Польские образы Бориса Лятошинского

Мирослава Новакович ORCID 0000-0002-5750-7940 Львовская национальная музыкальная академия имени Н.В. Лысенко Львов (Украина) golowersa63@gmail.com Польские образы Бориса Лятошинского Polish Visions of Boris Lyatoshinsky Abstract

This article examines the connections of the outstanding Ukrainian composer Boris Lyato- shinsky with Polish culture of the 20th century. These connections can be traced at the genetic level and in the context of his music from the 1950s and 1960s. It is argued that the Polish theme forms a kind of supercycle in the composer’s work, which symbolizes the memory of culture and unites a number of his works with Polish themes. These include the piano “Slavic Concerto” by B. Lyatoshinsky, the symphonic poems “Grazhina” and “On the Banks of the Vistula,” and the “Polish Suite” for a symphony orchestra. This supercycle is associated with the “memorial” genre, which actualizes the “memory” mechanism. In this case, we are talking about the “Polish memory” of B. Lyatoszynski, a characteristic feature of which is the connec-tion with the Polish musical culture, which is present in his works at the intonaconnec-tion, genre, and conceptual level.

Ключевые слова:

симфоническая музыка, польская культура, мемориальный жанр Key words:

symphonic music, Polish culture, “memorial” genre

Для украинской культуры 2020 год стал «годом памяти» Бориса Лятошинского – выдающегося композитора, классика современной украинской музыки, со дня рождения которого прошло 125 лет. Только с вековой дистанции можно реально оценить масштабы его творческого дарования. Будучи музыкантом классического типа, Б. Лятошинский обращался почти ко всем жанрам, являясь автором двух опер, пяти драматических симфоний, фортепианного концерта, Vol. 9 pp. 49-62 2020 ISSN 2083-1226 https://doi.org/10.34858/AIC.9.2020.334

© Copyright by Institute of Music of the Pomeranian University in Słupsk Received: 15.09.2020

Accepted: 26.11.2020

значительного числа симфонических поэм, увертюр и сюит, а также камерно-инструментальных, хоровых и вокальных произведений. Обладая высочайшим уровнем композиторского мастерства (у композитора не было неудачных, с профессиональной точки зрения, произведений), Б. Лятошинский в то же время мастер, должным образом не оцененный в европейском масштабе. На это неоднократно обращал внимание композитор Валентин Сильвестров – его знаменитый ученик по классу композиции в Киевской консерватории. По мнению В. Сильвестрова, «Третья симфония Лятошинского – это уникаль-ное, гениальное музыкальное произведение, не уступающее симфониям Я. Сибелиуса, А. Онеггера, П. Хиндемита. […] Проходят годы, десятилетия, а его музыка не устарела, она имеет колоссальную жизнеспособность, хотя, по законам технической эволюции, могла быть вытеснена в прошлое неумолимым ходом истории»1_. Б. Лятошинский, как и его современники С. Прокофьев и Д. Шостакович, на протяжении длительного времени находился в оппозиции к официальному канону советского музыкального искусства, испытав «горечь разочарований, непонимание своих произведений, травлю со стороны партийных и госу-дарственных институций, человеческую зависть»2_{. Некоторые исследователи} творчества композитора утверждают, что он мог бы намного ярче раскрыть свой потенциал, если бы не трагические обстоятельства жизни под постоянным прессом карательного тоталитарного советского режима, отличавшегося в 30-50-е годы ХХ века особой нетерпимостью к модернистскому искусству. Музыку Б. Лятошинского запрещали, а самого обвиняли в формализме и преклонении перед «буржуазным искусством Запада», что в те времена представляло прежде всего серьезную угрозу для жизни мастера. Не случайно между временем написания композитором Второй (1936) и Третьей (1950), Третьей и Четвертой симфоний (1964) – расстояние в четырнадцать лет, свидетельствующее о том, что после публичного бичевания и запрета на исполнение Второй и Третьей симфоний он испытывал определенные психологические проблемы, утверждая, что чувствует себя как композитор уже мертвым. Однако Б. Лятошинский продолжал дальше создавать музыку глубоко интеллектуальную и, соответственно, сложную для слушательского восприятия. В письмах, написанных в 1940-1950 гг. к учителю и другу, композитору Рейнгольду Глиэру, он сознавался в том, что пытался упростить свой музыкальный язык, сделать его «более прозрачным». Но, тем не менее, его симфонические и хоровые произведения 1950-1960 гг. свидетельствуют об обратном. Евгений Станкович (еще один выдающийся ученик Лятошинского) утверждает, что «Пятая симфония Бориса Николаевича намного сложнее Третьей, и даже Четвертой. В Пятой симфонии он использовал 1 _{А.Є.Луніна, Валентин Сильвестров: «Лятошинський – представник української землі} в масштабі світової музичної культури…» URL: file:///D:/Chasopys_2014_4_3%20(2).pdf. 2 _{М.Д. Копиця, „Борис Лятошинський. Симфонія життя”, в idem, Борис Лятошинський. In} memoriam (Мюнхен: Український Вільний Університет, 2018), 8.

мощную фактурную полипластовость, характерную, например, для симфоний Пауля Хиндемита. Его «Славянская сюита» – это разве простая музыка? С годами язык в произведениях Б. Лятошинского усложнялся по сравнениюс тем периодом, когда, как считалось, он создавал модернистскую музыку»3_. Этому, по мнению Е. Станковича, способствовали ежегодные, начиная с 1956 года, поездки Б. Лятошинского в Польшу на фестиваль современной музыки «Варшавская осень», который в те времена был для представителей Восточной Европы единственным местом, где они могли услышать произведения музыкального авангарда. Необходимо отметить, что Б. Лятошинского хорошо знали и высоко ценили в польских профессиональных музыкальных кругах, поскольку он был одним из наиболее исполняемых в Польше в 1950-1960 годах советских композиторов. Б. Лятошинский также поддерживал отношения с известными польскими музыковедами, в частности с Юзефом Хоминьским. Е. Станкович в одном из своих интервью вспоминает интересный факт о том, что гидом Б. Лятошинского в Варшаве во время его первого приезда в Польшу был Кшиштоф Пендерецкий. В связи с внезапной кончиной композитора в 1968 году авторитетный польский журнал «Ruch Muzyczny» опубликовал воспоминания о нем польского дирижера Ольгерда Страшинского4_. За последние годы немало написано о тесных связях Б. Лятошинского с польской культурой. Одним из первых, кто затронул эту тему, был Игорь Бэлза – известный советский музыковед и авторитетный знаток польского искусства. О польских корнях рода Лятошинских (кроме И. Бэлзы) неоднократно упоминали в своих статьях и очерках украинские исследователи его творчества: И. Царевич, К. Шамаева, М. Копица, И. Копоть, Е. Станкович. Его генеалогическое древо изучала Э. Гилевич. Контактам композитора с польской культурой и польскими музыкантами посвящены недавние исследования И. Савчука и Т. Гомон. Среди музыковедов бытует мнение, что род Лятошинских ведет свое начало от некоего польского рыцаря Яксы из Лятошина, о котором будущему композитору рассказывал его отец, известный историк Николай Лятошинский. Культурная атмосфера семьи, увлечение подростка (об этом писала племянница композитора Ия Царевич) историко-приключенческими романами Г. Сенкевича и С. Жеромского – все это будоражило его творческую фантазию5_{. Результатом} стала подпись Борис Якса-Лятошинский на рукописи фортепианных Мазурки и Вальса, сочиненных в 1910 году. Ведь рыцарь Якса принимал участие в битве под Грюнвальдом, о чем написал Ян Длугош в своей книге «Historia polonicae». Однако нет весомых оснований выводить генеалогическое древо рода Лятошинских от знаменитого Яксы, поскольку тот вовсе не был родом из Лятошина. В Хронике Яна Длугоша один из девяти заслуженных и доблестных 3 _{А.Є. Луніна. Євген Станкович: «Борис Лятошинський – унікальний український} компо-зитор». URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Chasopys_2014_3_14.

4 _{Olgierd Straszyński, „Wspomnienie o Borysie Latoszyńskim”, Ruch muzyczny 11 (1968): 13-14.} 5 _{І.С. Царевич, Борис-Якса з Лятошина // Музика, 1995 – № 1 – с.10.}

польских рыцарей значился как Якса из Тарговиска (польск. Targowisko). Видимо, в юношеском возрасте Б. Лятошинский прочитал роман «Крестоносцы» Г. Сенкевича, в котором автор, следом за Яном Длугошем, среди рыцарей Грюнвальдской битвы упоминает Яксу. Поэтому можно лишь предполагать, что начинающему композитору просто понравилось само имя рыцаря. Что касается местности под названием Лятошин, то она была известна еще в 1470-1480 гг. и впервые описана Яном Длугошем в книге «Liber beneficiorum dioecesis Craco-viensis». Упомянутый в польских средневековых хрониках Лятошин расположен в Дембицком округе Подкарпатского воеводства, между городами Жешув и Тарнув. Следует отметить, что его хозяином был некий Миколай Лятошицкий (Mikołaj Latoszycki). Получается, что две разные истории, рассказанные Яном Длугошем, каким-то образом соединились в одну легенду об основателе рода Лятошинских. Среди известных людей с фамилией Лятошинский можно вспомнить каноника Яна Лятошинского, родом из вышеупомянутого Лятошина, который в 1468-1492 гг. был ректором Краковского университета, а также еще одного Яна Лятоша (или Лятошинского в польском варианте – М.Н.) из Кракова (1539-1608), доктора медицины и астролога, личного врача князя Константина Острожского, профессора математики Острожской академии и автора книги «Прогностикон». Известны еще некоторые факты из истории этой семьи, и они также могут быть достоверными. Речь идет о том, что в конце XVIII в. один из предков композитора за воинскую доблесть получил в награду деревню Лятошин. В географическом Словаре Королевства Польского и других славянских стран, изданном в Варшаве в 1880-1902 гг., упоминается местность Лятошин, известная под более поздним названием Побережаны. Она расположена на польско-украинском этническом пограничье рядом с городом Грубешовом, а позже стала его предместьем. Вполне возможно, что именно с этим Лятошином каким-то образом связан род Лятошинских. Тем более, что дед композитора, врач Леонтий Леонович (Леонтьевич) Лятошинский (1828?-1884), был родом из Волыни. Один из прадедов Б. Лятошинского по отцовской линии – врач Федор Васильевич Корицкий – получил медицинское образование в Кракове. Хотя Е. Станкович говорит об отце композитора, Николае Леонтьевиче, как этническом поляке, но известно, что семья Лятошинских была православного вероисповедания. Во всяком случае, все 10 детей Леонтия Леоновича крещены в православном храме. Это свидетельствует не только об их польских, но также и об украинских корнях. Ведь фамилии Лятошинских и Корицких встречаются в списках украинской шляхты Подольской и Волынской губерний еще в конце XVIII века, хотя исследователи указывают на то, что прадед композитора Леон Лятошинский получил дворянство только в 1826 году6_. Что касается польской темы в творчестве Б. Лятошинского, то она, за исключением некоторых ранних фортепианных миниатюр, «вошла» в его 6 _{А. Кравченко, Музична діяльність представників польської громади Житомира в середині} ХІХ – на початку ХХ століття, URL: http://sm.etnolog.org.ua/zmist/2015/3/96.pdf.

жизнь довольно таки поздно, в 1950-х годах, когда, «приближаясь к коде своей жизни», он начал осмысливать и подытоживать пройденное прошлое. Этот последний, поздний период творчества мастера музыковеды не случайно назвали славянским, поскольку тогда были написаны произведения, выразившие стремление автора к поискам нового интонационного материала, в котором ярко воплотились наиболее характерные черты славянской песенности и ее резервов. Почему на закате своего творческого пути Б. Лятошинский обратился к славянской тематике, концептуально воплотив ее в 2 мазурках на польские темы для виолончели и фортепиано, романсах на ст. А. Мицкевича, фортепианном концерте, «Польской» и «Славянской» сюитах, «Славянской» увертюре, Пятой симфонии, в симфонических поэмах «Гражина» и «На берегах Вислы»? Разве он стремился подчеркнуть только стилистическое единство музыкального фольклора славянских народов, а также идею их дружбы, как утверждал авторитетный украинский музыковед Николай Гордийчук?7 _{Славянская} и особенно польская тема появляется в его поздних симфонических произведениях не случайно. Возвращаясь к прошлому, Б. Лятошинский в то же время отдает дань уважения своим предкам, родному городу Житомиру, с которым была связана жизнь многих известных поляков, в частности, музыкантов Юлиуша Зарембского и Игнация Падеревского. Обращаясь к славянской теме, он также разделяет взгляды и мировоззрение членов своей семьи: отца – историка и двоюродного брата Владимира Мияковского – выдающегося ученого-архивиста, литературоведа и историка, интересующегося славянскими движениями в Украине. Следует отметить, что В. Мияковский был сыном поляка Варлама Матвеевича Мияковского и Ольги Леонтьевны Лятошинской – родной сестры отца Б. Лятошинского8_. Как историк, Владимир Мияковский занимался исследованием восстания декабристов в Украине в 1825-1826 гг., утверждая, что самым сильным декабристским движением было южное, украинское. Именно в Украине, недалеко от Житомира, в Новограде-Волынском организовалось наиболее демократическое Общество объединенных славян, возглавляемое украинцами – братьями Петром и Андреем Борисовыми – и польским революционером Юлианом Люблинским. Вместе с Южным обществом оно содействовало подготовке восстания. Кроме украинской национальной составляющей в декабристском движении, его участники, как подчеркивал историк, испытывали симпатию к свободолюбивым народам, в частности, к борьбе поляков за свою независимость. Идеи декабристов, по мнению В. Мияковского, имели очень большое влияние на формирование идеологии киевского Кирилло-Мефодиевского братства, в программах которого было установление 7 _{Николай Гордийчук, „Симфоническая поэма Б. Лятошинского «Гражина»”, в Украинская} советская музыка (Москва: Советский Композитор, 1960), 12-19. 8 _{Чтобы получить разрешение на брак с Ольгой Лятошинской, Варлам Мияковский вынужден} был перейти из римо-католической конфессии в православие (прим. автора).

республиканской формы правления и объединение всех славянских народов в федерацию независимых славянских государств. Бесспорно, Б. Лятошинский был хорошо осведомлен о научных исследо-ваниях своего родственника, а тема славянского единства и равенства, провоз-глашенная участниками Кирилло-Мефодиевского братства, впоследствии могла обрести своеобразное преломление в его творчестве. Во всяком случае, одним из первых произведений композитора, именуемых «славянским», стал его фортепианный концерт, завершенный и исполненный в 1953 году. В концептуальном отношении он является логическим продолжением Третьей («Украинской») симфонии мастера и одновременно предваряет его два поздние шедевры – «Польскую» и «Славянскую» сюиты. Как и все произведения 1950--1960-х гг., «Славянский концерт» – сложное, глубоко символическое послание композитора слушателю. Поэтому его формальное «посвящение» 300-летию воссоединения Украины с Россией – это, с одной стороны, очередная попытка Б. Лятошинского оградить себя от всевозможных инсинуаций и претензий, выдвигаемых ему тогдашними партийными функционерами от искусства. А с другой – в таком «посвящении» можно узреть иной глубокий смысл, поскольку концерт поражает своим экспрессивно-эпическим накалом и неподдельным высоким трагизмом. Конечно, в этом видна определенная преемственность с П. Чайковским9, принимая во внимание эпическое начало концерта Лятошинского и Первого (украинского) фортепианного Концерта П. Чайковского, главная тема первой части которого построена на торжественно-величавом эпическом украинском напеве. Что касается интонационного материала первой и второй части «Славянского концерта», то, по утверждению самого композитора, он использовал мелодии украинских, русских и словацких народных песен. Но при этом его главная задача не сводилась к показу их этностилевых особенностей, поскольку у Лятошинского позаимствованная фольклорная мелодия (даже не мелодия, а характерный интонационный оборот – М.Н.) – это в первую очередь эмбрион определенного, как заметил Н. Гордийчук, образасостояния, который подлежит внутреннему переконструированию, не предусмотренному народным первоисточником10_. Тем более, что композитор всегда выделял в материале, позаимствованном из фольклора, именно драматические черты. Это особенно заметно в украинских темах, что свидетельствует о мифологической природе его мышления, где национальное (украинское) тождественно трагическому. К этому следует добавить частое использование Б. Лятошинским риторических фигур, которые ассоциируются с аффектами скорби (affectus doloris). Уже отмечалось выше, что музыка мастера глубоко символическая и зашифрованная. Она, как и музыка Д. Шостаковича, требует истолкования, потому что не говорит сама за себя. 9 _{Учитель Б.Лятошинского, Р.Глиэр принадлежал к школе С.Танеева, а Танеев был учеником} П.И. Чайковского (прим. автора). 10_{Гордійчук Микола, Українська радянська симфонічна музика (Київ: Музична Україна,} 1969), 420.

Поэтому неоднократное появление в первой части концерта, где доминирующим есть украинское эпическое начало, риторических фигур, обладающих сложной опосредованной ассоциативностью, в частности, passus duriusculus и katabasis (символов смерти и страдания), подчеркивает трагичность и экзистенциальную сущность личностного и национального бытия в их взаимозависимости и единстве. Вторая часть «Славянского концерта» основана на двух темах, одна из которых является подлинной словацкой песней, а другая имеет характерные черты украинского мелоса. С точки зрения драматургического развития – это остановка. Более того, это траурная музыка, предваряющая написанные десятилетием позже Траурное интермеццо из «Польской сюиты» и Траурную музыку из «Славянской». Первая, словацкая, тема, которую проводит струнная группа con sordino, несмотря на характерную начальную синкопу, воспринимается как хорал или скорбное траурное шествие в размере 6/4. Она звучит архаично, чему способствует эолийский (натуральный) минор, преобладание квинт с их фонизмом «пустоты» и «застылости», а также доминирование плагальной гармонии. Время (у Лятошинского это один из символов Вечности или Небытия) остановилось, о чем свидетельствует постоянное колебательное «колокольное» движение мелодии. В первом такте это восходящий скачек на кварту (от доминанты к тонике) со следующей остановкой на второй ступени, гармонизированной кварто-квинтовым созвучием, а дальше – нисходящее движение от терции обратно к тонике. В последующих тактах разворачивание музыкальной мысли происходит по аналогичному принципу. Интересно, что в партии виолончелей и контрабасов композитор использует эффект зеркального отображения, тем самым еще больше усугубляя состояние «застылости». Этому также способствует своеобразный ритмический рисунок мелодии со синкопированными триолями, нарушающими естественное течение времени, переводя акцент с сильной доли на слабую и при этом делая на ней остановку. Во второй, лирической теме этой части (не исключено, что лемковской – М.Н.) синтезированы, по мнению Н. Гордийчука, элементы словацкого и украинского фольклора. В отличие от первой темы, она сначала излагается в партии фортепиано на расстоянии двух октав в сопровождении двойного органного пункта на тонике, а затем ее имитационно поочередно проводят солирующая виолончель, гобой, флейта и кларнет. Арпеджиообразная фактура фортепиано напоминает инструментальное сопровождение думы. Это впечатление усиливается также наличием quasi-мелизмов, которые в украинских эпических жанрах традиционно использовались не для украшения мелодии, а для «углубления скорби». В этом отображается эпическая тенденция мышления с характерной для последней «формульностью» мелодического изложения. Такой тип изложения Б. Лятошинский избирает не случайно, поскольку многоразовое (с вариационным развитием) повторение темы создает ощущение плача-причитания.

Полной неожиданностью после первых двух частей звучит начало финала Концерта. После эпического драматического повествования в первой части и скорбного трагического размышления во второй, появление блестящей мазурки, основанной на подлинной польской теме, – это дань Б. Лятошинского прошлому своего рода, его «шляхетской славе». Первое, изящное и грациозное проведение этой темы в партии фортепиано воспринимается как аллюзия к Шопену, не случайно украинские исследователи отмечают ее сходство с Мазуркой ор. 30 №3 Шопена11_{. В дальнейшем упомянутая тема в своем} вариационном развитии приобретает новые черты, постепенно (от хрупкого «неземного» образа) утяжеляясь и становясь более драматичной. Сказанное выше дает основания размышлять о символичности этого образа, который (согласно драматургической концепции автора) можно трактовать как воспоминание о родовом «потерянном рае» композитора, чьим совершенным воплощением стала музыка и эпоха Ф. Шопена. Следует отметить, что основная тема побочной партии финала также построена на польской (куявской) песне из сборника польского фольклора «От Татр до Балтики» Адольфа Хибинского. Н. Гордийчук отмечал интонационную близость этой темы к мелодиям украинских народных песен. Дальнейшее появление в финале драматической темы главной партии первой части и лирическо-трагической темы из второй части обнаруживает ладово-интонационную общность польского, словацкого и украинского фольклора. Продолжением «польской темы» в творчестве Б. Лятошинского стали две симфонические поэмы – «Гражина» и «На берегах Вислы», созданные композитором в 1955 и 1958 годах. Они занимают особое место в его наследии, поскольку это единственные программные произведения мастера, учитывая тот факт, что Б. Лятошинский не слишком тяготел к программной музыке. Если «Гражина» была специально написана к 100-летней годовщине смерти великого польского поэта Адама Мицкевича и в качестве литературной программы имеет конкретное произведение – его «Литовскую повесть», то программа симфонической поэмы «На берегах Вислы» носит более обобщенный характер. Однако следует отметить, что главная идея обоих произведений очень символична. Б. Лятошинский выразил ее в небольшой аннотации к последнему произведению, отметив, что «На берегах Вислы, протекающей рядом с бывшей и нынешней столицами Польши, то есть Краковом и Варшавой, жил и живет талантливый польский народ. В его истории было много значительных событий и трагических моментов, но, несмотря ни на что, пройдя через все испытания, польский народ сохранил свой дух и силу». Эта программа близка по смыслу к первоначальному эпиграфу Украинской симфонии (симфония № 3) Б. Лятошинского, в которой он «хотел рассказать о силе народа, который издавна желал мира». Но потом, из определенных соображений, композитор изменил его 11_{О.В. Марценківська, „Б. Лятошинський та Ф. Шопен: порівняльна типологія особистостей} в аспекті розгляду ладогармонічної системи”, Київське музикознавство 51(2014): 3-15 https://glieracademy.org/wp-content/uploads/2019/05/51-01-Martsenkivska.pdf

на идеологически более нейтральное: «Мир победит войну». В обоих случаях Лятошинский пишет о «духе и силе народа», поэтому его обращение к творчеству Мицкевича – это возможность уклонится от диктата советской идеологической цензуры и свободно говорить о том, что его волновало. Известно, что поэма «Гражина» была первым историческим произведением польской литературы, созданным в эпоху романтизма. Подвиг Гражины, готовой сражаться и умереть за свою отчизну, близок композитору, поскольку воскрешал в его памяти отрочество и мужественный образ средневекового рыцаря Яксы. Что касается его одночастной симфонической поэмы, то она «отличается логичностью драматургического построения, образностью, психологической глубиной и профессиональным блеском»12_{. По мнению исследователей,} Б. Лятошинский менее всего пытался музыкальными средствами детально проиллюстрировать программу произведения, хотя это ему удалось воплотить с огромным мастерством. Композитора, которого на протяжении всей жизни особенно интересовало художественное воплощение темы смерти, взволновал высокий трагический пафос поэмы А. Мицкевича. Не случайно началом и концом «Гражины» Б. Лятошинского, ее прологом и эпилогом стало изображение вод Немана, текущих в лунном сиянии ночи. Но при этом сквозь равномерную монотонную фигурацию в партии альтов, как палимпсест, проступает тема средневековой секвенции Dies irae, которая в авторской музыкальной знаковой системе мастера всегда служила воплощением идеи смерти. Ведь вода – это течение Времени, Вечность и Небытие. Еще одним символом Вечности в этом вступлении есть появление в партии фаготов, валторн и арфы хорала, который в дальнейшем разворачивании драматического действия трансформируется в похоронный марш. Тема смерти предваряет во вступлении и «Песню о Гражине», более того, она ее сопровождает, указывая на неизбежность смертельного трагического исхода этой истории. В качестве остинато секвенция Dies irae звучит на протяжении первых шестидесяти тактов вступительного раздела. Это ничто иное как металогическая фигура градации – яркий пример гиперболизированного использования трагического знака-символа в музыке. Что касается темы Гражины, которая звучит в партии английского рожка в миноре с высокой шестой и четвертой ступенью (хроматизированный дорийский лад), то интонационно она близка к польским народным песням. Фольклорно-эпическое в этой теме мастерски соединено с обилием хроматики, поэтому архаическое преломляется здесь сквозь призму современности и «таит в себе большие возможности для острого драматического развития»13_. Главный раздел поэмы Allegro risoluto начинается с ладово неустойчивой (яркая музыкальная характеристика князя-изменника) героической полетной фанфарной темы Литавора, построенной на чередовании восходящих скачков на сексту и квинту мажоро-минорного тонического трезвучия. Ее острый 12_{Николай Гордийчук, Симфоническая поэма Б. Лятошинского «Гражина».} 13_Ibidem.

пунктирный ритм вызывает ассоциации со средневековой танцевальной музы-кой. В дальнейшем эта тема сопровождается нисходящей малосекундовой фигурацией в партии струнных инструментов, в которой просвечивает фигура passus duriusculus как предчувствие будущей смерти. На этой фигуре, сокрытой в триольном мелодическом фоне аккомпанирующих кларнетов, звучит и тема побочной партии, построенная на интонациях песни Гражины. Она внезапно прерывается на своей драматической кульминации (цифра 12), после чего у солирующего кларнета на p появляется еще одна фигура, katabasis, связанная с афектом страха. Ее сопровождают приглушенные обрывки фанфарной темы Литавора и глиссандо арф, создающие эффект таинственности и опасности. Резкий сигнал закрытых валторн в начале разработки напоминает о будущем бое и сопровождается жесткой маршевой темой тевтонских рыцарей. Фак-тически разработка – это блестящее, с точки зрения драматургического мастер- ства и оркестрового развития, изображение средствами музыки боя литовцев с тевтонскими рыцарями. Композиторский профессионализм Б. Лятошинского достигает своей вершины в одновременном полифоническом показе темы Гражины, Литавора и тевтонцев, кроме того, в поэме много ярких изобразитель-ных моментов, живописующих сам ход битвы с военными сигналами, топотом коней и т.д. Последняя часть произведения, ее реприза – траурный марш, сопровождающий шествие за гробом умершей Гражины, а следующий за этим эпилог возвращает к началу музыкального повествования-баллады, где на остинатном фоне секвенции Dies irae скорбно звучит «Песня о Гражине». В 1958 году к тысячелетию Польши Б. Лятошинским была написана симфоническая поэма «На берегах Вислы» – еще одно глубоко драматическое и трагическое произведение мастера, в котором он использовал некоторые подлинные польские темы. Так, одна из них стала основой заключительной партии произведения, а во втором разделе разработки Б. Лятошинский использовал фрагмент из произведения композитора XVI в. Вацлава из Шамотул. Кульминацией поэмы стал величественный траурный марш, вызывающий аллюзии к маршу из оперы Р. Вагнера «Сумерки богов». Но подлинными шедеврами не только украинской, но и европейской музыки второй половины ХХ века можно считать «Польскую» и «Славянскую» сюиты Б. Лятошинского, написанные им незадолго до смерти. Первая была посвящена Гражине Бацевич, с которой композитор познакомился в Льеже (Бельгия) на международном конкурсе струнных квартетов, где они были в составе жюри в 1956 и 1959 гг. «Польская сюита» для симфонического оркестра, состоящая из пяти частей (1.Вступление, 2.Ноктюрн, 3.Танец, 4.Траурное интермеццо, 5.Маленькие вариации), поражает не только изысканностью музыкального высказывания, яркостью интонационного материала, построенного на подлинных польских темах, но, в первую очередь, концептуальной сложностью и глубиной мысли. Более того, в отличие от вышеупомянутых симфонических поэм, Б. Лятошинский в название произведения вкладывает совершенно другой

смысл, апеллируя не к историческому прошлому Польши или к польскому этностилевому началу, а к чему-то очень личному и сокровенному, связанному с Польшей и оставшемуся далеко в прошлом. Это не могло не отразиться и на «внутреннем оформлении самого цикла, в котором «малые жанры» могут сочетаться по принципу наибольшей несовместимости»14_{. Такими разными} в образном плане можно считать Ноктюрн, Танец и Траурное интермеццо. Более того, Лятошинский подвергает их значительной трансформации. Ведь Ноктюрн в его трактовке – это «ночная музыка» ХХ в., отрицающая традиции романтической лирики. Мучительные размышления о кратковременном и вечном – такова идея как этой части, так и цикла в целом. Основная тема «Ноктюрна» польского происхождения и взята композитором со сборника А. Хибинского «От Татр до Балтики». На это указывает ладовая переменность мелодики (чередование гармонического и натурального минора). Однако обращает на себя внимание начальная интонема с характерным восходящим ходом на малую сексту. Это не что иное как фигура exclamatio (возглас, вопрос). Не случайно ее появление композитор постоянно выделяет ремаркой espressivo. На основании вышеупомянутой лексемы Лятошинский строит разработочный средний эпизод части. Его кульминацией является появление фигуры katabasis, которую в данном контексте следует воспринимать как напоминание о смерти (два такта до ц.30). Заканчивается «Ноктюрн» начальной лексемой, которая звучит как символический вопрос, на который нет ответа. Следует указать на необычное сочетание второй, третьей и четвертой частей цикла, в основу которых заложено семантику несовместимости. После исполненной трагических раздумий музыки Ноктюрна показательная бравурность Танца (в этой части композитор также использовал подлинные польские темы со сборника А. Хибинского) производит впечатление «пира во время чумы». Этим драматургическим приемом художник создает эффект большого драматического напряжения. Более того, в апокалиптически-гротескной модернистской манере он противопоставляет идею Жизни и Смерти, где последняя постоянно напоминает о себе. Так, в Танце совсем неожиданным является появление темы из Ноктюрна. Она звучит в партии валторн почти угрожающе, в то время как танцевальная вакханалия, достигнув своего кульминационного апогея, внезапно обрывается на tutti оркестра паузой с ферматой. Несомненно, это известная эмблематическая фигура apo-siopesis, которая использовалась в барочной риторике как знак для обозначения смерти. Театрально зримым является окончание Танца. После паузы он как будто продолжается. Но это только результат действия инерции, потому что жизнь уже прервалась, убедительным свидетельством чего является введение композитором в текст упомянутой выше фигуры. После трех тактов танца, который заметно отяжелел и замедлился в движении (allegro giocoso сменяется andante pesante), на ff звучат заключительные аккорды части. 14_{М.Н. Лобанова, Музыкальный стиль и жанр: история и современность (Москва: Советский} Композитор, 1990), 163.

Если второй раздел ставит перед собой драматический риторический вопрос, то Танец – это не развлечение, а скорее всего антимир, страшный и непонятный, который противостоит реальному высшему миру. Его символом является танец, как своеобразное кощунство, снимающее чувство страха перед смертью. В такой трактовке композитором не только этой части, но и всего цикла мы видим характерные черты экзистенциального модернистского гротеска. Логическим продолжением предыдущих трех частей произведения является Траурное интермеццо – как трагическая развязка, образное воплощение темы смерти. Для ее изображения Б. Лятошинский использует ряд типичных эмблематических фигур, некоторые из которых уже были рассмотрены выше. Однако среди них есть новые, а именно – фигура circulatio (лат. – круг). Она ассоциируется прежде всего с определенными образными представлениями. Речь идет об изображении средствами музыки кругового движения. Так, по принципу кругового движения построена основная тема четвертой части сюиты. Мелодическая линия поступательно движется в направлении от тоники к четвертой ступени и обратно. Однако здесь доминирует не колористический, а, прежде всего, психологический фактор. Ведь движение по замкнутому кругу – это движение в никуда, откуда уже нет выхода. По аналогичному принципу построена и четвертая часть «Славянской сюиты» – Траурная музыка. Сказанное выше дает основание утверждать, что в Траурном интермеццо композитор, используя определенные стилистические фигуры, предлагает новую концепцию «возвратности» времени. Движение по кругу преодолевает векторность и необратимость астрономического объективного времени и пе-реводит его в сферу субъективного. Такое понимание композитором времени не случайно, потому что «время – одна из главных тем культуры ХХ в.»15_.

Пятая, последняя часть сюиты (Andante con moto) начинается коротким восходящим пассажем на f в партии деревянных духовых, как бы вводящим в мир инфернального. Вслед за этим, на фоне pizzicato струнных, солирующая труба на stakkato проводит маршево-танцевальную тему, интонационно очень напоминающую секвенцию Dies irae. Она, будучи подхваченной в первой вариации тромбонами и тубой в сопровождении глиссандирующих пассажей флейт и кларнетов, звучит жутко и кощунственно, воспринимаясь как уродливая гримаса и издевательство сил ада. Композитор использует в вариациях принцип парадигматического перекодирования, тем самым трактуя зашифрованную цитату Dies irae многогранно в пределах двух полюсов: «возвышенного» и «заниженного». Следующая вариация (Andante tranquillo) – лирико-экспрессивный монолог виолончели с аккомпанирующей группой деревянных духовых, арфы, альта и контрабаса, где тема Dies irae проступает сквозь монотонную фигурацию сопровождающего состава. Эта вариация, как и следующая (Allegretto giocoso), представляют мир реального человеческого бытия между этими двумя полюсами, поскольку уже в четвертой вариации средствами только одной ударной группы инструментов композитор передает 15_{М.Н. Лобанова, Музыкальный стиль и жанр: история и современность, 78.}

необратимость течения Времени как философской категории. В пятой вариации основная тема в характере менуэта и в звучании челесты символизирует мир ирреального, то есть – сферу «возвышенного». Шестая вариация – это драматическая кульминация всего цикла, в которой тема Dies irae звучит грозно и императивно (Allegro risoluto) в сочетании с темой из Траурного интермеццо. Это настроение сохраняется и в начале коды, однако после появления лирической темы Ноктюрна скрытая цитата Dies irae звучит как далекое эхо, растворяется в небытии, уходя в вечность. Анализируя польскую тему в творчестве Б. Лятошинского, можно утверждать, что она формирует некий сверхцикл, связанный с мемориальным жанром. Последний, как известно, символизирует память культуры, а также личную человеческую и гражданскую позиции автора. Характерной чертой мемориала является связь с традицией. Что касается Б. Лятошинского, то речь идет не только об украинской, но и о польской традиции, о том, что дорого для композитора и что необходимо помнить. Поэтому память о прошлом рода присутствует в его музыке 1950-1960-х гг. на интонационном, жанровом и концептуальном уровне. Библиография: Гордійчук, Микола. Українська радянська симфонічна музика. Київ: Музична Україна, 1969. Гордийчук, Николай. Симфоническая поэма Б. Лятошинского «Гражина». В Idem. Украинская советская музыка. Москва: Советский Композитор, 1960: 12-19. Копиця, Маріанна. Борис Лятошинський. Симфонія життя. В Idem. Борис Лятошин-ський. In memoriam. Мюнхен: Український Вільний Університет, 2018: 7-17. Кравченко, Анастасія. Музична діяльність представників польської громади Житомира в середині ХІХ – на початку ХХ століття. URL: http://sm.etnolog.org.ua/ zmist/2015/3/96.pdf (дата звернення 02.09.2020). Лобанова, Марина. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. Москва: Советский Композитор, 1990. Луніна, Анна. Валентин Сильвестров: «Лятошинський – представник української землі в масштабі світової музичної культури…» URL:file:///D:/Chasopys_2014_4_3%20 (2).pdf (дата звернення 29.08.2020). Луніна, Анна. Євген Станкович: «Борис Лятошинський – унікальний український композитор». URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Chasopys_2014_3_14 (дата звернення 02.09.2020). Марценківська, Олена. Б. Лятошинський та Ф. Шопен: порівняльна типологія особистостей в аспекті розгляду ладогармонічної системи. URL: https://gliera-cademy.org/wp-content/uploads/2019/05/51-01-Martsenkivska.pdf (дата звернення 02.09.2020). Царевич, Ія. „Борис-Якса з Лятошина”. Музика 1 (1995): 9-11.

Straszyński, Olgierd. „Wspomnienie o Borysie Latoszyńskim”. Ruch myzyczny 11 (1968): 13-14.

Transliteration:

Gordіjchuk, Mikola. Ukrayins’ka radjans’ka simfonіchna muzika. Kyiv: Muzichna Ukraina, 1969.

Gordijchuk, Nikolaj. “Simfonicheskaja pojema B. Ljatoshinskogo «Grazhina»”. V Idem. Ukrainskaja sovetskaja muzyka. Moskva: Sovetskij Kompozitor, 1960: 12-19.

Kopicja, Marіanna. Boris Ljatoshins’kij. “Simfonіja zhittja”. V Idem. Boris Ljatoshins’kij. In memoriam, 7-17. Muеnchen: Ukraїns’kij Vіl’nij Unіversitet, 2018.

Kravchenko, Anastasіja. Muzichna dіjal’nіst’ predstavnikіv pol’s’koyi gromadi Zhitomira v seredinі XІX – na pochatku ХХ stolіttja. URL: http://sm.etnolog.org.ua/zmist/2015/3/96. pdf (data zvernennja 02.09.2020).

Lobanova, Marina. Muzykal’nyj stil’ i zhanr: istorija i sovremennost’. Moskva: Sovetskij Kompozitor, 1990.

Lunіna, Anna. Valentin Sil’vestrov: «Ljatoshins’kij – predstavnik ukrayins’koyi zemlі v masshtabі svіtovoyi muzichnoyi kul’turi…» URL:file:///D:/Chasopys_2014_4_3%20(2). pdf (data zvernennja 29.08.2020).

Lunіna, Anna. Єvgen Stankovich: «Boris Ljatoshins’kij – unіkal’nij ukrayins’kij kompozitor». URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Chasopys_2014_3_14 (data zvernennja 02.09.2020). Marcenkіvs’ka, Olena. B. Ljatoshins’kij ta F. Shopen: porіvnjal’na tipologіja osobistostej

v aspektі rozgljadu ladogarmonіchnoї sistemi. URL: https://glieracademy.org/wp-content/ uploads/2019/05/51-01-Martsenkivska.pdf (data zvernennja 02.09.2020).

Carevich, Іja. “Boris-Jaksa z Ljatoshina”. Muzika 1 (1995): 9-11.

Straszyński, Olgierd. „Wspomnienie o Borysie Latoszyńskim”. Ruch muzyczny 11 (1968): 13-14.