania i wielką koniecznoĞcią chrzeĞcijaĔstwa”29. PodąĪając tym tro-pem Aniołowie spieszą zatem do umierającego z radosnym w istocie posłaniem, niosąc ukojenie i łaskĊ.

Ruina wiejskiego domostwa przywodzi na myĞl inne plastyczne wyobraĪenie zniewolonej ojczyzny pĊdzla Norwida, a mianowicie niewielki olejny obraz Ko-Ğciół na Litwie dziĞ! z 1870 r., trafnie opisany przez. L. DĊbickiego: „KoKo-Ğciółek zrabowany z powalonym i złamanym krzyĪem, a przed nim zgliszcza plebanii. Pusto, ponuro wokoło, jakąĞ tragicznoĞcią przemawia natura. Oto obraz parafii litewskiej, który w myĞli łatwo uzupełniü zgliszczami dworu, a nierzadko i całe-go sioła”30. W ten mroczny pejzaĪ malarz wprowadził sylwetkĊ owcy z jagniąt-kiem i kwiat białej lilii – symbole przełamujące tragizm realnoĞci. SkłonnoĞü do 

28

Por. akwarele Norwida: Enfant endormi (1859, Musée des Beaux Arts w Béziers) oraz ĝpiące dziecko (1860, Biblioteka Narodowa).

29

S. SAWICKI, O „ĝmierci” Cypriana Norwida, [w:] TEN_ĩE, Norwida walka z formą, War-szawa 1986, s. 90-91.

30

nadawania przedstawianym scenom głĊbszych, alegorycznych bądĨ symbolicz-nych znaczeĔ stale towarzyszyła działaniom Norwida-plastyka. Niezwykle rzad-ko siĊgał on natomiast po tematy odnoszące siĊ wprost do aktualnych wydarzeĔ, stanowiące ich realistyczną reprezentacjĊ. WĞród nielicznych przykładów warto wskazaü MszĊ Ğw. dla Polaków w Turcji z 1851 r. Rysunek wykonany na proĞbĊ Władysława Zamoyskiego przedstawia MszĊ Ğw. polową dla internowanych Polaków z Legionu Polskiego w obozie w Widyniu, zainicjowaną przez Zamoj-skiego w odpowiedzi na próby nakłonienia go przez Turków do przejĞcia na islam31. Praca, chwalona ponoü jeszcze przed ukoĔczeniem przez Ary Scheffera, o czym zleceniodawca donosił poecie w liĞcie z 1 lutego 1851 r., nie przedstawia wiĊkszych wartoĞci artystycznych, razi nieporadną kompozycją i pozbawionym naturalnoĞci modelunkiem postaci32. Norwid chĊtniej decydował siĊ na ilustro-wanie epizodów pozostających poza sferą oficjalnych wydarzeĔ, odnoszących siĊ do prywatnego doĞwiadczenia. Przykładem jest ofiarowany Teofilowi Lenar-towiczowi szkic Chata na Sybirze, ukazujący zgromadzonych w ubogim wnĊ-trzu, wokół samowara, towarzyszy północnej niedoli. Na rysunku został praw-dopodobnie sportretowany Karol BaliĔski z Gustawem ZieliĔskim i Adolfem Januszkiewiczem33. TĊ skromną kompozycjĊ naleĪy zarazem potraktowaü jako egzemplifikacjĊ losów całego pokolenia Polaków, uczestników XIX-wiecznych zrywów niepodległoĞciowych. W ten sposób dochodziła do głosu wraĪliwoĞü twórcy, który takĪe w swym dziele literackim najchĊtniej czerpał inspiracjĊ z drobnych, na pozór niewiele znaczących epizodów dziejowych, a nade wszyst-ko bliska mu była perspektywa indywidualnego losu i osobistego doĞwiadczenia.

Wróümy do Sceny symbolicznej – nie rozstrzygając w sposób ostateczny te-matu przedstawienia, zamkniĊtego w enigmatycznej poetyckiej scenie, moĪemy stwierdziü, Īe jest to doskonały przykład znamiennej dla kameralnej spuĞcizny plastycznej Norwida dominacji wartoĞci literackich nad walorami plastycznymi dzieła, ciĞnienia sensów i znaczeĔ, których skromna warstwa rysunkowa nie jest w stanie w sposób pełny i adekwatny wyraziü. DziĞ, zdecydowanie odrzucając zastosowane niegdyĞ jakĪe krzywdzące wobec Norwida miano „literata zabłąka-

31

Z. KRAJEWSKA, Wronsciana i norwidiana kórnickie w korespondencji Zenona Przesmyckie-go, „PamiĊtnik Biblioteki Kórnickiej” 1973, z. 11, s. 315-316; J. NOWAK, Władysław Zamojski. O sprawĊ polską w Europie (1848-1868), PoznaĔ 2002, s. 122-124; zob. Z. TROJANOWICZOWA, Z. DAMBEK, przy współudziale J. CZARNOMORSKIEJ, Kalendarz Īycia i twórczoĞci Cypriana Norwida, t. I: 1821-1860, PoznaĔ 2007, s. 432.

32

PWsz XI, 555 C.

33

Wszyscy trzej, zesłani na Sybir, poznali siĊ i zaprzyjaĨnili w Iszymiu, leĪącym na tzw. Stepach Kirgiskich.

nego w rysownictwo”34, uznajemy specyfikĊ jego spuĞcizny plastycznej, a do-strzegając jej braki i słaboĞci, jesteĞmy zarazem zdolni odkryü artystyczną siłĊ tkwiącą w niepozornych „karteczkach i złamkach”.

SPIS ILUSTRACJI

1. C. Norwid, Scena symboliczna, 1876, zaginiony, repr. Rysunki i grafika K. C. Norwida, Kraków [1946], tabl. 13.

2. J. Szermentowski, Stracone gniazdo, 1865, Muzeum Narodowe w Poznaniu, repr. Malarstwo

polskie 1766-1945. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, t. VIII, oprac. D.

Su-chocka, Muzeum Narodowe w Poznaniu, PoznaĔ 2005, tabl. 76.

3. Strącone gniazdo, drzeworyt wg obrazu J. Szermentowskiego, repr. „Kłosy” 1(1865), s. 121. 4. J. Szermentowski, Rodzina artysty, 1875, Muzeum Historii Kielc, fot. P. Malecki/AG, http:

kiel-ce.wyborcza.pl/kielce/1,35255,3794225.html

5. J. Szermentowski, Gwiazda zaranna, 1874, Muzeum Narodowe w Warszawie, repr. Krajobrazy.

Polskie malarstwo pejzaĪowe od OĞwiecenia do koĔca XX wieku, red. D. Folga-Januszewska,

Warszawa 2000, s. 33.

6. C. Norwid, KoĞciół na Litwie dziĞ!, 1870, Muzeum Narodowe w Warszawie, repr. A. Melbe-chowska-Luty, Sztukmistrz. TwórczoĞü artystyczna i myĞl o sztuce Cypriana Norwida, Warszawa 2001, tabl. X.

7. C. Norwid, Msza Ğw. dla Polaków w Turcji, 1851, Biblioteka Kórnicka.

8. C. Norwid, Chata na Sybirze, 1855, Biblioteka Naukowa PAN i PAU w Krakowie. 

 34

 1. C. Norwid, Scena symboliczna, 1876

 2. J. Szermentowski, Stracone gniazdo, 1865

 3. Strącone gniazdo, drzeworyt wg obrazu J. Szermentowskiego, 1865

 4. J. Szermentowski, Rodzina artysty, 1875

 5. J. Szermentowski, Gwiazda zaranna, 1874

 6. C. Norwid, KoĞciół na Litwie dziĞ!, 1870

 7. C. Norwid, Msza Ğw. dla Polaków w Turcji, 1851

 8. C. Norwid, Chata na Sybirze, 1855

BIBLIOGRAFIA

BAŁUCKI M., Wystawa Sztuk PiĊknych w Krakowie, „Tygodnik Ilustrowany” 1(1868), s. 296. DĉBICKI Z.L., Dwór i plebania, „Przegląd Lwowski” 1871, nr 15, s. 163-171.

JAKIMOWICZ I., Józef Szermentowski, Wrocław 1950.

JAKIMOWICZ I., „Stracone gniazda” Józefa Szermentowskiego, „Studia Muzealne” 1(1953), s. 44-49.

JAKIMOWICZ I., Tomasz ZieliĔski: kolekcjoner i mecenas, Wrocław–Warszawa–Kraków– GdaĔsk 1973.

JAKIMOWICZ I., TwórczoĞü Józefa Szermentowskiego w krĊgu mecenatu Tomasza ZieliĔskiego, „Biuletyn Historii Sztuki” 1971, nr 1, s. 96-99.

JAKIMOWICZ I., TwórczoĞü Józefa Szermentowskiego. Ze studiów nad początkiem realizmu w polskim malarstwie pejzaĪowym, „Biuletyn Historii Sztuki” 1951, nr 1, s. 5-54.

KRAJEWSKA Z., Wronsciana i norwidiana kórnickie w korespondencji Zenona Przesmyckiego, „PamiĊtnik Biblioteki Kórnickiej” 1973, z. 11, s. 191-326.

Malarstwo polskie 1766-1945. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, t. VIII, oprac. D. Suchocka, PoznaĔ: Muzeum Narodowe w Poznaniu, 2005.

MARRÈNE-MORZKOWSKA W., Symbolista sprzed piĊüdziesiĊciu laty. Odczyt publiczny na dochód osad rolnych, „WĊdrowiec” 1900, nr 16, s. 307-308.

MELBECHOWSKA-LUTY A., Sztukmistrz. TwórczoĞü artystyczna i myĞl o sztuce Cypriana Nor-wida, Warszawa 2001.

MICKE-BRONIAREK E., Malarstwo polskie: realizm, naturalizm, Warszawa 2005. MICKE-BRONIAREK E., Mistrzowie pejzaĪu XIX wieku, Wrocław 2001.

NOWAK J., Władysław Zamojski. O sprawĊ polską w Europie (1848-1868), PoznaĔ 2002. SAWICKI S., Norwida walka z formą, Warszawa 1986.

SZERMENTOWSKI E., Norwid o Józefie Szermentowskim, „Zeszyty Kieleckie” 1(1971), s. 72-76. TROJANOWICZOWA Z., DAMBEK Z., przy współudziale CZARNOMORSKIEJ J., Kalendarz Īycia

i twórczoĞci Cypriana Norwida, t. I: 1821-1860, PoznaĔ 2007.

TROJANOWICZOWA Z., LIJEWSKA E. przy współudziale M. PLUTY, Kalendarz Īycia i twórczoĞci Cypriana Norwida, t. II: 1861-1883, PoznaĔ 2007.

WOLFF J., Dwie wystawy, „Głos Plastyków” 1947, grudzieĔ, s. 84.

STRACONE GNIAZDO [THE LOST NEST] NORWID – SZERMENTOWSKI

S u m m a r y

This article is an interpretative attempt of the forlorn drawing made by Norwid in the mid-1770s, entitled Scena symboliczna [A symbolic scene] (also known as Aniołowie smierci [An-gels of Death]). The drawing relates to a painting by Józef Szermentowski, entitled Stracone gniazda [The Lost Nests] (1865), which presented a gloomy vision of a village in the region of Kielce and which was an allegory of the defeat of the Polish nation after the collapse of the January Uprising. The comparative analysis of both depictions allows pinpointing the interde-pendences between the two works, which shed more light on the meaning of Norwid’s highly enigmatic composition. The analysis also takes into account the personal relationship between the two artists, who came close in Szermentowski’s late days. The article pursues three poten-tial interpretation paths, relying on the assumption that Norwid was inspired by the younger colleague’s work. Yet, none of the three is pinpointed as privileged so that, ultimately, the question of the topic of Norwid’s depiction remains open. It is observed, at the same time, that Scena symboliczna is a regular example of Norwid’s scarce plastic legacy in that it favours literary values over plastic mastery. The work shows evident tensions of senses and meanings, which cannot be either satisfactorily or satisfyingly conveyed via the drawing techniques em-ployed by Norwid.

Słowa kluczowe: Cyprian Norwid; Józef Szermentowski; malarstwo polskie XIX w.; rysunek

polski XIX w.; powstanie styczniowe.

Key words: Cyprian Norwid; Józef Szermentowski; 19th-century Polish painting art;

19th-century Polish drawing art; January Uprising.

Translated by Konrad Klimkowski

EDYTA CHLEBOWSKA – historyk sztuki, dr, pracuje w OĞrodku BadaĔ nad TwórczoĞcią C. Norwida KUL. Adres: ul. Chopina 27, p. 550, 20-023 Lublin; e-mail: edytowo@gmail.com