Maágorzata KANIOWSKA
Uniwersytet ĝląski w Katowicach
Wybrane problemy interpretacyjne w VI Symfonii
h-moll Patetycznej Piotra Czajkowskiego –
uwagi dyrygenta
W muzyce, podobnie jak w kaĪdej innej ze sztuk, przyjĊto podziaá histo-ryczny, który powstaáe utwory przypisuje danej epoce, zaĞ dziaá teorii muzyki dodatkowo dzieli je na style, gatunki, twórców oraz techniki, w jakich zostaáy napisane. Niewątpliwie jak ĞwiĊtokradztwo zabrzmi twierdzenie, Īe nie jest waĪne, kto skomponowaá utwór, w jakiej epoce, czy teĪ jaką technikĊ zastoso-waá. W rzeczywistoĞci istotne jest tylko to, jakie emocje niesie ze sobą dane dzieáo oraz jakie odczucia budzi w nas sáuchaczach, czy w wykonawcach. Bli-skie moĪe staü siĊ nam ono tylko wówczas, gdy pobudza wyobraĨniĊ, wywoáuje w naszej ĞwiadomoĞci stany, w których chcielibyĞmy siĊ znaleĨü, przywoáuje wspomnienia, o których chcielibyĞmy zapomnieü, z drugiej strony – oĪywia to, czego pragniemy doĞwiadczaü wciąĪ od nowa. Muzyka, podobnie jak literatura, czerpie z odwiecznych Ĩródeá, jakimi są: miáoĞü, szczĊĞcie, rozpacz, tĊsknota. Wywoáuje obrazy za pomocą struktur dĨwiĊkowych, stąd są one bardziej ulotne, mniej konkretne niĪ te literackie, bardziej elastyczne i zmienne, pozwalające siĊ odbieraü równolegle przez róĪne sfery naszej psychiki.
VI Symfonia h-moll Patetyczna op. 74 P. Czajkowskiego fascynowaáa mnie od zawsze ze wzglĊdu na niezwykle gáĊboki áadunek emocjonalny, ciągáą oscy-lacjĊ pomiĊdzy dwoma biegunami: liryzmem i dramatyzmem, ilustrującymi nieustanną walkĊ pomiĊdzy marzeniem sennym a zagubieniem siĊ w rzeczywi-stoĞci. Ta symfonia to mapa, która wiedzie nas z mroku nieistnienia poprzez naturalne zdziwienie wszystkim, co otacza, stopniowo narastając, by wkrótce osiągnąü swe apogeum. NastĊpuje chwila refleksji, która prowadzi do nieĞmia-áego przyznania siĊ przed samym sobą do budzącego siĊ z niebytu uczucia. Nie-zbyt to konkretne, ledwo majaczy wĞród ogólnego zagubienia, oczywiste jednak na tyle, by zatriumfowaü, powracając juĪ w znacznie konkretniejszym, dookre-Ğlonym ksztaácie. Wspomnienie snu, w którym czujemy dreszcz skóry pod
deli-katnym dotykiem czyjejĞ dáoni czy muĞniĊcia wáosów. Przebudzenie jest jednak wstrząsem – towarzyszy mu rozgoryczenie, ból prowadzący do obáĊdu, narasta-jący, przyprawiający o zawrót gáowy, w koĔcu przechodzący w znuĪenie, wy-cieĔczenie i rezygnacjĊ. Powraca motyw zdziwienia, juĪ nie tego baĞniowego dzieciĊco-niewinnego, lecz peánego gniewu, determinacji, szaleĔstwa, który przechodzi w nietáumiony wybuch rozpaczy. W odpowiedzi na pytanie „dlacze-go” tkwi dla nas jedyna nadzieja:
[…] Co widzimy, co wydaje siĊ, to jest tylko przyĞnienie we Ğnie […]1.
Zarys rozwoju symfonii
ĝwiadomoĞü rozwoju symfonii zdaje siĊ w sztuce dyrygenckiej nieodzowna. Ewolucja formy, nasycenie jej treĞciami pozamuzycznymi czy w koĔcu próby odejĞcia od wypracowanych latami wzorców musiaáy odcisnąü swe piĊtno na interpretacji wykonawczej zarówno nielicznie powstających wspóáczeĞnie sym-fonii, jak i tych naleĪących do kanonu arcydzieá tego gatunku. Zasadnym jest zatem nakreĞlenie mapy kilku kluczowych punktów rozwoju tej formy. Na wstĊpie rodzi siĊ pytanie, czy symfonia naleĪy obecnie do martwych gatunków muzycznych? Niektórzy twierdzą, Īe lata ĞwietnoĞci formy symfonicznej bez-powrotnie przeminĊáy. Uznają symfoniĊ za formĊ zbyt przestarzaáą i skostniaáą, by moĪna ją byáo wypeániü „nową treĞcią”. Jednak to wáaĞnie ona stanowi rdzeĔ repertuaru sal koncertowych na caáym Ğwiecie, a jej nagrania są stale wznawia-ne, ciesząc siĊ niesáabnącą popularnoĞcią na równi z przebojami muzyki roz-rywkowej. O tym, Īe forma symfoniczna nie musi táumiü muzycznej kreatywno-Ğci, przekonuje twórczoĞü Alfreda Schnittkego, Giyi Kancheliego, Roberta Simpsona czy sir Petera Maxwella Daviesa lub Krzysztofa Pendereckiego. Kompozytorzy ci odkryli, Īe symfonia stanowi kwintesencjĊ tego, co najlepsze w dorobku muzycznym zachodu. Krzysztof Penderecki twierdzi wrĊcz, Īe jej koniec byáby „równoczesnym koĔcem czáowieka dąĪącego do sensu”. Dla Mah-lera byáa ona caáym Ğwiatem wydestylowanym z muzyki sfer niebiaĔskich, dla Szostakowicza zaĞ idealnym wehikuáem do wyraĪenia caáej skali emocji i od-czuü – od subtelnej ironii aĪ po inspirowane politycznie zaangaĪowanie. Symfo-nia liczy sobie blisko trzy stulecia istnieSymfo-nia, lecz jej korzenie siĊgają znacznie gáĊbiej. JuĪ w XVI wieku pojawiaáy siĊ incydentalnie zbiory madrygaáów lub motetów okreĞlane mianem symphonii np. H. Waelrant Symphonia angelica2. W XVII stuleciu mianem symfonii okreĞlano fragmenty czysto instrumentalne, wprowadzane na początku lub w toku utworów oratoryjnych czy operowych.
1
Edgar Allan Poe, PrzyĞnienie w Ğnie, táum. J. Czechowicz, [w:] tegoĪ, Poezje, ToruĔ 1999.
2
Józef ChomiĔski, Krystyna Wilkowska-ChomiĔska, Formy muzyczne, t. 2: Wielkie formy
Wiele z oper C. Monteverdiego, F. Haendla czy D. Scarlattiego rozpoczynaáo siĊ sinfonią. We Wáoszech byáy to utwory z reguáy trzyczĊĞciowe o ukáadzie temp: szybkie – wolne – szybkie. PoniewaĪ te krótkie wstawki orkiestrowe, czĊsto trwające nie dáuĪej niĪ piĊü minut, cieszyáy siĊ wĞród sáuchaczy duĪą popularno-Ğcią, niebawem kompozytorzy zaczĊli tworzyü utwory na wzór sinfonii opero-wych, które wykonywane byáy z pominiĊciem akcji dramatycznej. W I poáowie XVII panowaáo spore zróĪnicowanie formalne, brak byáo ustalonych wzorców, stosowano ukáady dwu-, trzy-, a nawet wieloczĊĞciowe. WaĪnym czynnikiem konstrukcyjnym byáy wówczas kontrasty rytmiczno-agogiczne. Spory wpáyw na ówczesny ksztaát sinfonii miaáa równieĪ budowa krótkich fragmentów orkie-strowych zwanych ripieni, wywiedzionych z koncertów solowych A. Vivaldie-go. Dopiero w I poáowie XVIII zaczĊáo siĊ z wolna pojawiaü zróĪnicowanie tematyczne w ramach poszczególnych czĊĞci. Okoáo roku 1730 zdecydowany postĊp w kierunku wáaĞciwej formy sonatowej w symfonii wáoskiej uczyniá G.B. Sammartini. W tym okresie wzrasta znacznie twórczoĞü w tym zakresie. Ówczesne katalogi symfonii obejmują okoáo 10 000 incipitów dzieá3, m.in.: G.Ch. Wagenseila, G.B. Sammartiniego, G. Monna (symfonia 4-czĊĞciowa), synów Bacha: Carla Philippa Emanuela oraz Johanna Christiana. Znaczną rolĊ w dalszym rozwoju formy symfonii odegraáa orkiestra na dworze w Mannheimie oraz twórcy J. Stamitz, F.X. Richter, a póĨniej C. Stamitz. Jeden z ówczesnych krytyków w tych oto páomiennych sáowach pisaá o grze mannheimczyków:
[…] Jej forte jest jak grzmot, crescendo jak wodospad, diminuendo jak krysztaáowo czy-sty strumieĔ szemrzący w oddali, a piano jak tchnienie wiosny […]4.
Bez zdobyczy orkiestry mannheimskiej wczesne symfonie J. Haydna byáyby niewątpliwie znacznie bardziej prymitywne, choü istnieją opinie, Īe kompozytor doszedá do pewnych rozwiązaĔ samodzielnie, zawsze identyfikując siĊ raczej z tradycją austriacką5. Do 1810 roku powstaáo ponad 13 000 symfonii. Tworzo-no je w niemalĪe kaĪdym mieĞcie, dworze, zakątku Ğwiata, gdzie wysoko cenio-no walory muzyki instrumentalnej. Symfonie, które pozostaáy do dzisiaj w tzw. obiegowym repertuarze, stanowią zaledwie 1% z tej olĞniewającej ówczesnej „produkcji masowej”. Dla pielĊgnacji rozwoju formy i stylu symfonicznego Īaden z kompozytorów nie zrobiá tyle co J. Haydn. W swoich 108 symfoniach zawará nieskoĔczoną liczbĊ niuansów zarówno harmoniczno-motywicznych, jak i formalnych. W twórczoĞci tej obserwujemy rozwój formy od początku powsta-nia stylu klasycznego aĪ po osiągniĊcie dojrzaáej postaci. Jest to czteroczĊĞciowa budowa zwykle o ukáadzie temp: szybkie – wolne – szybkie – szybkie, z menu-etem jako trzecią czĊĞcią cyklu. Te cechy prezentuje kompozytor juĪ w symfonii nr 6 Le Matin. Symfonie nr 22 Filozof i nr 34 wywiedzione są z tradycji sonaty
3
TamĪe, s. 327.
4
da chiesa, mającej ukáad czĊĞci: wolna – szybka – wolna – szybka. Schemat ten niebawem popadá w zapomnienie, dopiero Beethoven wykorzystaá go w swych ostatnich kwartetach. RównieĪ Mahler i Szostakowicz zastosowali wspomniany ukáad czĊĞci w kilku ze swych dzieá. W swych wolnych czĊĞciach J. Haydn wy-korzystywaá czĊsto formĊ trzyczĊĞciową ABA lub wariacyjną, czĊĞü trzecia to generalnie menuet z trio (w póĨniejszym okresie pisaá równieĪ czĊĞci zwane scherzo), a w finaáach inspirowanych Īywioáową muzyką taneczną (np. hornpi-pe) stosowaá formĊ sonatową lub formĊ ronda. Nie ulega wątpliwoĞci, Īe o kie-runku rozwoju symfonii decydowaáo trzech kompozytorów: Haydn, Mozart i Beethoven, chociaĪ rola autora symfonii Jowiszowej w porównaniu z pozosta-áymi byáa raczej drugorzĊdna. O ile twórczoĞü symfoniczna J. Haydna i W.A. Mozarta ugruntowaáa popularnoĞü tej formy, o tyle ambicją Beethovena byáo stworzenia dramatu tonalnego. Jego twórczoĞü wykazuje pewne powiązanie z poprzednią epoką, zwáaszcza z teorią malarstwa dĨwiĊkowego, ale jednocze-Ğnie rodzi siĊ romantyczna koncepcja nastroju i emocji. Ta zmiana ideowa wpáynĊáa na konstrukcjĊ symfonii. Muzyka instrumentalna przestaáa byü wystar-czająca, stąd tendencja áączenia jej z poezją, co przemieniáo symfoniĊ w dzieáo wokalno-instrumentalne (IX Symfonia d-moll Oda do máodoĞci). Forma symfo-niczna rozrasta siĊ, powiĊksza siĊ równieĪ jej obsada instrumentalna6. Podczas gdy Beethoven komponowaá swoje symfonie w oparciu o krótkie, silnie zrytmi-zowane motywy, romantyków fascynowaáa przede wszystkim rozlegáa linia melodyczna. Romantyzm to okres, w którym na gruncie symfonii dochodzą do gáosu rozmaite tendencje: elegancja klasycznego stylu – R. Schubert, nastrojo-woĞü poetyckiego pejzaĪu – F. Mendelssohn, programowoĞü – H. Berlioz. Prawdziwą symfoniczną maestriĊ moĪna odnaleĨü w twórczoĞci J. Brahmsa. W jego czterech symfoniach odnajdujemy klasyczny urok przy wykorzystaniu peáni brzmienia orkiestry oraz pogáĊbienie dramatyzmu przebiegu poprzez kon-flikt i rozwój. Wirtuozeria instrumentacji, bogactwo melodyki, gáĊboki drama-tyzm i rozlegáoĞü kulminacji stają siĊ od tej pory cechami symfonii II poáowy XIX wieku. Godnym kontynuatorem tych idei staje siĊ Anton Bruckner. Prowa-dzi to w rezultacie do rozlegáej ekspansji symfonii z mistycznym wstĊpem, po-tĊĪnymi punktami kulminacyjnymi i druzgocącym finaáem. Po mahlerowskich gargantuicznych dzieáach wytrawnym obserwatorom zdawaü by siĊ mogáo, Īe przed symfonią tak nasyconą patosem nie ma juĪ przyszáoĞci. Jednak Sibelius ukazaá powrót klasycznych ideaáów konstrukcji oraz czasowej objĊtoĞci i poáą-czyá to z nową treĞcią harmoniczno-melodyczną. W VI symfonii wykorzystaá zaskakujące ĞwieĪoĞcią struktury harmoniczne, by stworzyü dzieáo tak satysfak-cjonujące w swej formalnej perfekcji, jak niektóre z symfonii klasycznych. W nurcie klasycyzującym swym zaskakującym nawiązaniem do symfoniki haydnowskiej objawia siĊ Symfonia klasyczna Sergiusza Prokofiewa. NastĊpnie
6
Igor StrawiĔski konsekwentnie pozbawia symfoniĊ jej romantycznej szaty po-przez ograniczanie faktury orkiestrowej oraz zwrot ku modalizmowi, zastĊpując ją czystoĞcią i prostotą formy, w której widziaá przyszáoĞü dla tego gatunku. Jedyna symfonia A. Weberna stanowi godne uwagi surowe dzieáo powstaáe w oparciu o technikĊ serialną, pozostawiającą znacznie w tyle retorykĊ XIX wieku. TwórczoĞü I. StrawiĔskiego i A. Weberna wyraĨnie kontrastuje z dzieáa-mi Szostakowicza, którego adaptacja symfonii koreluje z romantyczną koncep-cją symfonizmu. Jego monumentalna VII Symfonia Leningradzka posiada wiele ze zdobyczy P. Czajkowskiego i G. Mahlera. Luciano Berio swą Symfonią z roku 1969 na 8 gáosów wokalnych i orkiestrĊ oddaá symboliczny hoád gatun-kowi, czego dowodem jest swoisty metakolaĪ Ğrodkowej czĊĞci tego dzieáa7.
Idea potĊĪnego orkiestrowego dzieáa obejmującego rozlegáą skalĊ emocji wydaje siĊ dziĞ Īywa bardziej niĪ z początku XX wieku. Byü moĪe nasze mille-nium przyniesie peáne odrodzenie i rozkwit tej formy w równie imponującym zakresie, jak miaáo to miejsce w czasie jej rozkwitu na przeáomie XVIII/XIX wieku. Taką nadziejĊ wyraĪa Krzysztof Penderecki, który na temat symfonii wypowiedziaá siĊ nastĊpująco:
Gdy pytaáem wielokrotnie o sens i moĪliwoĞü zbudowania arki, myĞlaáem o symfonii – tej arce muzycznej, która pozwoliáaby przenieĞü nastĊpnym pokoleniom to, co najlepsze w naszej dwudziestowiecznej tradycji komponowania dĨwiĊków8.
J
Ċzyk symfonizmu Piotra Czajkowskiego
9Tak oto pisaá o VI Symfonii P. Czajkowskiego E. Hanslick po jej wykonaniu w Wiedniu 1895 roku:
[…] Jakkolwiek tradycyjny 4-czĊĞciowy ukáad symfonii ma swoje psychologiczne uza-sadnienie, jak równieĪ znajduje swe historyczne potwierdzenie, nie jest on Īelazną reguáą wykluczającą wyjątki lub odstĊpstwa na gruncie tej formy. Kryterium bĊdzie stanowiü
7
Osnową centralnego ogniwa tej symfonii jest Scherzo z II symfonii Mahlera, w co wplata Berio równieĪ liczne cytaty z innych symfonii Mahlera (IV, VI, IX), a takĪe dzieá innych kompozyto-rów: Debussy’ego (Morze), Berlioza (Symfonia fantastyczna), Ravela (Dafnis i Chloe), Straussa (Kawaler srebrnej róĪy), Beethoven (VI i XIX symfonia) i innych; Zob. Teresa ChyliĔska, Sta-nisáaw Haraschin, Maciej JabáoĔski, Przewodnik po muzyce koncertowej, cz. 1, Kraków 2003, s. 124–125.
8
Krzysztof Penderecki, Labirynt czasu. PiĊü wykáadów na koniec wieku, Warszawa 1997, s. 59.
9
Zagadnienia omawiane w niniejszym podrozdziale poruszane są gáĊbiej w publikacjach stano-wiących czĊĞü bibliografii rzeczonego artykuáu: David Brown,Tchaikovsky Pyotr Il’yich, [w:] The New Grove Distionary of Music and Musicians, t. 18, ed. by Stanley Sadie, London 1980;
ElĪbieta DziĊbowska, Czajkowski Piotr Ilijicz, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. CzĊĞü
bio-graficzna, t. cd, red. ElĪbieta DziĊbowska, Kraków 1984, s. 281–314; Kirill Kondrasin, O diri-Īerskom proctenii P.J. Czajkowskiego, Moskwa 1977; Henryk SwolkieĔ Piotr Czajkowski,
zawsze to, czy wybrany porządek posiada psychologiczną motywacjĊ lub czy zachodzą wewnĊtrzne zaleĪnoĞci pomiĊdzy czĊĞciami. U podstawy tej symfonii leĪy oczywiĞcie ukryty poetycki program; I czĊĞü ze swym rapsodycznym przejĞciem pomiĊdzy adagio i allegro, pomiĊdzy dur i moll zdąĪa ku peánej namiĊtnoĞci miáosnej tragedii. WiĊkszoĞü sáuchaczy Īyczyáaby sobie prawdopodobnie jawnego programu, aby uniknąü zgadywa-nek; ja uwaĪam to raczej za muzyczny sprawdzian temperamentu kompozytora, który pozwoliá, by muzyka mówiáa sama za siebie […]10.
Hanslick, wbrew uszczypliwej wagnerowskiej karykaturze, nie byá Beckmesse-rem („Die Meistersinger”). Zawsze pisaá z gáĊbokim i bezstronnym przywiąza-niem do przywiąza-niemieckiej idei symfonizmu. Wprawdzie nawet na niego zbyt silne wraĪenie wywará „nienaturalny” ukáad czĊĞci oraz „nieprzyjemny” rytm walca na 5Ú4, który z powodzeniem moĪna byáo ująü w metrum 6Ú4, to on wáaĞnie bliski byá zrozumienia istoty oryginalnoĞci VI Symfonii. Muzyka nigdy nie byáa dla Czajkowskiego wyáącznie grą struktur. Jak nikt dotąd, nadaá on symfonii swą wáasną instynktowną formĊ ekspresji. ChociaĪ Mendelssohn, Schubert czy Bra-hms odkryli, Īe moĪliwe jest pogodzenie romantycznego wyobraĪenia muzyki z konstrukcją sonatową, symfonia nie jest typową dla romantyzmu formą wyra-zu. Równowaga architektoniczna sonaty koliduje z romantycznym sposobem myĞlenia, prezentującym, jaką drogĊ pokonali twórcy od racjonalizmu oĞwiece-nia ku wiĊkszej personalizacji i uczuciowoĞci sztuki, w której najwyĪszą warto-Ğcią byá skrajny emocjonalizm. BezpoĞrednią konsekwencją wydaje siĊ utrata wiary w przydatnoĞü formy sonatowej. Jedną z cech wielkoĞci L. van Beethove-na jest jego mistrzostwo w wydáuĪaniu konstrukcji, by pomieĞciü w niej rozlegáe tonalne obszary, rozbudowując przy tym dramaturgiĊ formy i zwiĊkszając moĪ-liwoĞci prezentacji skrajnych emocji. Dla Wagnera beethovenowska IX Symfo-nia byáa olĞniewającą kulminacją muzyki instrumentalnej. Swój dramat muzycz-ny uznaá on za naturalnego spadkobiercĊ symfonicznej tradycji. Wielu z kompo-zytorów wspóáczesnych Beethovenowi podziwiaáo i opieraáo siĊ mu, w równej mierze wierząc, podobnie jak Weber, Īe jego geniusz opanowaá przestrzeĔ róĪną od tej, którą muzyka powinna odtąd eksploatowaü. Charakterystyczne dla ro-mantyzmu struktury muzyczne są bardziej swobodne, bardziej dramatyczne, odzwierciedlają elementy wizualne i narracyjne, osobiste emocje i doĞwiadcze-nia. Opera staje siĊ centralną formą przekazu romantycznych treĞci. Natomiast w muzyce instrumentalnej, czy to w poemacie symfonicznym, czy w krótkich nastrojowych miniaturach fortepianowych lub koncercie w formie swobodnej fantazji, zaistniaáa tendencja do dramaturgicznego rozwijania utworu wokóá mniej lub bardziej sprecyzowanego programu lub emocji. Czajkowski wyraĨnie doceniaá zalety symfonii. V Symfonia L. van Beethovena byáa Ğwiadomym mo-delem dla jego IV Symfonii; Mozarta uwaĪaá zaĞ za „Chrystusa Muzyki”11. To wáaĞnie byáo paradoksem romantyzmu; z jednej strony – pragnienie uwolnienia
10
John H. Warrack, Tchaikovsky’s symphonies and concertos, London 1969, s. 5.
11
siĊ z wiĊzi porządku i równowagi klasycznego Ğwiata, z drugiej jednak – uwiel-bienie H. Berlioza dla Glucka, fascynacja R. Straussa Mozartem i jemu powi-nowatymi. Zainteresowanie Czajkowskiego symfonią pochodzi takĪe z jasnego zrozumienia, Īe forma ta, odpowiednio zmodyfikowana, juĪ nie jako tradycyjna struktura lecz jeszcze nie jako abstrakcyjna konstrukcja, moĪe staü siĊ doskona-áym noĞnikiem jego emocji. Uznaá w pewnym sensie programowoĞü symfonii raczej jako ucieleĞnienie przeĪycia aniĪeli czyste üwiczenie muzycznej wy-obraĨni. Nie lubiá, gdy sprowadzano ją jedynie do roli progresji pomysáów mu-zycznych:
[…] Niechybnie moja symfonia ma program, lecz taki, który nie moĪe byü wyraĪony sáowami; kaĪda próba byáaby niedorzeczną. Ale czyĪ nie to wáaĞnie jest stosowne dla symfonii, najczystszej lirycznej formy muzycznej? CzyĪ nie powinna ona ujawniaü tych niemoĪliwych do wypowiedzenia pragnieĔ ukrytych w sercu, a wymagających szczerego wyraĪenia? […]12.
Gdy NadieĪda von Meck pytaáa go, czy zaznaá miáoĞci nieplatonicznej, odpo-wiadaá:
[…] Tak i nie. JeĞli pytanie byáoby sformuáowane nieco inaczej, czy czuáem szczĊĞcie speánionej miáoĞci, odpowiedĨ brzmiaáaby nie, nie, nie! MyĞlĊ, Īe odpowiedĨ na Pani py-tanie tkwi w mojej muzyce. Pytaj raczej, czy rozumiem siáĊ, niezmienną moc uczucia, a wówczas odpowiem tak, tak, tak, powtarzając stale, Īe próbowaáem wiĊcej niĪ raz wy-raziü w muzyce mĊkĊ i rozpacz miáoĞci […]. Nie zgadzam siĊ z Panią absolutnie, Īe mu-zyka nie moĪe w peáni wyraziü uczuü miáoĞci. Przeciwnie – tylko muzyka moĪe tego do-konaü. Twierdzi Pani, Īe sáowa są konieczne. Nie, sáowa same nie wystarczą, a gdy one są bezsilne, nadchodzi z pomocą bardziej elokwentny jĊzyk – muzyka. CieszĊ siĊ, Īe tak wysoko ceni Pani muzykĊ instrumentalną. To, co mówisz o sáowach krzywdzących mu-zykĊ, czĊsto Ğciągających ją w dóá z niedostĊpnych szczytów, jest absolutną prawdą i ja odczuwam to równie gáĊboko – byü moĪe to wáaĞnie jest powód, dla którego byáem zawsze bardziej zadowolony ze swych kompozycji instrumentalnych aniĪeli wokalnych […]13.
Tak wiĊc dla Czajkowskiego „najbardziej liryczna forma muzyczna” oznacza tĊ, w której uczucia najpeániej mogą byü wyraĪane, zaĞ ekspresyjne „dáuĪyzny”, które byáy zbyt nieokreĞlone dla sáów, potrzebują wáaĞnie „muzycznej” elo-kwencji. U podstaw jego muzycznej koncepcji leĪy melodia w peánej szacie harmoniczno-instrumentacyjnej. Tak oto pisaá do NadieĪdy von Meck krótko po napisaniu IV Symfonii:
[…] Melodia nigdy nie pojawia siĊ w mojej gáowie bez towarzyszącej jej harmonii. Za-zwyczaj te dwa elementy muzyczne, wraz z rytmem, nie mogą wystĊpowaü oddzielnie. KaĪdy pomysá muzyczny niesie ze sobą wáasną harmoniĊ i rytm […]. Co siĊ tyczy in-strumentacji, […] melodia pojawia siĊ wraz z brzmieniem instrumentów wáaĞciwych dla wyraĪenia jej ekspresji […]14.
12
TamĪe, s. 7.
13
Pisząc ponownie nastĊpnego dnia, wyznaje, Īe odnajdując, myĞl musi czĊsto potem zmieniaü ją tak, aby pasowaáa do wymogów formy, nawet jeĞli oznacza to zniweczenie spontanicznego procesu komponowania. Czajkowski stwierdzaá swój brak umiejĊtnoĞci w tworzeniu konstrukcji utworu oraz to, Īe byá równo-czeĞnie niedbaáy w porządkowaniu materiaáu muzycznego. Zdawaá sobie spra-wĊ, Īe jego kompozycje nigdy nie bĊdą dobrym przykáadem formy, poniewaĪ mógá jedynie poprawiaü to záo, które tkwiáo w jego muzycznej naturze, nie mo-gąc definitywnie siĊ z nim uporaü. Káopoty Czajkowskiego z formą byáy znacz-nie powaĪniejsze niĪ káopoty z koncepcją melodii, która nie ulegaáa zanadto wymogom formy sonatowej. Beethoven mógá skonstruowaü caáą czĊĞü z czegoĞ, co byáo zaledwie namiastką frazy, wrĊcz motywem, jak np. początkowy temat Symfonii III lub V – szczątkowa idea melodii, która dawaáa mu szerokie moĪli-woĞci rozwoju poza zasiĊgiem jednej tylko czĊĞci formy symfonicznej. àatwoĞü twórczej inwencji Czajkowskiego nie byáa inwencją strukturalną lecz melodycz-ną. Melodia, która jest z natury swej kompletna nie bĊdzie oczywiĞcie podatna rozwojowi, moĪe byü zaledwie wielokrotnie powtarzaną. MyĞl, która moĪe byü jednak modyfikowana z dostateczną pomysáowoĞcią, w rĊkach takiego mistrza jak Czajkowski kreuje napiĊcie, które posiada szeroki zasiĊg formalny. Problem zaostrza siĊ, gdy wykorzystuje on motywy piosenki ludowej. W przeciwieĔstwie do M. Musorgskiego, który widziaá ludowe przyĞpiewki jako czĊĞü narodowej skarbnicy sztuki, dla Czajkowskiego miaáy one wartoĞü gáównie sentymentalną, przypominaáy matkĊ, która zmaráa, gdy miaá 14 lat, siostrĊ, a takĪe cudowne wiejskie dzieciĔstwo. Skáaniaá siĊ on raczej do wykorzystywania ich w formie cytatu lub przywoáania, niĪ jako siáy generującej przebieg dzieáa. Stąd szczegól-ny problem wynikający z powyĪszej kwestii – powtarzalnoĞü, uĪycie prostych interwaáów i wraz z niemal rytualną uporczywoĞcią tworzenie efektu statyki aniĪeli dąĪenie do jakiegoĞ okreĞlonego celu. Konstrukcja melodii zbliĪa siĊ w ten sposób do budowy cyklu wariacyjnego, kontynuacja nastĊpuje raczej po-przez dalekie modyfikacje niĪ przez rozwój czy kontrast; czyni ją to oczywiĞcie krnąbrną dla symfonicznego rozwoju. „Obsesyjne” tercje czerpane wprost ze skarbnicy pieĞni ludowych przenikają caáą twórczoĞü Czajkowskiego. Równie czĊsto bywa on przeĞladowany przez interwaá opadającej kwarty, tak silnie kolo-ryzującej inwencjĊ melodyczną wczesnych symfonii. Opadająca kwarta nie wy-znacza jednak harmonicznych progresji, lecz nadaje melodii emocjonalny kolo-ryt. Wiara w melodiĊ jako najbardziej liryczne, a zarazem fundamentalne two-rzywo narzuca dalekie ograniczenia harmonii Czajkowskiego. OczywiĞcie nie oznacza to, Īe jego inwencja harmoniczna jest przez to bardziej uboga czy teĪ niezgrabna. Skáania siĊ on ku krótkim sekwencjom akordów, zwykle oscylują-cych pomiĊdzy toniką i dominantą, lub nawet prostej zamianie dwóch akordów, jak we wstĊpie I Koncertu fortepianowego. Konstrukcja harmoniczna wstĊpu V Symfonii jest bezustannym wahadáowym ruchem toniki i subdominanty, kwartowe odniesienia są tu przeksztaácane w struktury kadencji plagalnych.
Czajkowski, w rzeczywistoĞci, nie wyczuwaá rozciągáoĞci skali przedsiĊwziĊcia oraz subtelnie maáych napiĊü systemu tonalnego w ramach czĊĞci, co stanowiáo cechĊ charakterystyczną muzyki niemieckiej. Byá on jednak na tyle Ğwiadomy, by to dostrzec, o czym Ğwiadczy poniĪszy cytat:
[…] Caáe moje Īycie byáem niepokojony przez moją niemoĪnoĞü pojĊcia i manipulowa-nia formą w muzyce. Walczyáem z tą sáaboĞcią i mogĊ powiedzieü z dumą, Īe osiągną-áem pewien postĊp, ale zakoĔczĊ moje dni, nie mając napisanego czegokolwiek, co byáo-by perfekcyjne w swej formie. Cokolwiek napiszĊ, ma zawsze przesadne dáuĪyzny; do-Ğwiadczone oko moĪe odkryü niü w szwach, a ja nie potrafiĊ nic z tym zrobiü […]15.
Z tej przyczyny Czajkowski zmuszony byá pójĞü na dalekie ustĊpstwa w stosun-ku do formy sonatowej, jak i tradycyjnego ukáadu symfonii. W kaĪdej symfonii, z wyjątkiem I, decydowaá siĊ na wolny wstĊp, który natychmiast wywoáywaá w sáuchaczach odpowiedni nastrój: w II to pozbawiona akompaniamentu pierw-sza fraza waltorni, w III – marsz Īaáobny, IV i V – otwierane są „tematami lo-su”, zaĞ w VI mamy mroczne adagio. Schematyczna jest z reguáy czĊĞü I kaĪdej z szeĞciu symfonii i temat, który nie mogąc byü czytelnie rozwijany, naraĪony jest na powtarzanie. Nowa instrumentacja oraz zmiany w emocjonalnej prezen-tacji zastĊpują wáaĞciwy dáugi áącznik. II temat w bardziej lirycznym nastroju rozwijany jest w podobny sposób. Kolejny rozbudowany áącznik peáni rolĊ prze-tworzenia. W koĔcu oba tematy są rekapitulowane i caáoĞü wieĔczy coda. Jest to w rzeczywistoĞci pomysáowe przedstawienie przebiegu przeplatających siĊ wąt-ków melodycznych, a nie symfoniczny ich rozwój. Oba tematy nie wchodzą w Īadne interakcje, z tej to przyczyny oraz ich samowystarczalnej natury wynika mechaniczna rola, jaką peánią w przebiegu symfonicznym, któremu brak prze-tworzenia w klasycznym rozumieniu. Zamiast znaleĨü rozwiązanie obu linii melodycznych w procesie ewolucji, Czajkowski intryguje uĪyciem coraz to no-wych opracowaĔ, wprowadzając figury ostinatowe, dramatycznie brzmiące nuty pedaáowe, sekwencje, które kieruje ku szczytowym kulminacjom, a wszystko to wyraĪone w szaleĔczej witalnoĞci rytmu. Temat powracający w ten sposób musi oczywiĞcie zostaü inaczej odnotowany, byü moĪe nabierze nowej intensywnoĞci poprzez namiĊtnie tĊtniącą figurĊ akompaniamentu, bolesną fluktuacjĊ tempa co kilka taktów. Para Ğrodkowych czĊĞci (tylko III Symfonia posiada ukáad 5-czĊĞ- ciowy) niejednokrotnie siĊga do Ĩródeá muzyki baletowej: III czĊĞü Scherzo. Pizzicato ostinato w IV Symfonii inspirowana muzyką z baletu Sylvia Delibesa na równi z brzmieniem baáaáajki, walc w V Symfonii i II czĊĞü – zbliĪona do formy walca na 5Ú4 w VI Symfonii. ĝwiat baletu stanowiá jego Ğwiadomą uciecz-kĊ od realnoĞci. W rzeczywistoĞci marsz z II Symfonii miaá na przykáad swe Ĩródáa w operze Undine. Jego wyobraĪenie formy operowej znacząco oddalone byáo od wagnerowskiej symfonicznej fuzji poezji i muzyki. JuĪ w 1860 roku byá on zafascynowany dzieáami gáównie Verdiego, Rossiniego i Meyerbeera, zaĞ
w operze Carmen odkryá coĞ, co jego brat Modest okreĞliá „prawie niezdrową namiĊtnoĞcią”16. Prawdopodobnie francuska krew odziedziczona po dziadku, wewnĊtrzne upodobanie Czajkowskiego do blasku, przejrzystoĞci i elegancji spojone z istotą beznadziejnej, erotycznej namiĊtnoĞci zmuszaáy go do ciągáych poszukiwaĔ sposobów wyraĪania swych gwaátownych uniesieĔ. Nie jest wiĊc zaskakujące, Īe odnajdujemy wpáywy Verdiego i Meyerbeera w pewnej pikant-nej sile instrumentacji, Delibesa i Masseneta w niektórych z jego fraz larmoyant, ale ponad wszystko wpáywy Bizeta. Elementy Carmen przenikają ostatnie sym-fonie, koloryzując dramatyczną atmosferĊ – byü moĪe najbardziej znajomo brzmiąc w II temacie I czĊĞci VI Symfonii, który w swym ogólnym zarysie i tĊtniącym akompaniamencie przypomina wdziĊczną, lecz peáną wewnĊtrznego dramatyzmu ariettĊ Carmen z III aktu. IV Symfonia powstaje w rok po usáysze-niu Carmen, nie ma wiĊc cienia wątpliwoĞci, Īe wáaĞnie ta opera wyznaczyáa przyszáoĞü jego ostatniej symfonii. Czajkowski udowodniá, Īe znaczenie losu w Īyciu czáowieka i emocjonalną rozpacz moĪna wyraziü w muzyce nie rezy-gnując przy tym z elegancji.
Geneza VI Symfonii h-moll Patetycznej Piotra Czajkowskiego
Ostatnie lata Czajkowski spĊdziá w Klinie, prowadząc tam niezwykle uregu-lowany tryb Īycia. Wstawaá wczesnym rankiem, piá herbatĊ, czytaá BibliĊ w maáej, sáonecznej alkowie przylegającej do jego gabinetu, pracĊ zaĞ rozpoczy-naá punktualnie o 830. Pracowaá do poáudnia, szedá na popoáudniowy spacer, podczas którego myĞlaá nad kompozycją oraz sporządzaá notatki. Wieczorem wracaá do pracy, okoáo godziny 2300 udawaá siĊ na spoczynek. Jego brat Modest wspominaá, Īe plan dnia Piotra ulegaá zaledwie kilkuminutowym zmianom. Ta niezwykáa skrupulatnoĞü rzutowaáa na efekty jego pracy – szkice do VI Symfo-nii „gryzmolone” na szybko niewiele odbiegają od ostatecznej wersji partytury, nie dają jednak wskazówek wyjaĞniających emocjonalne zamieszanie i rozpacz zawartą w muzyce. Nawet Modestowi nie wyjawiá ukrytych treĞci tkwiących w tym utworze. NajwiĊcej wyjaĞnieĔ co do wáaĞciwej natury dzieáa zawará w liĞcie do swojego ukochanego siostrzeĔca Wáodzimierza Davidowa, któremu zadedykowaá tĊ symfoniĊ.
[…] Podczas mojego pobytu w ParyĪu zeszáego roku w grudniu wpadá mi pomysá napi-sania symfonii programowej; ale w oparciu o program, który powinien pozostaü dla kaĪ-dego tajemnicą […]. Co do mnie, zamierzaáem nazwaü ją po prostu Symfonia
Progra-mowa. Temat jej peáen jest subiektywnych uczuü, tak wielu, Īe gdy komponowaáem go
podczas podróĪy, czĊsto roniáem ázy. Wkrótce po przyjeĨdzie przystąpiáem do pracy z taką pasją, Īe I czĊĞü byáa gotowa w ciągu czterech dni, zaĞ reszta jasno jawiáa mi siĊ w gáowie. WáaĞnie ukoĔczyáem pierwszą poáowĊ III czĊĞci. BĊdzie kilka innowacji
16
z formalnego punktu widzenia; finaá np. ma byü nie haáaĞliwym allegro, lecz rozwlekáym adagio. Nie moĪesz sobie wyobraziü, jak jestem szczĊĞliwy […], wiedząc, Īe wciąĪ je-stem w stanie pracowaü. OczywiĞcie mogĊ siĊ myliü, lecz nie sądzĊ. Ponad wszystko, proszĊ CiĊ, nie mów o tym nikomu za wyjątkiem Modesta17.
Pod koniec sierpnia pisaá ponownie do Dawidowa:
[…] MogĊ powiedzieü Ci z caáą szczeroĞcią, Īe uwaĪam tĊ symfoniĊ za najlepszą rzecz, jaką do tej pory napisaáem, w kaĪdym razie przeĪytą najgáĊbiej. Kocham ją, jak nigdy do-tąd nie kochaáem Īadnej mojej kompozycji […]18.
Dopiero po jej prawykonaniu, przed przekazaniem partytury do swego wydawcy Czajkowski zacząá zastanawiaü siĊ nad tytuáem symfonii. Niezadowolony byá z pomysáu oznaczenia jej jedynie numerem „6”. Nieco bardziej entuzjastycznie skáaniaá siĊ do okreĞlenia jej mianem „symfonii programowej” odkąd ostatecznie odmówiá ujawnienia programu. Pierwsza sugestia Modesta, Tragiczna, zostaáa odrzucona; jednak Czajkowski zaakceptowaá skojarzenie jakie niosáo ze sobą to sáowo, ostatecznie zdecydowaá siĊ nazwaü ją Patetyczna. TreĞü programu pozo-staáa nieodkryta. Czajkowski w tym okresie byá dotkniĊty obsesją Ğmierci. Utra-ciá trzech bliskich przyjacióá, stąd byü moĪe cytat pieĞni cerkiewnej So swiatymi upokoj, zaczerpniĊtej z ortodoksyjnego naboĪeĔstwa Īaáobnego, wpleciony w przebieg I czĊĞci symfonii. Równie ciĊĪko przeĪyá rozstanie z NadieĪdą von Meck, której imiĊ powtarzaá wielokrotnie na áoĪu Ğmierci. Zgodnie ze wspomnie-niem Modesta, usiáowaá on „egzorcyzmowaü ponure demony, które tak dáugo go drĊczyáy”19. Symfonia Patetyczna staáa siĊ niejako jego osobistym requiem.
Czajkowski zmará 6 listopada 1893 w niejasnych do dzisiaj okolicznoĞciach. Istnieją dwie wersje dotyczące jego Ğmierci. Oficjalna gáosi, Īe po wypiciu szklanki nieprzegotowanej wody zaraziá siĊ cholerą, nieoficjalna zaĞ mówi, Īe kompozytor popeániá honorowe samobójstwo – stanowiące wyrok sądu koleĪeĔ-skiego, wymierzającego mu karĊ za skáonnoĞci homoseksualne, szczególnie zaĞ za owe związki w zbyt wysokich krĊgach ówczesnego spoáeczeĔstwa. Nie istnie-ją jednoznaczne przesáanki, aby wersjĊ tĊ bezwarunkowo zaakceptowaü.
Materia
á muzyczny oraz przebieg formalny utworu
VI Symfonia op. 74 Patetyczna P. Czajkowskiego to niewątpliwie symfonia skrajnych emocji. Podobnie jak w pozostaáych symfoniach, za wyjątkiem pierw-szej, poprzedzający I czĊĞü wstĊp daje klucz do istoty caáego dzieáa. W Symfonii IV „temat losu” jest fanfarowy, pozornie szorstki, pozbawiony áagodzącego akompaniamentu, w V – stáumiony „temat opatrznoĞci” oparty jest na
17
TamĪe, s. 34.
18
subdominantowej harmonice, konstruowanej na zasadzie ciągu kadencji plagal-nych. VI SymfoniĊ otwiera temat, w którym wyraĨnie sáyszalna rozpacz domi-nuje w caáym dziele. „Temat rozpaczy”, o wyraĨnej tendencji wznoszącej, po-wierzony fagotowi, rozwija siĊ na tle opadającego pochodu chromatycznego w mrocznej instrumentacji (kontrabasy i altówki divisi) potĊgującej ponury kli-mat. Caáe Adagio wywiedzione jest z jednego krótkiego motywu záoĪonego z czterech dĨwiĊków (przykáad 1).
Przykáad 1. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, I cz. Adagio. Allegro non troppo,
temat wstĊpu, t. 1–6
Muzyka utrzymana jest w pianissimo, poprzez wykorzystanie niskich rejestrów instrumentów brzmi niemal jak szmer peáen napiĊcia i oczekiwania na mający siĊ rozegraü póĨniej dramat. I czĊĞü przyjmuje formĊ typowego allegra sonato-wego. Temat I Allegro non troppo wywiedziony jest bezpoĞrednio z tematu wstĊpu, pomimo swojej Īywioáowej figuracji nie posiada charakteru beztroskiej wesoáoĞci, a raczej dzieciĊco-naiwnej ciekawoĞci (przykáad 2).
Wprowadzony przez smyczki, odebrany póĨniej przez flety i klarnety, temat powtarzany jest sekwencyjnie w róĪnorodnych opracowaniach harmonicznych i instrumentacyjnych, zachowując jednak generalnie swój opadający charakter. Wzmaga siĊ dynamika i tempo, do ostatecznej kulminacji jednak nie dochodzi, nastĊpuje wyciszenie emocji, które prowadzi do ekspozycji tematu II. GrupĊ tematu II rozpoczyna jedna z najpiĊkniejszych melodii Czajkowskiego powie-rzona I skrzypcom w tonacji D, która rozwijana jest ponad akordowym akompa-niamentem instrumentów dĊtych (waltorni, fagotu, klarnetów) (przykáad 3). Istotne jest szczegóáowe opisanie tego odcinka przez kompozytora, poprzez zastosowanie takich oznaczeĔ jak teneramente, molto cantabile, con espansione oraz zaznaczenie co dwa takty zmian tempa – andante, incalzando, ritenuto, come prima, co niezwykle potĊguje ekspresyjnoĞü frazy. Pozorne uspokojenie przynosi nowy, wprowadzony przez flet i fagot temat moderato, który powtó-rzony kilkakrotnie zostaje gwaátownie przerwany, by mógá ponownie wróciü temat andante, z wiĊkszą jeszcze namiĊtnoĞcią zapadając siĊ stopniowo w abso-lutną ciszĊ ppppp. Przetworzenie allegro vivo otwiera gwaátownie zerwany akord zmniejszony a, c, es, g w ff. PodstawĊ przetworzenia stanowi temat I, jego peána eksploatacja pozwala, by repryza powróciáa tylko z tematem II. PasaĪe skrzypiec, ostinatowe figuracje wiolonczel i kontrabasów, krótkie akordy pozo-staáych instrumentów, zawrotne tempo – allegro vivo, kaskada orkiestrowych eksplozji prowadzi do chwilowego wyciszenia, by mógá zabrzmieü temat
Īaáob-nej pieĞni cerkiewnej (puzony i trąbki), przypominający modlitwĊ egzorcyzmu. Spotyka siĊ on jednak z niemal drwiącą odpowiedzią smyczków, prowadzącą do nawrotu „opĊtania”, które stopniowo wycofuje siĊ. Pojawia siĊ początkowy mo-tyw pierwszego tematu, w którym brzmi ciche, namiĊtne báaganie, niema proĞba o wyzwolenie z tego krĊgu szaleĔstwa, rozpaczy i bólu (przykáad 4).
Przykáad 3. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, I cz. Adagio. Allegro non troppo,
Przykáad 4. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, I cz. Adagio. Allegro non troppo,
t. 229–236
Owo „báaganie” staje siĊ coraz bardziej natarczywe, po dáuĪszym narastaniu dynamiki nastĊpuje najbardziej dramatyczny moment wykorzystania tematu I. áego przetworzenia dramatycznie
brzmią-cego marsza Īaáobnego, granego ff na przemian przez flety i kwintet, puzony i tubĊ (przykáad 5).
Przykáad 5. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, I cz. Adagio. Allegro non troppo,
W Īadnej ze swych symfonii Czajkowski nie ksztaátowaá przetworzenia w sposób tak ekspresyjny. CaáoĞü opará na temacie, z jednej strony, niezwykle emocjonalnie wyrazistym, z drugiej zaĞ – technicznie przystosowanym do sym-fonicznego rozwoju. W ten sposób jego symfonizm osiągnąá szczyty maestrii. Po tak ekspresyjnym przetworzeniu repryza moĪe ograniczyü siĊ do powrotu drugiego tematu (H-dur), teraz con dolcezza, prowadzonym ponad wznoszący siĊ akompaniament. CaáoĞü wieĔczy powolna fraza instrumentów dĊtych na tle opadającego towarzyszenia pizzicato instrumentów smyczkowych. W istocie rzeczy jest to ta sama walka, którą Czajkowski prowadziá w dwóch poprzednich symfoniach, przy czym w IV byáo to jawne przeciwstawienie siĊ „przeznacze-niu’’, w V jego akceptacja, zaĞ VI to poraĪka, a moĪe wáaĞnie pogodzenie siĊ z nieuchronnym. Nawet walc, do którego Czajkowski powraca w II czĊĞci, nie przynosi jawnego pocieszenia, jak walc z V symfonii, gdyĪ jego temat jest w nieregularnym metrum 5Ú4. Lekko utykający, wciąĪ peáen wdziĊku peáni do-skonale rolĊ dramatycznego kontrastu w stosunku do grozy I czĊĞci.
II czĊĞü przyjmuje typową trzyczĊĞciową budowĊ pieĞni ABA + coda. Bra-kuje w niej misternej harmonii, która nie jest konieczna przy tak wyrazistej se-kundowej linii melodycznej tematu, w której dwutaktowe frazy są stale róĪni-cowane poprzez dobór instrumentacji (przykáad 6).
Przykáad 6. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, II cz. Allegro con grazia, temat
wiolonczel, t. 1–8
Ogniwo Ğrodkowe (B) przynosi zmianĊ nastroju. Ponad brzmieniem kotáów, stale wybijających rytm piĊciu ósemek, unosi siĊ melodia skrzypiec redukowana do jednotaktowych fraz. Wkrótce po pojawieniu siĊ tematu gáównego powraca nastrój pozornej beztroski (niemal dokáadna rekapitulacja czĊĞci A). W codzie nastĊpuje kompilacja motywów pochodzących z obu tematów (czĊĞci A i B). CaáoĞü wieĔczy akord pianissimo instrumentów dĊtych.
III czĊĞü posiada formĊ dwuczĊĞciową AA1 wywiedzioną z dwóch
ostinato-wych motywów. Pierwszy to szybki i báyskotliwy motyw scherza oparty na triolowej figuracji wĊdrującej pomiĊdzy smyczkami a instrumentami dĊtymi (przykáad 7).
Przykáad 7. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, III cz. Allegro molto vivace, t. 1–3
Przykáad 8. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, III cz. Allegro molto vivace, temat
oboju, t. 9–12
Początkowo brzmi on nieĞmiaáo, zdecydowanie zdominowany przez motyw scherza. Pojawia siĊ i znika, za kaĪdym razem powracając we wzbogaconej szacie instrumentacyjnej. Po dojĞciu do fortissimo orkiestra nagle cichnie i sche-rzo przeksztaáca siĊ w wyraĨny marsz – motyw scherza przechodzi do roli maáo znaczącego akompaniamentu. CzĊĞü A1 ponownie otwiera ruchliwe scherzo, wraca dotychczasowy schemat przebiegu muzycznego. Ostatecznie zwyciĊĪa jednak marsz brzmiący fff w peánej okazaáoĞci w caáej orkiestrze. W kontekĞcie symfonii moĪna by siĊ spodziewaü marszu Īaáobnego lub byü moĪe wybuchu wrĊcz maniakalnej wesoáoĞci graniczącej ze zdrowym rozsądkiem. Tak siĊ jed-nak nie dzieje. Caáa czĊĞü zachowuje równowagĊ zarówno formalną, jak i wyra-zową, graniczącą niemal z oziĊbáoĞcią, stanowiąc naturalne continuum czĊĞci II.
CzĊĞü IV napisana jest w trzyczĊĞciowej formie pieĞni ABA1. Jest to
bez-spornie najbardziej przejmujące ogniwo cyklu. Temat I, oparty na opadającej sekwencji, z wysiákiem pnie siĊ w górĊ, aby osiągnąü bolesną kulminacjĊ i stop-niowo wyciszaü siĊ przy powrocie do punktu wyjĞcia. Po triumfalnym finale czĊĞci III pierwsze takty, grane przez kwintet z najwiĊkszą ĪarliwoĞcią forte largamente, sprawiają wraĪenie okrzyku najgáĊbszej rozpaczy (przykáad 9).
Przykáad 9. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, IV cz. Adagio lamentoso, t. 1–6
Centralną czĊĞü stanowi andante. Ponad miĊkko tĊtniącą ostinato oktawąw wal-torniach snuje siĊ w smyczkach peána rezygnacji i pogodzenia delikatna melodia con lenezza e devozione (przykáad 10).
Przykáad 10. P. Czajkowski, VI Symfonia h-moll Patetyczna, IV cz. Adagio lamentoso, t. 37–46
Po raz kolejny czĊĞü ta uformowana jest w oparciu o struktury opadające, pozor-nie rozwijane i wznoszone, z coraz gáoĞniejszym lamentem. Melodia osiąga swój punkt kulminacyjny w fortissimo, a na koniec zostaje przerwana gwa átow-nie przez tutti orkiestry. Powraca temat gáówny, który rozrasta siĊ, potĊĪnieje, nabierając szalonej pasji, osiągając szczytową kulminacjĊ. Gáówny motyw tema-tu powtarzany jest kilkakrotnie, coraz wolniej i ciszej, dochodząc do choraáu puzonów i tuby wznoszącego siĊ ponad áagodnym brzmieniem tam-tamu. Wraca temat nasycony wiĊkszym jeszcze bólem, by zamieraü powoli (stopniowo
po-mniejszana zostaje obsada instrumentów) ponad ostinatowo powtarzanym w kontrabasach dĨwiĊkiem „h”. SubstancjĊ tematyczną caáej symfonii stanowi figura melodyczna, która wbrew swej naturalnej skáonnoĞci do opadania wznosi siĊ, osiągając kulminacjĊ, po czym zostaje na powrót zrzucona ze szczytów. SprzĊĪony z nią akompaniament opadającego pochodu chromatycznego, który otwiera caáe dzieáo, staje siĊ znaczącą cechą finaáu. W zamyĞle melodycznym Czajkowski konstruowaá swój materiaá tak, by sprawiaá wraĪenie upadku, który jest istotą caáej symfonii. Liryczna melodia, struktura doskonaáa i samowystar-czalna, wymagająca ostroĪnej adaptacji, by sprostaü formalnym wymaganiom, szybkie przebiegi gamowe, wdziĊczne, báyskotliwe modele rytmiczne nawiązu-jące do rytmiki taĔców oraz kolorystyczne wyczucie kontrastu realnoĞci z ma-rzeniem – wszystko to stanowi u Czajkowskiego organiczną caáoĞü, a takĪe de-cyduje o oryginalnoĞci i niepowtarzalnoĞci jego stylu.
Problemy interpretacyjne w VI Symfonii h-moll op.74
Patetycznej Piotra Czajkowskiego na przyk
áadzie
wybranych rejestracji fonograficznych dzie
áa
W XX wieku spotykamy siĊ z okreĞleniem „neurotyk” lub „neurotyczny”, tzn. podatny na nerwice, w sytuacjach, które niekoniecznie kojarzone są z psy-chologią kliniczną. CzĊĞciej „neurotyzm” oznacza niezrównowaĪenie emocjo-nalne, czy teĪ po prostu nieprzystosowanie do otaczającego Ğwiata. Czáowiek, który jest inny ze wzglĊdu na swą niestabilnoĞü emocjonalną, nie musi byü jed-nostką patologiczną. Bywa on czĊsto bardziej wraĪliwy, a w rezultacie staje siĊ mniej odporny w sytuacjach trudnych. „Neurotyk” odstaje od normalnego wzor-ca zachowania. Zaburzenia i lĊki, które nie są obce wiĊkszoĞci ludzi, u niego zwielokrotniają siĊ, stąd cierpi on zawsze bardziej niĪ przeciĊtny czáowiek. Z reguáy páaci za swoje Ğrodki obrony wygórowaną cenĊ w postaci zahamowania ĪywotnoĞci i ekspansywnoĞci. Nie mogąc wáaĞciwie funkcjonowaü w spoáeczeĔ-stwie, ucieka w Ğwiat wáasnej wyobraĨni, aby tam szukaü odkupienia za swoje domniemane winy lub odwetu za doznane krzywdy. CzĊsto Ğrodkiem wyrazu staje siĊ wówczas jĊzyk sztuki – muzyki, plastyki czy literatury. Rzadkim zbie-giem okolicznoĞci zdarza siĊ i tak, Īe „neurotyczna” osobowoĞü dysponuje nie-zwykáym talentem w danej dziedzinie sztuki, wówczas ujmując swe obawy, lĊki, bezgraniczną rozpacz w okowy klasycznej formy, tworzy arcydzieáo danego gatunku. To wáaĞnie staáo siĊ z Piotrem Czajkowskim i jego VI Symfonią – sta-nowiącą kwintesencjĊ „szaleĔstwa” jej twórcy. Mając do czynienia z takim dzie-áem jak to wáaĞnie, áatwo przekroczyü granicĊ dobrego smaku i popaĞü w páytki sentymentalizm lub przesadny patos. Tylko wáaĞciwe odczytanie wskazówek kompozytora zawartych w partyturze gwarantuje taką interpretacjĊ, która nie
Znając ogólny rozkáad energetycznych napiĊü przedstawiony w krótkiej ana-lizie materiaáowej zawartej w poprzednim rozdziale, zwróümy uwagĊ na to, w jaki sposób problem ten rozwiązaáo kilku dyrygentów. SpoĞród siedmiu róĪ-nych rejestracji fonograficzróĪ-nych na szczególną uwagĊ zasáugują w naszych roz-waĪaniach trzy interpretacje:
— Seiji Ozawy z Boston Symphony Orchestra20, — Jerzego Semkowa i WOSPRiTV21,
— Leonarda Bernsteina z New York Symphony Orchestra22,
choü równieĪ i w pozostaáych nagraniach moĪna odnaleĨü fragmenty interesują-ce lub choüby ciekawe ze wzglĊdu na to, czego unikaü w interpretacji tego utwo-ru. Dlatego teĪ omówienie rozpocznĊ od BerliĔskich Filharmoników pod batutą Herberta von Karajana23. Interpretacja ta jest ciĊĪka, brak jej polotu, a przede wszystkim „sáowiaĔskiego” brzmienia instrumentów smyczkowych – szczegól-nie raĪące w temacie drugim pierwszej czĊĞci. Wykonanie tchnie sztucznym patosem, który zbyt dalece mija siĊ z zawartą w symfonii walką, rezygnacją, a w koĔcu poraĪką Czajkowskiego w zmaganiach z samym sobą. Zbyt przery-sowana realizacja niektórych oznaczeĔ wykonawczych, brak umiaru w nagáych crescendo traktowanych tu zbyt dosáownie, przesada w akcentacji w poprzek fraz melodycznych nadaje dzieáu zbĊdnej afektacji. Frywolny charakter drugiej czĊĞci; Scherzo, której brak spójnoĞci, raĪącej w finale zbyt szybkim tempem oraz czĊĞü ostatnia peána zimnej obojĊtnoĞci, w której szybkie dochodzenie do kulminacji, a takĪe utrzymywanie dynamiki forte powoduje zmĊczenie i brak subtelnych doznaĔ brzmieniowych – wszystko to wraz z nieĞcisáoĞciami ryt-micznymi i intonacyjnymi w grze orkiestry przydaje VI Symfonii charakter ka-rykatury.
Kolejny przykáad, juĪ byü moĪe nie tak raĪącej, lecz równie niezadowalają-cej interpretacji, stanowi nagranie VI Symfonii w wykonaniu Radiowej Orkie-stry Symfonicznej z Ljubljany pod dyrekcją Antona Nanuta24. CaáoĞü otwiera nieciekawy wstĊp, w którym brak odpowiednio stopniowanego napiĊcia, zaĞ nastĊpujące w dalszym przebiegu problemy rytmiczne powodują trudnoĞci we wáaĞciwym odbiorze pierwszej czĊĞci. Znacznie lepiej ksztaátowany jest walc w czĊĞci drugiej – agogicznie wywaĪony, logicznie rozwijany emocjonalnie. CzĊĞü trzecia dobrze kontrastuje z walcem, niestety techniczne niedociągniĊcia
20
Tchaikovsky, Symphony No. 6 Pathetique/Ozawa, Boston Symphony Orch (CD, Erato 6702372), 1991.
21
Czajkowski, Symfonia nr 6 Patetyczna/Semkow, WOSPRiTV w Katowicach (LP Muza SX 1808), 1979.
22
Tchaikovsky, Symphony No. 6 Pathetique/Bernstein & New York Philharmonic (CD DG 419 604–2), 1987.
23
Tchaikovsky, Symphony 6 Pathetique/Karajan, Berlin PO (CD, DG 427 862-2), 1964.
24
Tchaikovsky, Symphony No. 6 Pathetique/Nanut, Ljubljana Radio Sym Orch (CD, Jan-1990, Pilz Vienna Masters Series), 1990.
rzutują na caáoĞü. Ciekawie rozwija siĊ finaá – wáaĞciwie zestawiane tempa oraz dynamika – brak tu jedynie Īaru i zdecydowania w grze kwintetu smyczkowego, przekonuje natomiast liryzm i szczeroĞü w prowadzeniu linii melodycznej.
Interesująca wydaje siĊ prezentacja VI Symfonii, którą proponuje Orkiestra Filadelfijska pod dyrekcją Eugene Ormandy’ego25. Niezwykáa precyzja intona-cyjna i rytmiczna zdecydowanie odróĪnia to nagranie od dwóch poprzednich. RównieĪ pod wzglĊdem wyrazowym wydaje siĊ ono zadowalające. Walc swym tempem oraz charakterem (doskonaáe frazowanie i róĪnicowanie dynamiczne) przypomina bardziej tradycyjną wolną czĊĞü symfonii aniĪeli taniec, doskonale kontrastuje z pierwszą i drugą czĊĞcią cyklu. Podobnie ksztaátuje siĊ czĊĞü trze-cia, peána umiarkowania, uzyskująca róĪnorodnoĞü poprzez wykorzystanie peá-nego wachlarza dynamiki. Szczególnie dostojnie, lecz bez zbĊdnego patosu, brzmi tutaj finaáowy marsz. Caáa symfonia utrzymana jest w tempach umiarko-wanych, brak tu silnych kontrastów agogicznych. InterpretacjĊ tĊ cechuje przede wszystkim wywaĪenie formy – klasyczny rozsądek, który pozwala w okreĞlonych granicach rozwijaü siĊ emocji, nie táumiąc, ale i nie pozwalając jej na zbytnie eks-cesy. Finaá brzmi niezwykle lirycznie, jest peáen wyrazu, lecz bez afektacji i tanie-go sentymentalizmu. Zachwyca piano kwintetu oraz jetanie-go soczyste brzmienie.
Peáną elegancji, a zarazem wstrząsającą prezentacjĊ otcháani emocji związa-nych z Īyciem i Ğmiercią odnajdujemy w dwóch wykonaniach, które pragnĊ na zakoĔczenie omówiü – są to niezwykáe interpretacje Seiji Ozawy wraz z BostoĔ-ską Orkiestrą Symfoniczną oraz WOSPRiTV pod dyrekcją Jerzego Semkowa. W obu wykonaniach wstĊp, o niezwykáej sile emocjonalnego przekonywania, formalnie wywaĪony, sugestywnie zapowiada dramat, który ma siĊ niebawem rozegraü. Pojawia siĊ temat pierwszy, grany w umiarkowanym tempie, peáen swoistego uroku, jakby nieco zdumiony, ciekawie rozglądający siĊ wokóá, dąĪy do swej kulminacji, w niej odnajdując wáasną toĪsamoĞü. Lecz oto spoĞród ciszy wyáania siĊ nieĞmiaáo, delikatnie temat drugi peáen gracji, ale i wewnĊtrznego Īaru. Przetworzenie, które otwiera zerwany akord zmniejszony w caáej orkie-strze, w wykonaniu WOSPRiTV w tempie wprost Īywioáowym, wprowadza niezwykáy efekt w postaci gwaátownego wybuchu „rozpaczy”, która rozrasta siĊ do granic „szaleĔstwa”. Nieco spokojniej prezentuje ten fragment Seiji Ozawa, jednak poprzez maksymalne wyostrzenie pionów akordowych, przejmujące brzmienie grupy instrumentów dĊtych blaszanych osiąga równie sugestywny efekt. W obu wykonaniach powrót drugiego tematu w repryzie wnosi pozorne odprĊĪenie, zaĞ páynne prowadzenie linii melodycznej gwarantuje jej wyrówna-ny poziom emocjonalwyrówna-ny, bez „histeryczwyrówna-nych” wstrząsów. Walc drugiej czĊĞci stanowi naturalną kontynuacjĊ finaáu czĊĞci pierwszej – peáen lekkoĞci, a zara-zem wewnĊtrznej powagi i majestatu. W obu przypadkach odznacza siĊ
25
niaáym brzmieniem kwintetu smyczkowego, gáównie zaĞ grupy wiolonczel. Szybkie tempo, precyzja wyostrzonych rytmicznie przebiegów, Ğcisáa realizacja oznaczeĔ dynamicznych, doskonaáe wyczucie formy powoduje, Īe trzecia czĊĞü cyklu staje siĊ wirtuozowskim popisem orkiestr, byü moĪe ze zbyt „nonszalanc-ko” eksponowaną rolą instrumentów dĊtych blaszanych w prezentacji orkiestry bostoĔskiej. Na szczególną uwagĊ zasáuguje finaá w interpretacji Seiji Ozawy. Zsynchronizowanie emocji z formalną konstrukcją czĊĞci, wywaĪenie kulmina-cji, Ğcisáa realizacja oznaczeĔ agogiczno-dynamicznych wraz z pewną dowolnoĞcią w traktowaniu doprowadzających przebiegów szesnastkowych w temacie pierw-szym, przy tym jeszcze peáne wybrzmienie kaĪdej z fraz w czasie jej okreĞlonym sprawia, Īe nagranie to moĪe stanowiü rodzaj interpretacyjnego „drogowskazu”.
Na szczególną uwagĊ zasáuguje niezwykle kontrowersyjna, wrĊcz „bez-wstydnie” osobista interpretacja Symfonii Patetycznej w wykonaniu Orkiestry Nowojorskiej pod batutą Leonarda Bernsteina z roku 1987. Wykonanie, trwające blisko 58 minut, staje siĊ unikalnym konceptem interpretacyjnym tego dzieáa, na który skáadają siĊ m.in. rozciągniĊte do granic moĪliwoĞci tempa; potĊĪnie brzmiące kulminacje; fenomenalna dbaáoĞü o szczegóáy – sonorystyczne, dyna-miczne i artykulacyjne; niezwykáa ĪarliwoĞü w wyraĪaniu emocji – uwieĔczone niezwykle ponurym wyrazowo finaáem, którego czas zostaá wydáuĪony niemal dwukrotnie w stosunku do „standardowych” wykonaĔ. To unikatowa, niezwykle pasjonująca wizja interpretacji tej kompozycji. Byü moĪe Bernstein w ten oto osobliwy sposób pragnąá „egzorcyzmowaü” swe targane demonami „odmienno-Ğci” Īycie w dziele, w którym Czajkowski dokonaá wáasnego Īywota26
.
W symfonii, w której przewaĪa zmysá melodyczny kompozytora nad umie-jĊtnoĞcią konstrukcyjnego ksztaátowania formy, najtrudniejszą dla prowadzące-go staje siĊ wáaĞciwa kontrola przebiegu napiĊü formotwórczych. WywaĪona dynamika, potoczystoĞü narracji, wáaĞciwe prowadzenie partii instrumentalnych czĊsto rozwarstwianych motywicznie, zachowanie naleĪytych proporcji pomiĊ-dzy grupami instrumentów tworzących kolorystyczne warstwy – to wyzwanie dla dyrygenta, którego ambicją jest stworzenie nie tylko poprawnej ale i orygi-nalnej interpretacji VI Symfonii Patetycznej. Odnalezienie wáaĞciwego klucza interpretacyjnego to nie tylko wnikliwa analiza strukturalna partytury, to rów-nieĪ „przesączenie” dzieáa przez filtry wáasnej emocjonalnoĞci. Im gáĊbsze jej pokáady, tym bardziej krystaliczna staje siĊ páaszczyzna zrozumienia utworu. „Na pierwszy, emocjonalno-wyrazowy rodzaj produkcji muzycznej skáadają siĊ […] nastĊpujące czynnoĞci: 1) przeĪycie pewnych stanów i kompleksów uczu-ciowych; 2) abstrahowanie z przebiegu przeĪycia i towarzyszących mu ruchów ich czynników strukturalnych, na koniec – 3) przeniesienie tych czynników na materiaá i elementy muzyczne”27.
26
Odwoáanie do ujawnionych w póĨnym wieku skáonnoĞci homoseksualnych Leonarda Bernsteina.
27
Choü zasadniczą podstawĊ dla wykonania kaĪdego utworu stanowi jego gra-ficzny zapis w postaci partytury, to dopiero materiaá muzyczny przepuszczony przez filtr intelektualno-emocjonalny artysty osiąga wyĪyny interpretacyjnego „destylatu”. GáĊbia emocjonalna, bagaĪ osobistych przeĪyü i doĞwiadczeĔ Īy-ciowych w poáączeniu z obszerną wiedzą muzyczną pozwalają dyrygentowi stworzyü gĊste sito, na którym pozostaje esencja VI Symfonii – zamiast taniego emocjonalizmu rodem z Harlequina, histerycznej egzaltacji ukrywającej niedo-statek prawdziwego uczucia czy narcystycznego patosu zabijającego najsubtel-niejsze odcienie tego dzieáa. Akceptując myĞl, Īe Īycie jest onirycznym snem, który Ğnimy o sobie samych, pozwalamy, by muzyka Czajkowskiego jak skalpel rozcinaáa naszą duszĊ, dokonując naĔ brutalnej wiwisekcji. Ujawnia ona zgro-madzone tam pokáady uczuü – od euforycznej radoĞci po skrajną, prowadzącą do samobójczej destrukcji rozpacz. Bezgraniczne oddanie siĊ tej muzyce pozwala osiągnąü katartyczne oczyszczenie, którego sam kompozytor przez caáe swoje Īycie tak rozpaczliwie poĪądaá.
Summary
Selected Interpretation Problems in Pyotr Tchaikovsky’s
Symphony No. 6 in h-minor “Pathétique” – Conductor’s Remarks
The article is a complex study of interpretational analysis devoted to Pyotr Tchaikovsky’s Symphony No. 6 in h-minor op. 74 Pathétique. Introduction to the analysis is a short historic outline of development of symphony from its very beginnings to modern times, with emphasis put on crucial points, which are the turning points in the development of this kind of music. Then, the authoress concentrates on characterizing the symphonic language of Pyotr Tchaikovsky, and dis-cussed the Symphony No. 6 Pathétique starting from its genesis to a compact analysis of its form. She points out the elements, which are vital in creating a satisfactory conductors interpretation of the work. The final part of the work is comparison of six phonographic recordings of Tchai-kowski’s Symphony No. 6, made in the 20th century: Tchaikovsky, Symphony No. 6 Pathetique /Ozawa; Boston Symphony Orch. (CD, Erato 6702372), 1991; Czajkowski, Symfonia nr 6
Patetyczna/Semkow, WOSPR&TV in Katowicach (LP Muza SX 1808), 1979; Tchaikovsky,
Symphony No. 6 Pathetique/Bernstein & New York Philharmonic (CD DG 419 604–2), 1987; Tchaikovsky, Symphony 6 Pathetique/Karajan, Berlin PO (CD, DG 427 862-2), 1964; Tchaikov-sky, Symphony No. 6 Pathetique/Nanut, Ljubljana Radio Sym Orch. (CD, Jan-1990, Pilz Vienna Masters Series), 1990; Tchaikovsky, Symphony No. 6 Pathetique/Ormandy, Philadelphia Orch (LP, Columbia ML 4544), 1953.
According to the subjective assessment of the authoress, the recording of the Symphony made by New York Philharmonic, conducted by L. Bernstein, is closest to the ideal.
Keywords: Pyotr Tchaikovsky, interpretation of musical works, conductorship, symphonic
