Bogumiła Fiołek-Lubczyńska
O formie artystycznej kina
poetyckiego - refleksja teoretyczna
Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 5, 243-252
A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S F O L IA L IT T E R A R IA PO L O N IC A 5, 2002
CZĘŚĆ II
Bogumiła F iołek-Lubczyńska
O FO RM IE A RTYSTYCZNEJ KINA POETYCKIEGO - REFLEKSJA TEO RETYCZNA
[...] w k in ie p o e ty c k im [jest] coś, co d zia ła j a k s u b te ln a m e ta fo r a w p o e zji. S ą to szc ze g ó ln ie za b ie g i s ty l is ty c z n e , n ie zm ie rn ie su b teln e d zia ła n ia te c h n iczn e , k tó r y c h k o n s e k w en tn e zo rg a n izo w a n ie we fr a g m e n c ie u tw o ru s tw a r z a w ra żen ie , j a k g d y b y w id z o b c o w a ł z p o e z ją .
W iesław G odzić
W pracach teoretycznych epitet „poetycki” funkcjonuje w połączeniu z różnym i określeniam i. M ów i się o stylu poetyckim , sztu k ach poetyckich, poetyckiej funkcji języka, a w odniesieniu do kinem atografii - także o filmie poetyckim jak o klasie pew nych tekstów filmowych. Pojęcie poetyckości kojarzone je s t z pięknem , dziw nością, tajem niczością o raz „półcieniem niejasności” . Subtelność artystyczną k in a poetyckiego reżyserzy (K rzysztof K ieślowski, Federico Fellini, E m ir K u stu rica, C arlos S au ra i in.) niejedno k rotnie w ykorzystują, by w swoich film ach poruszać spraw y, k tó ry ch nie sposób opowiedzieć, w ykorzystując stylistykę k in a realistycznego. Jed n ak poetyckość nie przynależy do filmu ju ż n a poziom ie ontologicznej relacji z rzeczywistością. K in o poetyckie to kunszt, pom ysł, kreacja, czyli artyzm „pisany” obrazem .
„Św iat film owy - twierdzi Jurij Ł o tm a n - jest m aksym alnie zbliżony do wizualnego o b razu życia. Złudzenie rzeczywistości stanow i jego nieodłączną w łaściwość” 1. U p o d staw Ł otm anow skiej koncepcji - w ychodzącej od kategorii mimesis - leży ontologiczna relacja film - rzeczywistość. Przekonanie o w ierności filmu w obec rzeczywistości związane jest z tw ierdzeniem , iż
1 J. Ł o t m a n , Sem iotyka film u , przel. J. F aryno, T. M iczka, W arszaw a 1983, s. 69.
244 Bogumiła Fiołek-Lubczyńska
narodził się ja k o ożywiona fotografia. Rosyjski semiolog stwierdza: „K inem ato g ra f ja k o w ynalazek techniczny, k tó ry nie stał się jeszcze sztu k ą, był początkow o przede wszystkim ruch o m ą fo to g rafią” 2. Problem genetycznej więzi pom iędzy filmem a fo tografią podejm ow ali w ybitni znaw cy film u, jak chociażby Siegfried K racauer, Béla Balazs, R u d o lf A rnheim oraz André Bazin. D zięki w ierności w izerunku fo tograficznego, a ta k ż e film owego w obec przedm iotu i bloków rzeczyw istości3, utrw alanych n a światłoczułej błonie, ukształtow ał się - zdaniem K racau era - now y sposób rejestrow ania otaczającego nas świata. Jest on ta k dalece odm ienny od tego, co p ro p o now ano wcześniej w zakresie utrw alania rzeczywistości obiektyw nie istniejącej, że au to r nie w aha się uznać, iż zachwianiu uległy daw ne koncepcje estetyczne.
K a m e ra nie tylko rejestruje rzeczywistość, choć - ja k stw ierdza K racauer - „ N a tu ra fotografii nadal istnieje w natu rze film u” 4, ale m oże być również odkryw cza, d aw ać now e m ożliw ości jej zrozum ienia poprzez wniknięcie do najgłębszych pokładów fizyczności. W edług badacza - „Film czyni widzialnym to, czego dawniej nie widzieliśmy lub m oże nie m ogliśm y w idzieć” 5.
W Twórczej kam erze Béla Balazs (1924), pisząc o pokrewieństwie fotografii i film u, poruszył ważny problem kad ró w film owych - nieruchom ych zdjęć, k tó re podczas projekcji płynnie łączą się ze sobą, dając lustrzane odbicie rzeczywistości w ruchu. Z auw aża on, że „O b raz, k tó ry oglądam y w czasie projekcji, jest po prostu fotografią, a więc ja k o dzieło artystyczne nie pow stał n a ekranie (jak np. o b ra z n a płótnie). Był gotow y ju ż uprzednio i w sposób widzialny istniał w rzeczyw istości” 6. P o d o b n ie spraw ę foto- graficzności film u ujm uje R u d o lf A rnheim (1933). D la niego film odznacza się dw iem a w łaściwościam i - rep ro d u k cją fotograficzną i odzw ierciedlaniem ru ch u i k ształtu rzeczy7.
R elacja film - rzeczywistość dla B azina (1950-1955) stała się podstaw ą w yróżnienia dw óch odm iennych podejść tw órców d o realności św iata jako m ateriału do ich filmów. W Ewolucji ję z y k a film u ujął to w dychotom ię: z jednej strony - reżyserzy wierzący w obraz, a z drugiej - wierzący w rzeczyw istość8. C harakterystyczny jest w tym podziale fak t, że - ja k to ujm uje A leksander Jackiewicz w swoim artykule Teoria kina m etaforycznego
i m etonim icznego w świetle semiologii (1966) — je d n i tw órcy, „[...] czerpiąc
2 Ibidem, s. 50-51.
3 Z ob. A . H e l m a n , O dziele film ow ym . M ateriat - technika - struktura, K rak ó w 1970, s. 16-23.
4 S. K r a c a u e r , Teoria film u. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości,przel. W . Wertenstein, W arszaw a 1975, s. 48.
3 Ibidem, s. 318.
6 B. B a l a z s , Twórcza kamera,[w:] i d e m , W ybór pism ,przel. R . Porges, W arszaw a 1957, s. 61.
7 R . A r n h e i m , Film ja k o sztuka,przel. W . W ertenstein, W arszaw a 1961, s. 125. “ A . B a z i n , Film i rzeczywistość, przel. B. M ichalek, W arszaw a 1963, s. 59.
O form ie artystycznej kina poetyckiego... 245 elementy do swoich dzieł z surowej rzeczywistości, ale ograniczając je przy pom ocy m o n tażu , k tóry ubierał owe elem enty w kształt ich w łasnych idei, wyzyskiwali - według Bazina - znaczenie nie tkw iące w obrazie, a rzucone przez m o n taż n a św iadom ość w idza” , inni n ato m iast, „[...] rezygnując ze znaczącego m o n tażu , swój wysiłek kierow ali n a odkryw anie jej głębszych stru k tu r. O braz filmowy nie dodaw ał tu nic do rzeczyw istości” 9. W film ach, tw orzonych przez reżyserów w ierzących w obraz, znaczenie je st zatem kreow ane, ew okow ane10 - przyw oływane. Z problem em znaczeń kreow anych zw iązane jest sam o zjaw isko kina tw órczego, autorskiego. T akie kino K aro l Irzykow ski, dw adzieścia lat przed pow staniem teorii B azina, nazw ał eksten syw nym ". D aje ono reżyserowi niezliczone m ożliwości rep ro d u k o w an ia poetyckich znaczeń. Ja k pow iada a u to r D ziesiątej m u zy - kino ekstensyw ne pow oduje „[...] niewidzialny ruch scen m iędzy sobą, ruch m aterii w ydarzeń, życia, losu [a ruch ten odbyw a się - B. F.-L.] w piątym w ym iarze w yobraźni, według woli au to ra, który m oże kształtow ać ow ą pły n n ą m asę faktów naw et w brew praw idłom rzeczyw istości” 12. K in o ekstensyw ne „[...] daje autorow i sposobność niejako do sklejania zdań nabrzm iałych liryką, trag ik ą lub saty rą” 13 - i to jest bezpośrednio zw iązane z subtelnością form y filmu poetyckiego. Jackiewicz, przejm ując od Bazina podział n a dw a typy tw órców , do gru p y tych, k tó rzy w ierzą w o b ra z zalicza: A b la G a n c e ’a (dzięki m ontażow i w K ole udręki reżyser stw orzył iluzję przyspieszenia ru ch u lokom otyw y), Lw a K uleszow a (szeregował on obrazy n ad ają c im znaczenie, którego one sam e obiektyw nie nie zaw ierają), Siergieja E isensteina (dzięki m ontażow i atrakcji w zm acniał znaczenie jednego obrazu przez umieszczenie go w sąsiedztwie innego obrazu). W drugiej grupie w ym ienia R o b e rta F la h e rty ’ego (reżysera, k tóry ogranicza się d o p o k azan ia w idzowi zdarzeń zgodnie z ich rzeczyw istym tem pem d zian ia się), F rie d ric h a W ilhelm a M u rn au a (znacząca jest w jego film ach przestrzeń dram atyczna i w ierność realizmowi, rzeczywistości), E rich a von Stroheim a (u niego rzeczywistość sam a w yjaw ia swój sens), Jean a R enoira (głównego przedstaw iciela fran cu s kiego realizm u).
D o Bazinowskiego podziału naw iązała A licja H elm an. W pracy Film
fa k tó w i film fik c ji a u to rk a stwierdza: „W alkę przeciwieństw, czy też raczej
napięcie między dw om a skrajnym i biegunam i, ujm ow ano za p o m o cą różnych pojęć: kino m éliésowskie i lum iéréowskie, film w ierzących w o b raz i film
9 A. J a c k i e w i c z , Teoria kina metaforycznego i metonimicznego w świetle semiologii, „K u ltu ra i Społeczeństwo” 1968, t. X II, n r 2, s. 75.
10 H asło, Ewokować, [w:] Słownik ję zy k a polskiego P W N , red. M . Szym czak, W arszaw a 1983, s. 563.
11 A. J a c k i e w i c z , op. cit., s. 75. 12 Ibidem, s. 76.
246 Bogumiła Fiolek-Lubczyňska
wierzących w rzeczywistość, n u rt kreacyjny i n u rt d okum entalny, znak i reprodukcja, kino faktów i kino fikcji” 14.
W edług H elm an, zjaw iskiem rów norzędnym w obec „w iary tw órców w o b raz” o raz opisanego przez Irzykow skiego kina _ ekstensyw nego jest kreatyw ność. K reacja - zdaniem H elm an - rów noznaczna jest z w prow a dzaniem do filmu elem entu naddanego, nadw yżki o artystycznym charakterze, będącej wyrazem osobow ości konkretnego tw órcy15.
K in o p o e t y c k i e - ów „biegun poetycki” - to tw órczość w yznacza n a - według B azina i H elm an - „w iarą tw órców w o b raz” , „kreacjoniz- m em ” , to tw órczość p o strzegana w kategoriach „k in a fikcji” . Sam o poję cie n a to m ia s t pojaw iło się w odniesieniu do k in a aw ang ard o w eg o lat dw udziestych, realizującego p otrzebę zw rócenia się w procesie twórczym ku pierw iastkom kreacyjnym . W filmie poetyckim zatem , m im o iż obiek tyw zawsze o d b ija w zw ierciadlany sposób to , n a co p a trz y o p e ra to r kam ery, odchodzi się często od bezpośredniego „zdejm ow ania” rzeczywis tości na rzecz em ocjonalnego poetyzow ania i - ja k do d aje Ew elina N ur- czyóska - „[...] przekazyw ania za p om ocą film owych środków nastrojów i uczuć o raz bard zo subiektyw nego sto sunku do przedstaw ionej rzeczywis tości” 16.
D o podobnych w niosków dochodzi M irosław a S alska-K aca, k tó ra w for m alnej analizie przedstaw ia następujący zestaw cech charakterystycznych dla k in a poetyckiego: ew okacyjny c h a ra k te r rzeczyw istości przedstaw ionej, m etaforyczna konstrukcja narracji, m ożliw ość pobudzania skojarzeń odbiorcy i, psychologicznie rzecz ujm ując, przeżyć i em ocji17.
Ryszard W. Kluszczyński w studium pt. Film - sztuka Wielkiej Awangardy o form ie film u poetyckiego pisze, że była d la aw angardy odkryciem cudow ności fotografow anego św iata18. U K luszczyńskiego pojaw ia się również u k onkretnienie pojęcia poetyckości aw angardow ego tekstu filmowego: „[...] [poetyckość to - B. F.-L.] dziwność, niezwykłość, cudow ność; była odkryciem now ego, fantastycznego, nigdy nie w idzianego św iata w zw yczajnym , dobrze znanym otoczeniu. Była kreatyw no-w yobraźniow ym spojrzeniem n a rzeczywis tość realną, dezautom atyzacją percepcji, naruszeniem uznaw anego porządku. R ealne i w yobrażone, poetyczne i zmysłowe, zlewało się w aw angardow ej wizji w je d n ą całość: poezję” 19.
14 A. H e l m a n , Wstęp, [w:] Film fa k tó w i film fikcji, red. A. H elm an, K atow ice 1977, s. 5. 15 A. H e l m a n , Pojęcie kreacji w film ie, s. 169.
16 E. N u r c z y ń s k a , Problem rodzajów i gatunków film ow ych - rodzaj poetycki, [w:] Kino i telewizja, red. B. Lewicki, W arszaw a 1984, s. 143.
17 M . S a l s k a - K a c a , Wybrane problem y stylu film u poetyckiego, [w:] Zagadnienia interpretacji dzieła film ow ego, red. J. Trzynadlow ski, W roclaw 1986, s. 107.
11 R. W. K l u s z c z y ń s k i , Film - Sztu ka Wielkiej Awangardy, W arszaw a-Ł ódź 1990, s. 67. 19 Ibidem, s. 67.
O fo rm ie artystycznej kina poetyckiego... 247 S krótow ą charakterystykę film u poetyckiego i kategorii poetyckości daje M arek H endrykow ski w Słowniku terminów film ow ych: „film poetycki [to] liryczna wypowiedź tw órcy, czerpiąca znaczenie z autotelicznego ch arak teru ukształtow ania m ateriału film owego, odbiegająca od ustalonych konw encji językow ych k in a ” 20. N ie m o żn a więc objaśnić pojęcia poetyckości film u bez przyw ołania pojęcia estetycznej funkcji utw oru film ow ego, czyli funkcji poetyckiej (autotelicznej) tekstu.
Jakie są zatem w tym względzie podstaw ow e wyznaczniki p o e t y c k o ś c i kina? O dpow iedź na to pytanie daje R om an Jakobson, definiując funkcję poetycką w odniesieniu do tekstów werbalnych jako: „N astaw ienie (Einstellung) na sam k o m u n i k a t , skupienie się n a kom unikacie dla niego sam ego - to p o e t y c k a funkcja językow a” 21. Jakobsonow skie ujęcie problem atyki funkcji językow ych jest na tyle ogólne, że upraw nia do przeniesienia ich na grunt innych pozaw erbalnych typów kom unikacji, bowiem p o ety k a nie ogranicza się tylko d o sztuki słowa: ,,[...] je st rzeczą ja s n ą , że wiele chw ytów , którym i zajm uje się p oetyka, nie ogranicza się tylko do sztuki słow a” 22. P oetyka „[...] zajm uje się funkcją poetycką nie tylko w poezji, gdzie jest o n a nad rzęd n a w stosunku do innych funkcji językow ych” 23. Z rozw ażań Jak o b so n a w ynika również, że nadorganizacji tekstow ej ro zu mianej jak o dośrodkow e nastawienie na układ znaków i znaczeń językow ych, skierow ujących uwagę n a organizację przekazu24, sprzyja autoteliczna funkcja mowy. Sam o nato m iast pojęcie poetyckości jest kategorią ogólną, k tó rą odnieść m o żn a zarów no do literatury, ja k i do film u. Zawsze też będzie ono wiązać się z u p o r z ą d k o w a n i e m n a d d a n y m w obrębie przekazu.
R ozróżnieniu kom unikacji artystycznej o raz nieartystycznej wiele uwagi poświęcił Jurij Ł otm an. W studium Sem iotyka i film p o d staw ą jeg o w yw odu jest sytuacja odbioru tekstu w erbalnego, ogólny jed n a k opis a u to ra dotyczy - w m oim przekonaniu - odbioru tekstów ku ltu ry w ogóle. Jeśli m am y do czynienia z kom unikacją nieartystyczną, to - zdaniem Ł o tm a n a - o dbiorca „zw olniony” jest z „zauw ażania” języka. „Słuchający zw raca uw agę n a to, co się do niego m ów i, a nie to, ja k to się robi, i czerpie z k o m u n ik atu inform ację - o języku wszystko ju ż wie i nie oczekuje ani nie otrzym uje nowej inform acji o jego stru k tu rze” 25.
20 M . H e n d r y k o w s k i , Słownik terminów film ow ych, hasto: P oetycki film , P o zn ań 1994, s. 229.
21 R. J a k o b s o n , Poetyka w świetle językoznaw stw a, [w:] W poszukiwaniu istoty języka . Wybór pism, t. 2, red. M. R. M ayenow a, przeł. K . Pom orska, W arszaw a 1989, s. 86.
22 Ibidem, s. 77. 23 Ibidem, s. 90.
24 Hasło: Języ k poetycki, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Stawiński, W arszaw a 1988, s. 209-210.
248 Bogumiła Fiołek-Lubczyńska
K o m u n ik acja artystyczna n ato m iast w ychodzi p onad istniejącą p o p ra w ność k o n stru o w a n ia w ypow iedzi, jej „ g ra m a ty k ę ” . D o głosu dochodzi bowiem r e t o r y k a przyw ołująca nad b u d o w ę jednego system u semiotycz- nego nad innym . Pojęciem retoryki posługuje się Jerzy Ziom ek w szkicu pt. Powinowactwa przez fa b u łę , pisząc o użyciu języka w konstruow aniu różnych tekstów k u ltu ry 26. T ekst artystyczny cechuje więc ow a nadw yżka znaczeń ( n a d o r g a n i z a c j a , u p o r z ą d k o w a n i e n a d d a n e ) która w ym usza n a odbiorcy odm ienny typ lektury - o wiele dokładniejszy, m oże doskonalszy.
D o koncepcji języ k a poetyckiego (poetyckości) Ł o tm a n a naw iązuje - w m oim p rzek o n an iu - Z iom ek, dzieląc teksty ze w zględu n a ich przynależność do klasy sztuk fabularnych i antynom icznej klasy sztuk poetyckich. Ziom ek stwierdza: „E kstrem um fabularności stanow i m aksym alna przezroczystość języka (w ogóle kodu) w obec opow iedzianego zdarzenia, ekstrem um poetyckości zaś m inim alna przezroczystość jak o skutek nastawienia języka na autonom iczne i egocentryczne organizow anie się w tekście” 27. M oim zdaniem nie oznacza to jed n ak , że m ateriał fab u larn y wyklucza używ anie figur retorycznych, inaczej m ów iąc - n adorganizacja znaczeń ponad logicznie i popraw nie użytkow anym systemem językow ym je st także m ożliw a w tekstach fabularnych.
D la M irosław y Salskiej-Kacy, poetyckość tekstu w yznaczają dwie funkcje: autoteliczna i em otyw na. A u to rk a m otyw uje tę nierozdzielność o bu funkcji języka p o trzeb ą zaznaczenia odautorskości przekazu. F u n k cja em otyw na ześrodkow uje wypowiedź n a adresacie i podkreśla chęć w yrażenia postawy mówiącego wobec tego, co sam przekazuje. Jest form ą inicjującą subiektywizm dzieła sztuki. Przedstaw ienie w takiej perspektyw ie analizow anego zjawiska przyw odzi myśl o podm iotow ym sposobie ujm ow ania treści, k tó ry wyznacza styl k o n stru o w an ia tekstów poetyckich. Jeżeli pod pojęciem stylu rozum ieć zespół właściwości charakteryzujących w ypowiedź film ow ą ze względu na d o b ó r środków realizacji28, to wymienione właściwości analizow anych tekstów pozw alają postawić znak równości pomiędzy poetyckością obrazu a twórczym, autorskim sposobem w ypow iadania. M o żn a powiedzieć, że podstaw kina poetyckiego S alska-K aca doszukuje się w łaśnie w subiektyw nym oznaczaniu planu wypowiedzi. D u żą rolę odgryw a tu taj proces w yboru i kom binacji. W edług badaczki, w w yborze, przeprow adzonym zgodnie z zasad ą ek wiwalencji, n a k tó rą wpływa bezpośrednio c h arak ter zn ak u filmowego, szczególnego znaczenia nabierają je d n a k nie k onkretne znaki - przedm ioty, ale „[...] rozpoznanie szczególnych aspektów w idzenia przedm iotów i two-26 Zob. J. Z i o m e k , Powinowactwa przez fab u łę, [w:] i d e m , Powinowactwa literatury, W arszaw a 1980, s. 20.
27 J. Z i o m e k , op. cit., s. 10-11.
O fo rm ie artystycznej kina poetyckiego... 249 rżących je w zrokow ych fig u r” 29. W ten sposób znak-przedm iot zatraca niektóre swoje w artości denotacyjne na rzecz znaczeń konotacyjnych. Proces przesunięcia znaczenia nie pow oduje je d n a k zakłóceń w kom unikacji i k o n struow ana w ypowiedź nie traci m ocy inform acyjnej. P ow oduje nasycenie obrazów nadznaczeniam i.
Z kolei Ł o tm an , opisując w Sem iotyce film u elem enty i poziom y języka filmu, stwierdza:
K ażde przedstawienie n a ekranie staje się znakiem, czyli m a z n a c z e n i e , niesie informacje. Jednakże znaczenie to m oże mieć dwojaki charakter. Z jednej strony, obrazy na ekranie odtw arzają jakieś przedm ioty ze świata rzeczywistego. [...] Przedm ioty stają się znaczeniami wyświetlonych n a ekranie obrazów . Z drugiej strony, obrazy n a ekranie m ogą być obciążone pewnymi dodatkow ym i, czasami zupełnie nieoczekiwanymi znaczeniam i. Oświetlenie, m ontaż, operow anie p lan am i, zm iana szybkości itd . - w szystko to m oże n ad aw ać przed m io to m reprodukow anym na ekranie dodatkow e znaczenia: symboliczne, m etaforyczne, m etonim iczne i inne30.
Rosyjski sem iolog opracow ał listę „chw ytów ” tw órczych, których ró żn o ro d n e kom binacje - w obrębie jednego lub wielu poziom ów języka film owego - d ają reżyserowi duże m ożliwości produkcji nadznaczeń. E lem ent nacech o wany, n a który kładzie szczególny nacisk, przeciw staw ia elem entow i niena- cechow anem u, nieznaczącem u. E lem ent nacechow any, znaczący - według Ł otm ana - organizuje się w filmie m. in. przez zastosow anie:
- przestaw iania kadrów ;
- detalu, zbliżenia w kontraście d o p lan u dalekiego;
- orientacyjnych kątów w idzenia (różne odm iany przesunięć osi w idzenia w pionie i w poziom ie);
- ru ch u przyspieszonego, zw olnionego, stop klatki; - różnych kątów widzenia;
- k adrów odw róconych; - odw rotnego ruchu kadrów ;
- obiektyw ów deform ujących i innych sposobów zm iany proporcji; - zdjęć kom binow anych;
- dźwięku przesuniętego lub transform ow anego, m ontow anego z obrazem , ale nie autom atycznie z niego w ynikającego;
- obrazu rozm ytego itd .31
O kazuje się, że koncepcja Salskiej-Kacy p o tw ierdza Ł otm anow ski sp o sób „w idzenia przedm iotów ” w organizow aniu znaczeń nacechow anych. „W spom aga” rów nież rozwinięcie problem u zw iązanego z procesem silnego
25 Ibidem , s. 109. A u to rk a k o rzy sta z definicji H . K s i ą ż e k - К o n і с к і ej podanej w książce: S em iotyka film u , W roclaw 1980.
30 J. Ł o t m a n , op. cii., s. 81-82. 31 Ibidem, s. 84-85.
250 Bogumiła Fiolek-Lubczyňska
w zm acniania sem antycznego przekazyw anych inform acji, u podstaw którego - zdaniem au to rk i - leży często zam ierzone m o n tażo w e konstruow anie tekstu. Prow adzi ono bow iem do w yróżnienia najróżniejszych konstrukcji syntaktycznych - jakże często rozbijających sposób prostego obrazow ania n a rzecz w ieloznacznego m etaforyzow ania.
Poetyckość film ową, dzięki m ontażow i, m ogą organizow ać rozm aite tro p y stylistyczne. Jeden z najw ybitniejszych tw órców i zarazem teoretyków kina, a u to r niezm iernie interesujących koncepcji m o n tażu i artykułów na ten tem at - Siergiej Eisenstein, stwierdził, że „[...] film - to przede wszystkim m o n ta ż ” 32. O m o n tażu ja k o ważnej m etodzie twórczej pisze także semiolog Jurij Łotm an. A u to r wychodzi w swych rozważaniach od środków wyrazowych w filmie - są one bow iem p o d staw ą rozum ienia przez teo rety k a zjawiska kina poetyckiego, tego poziom u poetyckości zresztą, który „znajduje się” poniżej kategorii figuratyw ności - i zauw aża:
M o n taż [...] m ożna określić ja k o współodniesienie różnorodnych elem entów języka filmu. N iektóre style artystyczne zorientow ane są n a konflikt zderzanych ze sobą elem entów (tak pow stają style m etaforyczne w narracji prozatorskiej lub ja sk raw a przeciw staw ność bohaterów u tw o ru n a poziom ie fabularnym ). A le jakikolw iek styl byśm y w ybrali - zdum iewający kontrastam i lub sprawiający wrażenie najgłębszej harm onii - zawsze u podstaw y jego mechanizmu m ożna ujaw nić wspólodniesienie oraz przeciwstawienie elementów, czyli ow ą nieprzewidywalność konstrukcji, bez której tekst byłby pozbaw iony inform acji artystycznej33.
W Łotm anow skiej koncepcji k in a poetyckiego, w której poetyckość jest przez a u to ra ro zu m ian a jak o operow anie elem entem znaczącym , nacecho w anym , olbrzym ią rolę przypisuje się m ontażow em u sposobow i wypowiedzi twórczej. W podobny sposób o retorycznym , m ontażow o „jaw nym ” , sposobie organizacji narracji filmowej pisze Jerzy Płażew ski w Języku film u . Płażewski w yróżnia różne figury stylistyczne34, ułatw iające p o rząd k o w an ie m ateriału fabularnego oraz sugerow anie znaczeń zbyt subtelnych d o w y rażania wprost, zastrzegając przy tym , że w yznaczenie granic pom iędzy nim i m oże być trudne. Ich rozgraniczeń zatem nie należy trak to w ać zbyt rygorystycznie. W arto też zauważyć, iż poetycki styl k o n stru o w an ia o b razu m a jakby w pisaną w siebie „płynność” , „o tw a rto ść ” , co najczęściej byw a przyczyną błędnych - według Płażewskiego - analiz, a naw et niepraw idłow ego od czytyw ania znaczeń przez odbiorcę.
Częstotliwość w ystępow ania tropów stylistycznych w tekstach audiow izual nych je st różna. M o żn a powiedzieć, iż zależy o n a przede wszystkim od koncepcji tw órczej i auto rsk ich u p o d o b a ń stylistycznych reżysera. Większość
32 S. E i s e n s t e i n , Poza kadrem , przel. M . K u m o rk a, [w:] i d e m , W ybór pism , red. R. D reyer, W arszaw a 1958, s. 307.
33 J. Ł o t m a n , Sem iotyka i film , przel. J. F ary n o , T. M iczka, W arszaw a 1983, s. 121. 34 J. P ł a ż e w s k i , J ęzy k film u , W arszaw a 1982, s. 249-271.
O form ie artystycznej kina poetyckiego. 251 chw ytów retorycznych doczekała się wielu w nikliwych opraco w ań teoretycz nych. Podejm ow any był w nich głównie problem m etafo ry o raz sym bolu w filmie, co łączy się ze szczególnie częstym w ystępow aniem tych właśnie tropów w dziełach filmowych. Problem m etafory jest otw arty po dziś dzień, wieloznaczny i nie do końca sprecyzow any. Najczęściej bow iem specyficzny „półcień niejasności” w noszą do tekstu film owego m e t a f o r a i s y m b o l . T ak m etaforyczność, ja k i sym boliczność m anifestują się w zagadkow ości, niedookreśloności znaczeniowej i nieprzekładalności znaczeń. O bie figury sem antyczne egzystują w płaszczyźnie znaczeń ukrytych, konotacyjnych, w yznaczających biegun poetyckości w dziele sztuki. T ro p y te - ja k sądzę - w pływ ają w sposób szczególny na ukonstytuow anie się au ry poetyckości w film ach.
Z a podstaw ę stylu poetyckiego w filmie uznaje się zatem ew okacyjny charakter przedstaw iania rzeczywistości, pobudzający pow staw anie „now ych” skojarzeń u odbiorców . Poetyckość łączy w sobie rów nież specyfikę d z i w n o ś c i i f a n t a s t y c z n o ś c i . K in o poetyckie wreszcie w yznacza w iara tw órców w o b raz o raz w ykorzystanie m o n ta ż u w realizacji tw órczych przedsięwzięć filmowych.
W ram ach w ym ienionych koncepcji k in a poetyckiego autorzy w skazują na fakt, że podkreślenie autoteliczności wypowiedzi filmowej spełnia tu zasadniczą rolę. N ależy zatem raz jeszcze określić znaczenie estetycznej funkcji u tw oru filmowego, u podstaw której znajduje się zdefiniow ana przez Jak o b so n a poetycka (autoteliczna) funkcja językow a. Pojęcie tej funkcji daje się rów nież zastosow ać do innych pozaw erbalnych typów kom unikacji; zawsze będzie to tw órcze nastaw ienie n a k o m u n ik at, n a jego w ew nętrzną budow ę. D latego też charakterystyczne staje się dla k o m u n ik a tu poetyckiego uporządkow anie naddane, nadorganizacja znaczeń. K o m u n ik a t artystyczny kieruje uw agę odbiorcy na w ewnętrzny p orządek przekazu, ale rów nież m a m ożliw ość ześrodkow ania w ypowiedzi - dzięki funkcji em otyw nej języka - na adresacie. M ożliwe staje się w ten sposób wyrażenie postaw y m ów iącego wobec tego, co sam przekazuje. W funkcji em otyw nej u p atru je się inicjującą form ę subiektyw izm u dzieła sztuki, bez którego nie m o żn a by w ogóle m ów ić o istnieniu kina „elem entów nacechow anych, znaczących” , k in a „głębi” znaczeniowej.
Przedstaw ione w yznaczniki k in a poetyckiego pozw alają reżyserowi film o wemu opow iadać historie z owym „półcieniem niejasności” . Poetyckość sprzyja o rganizow aniu w tekście znaczeń, o k tó ry c h m ów ienie w p ro st wydaje się wręcz niew yobrażalne. O życiu, śmierci, w olności, rów ności, miłości najciekawiej i najdoskonalej - w kategoriach film ow ych - m ów i właśnie film poetycki. W ym ienione pojęcia są na pew no tym i, których poznanie i rozw ażenie zbliżają człow ieka do egzystencjalnej doskonałości. W film ie poetyckim m o ż n a zatem znaleźć zw ielo k ro tn io n e rozum ienie
252 Bogumiła Fiołek-Lubczyńska
doskonałości - ta k n atu ry tem atycznej, ja k i form alnej. O doskonałości egzystencjalnej, choćby implicite, m ów i się w nim za pośrednictw em symbolu i m etafory - pow ierników wielkiej poezji. D latego tw ierdzę, że najpełniejszą realizację tw órczej doskonałości m o żn a odnaleźć w form ie artystycznej kina poetyckiego. C hoćby losem bohaterów filmu poetyckiego rządziła nawet n ieo g ran iczo n a p rzygodność, pew ne jest, że nie będzie o n a stanow iła o przypadkow ości jego form y artystycznej. R ozm yty obraz, zatrzym anie kam ery na k o nkretnym obiekcie powyżej rzeczywistego quantum czasowego czy „udziw nione” kąty w idzenia - stosow ane w k o n stru o w an iu obrazu filmowego - nie świadczą o reżyserskiej niekom petencji. Przeciwnie, wszystkie obrazow e „udziw nienia” , któ re reżyser stosuje w tw orzeniu swojego au to r skiego kina, spełniają k o n k re tn ą funkcję artystyczną. S tanow ią potencjał znaczeń fantazyjnych, wieloznacznych, które m o g ą ulec odbiorczej kon kretyzacji jedynie w bliskim doskonałości akcie kom unikacyjnym - pomiędzy tw órczym reżyserem a rozum iejącym sw oistą „dziw ność” k in a poetyckiego odbiorcą.
Bogumiła F iolek-Lubczyńska
ÜBER KÜNSTLERISCHE FORM DES POETISCHEN KINOS - THEORETISCHE REFLEXION
( Z u s a m m e n f a s s u n g )
D ie A u to rin schildert eine allgemein gehaltene D arstellung des Poetikbegriffs und stellt prüfende Erw ägungen über künstlerische V ollkom m enheit des poetischen Film es an. Es wird auch von ihr d as Phänom en des poetischen K inos charakterisiert, das m an in der Film theorie m it künstlerischer V erlautbarung, Subjektivierung und dem „G lauben an Bild” assoziiert. Die im A rtikel angestellte theoretische Reflexion w ird d u rch die W ahl der K onzeptionen in bezug a u f das poetische K in o von angesehenen polnischen F ilm forschem erhellt.
