R O C Z N I K I H U M A N I S T Y C Z N E T o m X X I V , z e s z y ł I — 1 9 7 6
A N N A M A R I A K L I M A L A N K A
Z P R O B L E M A T Y K I B U D O W Y R O L I S Z A M B E L A N A W G Ł U P IM JA K U B IE T A D E U S Z A R IT T N E R A
Powszechnie dziś przyjęty jest fakt, że R ittnerow ski Szam belan m a ju ż swoje stałe miejsce w historii polskiego teatru , k tó re zresztą głównie je m u zaw dzięcza.1 M ożem y powiedzieć, że rola ta zrobiła karierę sceniczną, że spraw dziła się n a scenie, przynosząc zazwyczaj znaczące i w spaniałe kreacje teatralne. C hociaż m iała opinię bardzo trudnej (jak wszystkie postaci R ittn era), to od p o czątk u ubiegali się o nią najw ybitniejsi artyści polskiej sceny : Jó zef Sosnow ski, K azim ierz K am iński, M ie czysław Frenkiel, K azim ierz Junosza-Stępow ski. I ta ro la w łaśnie w ich artystycz nych biografiach staw iana jest w szeregu najśw ietniejszych kreacji.2 F a k te m jest rów nież, że — pom im o sugestii tytułu — n a scenie dom inow ał zawsze Szam belan. Złe obsadzenie lub nieprzekonujące prow adzenie tej roli z reguły kład ło cały spek takl. Bardzo często suprem acja tej postaci w teatrze uw yraźniała się tak dalece, że usuw ała w cień inne osoby kom edii, pom im o rów nie doskonałej obsady aktorskiej.
Z nam ienne jest z kolei bard zo silne zainteresow anie sam ego R ittn e ra losam i Szam belana u progu kariery scenicznej Głupiego Jakuba. W iem y, że osobiście za biegał o d o b rą obsadę sztuki przed jej prem ierą k ra k o w sk ą.3 Z nam y także k o re spondencję J. K otarbińskiego z a u to rem , w której reżyser prosił o zatw ierdzenie p ro ponow anej obsady w prem ierze w arszaw skiej.4 Przypom nijm y jeszcze gorące b a talie znawców literatury i teatru o interpretację roli Szam belana i jego koncepcję dram atyczną z okazji przedstaw ień teatralnych, w których to sporach glos zabierali tacy m istrzowie krytyki, ja k : Lorentow icz, Boy, G rzym ała-Siedlecki, Irzykow ski,
1 ,.[...] Jeśli R ittn e r stanow i dziś ja k ą ś »pozycję« w naszym życiu k u ltu ra ln y m — a św iadczyłby o tym zaró w n o re p e rtu a r naszych te a tró w , ja k i w ypow iedzi recen zen tó w — to zaw dzięcza ją je d y n e m u o p ie k u now i - - polskiem u te a tro w i". Z. R a s z e w s k i . R ittneriana. „ P a m ię tn ik T e a tra ln y ” 5: 1956 z. 1 s. 134 (i odb.).
2 O w znow ieniu Głupiego Jakuba w 1936 r. w T e a trz e N a ro d o w y m w W arszaw ie B. K orzeniew ski pisze ja k o o doniosłym w ydarzeniu a rty sty czn y m , „p rz y n o si bow iem isto tn ie w ielką kreację a k to rsk ą [Ju n o sz y -S tę p o w sk ie g o — przyp. A .M .K .], je d n ą z ty ch , dzięki k tó ry m te a tr p olski u m iał p rzetrw ać okresy n ieu ro d zaju na talen ty d ra m a ty c z n e i żyć w ciężkich la ta c h zam o żn ie, ja k b y p o n a d sta n swego cz a su ” (Spory o leatr. W arszaw a 1966 s. 156).
3 Z ob. na p rzykład Z. R a s z e w s k i . W stęp. W : T a d e u sz R i t t n e r . G łupi Ja ku b . W ilk i w nocy. W a r szaw a 1956. BN I 160 s. L X X IV -L X X V I.
128 A N N A M A R I A K L I M A L A N K A
N a ta n so n , R abski czy H eb an o w sk i.5 A czym w ytłum aczyć fakt, że dzisiaj postać Szam belana — i w ogóle Głupi Jakub — często interesuje nie inscenizatorów , lecz w łaśnie ak to ró w , którzy podejm ują się naw et reżyserii przedstaw ień (np. — zaraz po w ojnie — W . Z iem biński, o sta tn io J. Św iderski)?
W końcu w arto jeszcze przypom nieć, że zarów no przeciwnicy ja k i entuzjaści spuścizny dram atycznej R ittn e ra są absolutnie zgodni co do jej mistrzowskiej stru k tury teatralnej, zwłaszcza zaś w aspekcie konstrukcji postaci, uw ażanych powszech nie za św ietne role teatraln e, interpretow anych naw et ja k o p arty tu ry teatralne.6 Sam R ittn e r w yznaje: „Jeśli się nie mylę, aktorzy dość chętnie grają moje sztuki. C hociaż nazyw ają je tru d n y m i” .7
W czym zatem tkwi te a tra ln a siła postaci S zam belana? W tym szkicu nie o d pow iem y w sposób pełny na to pytanie.8 Spróbujem y tylko w ypunktow ać niektóre z elem entów św iadczących o sceniczności i niejako teatralnej obecności tej postaci w wizji reżyserskiej a u to ra oraz w ydobyć jej główne dom in an ty konstrukcyjne. P od kreślać będziem y stale zad an ia, jakie w zw iązku z tym staw ia R ittn er przed aktorem , a w końcow ej fazie rozw ażań skonfrontujem y postać Szam belana z niektórym i jej konkretyzacjam i scenicznym i.9
1. Z aznaczm y najpierw , że R ittn e r pisał Głupiego Jakuba bezpośrednio dla tea tru, w perspektyw ie szybkiej realizacji. Po ukończeniu przesłał kom edię d y rek to row i Lessing T h eater w Berlinie O tto B rahm ow i, k tó ry w praw dzie uznał, że „ładnie zapow iada się w niej p ostać ty tu ło w a” , ale całość ocenił ja k o niedostatecznie „ d o p ra c o w a n ą ” i rękopis o d rzu cił.10 Przyjął go wiedeński D eutsches V olkstheater.
2. N ie bez znaczenia je st tu dalej — ja k sądzim y — fakt niezm iernie silnej fascy nacji i oddziaływ ania te a tru n a R ittn e ra ja k o pisarza. Sam w ypow iadał się on wielo k ro tn ie n a tem a t siły, ułudy i czaru sceny, pośw ięcając jej naw et kom edię Człowiek
z budki suflera.'1 Jed n ak sam o um iłow anie te a tru nie w ystarczało R ittnerow i. S ta
rał się p o n a d to poznać i rozszyfrow ać wszystkie tajniki sceny oraz sztuki dram atycz nej. W yrazem tego jest przede w szystkim p aran ie się recenzją teatraln ą, studia nad teorią kom edii, teatrem niem ieckim , stru k tu rą diałogu, studia charakterologiczne12 5 Z o b . na p rz y k ła d : W. N a t a n s o n . „G łupi J a k u b " czyli poszlaki. W : S zk ic e teatralne. W arszaw a 1955 s. 178-182; A. G r z y m a l a - S i e d l e c k i . „ C z a s” z 14 X 1910 n r 469 s. 1; T . Ż e l e ń s k i (Boy). Pisma. T . 21. W arsz aw a 1963 s. 39-47; t. 23 s. 314-317.
0 Z o b . R a s z e w s k i . W stęp s. L X II1; T . T e r l e c k i . Tadeusz R ittner. „ T e a tr ” 1936 n r 9-10 s. 19-22.
1 M o je życie. „ L isty z T e a tru ” 1:1924 n r 1 s. 8.
8 Szczupłość m iejsca nie p o zw ala nam tu na pełne o p ra c o w a n ie scenicznej pro b lem aty k i postaci S z am b elan a, d o czego w rócim y w innej p racy . N iniejszy szkic je st bow iem frag m en tem przygotow yw anej w iększej całości o stru k tu rz e te a tra ln e j ról w G łupim Jakubie.
9 A rty k u ł ten p o w sta ł z inspiracji P an i P ro f. D r Ireny Sław ińskiej (n a sem inarium teatrologicznym ),
za co p rag n ę tu ta j P ani P ro fe so r serdecznie podziękow ać.
10 Z o b . List O tto n a B ra h m a d o T a d e u sz a R ittn e ra z 26 VII 1909 r. W : R a s z e w s k i . Rittneriana s. 150 n.
11 T e a tro w i pośw ięcił ta k ż e R ittn e r w ątek swej pow ieści D uchy n> mieście.
12 Z ob. na p rz y k ła d n astęp u jące a rty k u ły T. R ittn e ra : M oje życie (jw .); L iteraci („ C z a s” 1903 n r 294); Z W iednia (tam że n r 179); [B ern ard Shaw ] (tam że n r 83); O dialogu d zisiejszym („ K u rie r W arszaw ski” 1904 n r 113 s. 2 n ): K om edia (tam że 1911 n r 285); O tea trze ..w e so łym " i sm u tn y m " („ Ś w ia t” 1906
O B U D O W I E R O L I S Z A M B E L A N A W O U 1‘ I M J A K U B I E R I T T N E R A 129
i — szczególnie — dośw iadczenia teatralne, k o n ta k t ze św ietnym i teatram i niem iec kimi oraz codzienną p rak ty k ą sceniczną, k tó ra czasem silniej c '! J uałuje na w yobraź nię dram ato p isarzy niż nam się zd aje .13 W iemy np., że R ittn er „pisząc sztukę p ró bow ał sceny za sceną, a k tu za aktem na pudełkow ej scenie, k tó rą ustaw iał n a stole i n a k tó rą w prow adzał wycięte z papieru, stw orzone przez siebie p o staci” .14 „ R a z ,' zapytany przez żonę, co będą mówić ludzie w następującej scenie, odpow iedział, p a trząc z zaciekaw ieniem na swe ustaw ione m ario n etk i: »Ba, ja sam nie wiem, sam jestem ciekaw «” .1S
3. Sięgając do tekstu kom edii już na pierwszy rzut o ka w idać, że R ittn e r buduje p ostać Szam belana w kategoriach teatralnych, z m yślą o scenicznej konkretyzacji, odw ołując się tu najpierw do wielu środków ekspresji teatralnej. O dzw ierciedla to szczególnie zapis reżyserski w d idaskaliach — drobiazgow y i w szechstronny, zawsze jed n ak w spółistniejący z tekstem głów nym i dopełniający go — o raz specyficzna stru k tu ra dialogu. A u to r obejm uje refleksją wiele elem entów gry scenicznej: gest, ruch sceniczny, m im ikę, operow anie rekw izytem , „ogryw anie” k o stium u, sposób m ówienia, intonację, natężenie siły głosu, przestankow anie, w ygranie pauzy i prze milczenia. M am y ciągle wrażenie, że w każdym m om encie akcji R ittn e r n a scenie widzi i słyszy tę postać, św iadom y jej teatra ln y ch zadań, prow adząc j ą pew ną i wy razistą ręką. Jednocześnie jest to w yraz stałej troski a u to ra o w łaściwą realizację teatraln ą postaci przez a k to ra . Z drugiej strony — co ważniejsze — użycie (i w takim stopniu) elem entów czysto teatraln y ch w k ształtow aniu p o staci służy artystycznem u celow i: m a odsłonić w yposażenie dram atyczne postaci i funkcje sem antyczne, k tó re a u to r jej powierzył. Są więc te elem enty zawsze funkcjonalne i p o d p o rząd k o w an e (jak zobaczym y dalej) koncepcji dram atycznej osoby Szam belana, eksponując tę praw dę o nim , k tó rą chce przekazać R ittn er.
Oczywiście, konstruow anie postaci za p om ocą środków teatraln y ch p o d n o si jej atrakcyjność, jest argum entem n a rzecz jej sceniczności, ale nie wyczerpuje d ra m a tycznej i teatralnej problem atyki postaci.
4. Owo w yposażenie dram atyczne p o staci ujaw nia się najpierw poprzez k o n frontację z innym i — do d ajm y : bardzo zróżnicow anym i w sto su n k u do K aro la — n r 17); U m arły do żyw ych (o Ibsenie — tam że n r 22); Shaw (tam że n r 9 ); W e d ekin d i ,,H id a lla " (tam że 1907 n r 22); Teatr n iem iecki (tam że 1909 n r 45-46); Z litera tu ry zagranicznej. N a te m a t k u ltu ry te a tra ln e j R ittn e ra i jego k o n ta k tó w ze sceną zo b . ta k ż e : R a s z e w s k i Wstęp', t e n ż e . Rittneriana-, t e n ż e . W stęp. W : T ad eu sz R i t t n e r . D ram aty. T . 1. W arsz aw a 1966 s. 7-51; t e n ż e . Tadeusz R ittner. W : L iteratura
okresu M łodej P olski. T . 2. O braz litera tu ry p o lsk ie j X I X i X X w ieku. S eria V. W arsz a w a 1967 s. 327-359;
T e r l e c k i , jw .; W. W a n d u r s k i . M a g iczn y n a m ia ste k życia. (Ś w ia to p o g lą d teatralny Tadeusza R ittnera). „L isty z T e a tru ” 1:1924 n r 1 s. 9-15; A . G r z y m a l a - S i e d l e c k i . T adeusz R ittn er. T am że s. 2-7.
13 „O b serw acje rzeczyw istości i te a tr sp la ta ją się w w y o b raźn i R ittn e ra w sp o s ó b [...] n iero zerw al n y ” — pisze Raszew ski i cytuje tu n p . tak ie stw ierdzenie a u to r a : „ Z au w aży łem , że ile razy w te a trz e a k to r wym ów i pew ną k w otę pieniężną[...] tyle razy o so b y d rzem iące w lo żach n a ty c h m ia st się b u d z ą ” (W stęp . BN 1 160 s. X X X V III). T erlecki p o d a je ta k ż e , iż R ittn e r „w r. 1915 reży se ro w ał w W ied n iu g ru p ą a k to ró w lw ow skich — p o d o b n o d o sk o n a le ; n a k ró tk o przed śm iercią z a o fia ro w a n o m u k ie ro w n ic tw o te a tru lw ow skiego” (jw. s. 21),
14 T e r l e c k i , jw .
15 Z. S t a r o w i e y s k a - M o r s t i n o w a . Tadeusz R ittn er. „Przegląd W spółczesny” 1936 n r 167 s. 6.
130 A N N A M A R I A K L I M A L A N K A
postaciam i i sytuacjam i, co jest zasadniczym sposobem prezentacji Szam belana w utw orze. I ta k — n a przykład — w pierwszej scenie kom edii (gra w dom ino) ujaw nia się jego suprem acja w sto su n k u d o M a rty ; w ostatniej — analogicznej — w sto sun k u do H ani (choć pozornie). Pełne nienaw iści i pogardy, a także dom inacji są sp o tk a n ia S zam belana ze szwagrem . Sceny z Teofilem nie posuw ają zdarzeń naprzód, ale znakom icie ch arak te ry zu ją jego chlebodaw cę. O stre spięcia i konflikty pow odu je k ażd e zetknięcie się K aro la z m łodym rządcą. W scenach z Jakubem — broniąc ja k zawsze swej suprem acji n ad w szystkim i i w szystkim — posługuje się Szam belan swą je d y n ą b ro n ią : kłam stw em i o b łu d ą, i to do końca, choć sam zostanie n ajb ar dziej oszukany. K o n ta k t z H anią obudzi now e nadzieje (uczyni zarazem Szam belana bardziej ludzkim , choćby naw et w reakcjach zew nętrznych), potem nam iętność, k tó rej nie p o trafi ju ż opanow ać, i wreszcie uśw iadom i przegraną. C iągła k o n fro n tacja Szam belana z innym i postaciam i odsłania w końcu jego tragizm .
O sobow ość K aro la jeszcze jaskraw iej ujaw nia się w k o n fro n tacjach z sytuacjam i, z jak im i styka go a u to r. M ają one bow iem — w ko n k retn y m etapie życia Szam belana i jeg o pozycji społecznej — c h a ra k te r przew ażnie ekstrem istyczny. T akim i sytua cjam i są d la niego: pojedynek Ja k u b a , (przede w szystkim ) gw ałtow na, J e s ie n n a ” m iłość d o m łodej kobiety, w yznanie przez Ja k u b a praw dy o swoim pochodzeniu i m iłości d o H ani, jej zd rad a, konieczność m ałżeństw a. Szam belan zawsze musi tu d o k o n a ć w yboru, m usi — w ta k i czy inny sposób — obnażyć się, tzn. podjąć decyzję, zdradzić swoje zam iary czy stosunek do danej sytuacji i spraw y wobec innych osób (tego zaś pragnie u niknąć, gdyż b ard zo boi się śmieszności).
N a usługach tych sposobów prezentacji S zam belana przez R ittn era pozostaje realistyczna, szczegółowa obserw acja i praw ie analityczne rejestrow anie zachow ań postaci. Ten sugestyw ny realizm , a także skonfrontow anie K aro la z jego otoczeniem , tłem społecznym i w spom nianym i sytuacjam i dają w ieloaspektow y o b raz tej p o staci, ale jednocześnie w yraźnie określony i zindyw idualizow any, a tym sam ym prze konujący. O tw ierają się tu ciekaw e perspektyw y pracy dla ak to ra.
5. W w yniku owej podw ójnej k o n fro n tacji Szam belan jaw i się — z jednej stro ny — w bard zo szerokiej skali cech, k tó re a k to r pow inien w pełni przekazać. Z a d an ie tym trudniejsze, że cechy te zestaw ione są k o n trasto w o , p arad o k saln ie: nie spraw iedliw ość i d o b ro ć, o b łu d a i b ru ta ln a szczerość, spryt i bezradność, śmiesz ność i okrucieństw o, w ulgarność, cham stw o i pew na subtelność, złość i tkliwość, w ybuchow ość i łagodność, pew ność siebie, swojej pozycji m ajątkow ej i nerwowość, niepokój, niezdecydow anie o raz strach przed śm iesznością i opinią ludzi. W d o d atk u R ittn e r stosuje zazw yczaj zabieg kom asacji tych ko n trasto w y ch cech na przestrzeni m ałego w ycinką akcji, a naw et k ró tk ieg o fragm entu dialogu. P odobnie jest ze zróż n icow aniem n a stro ju S zam belana, k tó ry zm ienia się ja k przysłow iow y kam eleon i praw ie zaw sze raptow nie. W szystko to potęguje nie tylko dram atyczną, ale i sce niczną ostrość, w yrazistość i siłę p o staci (tym bardziej, że m a to pokrycie w jej eks presji gestycznej, intonacyjnej i językow ej).16
O B U D O W I E R O L I S Z A M B E L A N A W G Ł U P I M J A K U B I E R I T T N E R A 131 W ywoływać m oże w zw iązku z tym Szam belan ró ż n o ro d n e, czasam i sprzeczne uczucia: od odrazy, niechęci — do śm ieszności, w spółczucia, litości, a m oże i p o dziw u? T u ju ż decyduje ak to r. M oże postaw ić akcent n a jednej z tych sugestii albo przekazać w szystko, co jest trudnym —• ale i pasjonującym — zadaniem ze w zględu na konieczność nieustannego przechodzenia z m aski do m aski.
6. W spom niana k o n fro n tacja — z drugiej strony — od słan ia w ielką am plitudę przeżyć i uczuć oraz ich barw i odcieni, k tó rą p ostać m usi przeżyć n a scenie (a a k to r przekazać): nienawiść i drw iącą p ogardę do egzaltow anej siostry i u tracju sza T eo fila, znudzenie rodziną i życiem, lęk przed sam otnością, poczucie całkow itej d o m i nacji n ad m ieszkańcam i dw oru, nadzieję zw iązaną z Jak u b em , pragnienie p o sia dania kogoś bliskiego, budzące się zainteresow anie dla kobiety przeradzające się w gw ałtow ną nam iętność i m iłość, nadzieję na od m ian ę losu, rozczarow anie do przyjaciół (D o k tó r), d o Ja k u b a i H ani, gniew, up o k o rzen ie p raw d ą Ja k u b a i jego odejściem oraz zd rad ą H ani, wreszcie rozpacz, św iadom ość klęski i gorycz p o rażki.
Rów nież to niekom pletne przecież wyliczenie cech, stanów em ocjonalnych i p rze żyć Szam belana w ystarczająco potw ierdza bogactw o dram aty czn e i zarazem sce niczne postaci, otw ierając szerokie perspektyw y jej teatralnej konkretyzacji.
7. Jest to p o n ad to — i przede w szystkim — p ostać dynam iczna, p o m im o k a m eralnego ch arak teru kom edii o raz pozornej statyczności d ziałań w dram acie (wszy scy tkw ią i zostają w dw orku, odchodzi ty lk o Jak u b ) i sam ego Szam belana. W idzim y go więc najpierw ja k gra w dom ino, po tem dow iadujem y się, co przeżyw a, poznajem y jego cechy, uczucia, nastroje i rozstajem y się z nim przy tej sam ej czynności — grze w dom ino. W ydaje się jed n ak , że ta gra to nie tylko kom pozycyjna ra m a kom edii; to także odpow iednik walki, ja k ą stoczyli m iędzy sobą m ieszkańcy d w o ru (zmieszali się tylko zwycięzcy i zwyciężeni), i — zwłaszcza — pew nych procesów , k tó ry m p o d lega Szam belan. Przede w szystkim bowiem podlega on (co uw ażam y za je d n ą z n a czelnych d o m in an t konstrukcyjnych postaci) procesow i klęski, k tó ry m oże być ró ż nie interpretow any: ja k o u tra ta złudzeń, nadziei, suprem acji, ostatniej życiowej szansy, przewagi, a także zm arnow ania życia, u p o k o rzen ia, złam ania dum y, c a łk o w itego opuszczenia, stopniow ego osam o tn ien ia (naw et w śród bliskich), wreszcie przym usow ej akceptacji k o m p ro m isu rów nającego się przegranej. P o zo rn y m b o wiem zwycięstwem zakończyła się m iłość S zam belana do H ani. Będzie m iał w praw dzie m łodą i piękną żonę, ale wie jednocześnie, że — wobec w yznania Ja k u b a i p raw dziwych uczuć narzeczonej — m ałżeństw o to stanie się p a ro d ią szczęścia i rodziny. 1 w olno tu chyba m niem ać, że kończąca scenę finałow ą gra w do m in o je st tego wy m ow nym sym bolem . „ K a t” staje się ofiarą!
8. O d pierwszej d o ostatniej sceny podlega Szam belan rów nież procesow i de- m askacji (którego często sobie naw et nie uśw iadam ia). Proces o b n a ż a n ia jeg o isto t nych cech ch arak teru , przeżyć, uczuć i zachow ań następuje w w yniku ostrej k o n frontacji dążeń i pragnień K a ro la z opozycją o to czenia: godnością o sobistą, naiw nością i praw dom ów nością (Jakub), z przebiegłością, w ygórow aną am bicją i zim nym w yrachow aniem (H ania), egzaltow aną słodyczą i k o m p letn ą biernością (M arta), dyletanctw em , beztroską i nieróbstw em (Teofil), interesow ną przyjaźnią i ob łu d ą
132 A N N A M A R I A K L I M A L A N K A
(D o k tó r). Jed n a k pozycja społeczna Szam belana, jego pew ność siebie, a szczególnie paniczny strach przed śm iesznością i b ru ta ln a dążność do dom inacji pow odują, że ciągle stara się on m askow ać, nie w yrażając swych uczuć czy reakcji bezpośrednio; w ybuchają one albo w niepoham ow anej i niekontrolow anej pasji, albo pad ają mi m ochodem . K aro la zdrad za bow iem gest, ruch, m im ika, intonacja, natężenie siły głosu, język, stru k tu ra wypowiedzi. 1 w zakresie użycia tych — różnorodnych — śro d k ó w scenicznego w yrazu, w połączeniu precyzji szczegółu z ogólną koncepcją d ram aty c zn ą postaci, daje R ittn er praw dziw y pok az swej teatralnej wiedzy i św iado m ości o raz in tu icji.17
Szam belan dem askuje się przede w szystkim w gestyce18, potem w intonacji i słowie. D o sk o n ały m tego przykładem jest jego reakcja na wejście H ani w 1 akcie: na odgłos p u k an ia do drzwi „zryw a się” z kanapy, „szybko i nerw ow o” szuka sw o ich trzew ików i zak ład a je, potem „w staje, podkręca sobie wąsy przed lustrem , p ro stuje się, po tem znow u siada d o sto łu ” i „g ło śn o ” m ó w i: Proszę!. T akże zachow anie zd rad za o p an o w u jącą K a ro la nam iętność i zam iary w obec H ani w 2 a k c ie : wchodzi na scenę „p odniecony, w ru ch a ch dziw nie niespokojny i m łody; zbliża się szybko do sto łu ” . Szam belan „d rg n ął, ja k z fizycznego b ó lu ” — n a słow a Jak u b a, że H ania już o d d aw n a jest jego. W chwilę po odejściu rządcy n a stałe K arol „idzie do stołu i p o rząd k u je tro ch ę nerw ow o i drżącą ręką dom ino na stole” , które wcześniej — w reakcji n a ironiczną uw agę T eofila (Zajmująca gra — he, he) — „w nagłej pasji burzy i p rzew raca” . T ego ty p u p rzykłady m ożem y w skazać n a każdej karcie k o medii.
Z ew nętrzne reakcje S zam belana n a otaczające go postaci i osaczające sytuacje objaw iają się przew ażnie: bieganiem po p o k o ju czy szybkim m arszem , „zryw aniem się” z miejsca, nagłym pow staniem , gw ałtow nym rzucaniem przedm iotam i, tu p a niem nogą czy biciem pięściam i w s tó ł.19
N iew ątpliw ie w ygranie przez a k to ra gestów przypisanych Szam belanow i to tru d n e zadanie, bo ileż odcieni m usi on tu przekazać realizując takie np. określenia a u to ra : „pije p o n u ro ” , „ z ak ło p o tan e skinięcie głow y” , „pogardliw y ruch ręk ą” , gest tak i „jak b y usunął o sta tn ią p rzeszkodę” czy „wreszcie rzuca kw iaty gw ałtow nie n a stół, ja k b y chciał pow iedzieć dosyć tych głupstw . C ała rzecz nie m a sensu” [!]. P o d o b n ie ró ż n o ro d n y je st i ruch sceniczny postaci — też precyzyjnie zapisany i fu nkcjonalny — ch oćby w zakresie w yróżnienia w ielorakich sposobów chodzenia p o scenie: „chodzi niezdecydow anie” , „n iespokojnie” , „szukając bucików ” , „ p o w oli” , „d o ść szybko i energicznie” , „biega po p o k o ju ” , „idzie pow oli i trochę nie pew nie” , „zbliża się szybko do sto łu ” , „o d ch o d z i” , „przychodzi dosyć pow oli,
17 N a te m a t sp o so b u użycia i fu n k cji scenicznych śro d k ó w p rzek azu Głupi J a ku b d o sta rc z a m a te ria łu co najm niej n a k ilk a stu d ió w . T u ta j z in te rp re tu je m y je ty lk o z a sp e k tu ich funkcji d em ask ato rsk iej. 18 P rzez gestykę ro zu m iem y t u łącznie ru c h sceniczny, śro d k i ekspresji m im icznej i gesty p ostaci. (F ra g m e n ty k o m ed ii cy tu jem y w edług w y d an ia B N I 160, tekst głów ny w yró żn iając kursyw ą, a po b o czn y cu d zy sło w em ).
19 „ Z ry w a się” w ięc n p. S zam b elan , gdy H a n ia z a p u k a d o drzw i w 1 a k c ie ; gdy J a k u b pow ie, że jeg o o jc e m je s t D o k tó r ; g d y H a n ia w sp o m n i o M a rcie tu ż p rzed ośw iadczynam i.
O ;<• D O W I I . R O I . l S Z A M B E L A N A W G i l P I \ t J A K C B I E R I T T N E R A 133
trochę niepew nie".20 Zawsze też R ittn er od n o to w u je kierunek ruchu scenicznego p o staci oraz wszystkie jej wyjścia i wejścia.21
W zakresie dem askatorskiej funkcji m im iki R ittn er znakom icie teatralnie wy grywa zwłaszcza spojrzenie postaci Szam belana, k tó re zawsze szczegółowo reje struje, w yróżniając wiele ich rodzajów i „to n a c ji” .22 P osiadają one zarazem i sens dram atyczny: w yręczają lub dopełniają gest czy słowo, ch arak tery zu ją postać, eksponują jej przeżycia i myśli. O dnotujm y tu znów kilka p rzykładów : „w ściekłym ” spojrzeniem zareaguje Szam belan na uwagę M arty o Jak u b ie (że je st grzechem jego m łodości); zazwyczaj „w ściekle” , „ p o n u re ” czy „ o stre ” spojrzenia rzuca też T eo filowi pow strzym ując np. jego zbyt radosny n a stró j; p o o trzym aniu w iadom ości 0 pojedynku Jak u b a K aro l „stoi przez jak iś czas przy drzw iach p a trz ą c zam yślony przed siebie” ; na H anię w ybuchającą śm iechem w czasie jego zalotów „p a trzy osłu piały” , a gdy dziewczyna ta k uzasadni swoją reakcję: Bo przecież pan s z a m b e la n
mi się oświadczył — w odpow iedzi „w ytrzeszczy oczy” m ów iąc ty lk o : Co?: gdy
w ostatnim akcie Ja k u b „w chodzi [...] szybko, ja k b y z ja k ą ś w ażną w iadom ością” Szam belan dem askuje swój niepokój „w stając i m arszcząc czoło” , potem „patrzy badaw czo” na niego, a gdy Ja k u b chce ujaw nić pow ody odejścia K arol najpierw pow strzym uje go, ale po chwili „p a trz ą c z bolesną ciekaw ością raz n a H anię, a raz na Ja k u b a ” m ów i: Ale... tu trzeba by jeszc ze coś innego w yjaśnić...”
W reakcjach Szam belana w ażną rolę spełnia także śm iech, znów ró żn o ro d n y 1 bogaty w odcienie.23
W yróżnione tutaj elem enty gestu, scenicznego ruchu czy ekspresji mimicznej funkcjonują pod reżyserską ręką R ittn era nierozdzielnie, w zajem nie się uzupełniają i m otyw ują uw yraźniając w spólnie proces dem askacji postaci. Przytoczym y jeden choćby z wielu takich przykładów :
J A K U B (cicho) [...] G d y b y p a n w szystko w iedział! K A R O L (chciw ie) C o w iedział, co ? M ów ! (p rę d k o )
20 W tym o sta tn im w y p ad k u w m om encie, gdy M a rta z a n ie p o k o i go sw oim krzy k iem p o d koniec o sta tn ie g o a k tu kom edii.
21 Z a ró w n o gest, ja k i ruch sceniczny — b ęd ąc zn ak o m ity m k o m e n ta rz e m te a tra ln y m d o przeżycia postaci — w swej d em ask ato rsk iej funkcji u zy sk u ją jed n o c z e śn ie szereg o d c ie n i: są ekspresyw ne, iro n icz ne, kom iczne, psychologiczne, realistyczne, a n aw et i sym boliczne.
22 N a p rz y k ła d : „ p a trz y n a n ią spode łb a ” , „ p o ż e ra ją c ją o c z y m a ” „ p a trz ą c zam y ślo n y przed sie b ie ", „zam yśla się p o sę p n ie” , „chciw ie i b ad aw c zo o b se rw u je tw a rz J a k u b a i H a n i” , „ p a trz y n a nią w ście k le” , „k arci go ostrym sp o jrzen iem ” , „ m ru ż ą c złośliw ie o czy ” , „ p a trz ą c n a Izia ja k n a rzecz” .
23 N a p rz y k ła d : „u śm ie ch a się sto su n k o w o p rzy jaźn ie” (d o J a k u b a , p o p o je d y n k u ); „śm ieje się z tłu m io n ą w ściekłością” (gdy rząd ca p ow ie m u, k to je s t jeg o o jc e m ); „ u śm ie c h a się tajem n iczo , ja k b y isto tn ie w szystko w iedział” (gdy chce w yciągnąć od J a k u b a u k ry w a n ą p ra w d ę n a te m a t m iłości d o H a n i); „śm ie ją c się k ró tk o i szyderczo” (d o T eo fila); „z tro c h ę złośliw ym u śm iec h em ” (o M a rcie); „p rz y c isk a kw iaty z półuśm iechem do u st” , „u śm ie c h a się z arażo n y jej uśm iec h em ” ; „śm ieje się k ró tk o ” (gdy p ro p o n u je M arcie rozstanie).
134 A N N A M A R I A K U M A L A N K A S iad aj! T u m asz w in o — pij!
(n a le w a m u w ina) Pij i m ów p raw d ę...
(p o chw ili, z ach ry p ły m głosem ) Z re sz tą nie m yśl, że j a nic n ie w iem ...
[...] H o , ho ! W iem w szystko...
(u śm iech a się tajem n iczo , ja k b y isto tn ie w szystko w iedział, przy tym chciw ie i b a d aw cz o ob se rw u je tw a rz JA K U B A i H A N I)
A le ch ciałb y m , żebyś mi sam pow iedział. R o z u m iesz? Sam pow iedział... (m ęcząc się sa m z zazdrości)
C a łk iem w y raźn ie i w szystko — o d p o c z ą tk u d o k o ń c a . N ie chcę żad n y ch głupich aluzji, d e lik a tn y c h d w u z n a c z n ik ó w itd . ty lk o całk iem po p ro stu —• praw dy. Twej o rd y n arn e j, ch ło p sk ie j p raw d y .
• J A K U B
Jeśli p a n sz am b elan chce praw d y ...
K A R O L
(z nagłym strach em przed p ra w d ą ) P ...p a n n y H a n i w to nie m ieszaj.
J A K U B
Ja k ż e ? W ięc nie m am m ów ić p ra w d y ...? !
K A R O L
(jw. ją k a ją c się) W ...w łaściw ie nie — to z n a c z y ...Ja i ta k wiem w szystko...
(w staje i m ów i sztucznie sw o b o d n y m , lekkim tonem ) W iem , że nie m ożesz u m n ie zo stać, b o p o trz e b u je sz w olności. T a k ! O to ci chodzi. O w ol ność. W ięc... p o sz u k aj ty lk o sw ego n astęp cę — a p o te m m ożesz sobie pójść.
(w nagłym w y buchu ro zd ra żn ien ia)
A teraz idź, idź! Czy nie w iesz, że ju ż jest p ó ź n a g o d zin a?! C o ? Czy nie w idzisz, że ja jestem z m ę c z o n y ? !24
Przytoczony powyżej — celow o dłuższy — fragm ent dialogu świadczy z kolei o tym , ja k silnie dem askuje się Szam belan w słowie, k tó re R ittn e r w yostrza i cieniuje w zależności od sytuacji dram atycznej, przeżycia postaci i jej przynależności do o d pow iedniego środow iska społecznego. W przekazaniu tych w ielorakich pow iązań słów zasadniczą rolę w yznacza intonacji, bogatej w odcienie, nieustannie zm ienia jącej się i w yjątkow o precyzyjnie zapisanej w reżyserskim tekście. R ejestr tych od cieni m ógłby być im ponująco d ługi25, w ym ieńm y je d n a k kilka reprezentatyw nych przy k ład ó w : „niew yraźnie, p o n u ro i ironiczne” ; „d rżąc z nam iętności, ale dziwnie delikatnie, praw ie trw ożliw ie, z rozczulającą niezręcznością kupca, k tó ry chciałby za k ażd ą cenę nabyć w ym arzone szczęście” — prosi K arol H anię o p odanie swych w aru n k ó w w odpow iedzi na ośw iadczyny (kilka określeń zabarw ienia intonacyj 24 S. 161 n. A w łącza się tu jeszcze in to n a c ja , m o d u la c ja głosu, u k sz tałto w an ie d ialo g u i cechy języka.
25 N a p rz y k ła d : „ z p o z o rn ą sło d y c zą” (G rasz, c zy nie g ra sz? Co, d u sz y c z k o ? — d o M a rty ); „ ja k zły
p ie s” ( C z y ci źle u m nie? — d o T e o fila ); „ u p rz e jm ie ” , „ ła g o d n ie ” , „złośliw ie” , „szy d erczo ” , „bezw zględ n ie ” , „ g ło ś n o ” , „ n e rw o w o ” , „ s u c h o ” , „n iecierp liw ie” , „ n a p o z ó r sz o rstk o , ale życzliw ie” , „ n a m ię tn ie ” , „ p ra w ie g ro ż ą c " , „ro z p a c z liw ie ” , „ p o k o r n ie ” , „ sa rk a sty c z n ie ” , „ g o rą c o ” , „ n a pó l p y tający m , zdziw io nym to n e m ” , „p o d e jrz liw ie ” , „ z p ew n ą iry ta c ją ” , „u p o rc z y w ie ” , „ g ro ź n ie ” , „w p a s ji" , „ d e m o n stra c y j n ie " , „ s p o k o jn ie " , „ s w o b o d n ie " .
O B U D O W I E R O L I S Z A M B F L A N A W C t . U P t M J A K U B I E R I T T N E R A 135
nego dla 1 wypowiedzi postaci); „zazd ro śn ie” — C zy pani ju ż jadła śniadanie...Z „ p o gardliw ie” innym i? (zm iana intonacji na od cinku 1 zd an ia); n a w iadom ość o pojedyn ku Szam belan m ów i: „ zdum iony” Co? Co się skończyło?, po tem „praw ie radośnie, w zruszony” A to historia! Jakub!, wreszcie „ c o raz bardziej p o d n ieco n y ” To m o ja
k r e w ! , [...] H m ... Bil się za m nie... „ n a p ó ł pytającym , zdziw ionym to n em ” Z a mnie... (k ilkakrotna zm iana intonacji na k ró tk im odcin k u dialogu).
Tę dem askację Szam belana w intonacji potęguje jeszcze R ittn e r p oprzez o d p o wiednio kształtow aną wym owę recytacyjną26, zm ianę tem p a w ypow iedzi, barw y, tem bru i — zwłaszcza — natężenia siły głosu27. K rzykiem bow iem przew ażnie zd ra dza K arol swe oburzenie, gniew, złość, wściekłość, zaskoczenie, bezsilność, zd en er wowanie, rozpacz czy rozdrażnienie. W tedy jego w ypow iedzi tow arzyszy nierozer w alnie fo rm a try b u rozkazującego, k tó rą u cin a dyskusje i przeryw a słow a swych in terlo k u to ró w : Siadaj!, Cicho!, D osyć tego!, N ie k rzy c z na m nie!, Grasz, czy nie
grasz!, M ów!, Co ty wiesz!, N ic nie wiesz!, P ójdziesz! Co to za sposób! (gdy Ja k u b
chce go pocałow ać w rękę).
Z tak w ielostronnie kształto w an ą intonacją, brzm ieniem recytacyjnym słow a i — oczywiście — z całym procesem dem askacji w spółgra dalej przede w szystkim odpow iednie konstruow anie d ialogu i w ypow iedzi postaci (czego dow odem m oże ju ż być powyżej cytow any fragm ent). B rak m iejsca nie pozw ala tu je d n a k znów n a szczegółowe interpretacje — zresztą b a rd z o obszernego m ateriału — ale p rzy n aj m niej syntetycznie o d notujm y R ittnerow skie zabiegi w tym zakresie (ich egzem- plifikację przenosząc do przypisów ):
a) ścisłe pow iązanie rozm ów z sytuacją d ram aty czn ą i przeżyciem postaci (dialog sytuacyjny — rodzący się n a naszych oczach — i konw ersacyjna form a wy pow iedzi);
b) wielkie zróżnicow anie i elastyczność dialogu w zakresie długości w ypow ie dzi p o sta c i: od kilkunastu do jednego zdania, konw encjonalnego zw rotu, retoryczne go pytania, w yrazu wielo- czy jednosylabow ego, a naw et tylko onom atopeicznego dźw ięku28;
c) specjalne kształtow anie składni: inw ersyjność szyku, zd an ia w trącone, przy taczanie cudzych słów, cytow anie w wypow iedzi tego, co p ostać wcześniej m yślała o danej sytuacji, p ow tarzanie tych sam ych słów, p o p raw ian ie w ypow iedzi (eufe m izm y);29
2‘ Sw oje zaskoczenie, po m ieszan ie czy z d en erw o w an ie d e m a sk u je S zam b elan „ m ru c z ą c " , „ ją k a ją c się", „ c h rz ą k a ją c " , „ c h ic h o c z ą c ", m ów iąc „n ie w y ra ź n ie ” czy „ ja k b y szuka! w łaściw ego sło w a” .
27 „D rż ą c y m g łosem " p rz e p ra sz a H a n ię za p ro p o zy cję m iłości za p ie n ią d z e ; „za c h ry p ły m g ło se m " w oła do J a k u b a ; Adieu: „ g ło ś n o " m ów i: / j a chciałbym m ieć kogoś na św ieciet: To po prostu niesłychane! „k rz y c z y " n a w iad o m o ść o tym . że D o k tó r je s t ojcem J a k u b a ; w zależności o d sytuacji czy siły przeżycia Szam belan m ów i też „ s z y b k o " , „ p o w o li” , „ n a g le " czy „g w a łto w n ie ” .
28 „ J a k b y d o p ie sk a ” ; K s z...k sz... m ów i K a ro l d o M a rty , k tó rą u raziła uw ag a, ja k o b y n am iętn ie lu biła grę w d o m in o .
25 Szczególnie częste w w ypow iedziach S zam b elan a je s t p o w ta rz a n ie — p o d w pływ em pasji, ro z d ra ż nienia czy rozpaczy — tych sam ych słów , n p „ gdy H a n ia pow ie m u ; P rze cież nie m usisz się ze m ną żenić, K a ro l o dpow ie z ła m a n y : W iesz dobrze, że m im o w szystko m u szę... M im o w szystko ...
136 A N N A M A R I A K L I M A L A N K A
d) specyficzna fo rm a repliki: jej eliptyczność, pow tarzanie słów poprzednika, d opow iedzenia, przedrzeźniania lub k o m en tarz w trakcie wypowiedzi partnerów , b ard zo częste użycie zaim ków lub zdań pytających, zw rotów konw encjonalnych, im peratyw nych, p y tań retorycznych, k ró tk ich odpow iedzi afirm atyw nych (tak) lu b negujących (nie)30;
e) b rak p opraw ności gram atycznej i składniow ej w skutek napięcia em ocjonal nego postaci, niedopow iedzenia, uryw anie zdań, a naw et w yrazów w połowie, roz cinanie słów n a sylaby (rozdzielone w ielokropkiem lub pauzą), wydłużanie arty k u lacji głosek czy ich pow tarzanie31;
f) specyficzna in terp u n k cja i grafika te k stu : częste w ielokropki, m yślniki, py tajniki, w ykrzykniki, d w ukropek, cudzysłów , podkreślanie słów sem antycznie waż nych (spacja lub postaw ienie przed pauzy), łączenie w ykrzyknika i pytajnika lub dw óch w ykrzykników 32;
g) staran n ie przem yślana (fu n k cjo n aln a także teatralnie) alternacja natężenia siły głosu i dram atycznej ciszy (niedopow iedzenia, pauzy, przem ilczenia, sceny wy ciszone, m ów ione półgłosem lub cicho, m ilczenie postaci, sceny operujące tylko gestem )33;
h) specjalne k ształtow anie języka p o staci: indyw idualizacja mowy i charaktery styczne słow nictw o (w yrażenia potoczne, zw roty obcojęzyczne, przysłow ia, ele m enty gru b iań stw a i rubaszności, w ulgaryzm y, charakterystyczne pow iedzonka).34 T akie k o n stru o w an ie dialo g u i języ k a odsłania także ich w ielorakie funkcje d ra m atyczne i teatraln e, św iadcząc znów o sceniczności.
N a koniec dodajm y, że d em ask ato rsk ą funkcję pow ierza także R ittn er elem entom zew nętrznej, plastycznej k onkretyzacji; chodzi o wygląd i kostium postaci: „P an
30 N ajczęściej reaguje K a ro l p o w ied zen iem : co?, ja k ? , no i cóż?, co m ó w isz?, h e ?, hm ..., N ib y co?,
có pow iedziałaś?, ot, a!, ale... h a ! ha!, k to ? , ta k !, n ie! (lu b nie?), nic!, J a — ciebie? S ką d ? , no, no !
31 G d y H a n ia — n a p rz y k ła d — pow ie, że J a k u b nie będzie z nią ju ż m ieszka! p o d jed n y m dachem S z a m b e la n ta k z a re a g u je : Z tobą p o d ... je d n y m ... z tobą...
32 P rzecież p a n m i to wm ów i! — pow ie K a ro l d o D o k to ra , gdy ro zm o w a zejdzie w 1 akcie na tem at u z n a n ia J a k u b a za syna. C hw ilę p o te m z a ś : c h c i a ł b y m w to wierzyć. — Bo (...) i j a chciałbym m ieć kogoś
na św iecie: T o m o j a k r e w ! — p ow ie o J a k u b ie p o p o je d y n k u .
33 W zak resie z n a k o m ite g o u ż y tk u z d ra m a ty c z n e j ciszy o d n o tu jm y ch o ciaż je d n ą scenę. O to reakcja S z a m b e la n a n a słow a M a rty : Tw oja n a rze c z o m i pan J a k u b byli w tym ciem nym p o ko ju — „ M a ta pau za, o b ecn i sp o g lą d a ją n a siebie u k ra d k ie m , z n iezn acz n y m złośliw ym uśm iechem . K A R O L wie n a ra z wszy stk o , o tw iera ju ż u s ta p a trz ą c n a J a k u b a i H an ię i zdaje się, że za chw ilę w ybuchnie straszn y m gniewem , ale p o te m w idzi znacz ące sp o jrz e n ia o b ecn y ch i p o k ró tk ie j w alce przezw ycięża się, p o sta n aw ia zepsuć ra d o ść swej fam ilii, m ów i, śm iejąc się sw o b o d n ie ; A to doskonale! Co za... śm ieszne nieporozum ienie
34 N p ., gdy H a n ia w brew woli S z a m b e la n a z a p ra s z a M a rtę n a kieliszek w ina, ziy S zam b elan m ówi d o n ie j: Czego stoisz, ja k slup telegraficzny, siadaj! K iedy indziej nazw ie j ą starą babą czy una bellissima ra-
g a zza , a jej m ęża biednym idiotą. W śró d ch a ra k te ry sty c z n y c h p o w ied zo n ek , k tó re najczęściej dem ask u ją
je g o sto su n e k d o sytuacji i in n y ch p o sta ci, szczególnie liczne są : a nich cię piorun trz a ś n ie !; a, do diabła.’:
do stu d ia b łó w !; a niech m nie diabli w e zm ą !; niech cię licho; zaś w śró d zw ro tó w p o to czn y ch znajdujem y
tak ie n p . : a to h u lta jl; to m oja k r e w ! ; niech cię k a c z k a k o p n ie !; p a trzc ie go — m ło k o s !; b re d n ie !; n o n se n s!;
ani sło w a !; to ciebie nic nie o b c h o d z i!; i ta k o n iczym nie m a sz p o jęcia ; nie pa li się. O to niech konsyliarza głow a nie b o li; zw ariow ać, p o pro stu zw ariow ać, postaw iłem w szystko na je d n ą k a r tę ; powariowaliście, czy co?
O HI' D O W ! H R O L I S Z A M B E L A N A W Ć l . U P I M J A K U B I E R I T T N E R A 137
K arol, około pięćdziesiąt lat, łysy, poczernione wąsy, pew na tusza, siedzi n a sofie w szlafroku i p an to flac h ; w ygląda w tej chwili w yjątkow o staro, bo nie widzi p o trze by w yglądania korzystnie” — to didaskalia na początku 1 aktu. N a wejście H ani szybko w kłada trzewiki (Nie mogę przecież w pantoflach) „p o d k rę c a sobie wąsy przed lustrem , prostuje się” . W 2 akcie „w chodzi staran n ie u b ran y , jest podniecony, w ruchach dziwnie niespokojny i m łody” . „W jasnym , praw ie przesadnie elegan ckim ubraniu letnim, z różą w b u to n ierce” gra w dom ino z H an ią n a p o czątk u 3 aktu. 9. Spośród wielu spraw zw iązanych z p ro b lem aty k ą budow y postaci S zam belana przybliżyliśmy tylko n iektóre35, ale i tak sens oraz celowość użycia śro d k ó w a rty stycznych, a zarazem logika koncepcji dram atycznej postaci n arzu cają się tu nie odparcie, odsłaniając wielkie jej bogactw o teatraln e i czyniąc ją atrakcyjnym tw o rzywem scenicznym. Z w raca uwagę przede w szystkim funkcjonalność k o n stru ujących postać środków ekspresji scenicznej, trafnie zespolonych z w ym ow ą danej sytuacji dram atycznej i przeżyciem postaci. W szystkie w yróżnione cechy, uczucia, przeżycia, procesy, ja k im podlega, a także ró żn o ro d n a gestyka, bogactw o odcieni głosowych, użytek z dram atycznej ciszy, fo rm a repliki, język czy zm ienność k o stiu m u — pow odują, że Szam belan nie jest p ostacią w yblakłą, u lo tn ą, statyczną, ale żywą, pełną, bogatą, dynam iczną, plastyczną sceniczne, przek o n u jącą d ram aty cz nie i teatralnie. A przecież pow ierza jej R ittn er jeszcze w ażne funkcje sem antyczne: p ytania o w artość kłam stw a i praw dy, o przyczyny sam otności w śród ludzi i zm ar now ania życia, o w artość przyjaźni, roli pieniądza w życiu człow ieka i spóźnionej miłości i rozpaczliw ego pragnienia p o siad an ia kogoś bliskiego.
10. Szam belan jest więc rolą teatraln ą, b o g atą, staran n ie przem yślaną, d ro b ia z gowo budow aną z wielu elem entów , z precyzyjnie zapisanym i w skazów kam i dla a k to ra. Ale R ittner pozostaw ia jeszcze ciągle m iejsca niedookreślone, w wielu wy padkach nie daje żadnych sugestii, dom agając się w spółpracy i rozstrzygnięć sa mego w ykonawcy roli. Takim i scenam i są np. zakończenia ak tó w (b ard zo różnie interpretow anych w teatrze), m om enty dram atycznej ciszy, przem ilczenia i pauz, sceny konstruow ane za pom ocą tylko gestyki, wszystkie niuanse in terp u n k cji i d ia logu. R ittner daje rów nież szereg takich określeń (m ów iących o stan ach Szam be lana), w których w ygranie a k to r musi zaangażow ać całą swą osobow ość i zespolić wszystkie środki scenicznego w yrazu, n p . : „jak b y bijąc się z m yślam i” , „ sta ra się być m iłym ” , „po krótkiej walce w ew nętrznej” , „p o malej chwili przychodzi do ró w n o w agi” , „w końcu pod jej urokiem m ięknie” , „pow oli obejm uje sytuację, staje się coraz spokojniejszy i trzeźwiejszy” , „oszołom iony gniewem i a lk o h o le m ” , „w yczer pany niejako rozdrażnieniem i czekaniem na odpow iedź p o ta k u ją c ą ” , „znow u tr o chę zm ieszany” czy cytow ane ju ż zachow anie Szam belana w scenie ośw iadczyn. 11. U działu twórczej inicjatywy ak to ra w ym aga także m ożliwość ró żnorodnych interpretacji tej roli — m ających zawsze pokrycie w tekście — co je st także a rg u m entem na rzecz sceniczności postaci.
15 P om inęliśm y tu np. pro b lem rep re zen tacji o k re ślo n e g o śro d o w isk a społecznego przez S z am b elan a czy k o n fro n tację jeg o stru k tu ry d ra m a ty c z n e j z p ra k ty k ą gry scenicznej w epoce R ittn e ra .
138 A N N A M A R I A K L I M A L A N K A
W ykonaw ca musi — po pierwsze — oddać og ro m n ą skalę cech i uczuć tkw ią cych w n atu rze Szam belana, i to zestaw ionych p aradoksalnie. M usi pokazać zimnego, o k ru tn eg o starca i jednocześnie człowieka, u którego po raz ostatni w życiu odzywa się pragnienie kochania i czułości, posiad an ia rodziny czy jakiejś bliskiej istoty. D o a k to ra należy przekazanie tych wszystkich pragnień Szam belana. Może to uczynić m eto d ą analityczną alb o syntetyczną. W ybór należy do niego. Pam iętać musi jed n ak 0 tym , aby ostateczna wersja roli u k ładała się w logiczną całość i była czytelna dla w idza.
Jeszcze trudniejszym zadaniem , jak ie staw ia R ittner przed w ykonaw cą roli, jest ukazan ie Szam belana w procesie. O d artysty bowiem zależy, ja k ten proces klęski (p o n a d to — ja k wiemy — dopuszczający różne interpretacje) i dem askacji zaprezen tuje. M usi on w ydobyć, odpow iednio wyselekcjonow ać i przekazać wszystkie te szczegóły, k tó re w ybraną interpretację w tym zakresie m otyw ują i eksponują. O d a k to ra zależy także położenie akcentu i wygranie bardziej pozytyw nych czy negatyw nych cech osobow ości Szam belana oraz w ywołanie u widza odpow iednich uczuć. T a w irtualność te a tra ln a postaci daje oczywiście m ożliwość jej konkretyzacji scenicznej w różnych rolach.
Pierw sza sugestia in terp retacy jn a to Szam belan zim ny cynik, przebiegły, chytry, b ru ta ln y i o k ru tn y starzec, gardzący wszystkim i nao k o ło , siejący strach, okrutnie szczery i uw ielbiający w prow adzać otaczające go osoby w konsternację. D w ór i przy- ległości są w yłączną jego w łasnością, a grom adzeniu m ajątku poświęcił całe życie. Św iadom y swej pozycji społecznej i finansow ej staje się pow oli tyranem wiejskiego dw oru, a suprem acja ta rozw ija w nim „in sty n k t specyficznego dom ow ego sadyz m u ” .36 W sposób praw ie do perfekcji dopro w ad zo n y potrafi zadręczać swoich bli skich i uśw iadam iać im sw oją przew agę. U p o k a rza w szystkich po kolei, w końcu 1 siebie.
W takim k ieru n k u prow adził rolę K azim ierz K am iński37, prezentując publicz ności zim nego, złego, antypatycznego, okru tn eg o i trochę m akabrycznego starca, budzącego raczej w stręt niż wzruszenie czy litość. A k to r bardzo silnie, „dosadnie i zdecydow anie zarysow ał ujem ne cechy odtw arzanej p o staci” .38 W racając do tego sp ek tak lu K orzeniew ski napisze, że
w ystępow a) tu [...] p rzed laty sk u rc z o n y w sw ym b ru d n y m sz lafro k u , zły i plugaw y starzec K am iń - skiego — n a d m ie rn ie ak ty w n y , c h w y tający w dra p ie ż n e ręce losy ludzkie ju ż rozstrzygnięte w górze przez a u to ra , w noszący o k ru c ie ń stw o tam , gdzie by) ty lk o b ezbrzeżny sm u te k .35
„ P a n K am iński — pisze zaś Boy — daje Szam belanow i dom inujące piętno niechluj stw a” [brudny szlafrok przez cały czas trw an ia spektaklu — przyp. A .M .K .], przez co „giną m om enty ludzkie, w zruszające tej jesiennej miłości — miłości Szam belana
36 N a t a n s o n , jw . s. 181.
31 28 1 1920. T e a tr M ały w W arsz a w ie ; w znow ienie 7 V I 1924 w T e a trz e R o z m a ito ści. O ba spektakle reży sero w ał K. K am iński.
38 S. D ą b r o w s k i , R. G ó r s k i . K azim ierz K am iński. W arsz aw a 1956 s. 108. 35 Jw . s. 157.
O B I D O W I i : R O L I S Z A M B E L A N A w G L l P t U J I K I B I E R I T T N E R A 139
staje się o d rażającą i śm ieszną starczą n am iętn o ścią” .40 Z aś cały spektakl nadał ko medii „to n y posępne i m ak ab ry czn e".41
Szam belan nieufny m izantrop, zdziw aczały, o oschłym , ale i naiw nym sercu, często śmieszny, kom iczny, ale i ludzki w swych pragnieniach posiad an ia kogoś bli skiego i w zalotach d o H ani — to kolejna sugestia in terpretacyjna. K a ro l nie wierzy przecież nikom u, nikom u też nie zwierza się bezpośrednio. M im o p ogardy u trzy muje jed n ak swoich bliskich i toleruje ich obecność we dw orze. P om im o o k rucień stw a stać go czasam i na w ybuchy dobrego serca, a silny despotyzm m ożna w ytłu maczyć wielkim osam otnieniem i poczuciem zm arn o w an ia życia.
W tym kierunku prow adził sw oją rolę w kilku m o m en tac h M ieczysław F renkiel.42 Był „biegunow o różny" od K am ińskiego, ,,o bogatej i nieco rozlewnej uczucio wości, niem al o złotym sercu, sam najbardziej godzien w spółczucia” .43 Z niknęła „groza plugawego starca ", ale przez „ty ran ię F renklow ską zan a d to przebijał Jo- w ialski” .44 Wiele było w jego grze elem entów śm iesznych, kom ediow ych „zbyt sym patycznych", a przede w szystkim dał F renkiel bard zo w yraziste, „m istrzow skie studium ” swej „ponurej m iłości” .45
K olejna interpretacja to Szam belan tragiczny sam o tn ik , św iadom y przegrania ostatniej szansy i zm arnow ania życia. K aro l przecież nie znajduje zrozum ienia u ni kogo. W konfliktach z wielu postaciam i i sytuacjam i walczy, szarpie się, ale w k o n sekwencji zostaje sam, w d o d a tk u bru taln ie oszukany. M a rta i Teofil liczą tylko na jego pieniądze, rzekom y przyjaciel okazuje się kłam cą, Ja k u b nie jest jeg o synem. N aw et ostatnia jego życiowa szansa — H an ia — stała się tylko jeszcze jednym złu dzeniem. W ydobycie takiej św iadom ości m oże dać asu m p t d o interpretacji postaci z zabarw ieniem tragicznym . I tak gra! tę rolę K azim ierz Junosza-S tępow ski, tw orząc niezapom nianą kreację w dziejach polskiego te a tru .46
M a sk a o p ra c o w a n a z c h a ra k te ry sty c z n ą d la Ju n o sz y um iejętn o ścią i p asją tra n sfo rm a c ji — w sp o m ina K orzeniew ski — ożyw ia się ledw ie k ilk u ru c h a m i: uniesieniem brw i. sp o jrzen iem p o n a d o k u lary , zacięciem ust. Ręce, często zało żo n e w tył. an i razu nie p o su w ają się d o g w ałtow nego gestu. G ło s głuchy i sp o k o jn y , rz a d k o przech o d zi w to n y o strzejsze, nigdy n ie w znosi się d o k rzy ku. [...] T a k ie ujęcie w y d obyło, ja k żad n e inne, trag izm p ostaci. [...] Ś w iad o m e w ysw obodzenie p ostaci tragicznej z p a to s u , z d o sto jn o śc i cierp ien ia, z k ab o ty n izm u „ o fia ry ” , n a d a ło jej ja k ą ś ludzką, przejm u jącą p raw d ę.47
Przytoczyliśm y to trzy ja sk raw o różniące się k o nkretyzacje sceniczne roli Szam be-lana, ale zdajem y sobie oczywiście spraw ę z tego, że nie m ożna w sposób ostry ta
40 Jw . t. 21 s. 41. O czyw iście Boy m o cn o p ro te stu je p rzeciw ko tej in terp retacji.
41 Jest to w ym ow ny przy k ład n a to , ja k k reo w an ie p o sta ci S zam b elan a d ecyduje o w ym ow ie całości sp e k tak lu i grze innych ak to ró w .
42 13 IV 1912 T e a tr N a ro d o w y ; w znow ienie tam że 16 IX 19301 41 K o r z e n i e w s k i , jw .
44 K. I r z y k o w s k i . R ecenzje teatralne W arsz aw a 1965 s. 300. 45 Ż e l e ń s k i (Boy), jw . t. 23 s. 316.
46 23 V 1936 T e a tr N aro d o w y w W arszaw ie. Reż. E d m u n d W ierciński. D ek. S tan isław Ja ro c k i.
140 A N N A M A R I A K L I M A L A N K A
kiego po d ziału przeprow adzić. W danej roli zazębiają się wszystkie elem enty z tym, że je d e n z nich dom inuje, zab arw iając n a swój sposób całość kreacji.
M oże zaistnieć je d n a k sytuacja, w której wszystkie pierw iastki konstrukcyjne p o staci będą m iały rów ny ilościow o i jakościow o udział w odtw arzanej roli. T aką in terp retację S zam belana starał się dać o statn io w T eatrze „A ten eu m ” Jan Świ d ersk i48, uw yraźniając je d n a k m ocno w końcow ym efekcie tragizm egzystencjalny p o staci. A k to r d o sk o n ale wygryw a wszystkie jej odcienie uczuciowe.
Je st o d ra ż a ją c y , tw ard y , śm ieszny, g o d n y p o lito w a n ia , b a rd z o człow ieczy.45 N ie uspraw iedliw ia sw ego b o h a te ra , nie skreśla z je g o c h a ra k te ry sty k i rysów o d ra ż a ją c y c h [...], nie w ah a się naw et z a sto so w a ć farsow ej ja s k ra w o ś c i [...], ale [...] um ieszcza go [także — przyp. A .M .K .] w sferze tra g ic z n e j.50
W propozycji Św iderskiego S zam belan stał się sym bolem zm arnow ania (nie tyl k o w łasnego) życia, ilustra cją tego, ja k o k ru tn ie ludzie krzyżują go sobie nawzajem . D odajm y n a koniec, że w ielość i bogactw o kreacji scenicznych to najbardziej w ażki dow ód n a rzecz sceniczności postaci Szam belana. I jeżeli Głupi Jakub grany je st dziś w teatrze, to nie dla swej pro b lem aty k i społecznej (k tó ra ju ż wiele straciła n a aktu aln o ści), ale w łaśnie dla ról, m ogących dać pełną satysfakcję zarów no a k to row i, ja k i w idzom . I jeżeli sztukę tę m ożna przenieść — ja k sugeruje Boy — wszę dzie w czasie i przestrzeni, to przede w szystkim dzięki znakom itej konstrukcji tea traln ej postaci Szam belana i rozległym m ożliw ościom interpretacyjnym , w jakie wy posażył ją R ittn er.
48 31 1 1970 T e a tr im . Ja ra c z a „ A te n e u m ” w W arszaw ie. Reż. Ja n Ś w iderski. Scen. W ładysław D a szew ski.
45 Z. J a s i ń s k a . W arszaw skie prem iery. „T y g o d n ik P o w szech n y ” 1970 n r 13 s. 2.
50 W . F i l i e r . „ K u ltu r a ” 1970 n r 11 s. 10. Por. ta k ż e : B. F r a n k o w s k a . ,, Głupi J a k u b ” Św iderskiego. „ T e a tr ” 1970 n r 8 s . 11-13; R. S z y d ł o w s k i . P lay R ittner. „ T ry b u n a L u d u ” 1970 n r 49 s. 6 ; A. G r o d z i c - k i. P iękna sztu k a a k to rsk a . „Ż y cie W arsz aw y ” 1970 n r 40 s. 5.
