O formie artystycznej kina poetyckiego - refleksja teoretyczna

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S F O L IA L IT T E R A R IA P O L O N IC A 5, 2002

CZĘŚĆ II

[...] w kinie poetyckim [jest] coś. co działa ja k subtelna metafora w poezji. Są to szczególnie zabiegi stylistyczne, niezmiernie subtelne działania techniczne, których konsek-wentne zorganizowanie we fragmencie utworu stwarza wra-żenie, jak gdyby widz obcował z poezją.

W iesław G odzić

W pracach teoretycznych epitet „poetycki” funkcjonuje w połączeniu z różnym i określeniam i. M ów i się o stylu poetyckim , sztukach poetyckich, poetyckiej funkcji języka, a w odniesieniu do kinem atografii - także o filmie poetyckim ja k o klasie pewnych tekstów filmowych. Pojęcie poetyckości k o jarzo n e jest z pięknem , dziw nością, tajem niczością o ra z „półcieniem niejasności” . Subtelność artystyczną k in a poetyckiego reżyserzy (K rzysztof Kieślow ski, Federico Fellini, Em ir K usturica, C arlos S aura i in.) niejedno-k rotnie w yniejedno-korzystują, by w swoich film ach poruszać spraw y, niejedno-k tórych nie sposób opowiedzieć, w ykorzystując stylistykę kina realistycznego. Jed n ak poetyckość nie przynależy do filmu ju ż n a poziom ie ontologicznej relacji z rzeczywistością. K ino poetyckie to kunszt, pom ysł, kreacja, czyli artyzm „p isan y ” obrazem .

„Św iat filmowy - twierdzi Jurij Ł o tm an - jest m aksym alnie zbliżony do wizualnego ob razu życia. Złudzenie rzeczywistości stanow i jego nieodłączną w łaściw ość” 1. U p o d staw Ł otm anow skiej koncepcji - w ychodzącej od kategorii mimesis - leży ontologiczna relacja film - rzeczywistość. Przekonanie o wierności filmu wobec rzeczywistości zw iązane jest z tw ierdzeniem , iż

narodził się jak o ożywiona fotografia. Rosyjski scmiolog stwierdza: „K inem ato-g ra f ja k o w ynalazek techniczny, k tó ry nie stał się jeszcze sztu k ą, był początkow o przede wszystkim ru ch o m ą fo to g ra fią” 2. P roblem genetycznej więzi pom iędzy filmem a foto g rafią podejm ow ali wybitni znaw cy film u, jak chociażby Siegfried K racauer, Béla Balazs, R u d o lf A rnheim oraz A ndré Bazin. D zięki w ierności w izerunku fotograficznego, a ta k ż e film ow ego wobec przedm iotu i bloków rzeczywistości3, utrw alanych n a światłoczułej błonie, ukształtow ał się - zdaniem K ra cau e ra - now y sposób rejestrow ania otaczającego nas świata. Jest on ta k dalece odm ienny od tego, co p ro p o -now ano wcześniej w zakresie utrw alania rzeczywistości obiektyw nie istniejącej, że au to r nie w aha się uznać, iż zachwianiu uległy daw ne koncepcje estetyczne.

K a m e ra nie tylko rejestruje rzeczywistość, choć - ja k stw ierdza K ra cau e r - „ N a tu ra fotografii nadal istnieje w naturze film u”4, ale m oże być rów nież odkryw cza, daw ać nowe m ożliw ości jej zrozum ienia poprzez w niknięcie do najgłębszych pokładów fizyczności. W edług badacza - „Film czyni widzialnym to, czego daw niej nie widzieliśmy lub m oże nie m ogliśm y widzieć” 5.

W Twórczej kam erze Béla Balazs (1924), pisząc o pokrewieństwie fotografii i film u, poruszył ważny problem kad ró w film owych - nieruchom ych zdjęć, k tó re podczas projekcji płynnie łączą się ze sobą, dając lustrzane odbicie rzeczywistości w ruchu. Z auw aża on, że „O b raz, któ ry oglądam y w czasie projekcji, jest po prostu fotografią, a więc ja k o dzieło artystyczne nie pow stał na ekranie (jak np. o b ra z n a płótnie). Był gotow y ju ż uprzednio i w sposób widzialny istniał w rzeczywistości” 6. P o dobnie spraw ę foto - graficzności filmu ujm uje R u d o lf A rnheim (1933). D la niego film odznacza się dw iem a właściwościam i - repro d u k cją fotograficzną i odzw ierciedlaniem ru ch u i kształtu rzeczy7.

R elacja film - rzeczywistość dla Bazina (1950-1955) stała się podstaw ą w yróżnienia dw óch odm iennych podejść tw órców d o realności św iata ja k o m ateriału do ich filmów. W Ewolucji ję zy k a film u ujął to w dychotom ię: z jednej strony - reżyserzy wierzący w obraz, a z drugiej - wierzący w rzeczywistość8. C harakterystyczny jest w tym podziale fa k t, że - ja k to ujm uje A leksander Jackiewicz w swoim artykule Teoria kina m etaforycznego i metonimicznego w świetle semiologii (1966) - jed n i tw órcy, „[...] czerpiąc

2 Ibidem, s. 50-51.

3 Z o b . A. H e l m a n , O dziele filmowym. MateriaI - technika - struktura, K ra k ó w 1970, s. 16-23.

4 S. K r a c a u e r , Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, przeł. W. W ertenstein, W arszaw a 1975, s. 48.

5 Ibidem, s. 318.

6 B. B a l a z s , Twórcza kamera, [w:] i d e m , Wybór pism, przeł. R . P orges, W arszaw a 1957, s. 61.

7 R. A r n h e i m , Film jako sztuka, przeł. W . W ertenstein, W arszaw a 1961, s. 125. * A. B a z i n , Film i rzeczywistość, przeł. B. M ichałek, W arszaw a 1963, s. 59.

elem enty d o swoich dzieł z surowej rzeczywistości, ale ograniczając je przy pom ocy m o n tażu , któ ry ubierał owe elem enty w kształt ich w łasnych idei, wyzyskiwali - według Bazina - znaczenie nie tkw iące w obrazie, a rzucone przez m o n taż na św iadom ość w idza” , inni n ato m iast, „[...] rezygnując ze znaczącego m o n tażu , swój wysiłek kierow ali n a odkryw anie jej głębszych stru k tu r. O braz filmowy nie dodaw ał tu nic do rzeczyw istości” 9. W film ach, tw orzonych przez reżyserów w ierzących w o b ra z, znaczenie je st zatem kreow ane, ew okow ane10 - przyw oływ ane. Z problem em znaczeń kreow anych zw iązane jest sam o zjaw isko kina tw órczego, autorskiego. T akie kino K aro l Irzykow ski, dw adzieścia lat przed pow staniem teorii Bazina, nazw ał eksten-syw nym ". D aje ono reżyserowi niezliczone m ożliw ości rep ro d u k o w an ia poetyckich znaczeń. Ja k pow iada a u to r D ziesiątej m u zy - kino ekstensyw ne pow oduje „[...] niewidzialny ruch scen m iędzy sobą, ruch m aterii w ydarzeń, życia, losu [a ruch ten odbyw a się - B. F.-L.] w piątym wym iarze w yobraźni, według woli au to ra, który m oże kształtow ać ow ą płynną m asę faktów naw et wbrew praw idłom rzeczywistości” 12. K ino ekstensyw ne „[...] daje autorow i sposobność niejako do sklejania zdań nabrzm iałych liryką, tragiką lub saty rą” 13 - i to jest bezpośrednio zw iązane z subtelnością form y filmu poetyckiego. Jackiewicz, przejm ując od Bazina podział n a dw a typy tw órców , do g rupy tych, którzy wierzą w o b ra z zalicza: A b la G a n c e ’a (dzięki m ontażow i w Kole udręki reżyser stw orzył iluzję przyspieszenia ru ch u lokom otyw y), Lwa K uleszow a (szeregow ał on obrazy n ad ając im znaczenie, którego one sam e obiektyw nie nie zaw ierają), Siergieja E isensteina (dzięki m ontażow i atrakcji wzmacniał znaczenie jednego o b razu przez um ieszczenie go w sąsiedztwie innego obrazu). W drugiej grupie w ym ienia R o b erta F la h e rty ’ego (reżysera, który ogranicza się d o p o k az an ia widzowi zdarzeń zgodnie z ich rzeczyw istym tem pem d zian ia się), F rie d ric h a W ilhelm a M u rn a u a (znacząca jest w jego film ach przestrzeń d ra m aty czn a i wierność realizm ow i, rzeczywistości), E richa von S troheim a (u niego rzeczywistość sam a wyjaw ia swój sens), Jea n a R enoira (głów nego przedstaw iciela fran cu s-kiego realizm u).

D o Bazinowskiego podziału naw iązała A licja H elm an. W pracy Film fa k tó w i film fik c ji a u to rk a stwierdza: „W alkę przeciw ieństw , czy też raczej napięcie między dw om a skrajnym i biegunam i, ujm ow ano za p om ocą różnych pojęć: kino m éliésowskie i lum iéréow skie, film wierzących w o braz i film

9 A. J a c k i e w i c z , Teoria kina m etaforycznego i m elonim icznego tv św ietle semiologii, „Kultura i Społeczeństwo” 1968, t. XII, nr 2, s. 75.

10 Hasło, Ewokować, [w:] Słow nik ję z y k a polskiego P W N , red. M. Szymczak, Warszawa 1983, s. 563.

11 A. J a c k i e w i c z , op. cit., s. 75. 12 Ibidem , s. 76.

wierzących w rzeczywistość, n u rt kreacyjny i n u rt do k u m en taln y , znak i reprodukcja, kino faktów i kino fikcji” 14.

W edług H elm an, zjaw iskiem ró w norzędnym w obec „w ia ry tw órców w o b ra z ” o raz opisanego przez Irzykow skiego kina > ekstensyw nego jest kreatyw ność. K reacja — zdaniem H elm an - rów noznaczna jest z w p ro w a-dzaniem do filmu elementu naddanego, nadwyżki o artystycznym charakterze, będącej wyrazem osobow ości konkretnego tw órcy15.

K ino p o e t y c k i e - ów „biegun poetycki” - to tw órczość w yznacza-na - według Baziyznacza-na i H elm an - „w iarą tw órców w o b ra z ” , „kreacjoniz- m em ” , to tw órczość postrzegana w kategoriach „k in a fikcji” . Sam o poję-cie n a to m ia st pojaw iło się w odniesieniu d o k in a aw an g ard o w eg o lat dw udziestych, realizującego potrzebę zw rócenia się w procesie tw órczym ku pierw iastkom kreacyjnym . W filmie poetyckim zatem , m im o iż o b iek -tyw zawsze odbija w zw ierciadlany sp osób to , na co p a trz y o p e ra to r kam ery, odchodzi się często od bezpośredniego „zdejm ow ania” rzeczywis-tości na rzecz em ocjonalnego poetyzow ania i - jak dodaje Ew elina N ur- czyńska - „[...] przekazyw ania za pom ocą film owych środków nastrojów i uczuć o raz bardzo subiektyw nego stosunku do przedstaw ionej rzeczywis-tości” 16.

D o podobnych wniosków dochodzi M irosław a S alska-K aca, k tó ra w fo r-m alnej analizie przedstaw ia następujący zestaw cech charakterystycznych dla kin a poetyckiego: ew okacyjny c h a ra k te r rzeczyw istości p rzedstaw ionej, m etaforyczna konstrukcja narracji, m ożliwość pobudzania skojarzeń odbiorcy i, psychologicznie rzecz ujm ując, przeżyć i em ocji17.

Ryszard W. Kluszczyński w studium pt. Film - sztuka Wielkiej Awangardy o form ie filmu poetyckiego pisze, że była dla aw angardy odkryciem cu d o w -ności fotografow anego św iata18. U K luszczyńskiego pojaw ia się rów nież ukonkretnienie pojęcia poetyckości aw angardow ego tek stu filmowego: „[...] [poetyckość to - B. F.-L.] dziwność, niezwykłość, cudow ność; była odkryciem now ego, fantastycznego, nigdy nie widzianego św iata w zw yczajnym , dobrze znanym otoczeniu. Była kreatyw no-w yobraźniow ym spojrzeniem n a rzeczywis-tość realną, dezautom atyzacją percepcji, naruszeniem uznaw anego p orządku. R ealne i w yobrażone, poetyczne i zmysłowe, zlewało się w aw angardow ej wizji w jed n ą całość: poezję” 19.

14 A. H e l m a n , Wstęp, [w:] Film fa k tó w i film f ik c ji, red. A. H elm an, K ato w ice 1977, s. 5. ls A. H e l m a n , Pojęcie kreacji w film ie, s. 169.

16 E. N u r c z y ń s k a , Problem rodzajów i gatunków film o w ych - rodzaj p o etycki, [w:] Kino i telewizja, red. B. Lewicki, W arszaw a 1984, s. 143.

17 M . S a l s k a - K a c a , W ybrane problem y stylu film u poetyckiego, [w:] Zagadnienia interpretacji dzieła film ow ego, red. J. T rzynadlow ski, W rocław 1986, s. 107.

1B R. W. K l u s z c z y ń s k i , Film - S z t u k a W ielkiej Awangardy, W arszaw a-Ł ó d ź 1990, s. 67. 19 Ibidem , s. 67.

S krótow ą ch arakterystykę filmu poetyckiego i kategorii poetyckości daje M arek H endrykow ski w Słow niku terminów film owych', „film poetycki [to] liryczna wypowiedź tw órcy, czerpiąca znaczenie z autotelicznego c h a rak teru ukształtow ania m ateriału film owego, odbiegająca od ustalonych konwencji językow ych k in a ” 20. Nie m ożna więc objaśnić pojęcia poetyckości film u bez przyw ołania pojęcia estetycznej funkcji utw oru film ow ego, czyli funkcji poetyckiej (autotelicznej) tekstu.

Jakie są zatem w tym względzie podstaw ow e wyznaczniki p o e t y c k o ś c i kina? O dpow iedź na to pytanie daje R om an Jak o b so n , definiując funkcję poetycką w odniesieniu d o tekstów werbalnych jako: „N astaw ienie (Einstellung) n a sam k o m u n i k a t , skupienie się n a kom unikacie dla niego sam ego - to p o e t y c k a funkcja językow a” 21. Jakobsonow skie ujęcie problem atyki funkcji językow ych jest na tyle ogólne, że upraw nia do przeniesienia ich na gru n t innych pozaw erbalnych typów kom unikacji, bowiem p o etyka nie ogranicza się tylko d o sztuki słowa: „[...] jest rzeczą ja sn ą , że wiele chw ytów , którym i zajm uje się poetyka, nie ogranicza się tylko d o sztuki słow a” 22. P oetyka „[...] zajm uje się funkcją p o etycką nie tylko w poezji, gdzie jest o n a nadrzędna w stosunku do innych funkcji językow ych” 23. Z rozw ażań Jak o b so n a w ynika również, że nadorganizacji tekstow ej ro zu -m ianej jak o dośrodkow e nastaw ienie na układ znaków i znaczeń językow ych, skierow ujących uwagę n a organizację przekazu24, sprzyja autoteliczna funkcja m ow y. Sam o natom iast pojęcie poetyckości jest kateg o rią ogólną, k tó rą odnieść m o żn a zarów no do literatury, ja k i do filmu. Zaw sze też będzie ono wiązać się z u p o r z ą d k o w a n i e m n a d d a n y m w obrębie przekazu.

R ozróżnieniu kom unikacji artystycznej oraz nieartystycznej wiele uwagi poświęcił Jurij Ł otm an. W studium Sem iotyka i film p o dstaw ą jego w yw odu jest sytuacja odb io ru tekstu w erbalnego, ogólny jed n ak opis a u to ra dotyczy - w m oim przekonaniu - odb io ru tekstów kultury w ogóle. Jeśli m am y do czynienia z kom unikacją nieartystyczną, to - zdaniem Ł o tm a n a - odbio rca „zw olniony” jest z „zau w ażan ia” języka. „S łuchający zw raca uw agę na to, co się do niego m ów i, a nie to, ja k to się robi, i czerpie z k o m u n ik atu inform ację - o języku wszystko ju ż wie i nie oczekuje ani nie otrzym uje nowej inform acji o jego stru k tu rze” 25.

20 M. H e n d r y k o w s k i , Słow nik term inów film o w y c h , hasło: P o etyc k i f i l m , Poznań 1994, s. 229.

21 R. J a k o b s o n , P o etyka w świetle języko zn a w stw a , [w:] W poszukiw aniu isto ty ję z y k a . W ybór pism , t. 2, red. M. R. Mayenowa, przeł. K. Pomorska, Warszawa 1989, s. 86.

22 Ibidem, s. 77. 23 Ibidem, s. 90.

24 Hasło: J ę z y k p oetycki, [w:] Sło w n ik terminów literackich, red. J. Sławiński, Warszawa 1988, s. 209-210.

K o m unikacja artystyczna nato m iast wychodzi ponad istniejącą p o p ra w -ność k o n stru o w a n ia w ypow iedzi, jej „ g ra m a ty k ę ” . D o głosu d o chodzi bowiem r e t o r y k a przyw ołująca nadbudow ę jednego system u semiotycz- nego nad innym. Pojęciem retoryki posługuje się Jerzy Z iom ek w szkicu pt. Powinowactwa przez fabułę, pisząc o użyciu języka w k o n stru o w an iu różnych tekstów k u ltu ry 26. T ekst artystyczny cechuje więc ow a nadw yżka znaczeń ( n a d o r g a n i z a c j a , u p o r z ą d k o w a n i e n a d d a n e ) k tó ra w ym usza na odbiorcy odm ienny typ lektury - o wiele dokładniejszy, m oże doskonalszy.

D o koncepcji języ k a poetyckiego (poetyckości) Ł o tm a n a naw iązuje w m oim p rz ek o n an iu - Z iom ek, dzieląc teksty ze w zględu na ich przynależność d o klasy sztuk fabularnych i antynom icznej klasy sztuk poetyckich. Ziom ek stwierdza: „E kstrem um fabularności stanow i m aksym alna przezroczystość języka (w ogóle k odu) wobec opow iedzianego zdarzenia, ekstrem um poetyckości zaś m inim alna przezroczystość jak o skutek nastaw ienia języka na autonom iczne i egocentryczne organizow anie się w tekście” 27. M oim zdaniem nie oznacza to jed n ak , że m ateria ł fabularny w yklucza używ anie figur retorycznych, inaczej m ów iąc - n adorganizacja znaczeń ponad logicznie i popraw nie użytkow anym systemem językow ym jest także m ożliw a w tekstach fabularnych.

D la M irosław y Salskiej-Kacy, poetyckość tekstu wyznaczają dw ie funkcje: autoteliczna i em otyw na. A u to rk a m otyw uje tę nierozdzielność o b u funkcji języka po trzeb ą zaznaczenia o dautorskości przekazu. F u n k cja em otyw na ześrodkow uje wypowiedź na adresacie i podkreśla chęć w yrażenia postaw y mówiącego wobec tego, co sam przekazuje. Jest form ą inicjującą subiektywizm dzieła sztuki. Przedstaw ienie w takiej perspektyw ie analizow anego zjaw iska przywodzi myśl o podm iotow ym sposobie ujm ow ania treści, k tó ry wyznacza styl ko n stru o w an ia tekstów poetyckich. Jeżeli pod pojęciem stylu rozum ieć zespół właściwości charakteryzujących wypowiedź film ow ą ze względu na d o b ó r środków realizacji28, to wym ienione właściwości analizow anych tekstów pozw alają postawić znak równości pom iędzy poetyckością obrazu a twórczym , autorskim sposobem w ypow iadania. M ożna powiedzieć, że p odstaw kina poetyckiego Salska-K aca doszukuje się właśnie w subiektyw nym oznaczaniu planu wypowiedzi. D użą rolę odgryw a tutaj proces w yboru i kom binacji. W edług badaczki, w w yborze, przeprow adzonym zgodnie z za sad ą ek -wiwalencji, n a k tó rą wpływa bezpośrednio ch a rak ter znak u filmowego, szczególnego znaczenia nabierają jed n ak nie k o n k retn e znaki - przedm ioty, ale „[...] rozpoznanie szczególnych aspektów w idzenia przedm iotów i tw

o-26 Z ob. J. Z i o m e k , Powinowactwa p rzez fa b u łę, [w:] i d e m , Pow inow actw a literatury, W arszaw a 1980, s. 20.

27 J. Z i o m e k , op. cit., s. 10-11.

rżących je w zrokow ych fig u r”29. W ten sposób znak-przedm iot zatraca niektóre swoje w artości denotacyjne na rzecz znaczeń konotacyjnych. Proces przesunięcia znaczenia nie pow oduje jed n ak zakłóceń w kom unikacji i k o n -stru o w an a w ypow iedź nie traci m ocy inform acyjnej. P ow oduje nasycenie obrazów nadznaczeniam i.

Z kolei Ł otm an , opisując w Sem iotyce film u elem enty i poziom y języka film u, stwierdza:

K ażde przedstaw ienie n a ekranie staje się znakiem , czyli m a z n a c z e n i e , niesie inform acje. Jednakże znaczenie to m oże m ieć dw ojaki ch arak ter. Z jednej stro n y , o b razy n a ekranie o d tw arzają jakieś przed m io ty ze św iata rzeczyw istego. [...] P rzedm ioty sta ją się znaczeniam i wyśw ietlonych n a ekranie o brazów . Z drugiej strony, o b razy n a ek ran ie m o g ą być obciążone pew nym i d o d atk o w y m i, czasam i zupełnie nieoczekiw anym i znaczeniam i. O św ietlenie, m o n taż, o p ero w an ie p lan a m i, zm ian a szybkości itd. - w szystko to m oże n a d a w a ć p rz ed m io to m rep ro d u k o w an y m n a ekranie d o d a tk o w e znaczenia: sym boliczne, m etafo ry czn e, m etonim iczne i in n e 30.

Rosyjski semiolog opracow ał listę „chw ytów ” twórczych, których różnorodne kom binacje - w obrębie jednego lub wielu poziom ów języka film owego - d ają reżyserowi duże m ożliwości produkcji nadznaczeń. E lem ent n

acecho-wany, na który kładzie szczególny nacisk, przeciw staw ia elem entow i niena- cechow anem u, nieznaczącem u. Elem ent nacechow any, znaczący - według Ł o tm an a - organizuje się w filmie m. in. przez zastosow anie:

- przestaw iania kadrów ;

- detalu, zbliżenia w kontraście d o planu dalekiego;

- orientacyjnych kątów widzenia (różne odm iany przesunięć osi widzenia w pionie i w poziom ie);

- ruchu przyspieszonego, zw olnionego, stop klatki; - różnych kątów widzenia;

- k ad ró w odw róconych; - odw rotnego ruchu kadrów ;

- obiektyw ów deform ujących i innych sposobów zm iany proporcji; - zdjęć kom binow anych;

- dźwięku przesuniętego lub transform ow anego, m ontow anego z obrazem , ale nie autom atycznie z niego wynikającego;

- obrazu rozm ytego itd .31

O kazuje się, że koncepcja SalskiejKacy potw ierdza Ł otm anow ski sp o -sób „w idzenia p rzedm iotów ” w organizow aniu znaczeń nacechow anych. „W sp o m ag a” również rozwinięcie problem u zw iązanego z procesem silnego

25 Ibidem, s. 109. Autorka korzysta z definicji H. K s i ą ż e k - K o n i c k i e j podanej w książce: Semiotyka filmu, Wrocław 1980.

30 J. Ł o t m a n , op. cit., s. 81-82. 31 Ibidem, s. 84-85.

w zm acniania sem antycznego przekazyw anych inform acji, u p odstaw którego - zdaniem au to rk i - leży często zam ierzone m on tażo w e k o n stru o w an ie tekstu. Prow adzi ono bowiem do w yróżnienia najróżniejszych konstrukcji syntaktycznych — jakże często rozbijających sposób prostego o b razow ania n a rzecz w ieloznacznego m etaforyzow ania.

Poetyckość film ową, dzięki m ontażow i, m ogą organizow ać rozm aite tropy stylistyczne. Jeden z najw ybitniejszych tw órców i zarazem teoretyków kina, a u to r niezm iernie interesujących koncepcji m o n tażu i arty k u łó w na ten tem at - Siergiej Eisenstein, stwierdził, że ,,[...] film — to przede wszystkim m o n ta ż ” 32. O m o n tażu ja k o ważnej m etodzie twórczej pisze także sem iolog Jurij Ł otm an. A utor wychodzi w swych rozważaniach od środków wyrazowych w filmie - są one bowiem pod staw ą rozum ienia przez teo re ty k a zjaw iska kina poetyckiego, tego poziom u poetyckości zresztą, który „znajduje się” poniżej kategorii figuratyw ności - i zauważa:

M o n ta ż [...] m o żn a określić ja k o w spólodniesienie ró żn o ro d n y ch elem entów języ k a film u. N iektóre style artystyczne zorientow ane są na k o n flik t zderzanych ze so b ą elem entów (tak p o w stają style m etaforyczne w n arracji p ro zato rsk iej lub ja s k ra w a przeciw staw ność b o h ateró w u tw o ru n a po zio m ie fa b u la rn y m ). A le jak ik o lw iek styl byśm y w ybrali - zdum iew ający kontrastam i lub spraw iający wrażenie najgłębszej harm onii - zawsze u podstaw y jego m echanizm u m ożna ujaw nić w spólodniesienie o raz przeciw staw ienie elem entów , czyli ow ą nieprzew idyw alność kon stru k cji, bez któ rej tek st byłby p o zbaw iony inform acji artystycznej33.

W Ł otm anow skiej koncepcji kina poetyckiego, w której poetyckość jest przez a u to ra rozu m ian a ja k o operow anie elem entem znaczącym , n acecho-w anym , olbrzym ią rolę przypisuje się m ontażoacecho-w em u sposoboacecho-w i acecho-wypoacecho-wiedzi twórczej. W podobny sposób o retorycznym , m ontażow o ,ja w n y m ” , sposobie organizacji n a r ra q i filmowej pisze Jerzy Płażewski w Ję zyku film u . Płażewski w yróżnia różne figury stylistyczne34, ułatw iające porząd k o w an ie m ateriału fabularnego oraz sugerow anie znaczeń zbyt subtelnych do w yrażania w prost, zastrzegając przy tym , że wyznaczenie granic pom iędzy nimi m oże być trudne. Ich rozgraniczeń zatem nie należy trak to w a ć zbyt rygorystycznie. W arto też zauważyć, iż poetycki styl ko n stru o w an ia o b ra zu m a jak b y w pisaną w siebie „pły n n o ść’ , „o tw a rto ść” , co najczęściej byw a przyczyną błędnych według Płażewskiego analiz, a naw et niepraw idłow ego o d -czytyw ania znaczeń przez odbiorcę.

Częstotliwość w ystępow ania tropów stylistycznych w tekstach audiow izual-nych jest różna. M o żna powiedzieć, iż zależy o n a przede wszystkim od koncepcji twórczej i autorskich u p o d o b ań stylistycznych reżysera. W iększość

32 S. E i s e n s t e i n , Poza kadrem, przeł. M . K u m o rk a , [w:] i d e m , Wybór pism, red. R. D rey er, W arszaw a 1958, s. 307.

33 J. Ł o t m a n , Semiotyka i film, przeł. J. F a ry n o , T. M iczka, W arszaw a 1983, s. 121. 34 J. P ł a ż e w s k i , Język filmu, W arszaw a 1982, s. 249-271.

chw ytów retorycznych doczekała się wielu wnikliwych opraco w ań teoretycz-nych. Podejm ow any był w nich głównie problem m etafo ry oraz sym bolu w filmie, co łączy się ze szczególnie częstym w ystępow aniem tych właśnie tro p ó w w dziełach film owych. Problem m etafo ry jest otw arty p o dziś dzień, wieloznaczny i nie do końca sprecyzow any. Najczęściej bowiem specyficzny „półcień niejasności” w noszą do tek stu film owego m e t a f o r a i s y m b o l . T ak m etaforyczność, ja k i sym boliczność m anifestują się w zagadkow ości, niedookreśloności znaczeniowej i nieprzekładalności znaczeń. O bie figury sem antyczne egzystują w płaszczyźnie znaczeń ukrytych, konotacyjnych, w yznaczających biegun poetyckości w dziele sztuki. T ro p y te - ja k sądzę wpływają w sposób szczególny na u k o nstytuow anie się aury poetyckości w film ach.

Z a podstaw ę stylu poetyckiego w filmie uznaje się zatem ew okacyjny ch arak ter przedstaw iania rzeczywistości, pobudzający pow staw anie „n ow ych” skojarzeń u odbiorców . P oetyckość łączy w sobie rów nież specyfikę d z i w -n o ś c i i f a -n t a s t y c z -n o ś c i . K i-n o poetyckie wreszcie w yz-nacza w iara tw órców w o b ra z oraz w ykorzystanie m o n ta ż u w realizacji tw órczych przedsięwzięć filmowych.

W ram ach wym ienionych koncepcji kina poetyckiego au to rz y w skazują n a fakt, że podkreślenie autoteliczności wypowiedzi filmowej spełnia tu zasadniczą rolę. N ależy zatem raz jeszcze określić znaczenie estetycznej funkcji utw oru filmowego, u podstaw której znajduje się zdefiniow ana przez Ja k o b so n a poetycka (autoteliczna) funkcja językow a. Pojęcie tej funkcji daje się rów nież zastosow ać d o innych poza w erbalnych typów kom unikacji; zawsze będzie to tw órcze nastaw ienie na k o m u n ik at, n a jego w ew nętrzną budow ę. D latego też charakterystyczne staje się dla k o m u n ik a tu poetyckiego up o rządkow anie naddane, nadorganizacja znaczeń. K o m u n ik a t artystyczny kieruje uw agę odbiorcy n a w ew nętrzny p orządek przekazu, ale rów nież m a m ożliwość ześrodkow ania wypowiedzi - dzięki funkcji em otyw nej języka - na adresacie. M ożliwe staje się w ten sposób wyrażenie postaw y m ów iącego w obec tego, co sam przekazuje. W funkcji em otyw nej u p atru je się inicjującą form ę subiektyw izm u dzieła sztuki, bez którego nie m o żn a by w ogóle m ów ić o istnieniu kina „elem entów nacechow anych, znaczących” , kina

„głębi” znaczeniowej.

P rzedstaw ione wyznaczniki kina poetyckiego pozw alają reżyserow i film o-wemu opow iadać historie z owym „półcieniem niejasności” . Poetyckość sprzyja o rg anizow aniu w tekście znaczeń, o k tó ry c h m ów ienie w p ro st w ydaje się wręcz niew yobrażalne. O życiu, śmierci, w olności, rów ności, m iłości najciekawiej i najdoskonalej - w kategoriach film ow ych - mówi właśnie film poetycki. W ym ienione pojęcia są n a pew no tym i, których poznanie i rozw ażenie zbliżają człow ieka do egzystencjalnej doskonałości. W film ie poetyckim m o żn a zatem znaleźć zw ie lo k ro tn io n e rozum ienie

doskonałości - tak natury tem atycznej, jak i form alnej. O doskonałości egzystencjalnej, choćby implicite, m ów i się w nim za pośrednictw em sym bolu i m etafory — pow ierników wielkiej poezji. D latego tw ierdzę, że najpełniejszą realizację twórczej doskonałości m o żn a odnaleźć w form ie artystycznej kina poetyckiego. C hoćby losem bohaterów filmu poetyckiego rządziła naw et nieo g ran iczo n a przygodność, pew ne jest, że nie będzie o n a stan o w iła o przypadkow ości jego form y artystycznej. R ozm yty obraz, zatrzym anie kam ery na konkretnym obiekcie powyżej rzeczywistego quantum czasowego czy „udziw nione kąty widzenia — stosow ane w k o n stru o w an iu obrazu filmowego - nie świadczą o reżyserskiej niekom petencji. Przeciwnie, wszystkie obrazow e „udziw nienia , które reżyser stosuje w tw orzeniu swojego a u to r-skiego kina, spełniają k o n k re tn ą funkcję artystyczną. S tanow ią potencjał znaczeń fantazyjnych, wieloznacznych, k tóre m ogą ulec odbiorczej k o n -kretyzacji jedynie w bliskim doskonałości akcie kom unikacyjnym - pom iędzy tw órczym reżyserem a rozum iejącym sw oistą „dziw ność” k in a poetyckiego odbiorcą.

Bogumiła Fiolek-Lubczyńska

ÜBER KÜNSTLERISCHE FORM DES POETISCHEN KINOS - THEORETISCHE REFLEXION

( Z u s a m m e n f a s s u n g )

D ie A u to rin schildert eine allgemein gehaltene D arstellu n g des P o etik begriiTs und stellt p rü fen d e E rw ägungen ü b er künstlerische V ollkom m enheit des po etisch en F ilm es an. Es wird auch von ihr d a s P h än o m en des poetischen K inos ch arak terisiert, d as m an in d e r F ilm th eo rie m it künstlerischer V e rlau tb aru n g , S ubjektivierung und dem „ G lau b e n an B ild” assoziiert. D ie im A rtikel angestellte theoretische Reflexion w ird d u rc h die W ahl d er K o n z ep tio n en in bezug a u f d as poetische K in o von angesehenen p olnischen F ilm fo rsch ern erhellt.