Kategoria milczenia w staropolskich intermediach szkolnych

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FO LIA L IT T E R A R IA PO LO N ICA 12, 2009

M a łg o r z a ta M ie s z e k

KATEGORIA MILCZENIA W STAROPOLSKICH INTERMEDIACH SZKOLNYCH

In term ed iu m było jednym z popularniejszych, choć nieuw zględnianych przez poetyki, gatunkiem dram atycznym w daw nym teatrze. T ym , co łączyło m iędzyakty ze wszystkich środow isk (szkolnego, dw orskiego i popularn eg o ) było ich sceniczne przeznaczenie. In te rlu d ia tw o rz o n o bow iem z m yślą o rzeczywistym wystawieniu. W interm ediach szkolnych ak to ra m i byli ucznio-wie danej p lacó w k i1. N a podstaw ie zachow anych tekstów czy lakonicznych inform acji z sum ariuszy m o żn a poniek ąd odtw orzyć sp osób zachow ania się u cz n ia -ak to ra n a scenie2. T rz eb a oczywiście zastrzec (co zrozum iałe wobec c h a ra k te ru m ateriałó w źródłow ych), że rekonstrucje te p o zo stają w granicach dom ysłów . Ź ró d ła d ają jed n ak podstaw ę, by twierdzić, że ak to rzy posługiwali się różnym i śro d k a m i w yrazu.

N ajw ażniejszym środkiem ekspresji aktorskiej w daw nym teatrze szkolnym było słowo. P rzedstaw ienia łączyły się bow iem nierozerw alnie ze sztuką recytacji3. Je d n a k w ypow iedź a k to ra , ja k zauw ażyli au to rz y Z a rysu teorii

1 W niektórych przypadkach jak o „statystów ” wykorzystywać m iano rzekom o okolicznych mieszkańców wsi lub służbę (J. P o p i a t e k SJ, Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, W rocław 1957, s. 27; S. P i g o ń , Z dziejów teatru szkolnego w Polsce w. X V I I (O teatrze alumnatu ormiańskiego we Lwowie), „Pam iętnik Literacki” 1938, s. 76).

1 Nie m ożna zgodzić się więc ze zdaniem Pauliny Lewin, według której „Jedynym m iarodaj-nym źródłem pozwalającym odtworzyć kształt sceniczny polskiego interm edium dram atycznego o treści komicznej i obyczajowej [...] są zachowane teksty” (P. L e w i n , Relacje między sceną a widownią h> polskim teatrze intermedialnym X V I - X V I I I »v., [w:] Kultura i literatura dawnej Polski. Studia, W arszawa 1968, s. 369).

3 Komentarz od Redakcji, [w:] F. L a n g SJ, Sylw etki symboliczne przysposobione do teatralnych strojów i występów [Imagines symbolicae adaptatae exhibitioni et vestitui theatrali\, do dru k u podała I. K adulska, przcł. M . Szlachcikowska, „Poznańskie Studia Polonistyczne”

literatury, „w y raźn ie o d d z i a ł y w a n a k s z t a ł t o w a n i e i n n y c h

t w o r z y w , składających się n a dzieło teatraln e” , a „zadaniem języka w d ram acie jest [...] także projektow anie s k ł a d a j ą c e g o s i ę z w i e l u t w o r z y w przedstaw ienia teatralnego” [podkr. M .M .]4. A ktorzy-uczniow ie różnicow ali więc in to n a q ç , posługiwali się szerokim repertuarem gestów, byli niekiedy ukostium ow ani, czy też posiadali odpow iednie rekwizyty. W ydaje się jed n ak , że w niektórych m iędzyaktach także milczenie (czy m oże lepiej: celowe rezygnowanie z w ypow iadania słów) staw ało się środkiem wyrazu aktorskiego.

W a rto w tym miejscu przyw ołać pokrótce kilka daw nych teoretycznych w ypowiedzi n a tem at gry ak to rsk iej5. C o praw da uwagi te odnosiły się do sposobu w ystaw iania np. kom edii czy tragedii, nie uw zględniały (bo uwzglę-d n iać nic m ogły) sposobu ouwzglę-dgryw ania interm euwzglę-diów . W yuwzglę-daje się jeuwzglę-d n ak , że niektóre p ostulaty n a tem at gry aktorskiej m ożna by z pow odzeniem odnieść rów nież d o interludiów . I tak, w traktacie z 1550 r., au to rstw a profesora retoryki z uniw ersytetu we F rankfurcie, znalazła się uw aga, że isto tn ą częścią gry aktorskiej jest tzw. „p ro n u n cjacja” 6. A u to r sprecyzow ał, że w yraża się o n a nie tylko poprzez uszy (np. odpow iedni ton głosu), ale też oczy (tzn. układ ciała). Z daniem profesora to właśnie odpow iedni ruch ciała i ges-tykulacja spraw ia, że widz rozpoznaje „prag n ien ia i uczucia” . C o więcej,

m ot us corporis rodzi w odbiorcy przekonanie o szczerości prezentow anych

n a scenie em ocji7. O ruchu scenicznym połączonym z odpow iednią m odulacją głosu pisał też M aciej K azim ierz Sarbiewski w swoim dziele O poezji

doskonalej, czyli Wergiliusz i Homer. C harakteryzując sztukę m im u, polski

jezu ita zauw ażył, że gatunek ten integruje „potoczność w ysłow ienia” z „ ro z-m aitością, sw obodą i śz-m iesznością” w sposobie chodzenia i w ru c h ach 8. Z daniem J a n a O k o n ia ten styl gry m ożna odnieść „w p raktyce polskiego teatru szczególnie bodaj do sceny sowizdrzalskiej o raz do interm ediów ” 9.

4 M . G ł o w i ń s k i , A. O k o p i e ń - S ł a w i n s k a , J. S ł a w i ń s k i , Zarys teorii literatury, wyd. 5, W arszawa 1986, s. 404.

5 Por. też M. M i e s z e k , Intermedium polskie X V I -X V III w. (teatry szkolne), K raków 2007, s. 380-427.

6 Według Jacka Lipińskiego, „W skazania zebrane w tej książeczce będące zapewne wynikiem najwcześniejszych doświadczeń »teatralnych« sceny szkolnej, mogli byli uwzględniać wykonawcy komedii Krzysztofa licgcndorfina [...] Były to wprawdzie utwory łacińskie pisane przez Niem-ców, nie miało to jednak aż takiego znaczenia, by z tego powodu stawiać ich komedie wraz z wykonawcami poza obrębem sztuki aktorskiej w Polsce, ponieważ związki z naszym krajem pobliskich ośrodków kulturalnych znajdujących się wówczas za granicą były bardzo silne” (J. L i p i ń s k i , Planeta Luna. Wstęp do historii sztuki aktorskiej w Polsce, „Pamiętnik Teatralny” 1971, z. 2, s. 176).

1 Ibidem, s. 187.

8 M . K . S a r b i e w s k i , O poezji doskonalej, czyli Wergiliusz i Homer (D e perfecta poesi,

sive Vergilius et Homerus), przeł. M . Plezia, oprać. S. Skimina, Wrocław 1954, s. 235-236.

9 J. O k o ń , O aktorach i sztuce aktorskiej w staropolskim teatrze szkolnym jezuitów, „Poznańskie Studia Polonistyczne” 1998, Seria Literacka, z. 5, s. 51.

D użo późniejszym , znanym w daw nej Polsce, był też podręcznik jezuity F ranciszk a L an g a D issertatio de actione scenica cum fig u ris eandem explican-

tibus (M onachium 1727). W edług osiem nastow iecznego au to ra , actio scenica

to „ułożenie ciała i głosu zdolne do w yw ołania p o żąd an y ch uczuć” 10. W arto przyw ołać tu opinię Justyny G olińskiej, żc gra a k to rsk a była dla Langa „złożeniem wielu elem entów - postaw y, ruchu, gestu, ekspresji twarzy i w ym owy - k tó re m uszą zostać przez a k to ra ułożone i skom ponow ane w n ienaganną całość, czyniącą wrażenie na w idzach” 11.

N a podstaw ie tych kilku wypowiedzi daw nych teoretyków w idać w yraź-nie, że obok aktorskiego słowa istotną funkcję pełniły też inne środki wyrazu. Pozw alały one niekiedy zidentyfikow ać pojaw iającą się n a scenie postać i często decydow ały o odczytaniu stanu psychofizycznego b o h atera. Potw ier-dzają to zresztą słow a Ja c k a Lipińskiego, że obok w ypow iadanych słów rów nic isto tn e były dokład n ie określone według retorycznych w skazań gesty albo postaw a u cz n ia -ak to ra12.

K ateg o rię m ilczenia w szkolnych interm ediach m o żn a rozpatryw ać co najm niej w kilku aspektach. Od XVII w. coraz chętniej u rozm aicano sztuki tzw. interm ediam i alegorycznym i. Tego typu m iędzyakty najczęściej naw ią-zywały do przedstaw ienia i kom entow ały je n a płaszczyźnie symbolicznej. W interm ediach pojaw iały się personifikacje czy tzw. postaci sygnityw ne13 (np. G eniusz K ościoła, G eniusz wyniosły itd.). M iędzyakty alegoryczne były bardzo często rodzajem żywych obrazów scenicznych. N ośnikam i znaczeń były wówczas nic tyle słowa, ile raczej gest, ruch, kostium postaci, niekiedy rekw izyty i „ tło ” (elem enty scenograficzne). O dw oływ ano się przy tym do obiegow ych w yobrażeń zaw artych w siedem nastow iecznej ik o n o g rafii14.

O większości interm ediów alegorycznych w iadom o dziś n a podstaw ie ich streszczeń lub rozbudow anych tytułów zam ieszczanych w teatralnych sum a- riuszach. Ju ż choćby dlatego nic sposób często jednoznacznie stwierdzić, czy

10 Por. I. К a d u 1 s к a, Między sztuką wymowy a sztuką aktorską ( o podręczniku Franciszka Langa S I), [w:] Kultura żywego słowa tv dawnej Polsce, red. H . Dziechcińska, W arszawa 1989 s. 250.

11 J. G o l i ń s k a , Wstęp, [w:] F . L a n g SJ, Rozprawa o sztuce scenicznej, przeł. J. Golińska, „D ialog” 2001, n r 8, s. 170.

12 J. L i p i ń s k i , op. cit., s. 169.

13 Określenie „postaci sygnitywne” za: I. К a d u I s k a , Z e studiów nad dramatem jezuickim wczesnego oświecenia (1746-1765), Wrocław 1974, s. 102.

14 T. B i e ń k o w s k i , Teatr i dramat szkól różnowierczych w Polsce. Zarys ogólnej charak-terystyki, „Odrodzenie i Reformacja w Polsce” 1968, t. 13, s. 74-75. W arto dodać, że w Szkołach Nowodworskich korzystano z Ikonologii Cezarego Ripy (K. T a r g o s z , Teatr Szkól Nowo-dworskich w Krakowie »v X V I I wieku, „Pamiętnik Teatralny” 1976, z. 1-2, s. 38-41). Również we wspomnianym podręczniku Langa znalazły się sztychy przedstaw iające ukostiumowanych aktorów w konkretnej pozie scenicznej. Personifikacje te wyraźnie nawiązywały do barokowej alegoryczności formy i środków wyrazu i za pom ocą „widzialnego” informowały o „niewidzial-nym” (Komentarz od Redakcji, [w:] F. L a n g SJ, Sylw etki symboliczne..., s. 185).

w danym m iędzyakcie całkow icie rezygnow ano z w ypow iadania słów. Przy-kładow o, dw a interm edia z jezuickiej sielanki udram atyzow anej Tityrus cum

sociis bucolica... (K alisz 1746)15 były najpraw dopodobniej p o części scenami

niem ym i. G dy bowiem w Chorus lntermedius F am a ogłosiła śm ierć kardynała Lipskiego, to G eniusze K ościoła, Polski i Pallady kaliskiej przem ieniły się w posągi. M etam orfoza ta, zapewne niem a, w yrażała uczucie ogrom nego żalu po zm arłym . Niew ątpliwie sym boliczna, niem a przem iana silniej oddziaływ ała n a odbiorcę. N astępujący potem Chorus Ultimus ukazyw ał, ja k skam ieniałe posągi „ożyły” po grze i śpiewie Orfeusza. C o więcej, G eniusze wystawiły zm arłem u kardynałow i obelisk n a scenie. Była to sym boliczna czynność m ając a na celu upam iętnienie i unieśm iertelnienie osoby dostojnika. Postaci sygnityw ne były zapew ne ukostium ow ane lub posiadały odpow iednie atry b u -ty, dzięki którym m o żn a było je zidentyfikow ać. P o d o b n ą sym boliczną wym owę posiadały też interm edia drugie i czw arte z tragedii J a n a Bielskiego

T ytu s Japończyk (P oznań 1748). W streszczeniach m iędzyaktów wyraźnie

zaznaczono, że ukazane obrazy sceniczne naw iązują d o treści sztuki właściwej: Intermedium II: „Symbolicznie wyraża T yta różnymi o wiarę urzucanego przeciwnościami, wszędzie przecie nadzieją N ieba zwycięzcę” ;

Interm edium IV: „Z okoliczności różnych w scenie przeszłej i przyszłej odmian, fortuny i życia niestałość wyraża” 1®.

Zdaniem badaczy, były to najpewniej wstawki o charakterze pantom imicz- n y m 17. W sum ariuszu z nieco późniejszego przedstaw ienia z kolegium raw -skiego August Pierwszy, monarcha Rzym ian (R aw a 1750)18 przekazano stresz-czenia wszystkich czterech interm ediów . W ydaje się, że część z nich była rodzajem obrazów scenicznych, które stanow iły sym boliczny kom entarz do treści sztuki właściwej:

Kościół Bogini Pokoju obojętnym trafunkiem z gruntu walącej się z całością swego Geniusza, a niebezpieczeństwem nieprzyjacielskiego M arsa wyraża postrachy wojny od postronnych przeciwko Cesarzowi, ale próżne (intermedium 2).

R ów nie niewiele powiedzieć m ożna o m iędzyaktach, k tó re rozwijały w obrazie scenicznym słowa, cytaty lub sentencje (np. z au to ró w starożyt-nych). P rzykładow o, w pijarskiej sztuce L u x inter umbras (W arszaw a 1686) 15 Por. Dramat staropolski od początku do powstania sceny narodowej. Bibliografia, t. 2: Programy drukiem wydane do r. 1765, cz. 1: Programy teatru jezuickiego, oprać. W. K orotaj, J. Szwedowska, Wrocław 1976, poz. 153.

16 Ibidem, t. 1: Teksty dramatyczne drukiem wydane do r. 1765, oprać, zespół pod kierun-kiem W. K orotaja, Wrocław 1965, poz. 57.

11 Por. Z. R a s z e w s k i , Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska, Wrocław 1955, s. 20; I. K a d u l s k a , Z e studiów..., s. 172.

interm edium pierwsze unaoczniało m yśl z Farsalii L ukana: „m iscens adversa secundis F o rtu n a ” , a drugie o p arte było na cytacie z H oracego: „M ixta Senum ac Iuvcnum d e n sa n tu r F u n era; nullum saeva c a p u t P ro serpina fu- git” 10. W obec ta k lakonicznych inform acji tru d n o z całą pew nością stw ier-dzić, czy m iędzyakty te rezygnowały z ekspresji słownej n a rzecz wyłącznie „bezsłow nej” w idowiskowości. D o tej samej grupy zaliczyć też m o żn a inter-m edia, k tó re ilustrow ały przysłowia. M iędzyakt czw arty z tragedii Stanisław a Jaw orskiego Jonatas (K alisz 1746)20 unaoczniał se n ten q ç , że „ k to dum nie pod kim dołki kopie, sam w nie w p ad a” . T a przysłow iow a p ra w d a pojaw iła się także w trzecim interm edium z tragedii J a n a Bielskiego, Z eyfadyn, król

Orm uzu (K alisz 1747):

z okoliczności H am eda, sobie, gdy M ahometowi chce szkodzić, szkodzącego, pokazuje się w wysokiej skale, tych, co pod nią kują, przywalającej, ja k o często, kto dołki pod drugiemi kopie, sam w nie w pada21.

T ym , co p o dnosiło w idow iskow ość daw nych przedstaw ień szkolnych było w ykorzystanie przez insccnizatorów latarni magicznej. Z a jej pom ocą reżyserzy m ogli wyświetlać fantastyczne obrazy i w ten sposób oddziaływ ać na emocje i gusty odbiorców . W ydaje się, iż niekiedy w takich sytuacjach rezygnow ano wręcz z udziału n a scenie uczniów -aktorów , a więc i z w ypow iadanych przez nich słów. T ak było zapewne w interm edialnych w staw kach ze sztuki jezuickiej

M ara seu dolorum amaritudine... (W arszaw a 1693). Sym bolum ukazyw ało

bowiem bezsilność fal i wichrów, które nie m ogły zniszczyć latam i m orskiej na wyspie P haros, a Incidens przedstaw iał nędzę opuszczonej D uszy G rzesznej22.

K a te g o ria m ilczenia w iązała się także z interm ediam i, k tó re opierały się na k o nstrukcjach em blem atycznych. Ja k zresztą zauw ażył Jan u sz Pelc, ch a-rakteryzacja a k to ró w oraz przydanie im odpow iednich atry b u tó w było najczęstszą form ą, w jakiej em blem atyka oraz ikonologia pojaw iały się w b aro -kowych d ra m a ta c h i te a tra c h 23. Środkiem wyrazu były wówczas połączone: lem m a, o b ra z sceniczny o raz napis. Inskrypcje pojaw iły się przykładow o w interm edium „ozdobionym n apisam i” ze sztuki K azim ierza F ranciszka Stęplow skicgo L ucius fa ta lis (1728)24. C iekaw e jest rów nież interludium

19 L u x inter umbras.... W arszawa 1686 (starodruk BU w Warszawie, sygn. 4.22.1.63). 20 S. J a w o r s k i , Jonatas, [w:] Teatr jezuicki X V III i X IX wieku w Polsce. 2. antologią dramatu, wstęp i oprać. I. K adulska, G dańsk 1997, s. 133-221. Por. też Dramat staropolski, t. 1, poz. 209.

21 Por. Dramat staropolski, t. 1, poz. 61. O ilustrowaniu na scenie przysłów zob. też J. O k o ń , Intermedium polskie X V I I wieku. Próba typologii, „Pamiętnik Literacki" 1977, z. 1, s. 133.

22 Por. Dramat staropolski, t. 2, cz. 1, poz. 698.

23 J. P e l c , Słowo i obraz na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, K raków 2002, s. 294. 24 Dramat staropolski, t. 2, cz. 2, poz. 12.

A nto n ieg o S trachw itza W yrażenie symboliczne (P oznań 1757)25. M iędzyakt ganił Syngaredę paszkw ilanta, b o h atera ze sztuki właściwej. W utw orze połączono o b ra z psa szczekającego n a słońce z podpisem głoszącym , że gniew zwierzęcia jest bezsilny. N a końcu zaś zaznaczono: „ Z tegoż potym staje się p o rtre t K a ro la W ielkiego na miejscu słońca. P od nim pies w portret paszkw ilanta odm ienia się” .

O bok sym bolicznych obrazów scenicznych środkiem w yrazu, któ ry za-stępow ał w ypow iadane słowa, m ógł być także taniec. T rzeb a jed n ak zastrzec, że interm edia taneczne zdarzały się w teatrach szkolnych niezwykle rzadko. W ynikało to z obaw y przełożonych przed nieprzystojną b łazenadą ze strony uczniów . Z czasem zaczęły się jed n ak pojaw iać opinie, że taniec m oże być now ym , atrakcyjnym sposobem przekazyw ania publiczności treści m oraliza-torskich26. U czniow ie-aktorzy tańczyli więc w interm ediach, ogólnie nazwane, „T aniec K aw alersk i” czy „T aniec Ż ołnierski” (np. w tragedii W ojciecha M ęcińskiego Regulus21). Więcej inform acji wyczytać m o żn a natom iast ze streszczeń trzech interm edialnych „baletów ” ze sztuki M ctastasia Łaskawość

Tita cesarza (1754), wystawionej w warszawskim kolegium teaty n ó w 28.

Uczes-tnicy tańców m usieli za pom ocą ruchu scenicznego wyrazić uczucia to w a-rzyszące granym przez nich postaciom . A więc ośm iu rzym skich rycerzy z pierw szego interm edium cieszyło się z pow odu ślubu bohateró w ze sztuki właściwej. T aniec dziewięciu urzędników wojskowych z interm edium drugiego ukazyw ał ich buntow nicze nastroje w stosunku do cesarza T ytusa. Elementem znaczącym był w tym przypadku także fragm ent stroju a k to ró w - noszona n a znak rebelii czerw ona wstęga. W trzecim balecie ośm iu zapaśników za p o m ocą tań ca w yrażało radość z pow odu d aro w an ia życia buntow nikom przez cesarza T y tu sa i dziękow ało władcy za jego w spaniałom yślność. Z n a-m ienne je st rów nież, że na czele każdego baletu, wzorea-m teatró w dw orskich, pojaw iał się uczeń w charakterze solisty.

Więcej pew nych inform acji n a tem at środków w yrazu, jakim i posługiwano się w inscenizacji, dostarczają zachow ane teksty interm ediów dram atycznych. U derzające jest to, że w tego typu utw orach niezwykle rzadko posługiwano się celow o k ateg o rią m ilczenia. D om inacja słow a w interm ediach dram atycznych w ynikała z ch a ra k te ru tych krótkich, często kom icznych, scenek, które, aby rozśmieszyć, a przy okazji pouczyć, wyzyskiwały możliwości ekspresji słownej.

25 [Wyrażenie symboliczne], wyd. I. K a d u l s k a , Formy intermediów sceny szkolnej połowy X V I II wieku, [w:] Miscellanea z doby oświecenia, red. Z. Goiiński, t. 6, Wrocław 1982, s. 38.

“ Takie właśnie korzyści dostrzegł w balecie francuski jezuita G abriel Le Jay w traktacie

Liber de choreis (por. A. R e g l i ń s k a - J e m i o ł , Balet na scenie teatru jezuickiego X V III wieku, [w:] Europejskie związki dawnego teatru szkolnego i europejska wspólnota dawnych kalendarzy, red. I. K adulska, G dańsk 2003, s. 63).

27 W. M ę c i ń s k i , Regulus, tragedia.... Lublin 1753 (por. Dramat staropolski, t. 1, poz. 333). 28 Dramat staropolski, t. 2, cz. 2, poz. 295.

O obecności scen niem ych inform ow ały, po pierw sze, d idaskalia. Postać, k tó ra znajdow ała się na scenie sam a m ogła w ykonyw ać określone czynności bez dodatk o w eg o kom entarza. N iem e działania boh ateró w trw ały zazwyczaj d o czasu pojaw ienia się na scenie kolejnych interlo k u to ró w . P rzykładow o, didaskalia interm edium Starzec z Śmiercią29 inform ow ały o ruchu scenicznym i gestach w ykonyw anych przez tytułow ego b ohatera (np. „Starzec przyszedszy w pół izby d rw a położy” , przed w. 1; „ D o dom u przyszedszy d rw a położy” , po w. 114). M o w a była też o tym , że Starzec m iał się w m ilczeniu m ocow ać z cebrem w ody („ D o do m u przyszedszy d rw a położy, z cebrem wody m ocow ać się będzie” , p o w. 114). D arem ne d ziałania b o h a te ra przerw ało d opiero nadejście C hłopca, ja k się potem okazało, „p o m o c n ik a ” Śmierci. N iem a scena potw ierdzała początkow e narzek an ia S tarca n a niedogodności w ynikające z jego wieku. D oskonale uw idaczniała fizyczne niedom aganie, o którym w spom inał bohater.

D id ask alia w skazujące n a obecność niem ych scen znalazły się także w dw u wersjach popularnego interm edium o C hłopie narzekającym na biblijnego A d a m a 30. M ilczenie było w tym p rzypadku istotnym elementem intrygi. C hłop d o stał od A nioła zadanie, aby „nic nic g ad ać” . W utw orze pojawił się jed n ak Diabeł, który wykonywał różne czynności, aby tym samym sprow okow ać R usticusa d o odezw ania się. D em on pojaw iał się więc na scenie w przebraniu chłopskim i zatykał rękom a usta: „H ic D aem on veniet in perso n a rustici, m anibus os occludet” (Interm edium : Rusticus incusat

parentem Adam , po w. 54). G dy D iabeł przelewał wodę d o dziuraw ej „faski” ,

m ilczący C hłop, zgodnie z didaskaliam i, „będzie pokazyw ał rękam i, żeby czop w łożył” (po w. 80). Bezsłowne zachow anie R usticusa było rzekom o na tyle niezrozum iałe, że zirytow any D iabeł spytał: „B rydzisz czy szalejesz?” (w. 81), prow okując jednocześnie odpow iedź ze strony interlokutora. W ręko-piśm iennej wersji utw o ru (Interm edium , w którym Chłop narzeka na Adama,

pierwszego rodzica, że w raju zgrzeszył) d idaskalia zostały znacznie ro

z-budow ane. D ostarczały one w yraźnych w skazów ek inscenizacyjnych, jak w yglądać m ają m . in. sceny nieme, np.:

Tu sobie Chłop zatka gębę ręką [gest - M.M.], a Diabeł przychadzać do niego [ruch - M .M .], w czarnej postaci [kostium - M.M.], zatkawszy też sobie gęby [gest - M.M.], mruczeć będzie [ton głosu - M.M.] chodząc koło onego Chłopa [ruch - М.М.]. Chłop wytrwać nie mogąc [a więc może okazując za pom ocą gestu zniecierpliwienie - M.M.] mówić będzie [tzn. zada tylko lapidarne pytanie: „Albo i tobie A nioł nie kazał gadać?”

29 Starzec z Śmiercią, rkps BJ, sygn. 3526, k. 30r-33v (toż, [w:] D ramaty staropolskie.

Antologia, oprać. J. Lewański, t. 1, Warszawa 1959, s. 637-646).

30 Intermedium: Rusticus incusat parentem Adam, rkps BJ, sygn. 3526, k. 66v-71r (toż wyd. pt. Chłop oskarża ojca Adama, [w:] Dramaty staropolskie..., t. 6, W arszawa 1963, s. 243-256);

Intermedium, w którym Chłop narzeka na Adama, pierwszego rodzica, że w raju zgrzeszył, rkps

- M .M .], w tym, ja k Chłop d o niego przemówi, uciece [ruch - M .M .] śmiejąc się, iż go zwiódł (k. 51r).

Chłop nic nie mówiąc z daleka raz będzie kiwał (k. 5 Ir). Tu Chłop będzie pokazywał rękam i, by czop włożył (k. 51v).

W arto zauważyć, żc celowe milczenie postaci było sytuacją „n ienaturalną” w interm ediach dram atycznych, k tóre w dużej m ierze właśnie za pom ocą słów stw arzały św iat przedstaw iony. Interm edialni bohaterow ie m ogli, co praw da, udaw ać niem ych, gdy chcieli choćby pozbyć się z do m u niespodzie-wanych i nieproszonych gości (np. w interludium D o m in ik a R udnickiego

Venatio medacium P an C hm iclodziarski grał przed Zuchw alskim

głuchonie-m eg o 31). Z upełnie w yjątkow e pod tygłuchonie-m względegłuchonie-m głuchonie-miejsce zajgłuchonie-m ują dw a inter-m edia ze szkoły będącej k olonią A kadeinter-m ii K rakow skiej w Trzeinter-m esznie. W m iedzyaktach ze sztuki J a n a W acław ika Doliva sive trium rosarum wy-stąpiły bowiem postaci milczące „z n a tu ry ” , tzn. M im i N iem y32. Interm edia te znane są wyłącznie z tytułów -streszczeń, tru d n o więc o jednoznaczne sądy. Być m oże we w spom nianych m iędzyaktach to właśnie m ilczenie b o h a-terów było głównym źródłem kom izm u (np. sytuacyjnego i postaci). Jest to tym bardziej p raw dopodobne, że w obu interm ediach ciszę zestaw iono z działaniam i dynam icznym i, tzn. bójk ą (w interm edium o M im ie) i chęcią p orw ania C hłopców (interm edium o Niem ym ). C o więcej, towarzyszący tytułow ym bohaterom interlokutorzy, tzn. G łupiec i (zapew ne sprytni) C hłop-cy, najpraw dopodobniej kom plikow ali działania i plany m ilczących postaci.

W staropolskich interm ediach szkolnych zdarzały się też sytuacje, gdy działającej n a scenie postaci tow arzyszyła inna m ilcząca, lecz nie d o -strzegana przez interlo k u to ra, zauw ażana natom iast przez w idownię. Tego typu niemi bohaterow ie pojawiali się zazwyczaj w utw orach, które wykorzys-tywały tzw. „konw encję dw óch św iadom ości” 33. Przykładow o, w międzyakcic

Wdowiec z Usarzem niebieskim pierwszy z tytułow ych bohaterów , uskarżający

się na śm ierć żony, nie uzm ysławiał sobie, że słucha go U sarz oszust. Dzięki zdobytym sprytnie w iadom ościom hochsztapler m ógł udaw ać rzekom ego p osłańca z n ieb a34.

Z kateg o rią m ilczenia łączyły się także, nieliczne w szkolnych m iędzyak-tach dram atycznych, sceny im prow izow ane. Ich sygnałem było uogólnione streszczenie czynności bohaterów w didaskaliach, zakończone zazwyczaj zw rotem „ itd .” T ru d n o oczywiście jednoznacznie stw ierdzić, czy podczas

31 Venatio medacium, wyd. R. Pollak, ,.Intermedia ludicra" Dominika Rudnickiego, „Pam ięt-nik T eatralny” 1960, z. 3-4, s. 444-449.

32 Intermedium [Utinam Mime omitteres Stul tum], Intermedium [Frustra seducere cupis Pueros

Mute], [w:] [J. Wacławik], Doliva sive trium rosarum, Trzemeszno 1649, k. [Bv], [B2v] (starodruk

Bibl. Czart., sygn. 28331/11).

33 Określenie P. L e w i n , op. cit., s. 405-406. 34 Ibidem, s. 396.

scen im prow izow anych nie padały ze strony w ykonaw ców jakieś słowa. Tej pewności nic m ożna mieć np. w przypadku interm edium trzeciego z gdańskiej sztuki o bogaczu i Ł azarzu. Scena im prow izow ana dotyczyła tu polow ania. A ktorzy mogli zatem w ykonyw ać serię określonych, „m yśliw skich” , czynno-ści. D id ask a lia nic zaśw iadczały przy tym w yraźnie obecności słownej eks-presji: „Z apuszczą ogary w knieją etc. i uszczują zająców ” (Interm edium

terlium: K uchm istrz, M yśliwiec, po w. 38)3S.

W a rto na koniec w spom nieć o jeszcze jednym rodzaju m ilczenia w sta ro -polskich interm ediach szkolnych. N iejednokrotnie postaci z m iędzyaktów w spom inały o b ra k u reakcji słownej ze strony publiczności. B ohaterow ie zw racali się bowiem do obecnych n a przedstaw ieniu odbiorców z jakim ś pytaniem , p ro śb ą , o fertą itd. R am a proscenium była w ów czas celow o przek raczana. C hodziło o to, aby rozbaw ić publiczność i tym sam ym ją uaprzektyw -nić. B rak reakcji ze strony audytorium był przy tym każdorazow o zauw ażany przez postaci, np.:

ŻYD

Żadnego kupca nie masz, co by co kupili?

( Intermedium quartum: Chłop, Pan, Sługa i Żyd, w. 393*) C H ŁO PIEC

Mówże, dudo! Stoi ja k gawron!

(Intermedium quartum: Chłopiec z regestru, s. 43337) ZA LO TN IK

Nie słychać widzę żadnej: takem to wzgardzony! I nie będęż od której mile pocieszony?

Czy się wam nie podobam , czym nie urodziwy? Tak wy to m ną gardzicie, toć już nowe dziwy, Nie chcecie mnie, wnet tego żałować będziecie! Jać się ożenię lecz wy za mąż nie pójdziecie! (Dialogus pro Bacchanalibus, s. 10м)

35 Intermedium tertium: Kuchmistrz, Myśliwiec, [w:] Dramaty staropolskie. Antologia, t. 6, s. 273-275; toż, [w:] Tragedia o bogaczu i Łazarzu, z rękopisu odczytał i d o druku przygotował J. Treder, G d ańsk-G dynia 1999.

34 Intermedium quartum: Chłop, Pan, Sługa i Żyd, rkps BJ, sygn. 5590 (toż, [w:] Literatura m ieszczańska w Polsce. O d końca X V I do końca X V I I wieku, t. 2, oprać. K . Budzyk, H. Budzykowa, J. Lewański, W arszawa 1954, s. 445-446).

37 Intermedium quartum: Chłopiec z regestru, rkps Bibl. Zał., sygn. Różn. Q. XIV. 30 (toż, streszczenie, [w:] A. B r u c k n e r , Polnisch-russische Intermedien des X V II. Jahrhunderts, „Archiv für slavische Philologie” 1891, s. 399; toż, [w:] Dramaty staropolskie. Antologia, t. 6, s. 427-437).

38 [Intermedium 4: Zalotnik, Wdowa], [w:] Dialogus pro Bacchanalibus cum applicatione Libri Tertii Envidorum Virgilii [cykl siedmiu intermediów], rkps dawn. Bibl. Ossol., sygn. 4787; opis wg rkpsu Bibl. Ossol., sygn. 7075Д1, t. 48, cz. 1, s. 9-12.

M ilczenie publiczności, brak wspólnej wym iany zdań był skądinąd oczy-wisty. Św iat przedstaw iony interm ediów był o d rę b n ą całością, ró ż n ą od rzeczywistości „ tea traln ej” , w której znajdow ali się oglądający sztukę w idzo-wie.

K a te g o ria m ilczenia, ja k widać, nie była zbyt często w ykorzystyw ana przez tw órców staropolskich interm ediów szkolnych. N aw et jeśli m iędzyakty były rodzajem o brazów scenicznych, to zdarzało się, że i wówczas aktorzy w ypow iadali określone kwestie. W ydaje się, że sceny niem e wym agały od inscenizatorów „w zm ocnienia” innych środków ekspresji scenicznej, tzn. gestów, ruchu, kostium ów , atry b u tó w , rekw izytów czy elem entów sceno-graficznych, k tó re pozw alały w ten sposób łatw o odszyfrow ać ukryte sensy i znaczenia danego interm edium .

M ałgorzata M ieszek

The category o f silence in the Old-Polish scholar intermedia

The article’s prim ary focus is the use o f silence in Old-Polish allegorical and dram atic interludes. The thesis that the article puts forward is th at silence was one of the most im portant means o f scenic expression.