View of Recepcja teatralna Strindberga w okresie Młodej Polski

(1)

ROCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom XIX, zeszyt 4 — 1971

MARIAN LEWKO

RECEPCJA TEATRALNA STRINDBERGA W OKRESIE M ŁODEJ PO LSKI

Jako twórca, m yśliciel, prorok, prekursor nowego spojrzenia na świat, za bardzo w ybiegał naprzód, aby dzieło jego w najm niejszym bodaj stopniu mogło się zestarzeć i utracić siłę oddziaływania. Stojąc poza szkołam i i prądami, a zarazem ponad nimi, Strindberg łączy je Wszystkie w sob ie

Tom asz M ann 1 Ja n A ugust S trind b erg — a u to r d ram atów obiegających sceny całego św iata — dziś przeżyw ający swój renesans, w naszym piśm ienn ictw ie naukow ym rzadko b y ł w zm iankow any. Z afascynow anie ludzi w spółczes nego te a tru jego p rek u rsorską rolą, w ypow iedzi takich znakom itości, ja k Mann, K afka, Camus, Gorki, Shaw, A dam ov, O’N eill i szeregu innych, obecnie już p isarzy klasyków , pow ołujących się n a duchow e p o k rew ień stwo z w ielkim Szwedem , dom aga się w yśw ietlen ia w pływ u, jak i w y w a rł a u to r S o n a ty w id m także n a polską tw órczość literack ą i te a tra ln ą, oraz w jakiej skali społeczeństwo nasze zetknęło się z jego dram atu rg ią.

W h istorii te a tru św iatow ego nazw isko S trin d b e rg a odgryw a w ielką rolę. O ddziaływ ał on na współczesne sobie pokolenie bardzo silnie. Z aw sze w zbudzał duże zainteresow anie i stał się p u n k tem zapalnym w ielu n a m iętnych sporów. B ył owocem i sztan d arem m odernizm u. B ył eseistą, dram aturgiem , prozaikiem , m alarzem . Ale przede w szystkim człow iekiem teatru . Jego d ram aty stały się p u n k tem w yjścia w spółczesnej d ram a tu rg ii i reżyserii. „Ludzie te a tru , szukając m ate ria łu dla pracy arty sty c z nej, ze zdum ieniem o d k ry w ają S trin d b e rg a ” — m ówi W ojciech N atan - son 2.

1 Cytat powtórzono za: Taniec śm ierci, Kraków 1967. Program Teatru Starego w Krakowie.

2 Prekursor, „Teatr Polski”, 1957, nr 12. Program Teatru Polskiego w War szawie.

(2)

6 M A R IA N L E W K O

W iedza ogółu Polaków o ty m p isarzu ogranicza się głównie do znajo m ości dw u jego utw orów : Ojca i Tańca śm ierci, rozsław ionych w spania łym i k reacjam i K arola A dw entow icza. Poza kilkom a faktam i, k tó re prze kazu je n am trad y cja, n ie bardzo w iem y gdzie, kiedy i k tó re sztuki S trin d- berga u nas grano. P ism a zagraniczne, om aw iające inscenizacje dzieł tego pisarza w świecie, k w itu ją Polskę parom a zaledw ie w zm iankam i. Nie dyspo n u jem y po p ro stu opracow aniem , któ re by lukę tę w ypełniło. Nie znam y p raw ie w cale dram ató w S trindberga.

K im b ył S trin d b e rg dla naszego te a tru ? J a k przyjm ow ano u nas jego sztuki? Czy dzieła jego m ia ły jak iś w k ład w naszą odnowę tea tru ? Żaden z przyw ołanych problem ów nie został opracow any. Te braki i zaniedbania w stosu n ku do ta k głośnego pisarza sk łan iają do podjęcia niniejszej pracy.

Słowem „recepcja” obejm ujem y kilka zagadnień: a) O dbiór d ram a tu przez widownię.

b) O dbiór d ram a tu przez k ry ty k ę. Recenzje tea tra ln e posiadają dla nas podstaw ow e znaczenie; najczęściej są to jed y n e źródła, w oparciu o k tó re m ożna było tę pracę napisać.

c) In te rp re ta c ja d ram a tu przez teatr. Chodzi tu o p y ta n ie /ja k i kształt te a tra ln y n ad ał p rzed staw ien iu reżyser, jak ą zastosowano koncepcję gry ak to rsk iej, w jak i sposób doszło do p rzedstaw ienia sztuki ew entualnie dlaczego sztuka nie m ogła się ukazać.

d) Pow odzenie sztuki. Pro blem ten łączy się zasadniczo z dwoma pierw szy m i p u n k tam i. C hcem y jed n a k osobno zwrócić uw agę na liczbę przedstaw ień, k tó ra często, w b rew opiniom krytyków , podw ażała ich sądy.

T e a tr S trin d b e rg a oddziaływ ał na polską twórczość dram atyczną. Za przy k ład posłużyć m ogą u tw o ry Przybyszew skiego czy S. I. W itkiewicza. Z agadnienie to, aczkolw iek w iąże się m ocno z tem atem pracy, pozostanie poza jej ram am i.

W stu d iu m naszym zwrócono uw agę tylko na okres Młodej Polski. J e st on niew ątpliw ie najciekaw szy. M ożemy obserw ować tu pierwszą fazę w alki Strindbergow skiego te a tru o zdobycie p raw a do życia na pol skiej scenie. O kres te n d aje in teresu jący kon tek st dla przebadania w y staw ień późniejszych.

P ierw sza inscenizacja sztuki S trin d b e rg a w Polsce odbyła się 1 6 IV 1905 r. w sali te a tru Elizeum w W arszawie. D ata ta otw iera kalendarz w ystaw ień. Poniew aż ogólnie p rzy jm u je się r. 1918 za koniec epoki Mło dej Polski, dlatego zam kniem y nasze dociekania na tym w łaśnie roku. Z dajem y sobie spraw ę, ja k bardzo sztuczny jest ten podział. Faktycznie zan ik tra d y c ji m łodopolskich w stosunku do d ram aturgii Strindberga p rzyp ad a ok. r. 1924. T rzeba by w ięc zająć się jeszcze to urnée Stanisław y

(3)

R E C E P C J A S T R I N D B E R G A W M Ł O D E J P O L S C E ₇

W ysockiej z P elikanem , pow rócić do pow ojennych losów Tańca śm ierci,

Szalu i ciągle w zrastającej popularności Ojca. T en odcinek czasu (1918—

24) pom ijam y.

Celem naczelnym p racy je s t pokazanie m odelu i w zorca te a tru , jak i poprzez sztuki S trind b erga w idzow i polskiem u udostępniono, oraz recep cji tego modelu. K ształt te a tra ln y poszczególnych inscenizacji p ró b u jem y zrekonstruow ać drogą dedukcji ń a podstaw ie recen zji prasow ych, p am ięt ników, zasłyszanych relacji, przez uw zględnienie w a ru n k ó w społeczno-po litycznych i k ultu ro w y ch epoki. W obec b ra k u dokum entacji ikonogra ficznej m etoda tak a w y d aje się najsłuszniejsza.

Uwagę naszą skupiliśm y n a jp ie rw na naszkicow aniu tła ogólnego, k tó re pozwala zorientow ać się w dotychczasow ym zainteresow aniu S trin d - bergiem w Polsce. Idzie tu o rozpraw y naukow e, działalność przekładow ą, publikacje prasow e, a w ięc w szystkie te dokum enty, k tó re pom ogą w y robić pogląd n a recepcję szwedzkiego d ram ato pisarza u nas. Rzecz jasna, w tym m iejscu trzeba było w yjść poza ram y czasowe zakreślone tem a tem pracy, choć szczególnie in tereso w ał nas okres Młodej Polski. P ró b ujem y n astępnie omówić kolejno utw o ry , k tó re doczekały się realizacji scenicznej. Osobno om aw iam y inscenizacje Ojca. D om agała się tego od rębna pozycja d ram atu w h isto rii jego w ystaw ień. F rag m en t rozp raw y zajm uje się sztukam i, k tó re b y ły w przygotow aniu, zakładając, że i ten problem należy w łączyć do dziejów recepcji d ram a tu rg ii S trind bergo w - skiej w naszym tea trz e jako jej część integralną.

Ogólne w nioski zm ierzają do stw ierdzenia, że w dziejach te a tru pol skiego d ram aty S trin d b erg a odegrały znaczną rolę; przem ilczanie tego fak tu płynie jedynie z b ra k u znajom ości ogrom u zjaw iska, jak im była recepcja te a tru S trin d b erg a w Polsce. Zw rócono uw agę n a w kład P a w li kowskiego, k tóry S trin dberg a w y raźn ie faw oryzow ał. P odjęto próbę w y odrębnienia ośrodków p arty cy p u jący ch w procesie p rzysw ajania d ram a turgii S trindberga polskiej scenie.

Wobec olbrzym ich spustoszeń, jak ie poczyniły w zbiorach bibliotecz nych i teatraln y ch kataklizm y w ojen św iatow ych, należy zdać sobie sp ra w ę z faktu, że naw et najdokładniejsze b ad an ia jednej osoby nie w y s ta r czą, aby przekazać pełny obraz om aw ianego tu zagadnienia. P o d ję ta p ró ba ogranicza się jedynie do analizy ty ch m ateriałów , któ re udało się do tychczas autorow i zebrać.

Podstaw ow ym źródłem, z którego czerpano m ateriał, b yła p rasa z lat 1905— 70, skąd w yłuskano poszczególne recenzje i daty w ystaw ień. W tym celu odbyliśm y kw eren d ę w zbiorach bibliotecznych U n iw ersytetó w W arszawskiego i Jagiellońskiego, w bibliotekach Lublina, Łodzi, P o zn a

(4)

n ia i T orunia. C ennych d anych dostarczyły m ateriały archiw alne biblio te k te a tra ln y ch , głów nie T e a tru Polskiego w W arszawie, te a tru im. Sło w ackiego w K rakow ie, te a tru im. W yspiańskiego w K atow icach oraz zbio r y P aństw ow ego In s ty tu tu S ztuki w W arszaw ie, M uzeum T eatralnego w K rakow ie i M uzeum T e a tru W ielkiego w W arszawie.

Pom ocą, ra d ą i w spom nieniam i służyli: prof. Stanisław Dąbrowski, k tó ry przygotow yw ał scenografię do S o n a ty upiornej, był ponadto w ie lo letn im współpraoowlmkieim Paw likow ski ego, d r A lfred Woy cieki, d r J e rz y Got, prof. J e rz y K reczm ar oraz red . W ojciech Natansom. Specjalne słow a podziękow ania należą się prof. d r Iren ie Sław ińskiej, któ ra pracy te j p atro n o w ała. A u to r zdaje sobie spraw ę, że bez pom ocy ty ch osób i in s ty tu c ji p o w stan ie niniejszego stu d iu m byłoby niem ożliwe.

I. ZAINTERESOWANIE STRINDBERGIEM W POLSCE

Rozdział te n nie m a c h a ra k te ru m onograficznego. Chcem y tu tylko zasygnalizow ać pew ne zjaw iska w ażne z uw agi n a problem atykę pracy.

W granicach naszych obserw acji m ieści się całokształt działalności w y daw niczej, dotyczący zarów no dzieł sam ego autora, ja k i w szelkich a rty k ułów oraz p ublikacji czasopiśm ienniczych S trindbergow i poświęconych, bez w zględu n a ty p publikacji. Idzie bow iem o u stalenie proporcji po m iędzy tea tra lia m i a lite ra tu rą po zateatralną.

Oglądowi nie podlegają recenzje teatraln e. M iejsce dla nich znajdzie się w rozdziałach pośw ięconych b ad an iu k ształtu teatralnego poszczegól n ych inscenizacji. Nie dotyczy to program ów , poniew aż pomimo ich bez spornych zw iązków z g rany m i sztukam i zaw ierają m ateriały biograficz ne, histo ry czne i in te rp re ta c y jn e, odnoszące się ta k do granej sztuki, jak i całokształtu działalności p isarskiej au to ra; pow stają ponadto przed p re m ierą d ram atu.

U chylam y się od porów nyw ania, ja k w yglądała in teresu jąca nas pro d ukcja piśm iennicza w stosunku do in n y ch autorów obcych, np. Ibsena. Chodzi o pokazanie sta n u faktycznego, ilościowego zestaw ienia w ypow ie dzi i w yciągnięcie odpow iednich w niosków ogólnych dotyczących bezpo średnio dalszych rozw ażań n a d recepcją dram ató w S trindberga w Polsce. W ypada tu jeszcze w skazać na odczyty, któ ry ch re je s tr nasz nie obej m uje. K ilk a in ic ja ty w tego ty p u m iało m iejsce i w stosunku do sztuk S trindbergow skich. W okresie M łodej Polski zwyczaj te n był dość pow szechny, stosow any zwłaszcza z okazji znaczniejszych prem ier lub jako reklam a lansow anych przez te a tr nowości. R eferentam i byw ali w ybitni ówcześni k ry ty c y i dram atopisarze, ja k : Lorentow icz, Jellenta, Janków

(5)

-R E C E P C J A S T -R I N D B E -R G A W M Ł O D E J P O L S C E _g

ski, Szukiewicz, Siedlecki, R ostw orow ski, dla k tó ry c h te a try spotkania takie specjalnie organizow ały.

Na tem at S trin dberg a pisano u nas stosunkow o niew iele. M imo po nownego zainteresow ania w latach ostatnich, zwłaszcza tw órczością d ra matyczną; ciągle jeszcze b rak pow ażniejszej rozpraw y obejm ującej cały jego dorobek pisarski. K rótkie szkice syntetyczne, zresztą bardzo nielicz ne, nie są w stanie w yczerpać gąszczu zagadnień, jak i z ty m problem em się wiąże.

Na drodze życiowej S trin d b erg a znalazło się w ielu Polaków . W y star czy tu wspom nieć Przybyszew skiego czy polską kolonię a rty sty c z n ą w Paryżu z W yspiańskim i Slew ińskim n a czele. D ostarcza to dodatkow ego argum entu, by przyjrzeć się z bliska życiorysow i pisarza.

Dostrzeżono pow ażny w kład S trin d b erg a w rozw ój obecnego te a tru , co z kolei dom aga się osobnego opracow ania i opublikow ania jego w y po wiedzi teoretycznych, u nas ledw ie zasygnalizow anych. W lite ra tu rz e ob cej prace takie są ju ż podejm ow ane.

Mimo dość znacznej ilości różnego rod zaju arty k u łó w prasow ych, syl w etka literack a S trindb erga pozostaje wciąż jeszcze w sferze m itów i niedom ówień.

J a k zaistniał tak i sta n rzeczy? W ydaje się, że głów ną tego przyczyną jest b rak przysw ojenia czytelnikow i polskiem u odpow iedniej ilości p rze kładów dzieł S trind berg a. To, czego dotychczas dokonano, w poró w nan iu z tym, co zrobiono za granicą i w poró w n an iu z olbrzym ią spuścizną li teracką wielkiego Skandynaw a, je s t godne pożałow ania.

Zainteresow anie S trindbergiem w Polsce m ożna podzielić na trz y e ta py, stosow nie do tych, jakie w yznaczyły dziejom naszej k u ltu ry narodo wej obie w ojny światow e.

Do 1918 r. w publikacjach w ydaw niczych przew aża epika, choć obok powieści i opow iadań druko w an ych w bardziej poczytnych pism ach zna lazły się osobno w yd an ia dram atów . W okresie drugim w dalszym ciągu w idać bezw zględną przew agę tekstów epickich n ad dram atycznym i. Nie trw ało to zresztą długo. Było tylko w y n ik iem przedłużających się p ro cesów m yślow y ch' etapu poprzedniego. Po r. 1926 zainteresow anie prozą S trindb erg a zupełnie u ry w a się, co trw a aż do chw ili obecnej. 20-lecie pow ojenne in teresu je się w yłącznie te a tre m 3.

Dotychczas litera tu rz e naszej przysw ojono na ogólną liczbę ponad 60 sam ych tylko utw orów dram atycznych S trin d b e rg a zaledw ie 9 (oprócz tego 6 powieści). Nie opublikow ano ani jed n ej sztuki z serii dram atów

3 Wyjątek stanowi: A. S t r i n d b e r g , R om antyczn y zakrystian z San R&nó, Warszawa 1968 oraz Miłość dziew cząt, Warszawa 1971.

(6)

m istery jn y c h , Z d ram ató w historycznych znam y zaledw ie M istrza Olofa i E ryka X IV , i to dopiero od niedaw na. Nie m am y opublikow anego p rze k ład u A d w e n tu , Szalu, Do D am aszku, Tańca śm ierci ani też W ierzycieli,

K rólow ej K r y s ty n y 4 czy W ielkanocy — utw orów , któ re szerokim echem

odbiły się ta k w życiu te a tra ln y m obcym, ja k i w naszym , rodzim ym. Tym czasem w N iem czech p raw ie naty ch m iast po ukazaniu się sztuk na scenie, a jeszcze częściej p rzed ich w ystaw ieniem , zaraz po napisaniu przekazyw ano je do dru ku. W r. 1917, zaledwie w trzy naście la t od chwili pow stan ia utw o ru, n o tu jem y np. ju ż siódme w ydanie Do D am aszku. W y szło k ilk a w y d a ń zbiorow ych. Bardzo w cześnie rozpoczęto edycję dzieł zebranych. W lata ch 1908— 1.911 w ychodzi piętnastotom ow e pełne zbioro w e w yd an ie dzieł pisarza w Rosji. W r. 1912 w Szw ecji Jo h n Landqvist zapoczątkow uje p ełne zbiorow e opracow anie kry ty czn e dzieł Strindberga,

W ty m sam ym m niej w ięcej czasie ograniczono się u nas dio w yd ru k o w ania ty lk o 3 dram ató w : Ojca (1890, 1898), P anny J u lii (1891, 1898) i K o

legów (1912). P lan ow ane przez G erm an a opublikow anie tłum aczenia Jak łabędź białej n ie doszło do s k u tk u 5. U kazanie się Ojca i P anny Julii

w niespełna 3 la ta od chw ili ich pow stania było w y darzeniem dużej m ia ry. N iestety, n a ty m n a dłuższy czas poprzestano. W obec w zrastającej ciągle za g ranicą sław y pisarza, zwłaszcza n a polu d ram a tu , zaniedbanie to dostrzeżono. Z ab rał w te j sp ra w ie głos W ilhelm F eld m an 6, dopom ina jąc się z ok azji 60-leci a urod zin p isarza szerszego zaznajom ienia publicz ności te a tra ln e j K rakow a z jego utw oram i.

K o m p en satę b ra k u dzieł w yd aw an y ch drukiem stanow iło po części bezpośrednie w prow adzenie k ilku now ych sztuk n a scenę, jed n a k luka dalej b y ła bardzo pow ażna. Tłum aczenia istn iały — w ynika to z przekła dów dokonanych dla potrzeb tea tru , ale nie było chętnego w ydaw cy. Czyżby dlatego, że zadow alano się docierającą do nas produkcją niem iec ką?

J e s t rzeczą zrozum iałą, że skoro nie m ieliśm y tekstów , nie m ożna tez było liczyć na jakieś obszerniejsze stu d iu m naukow e. Z tego samego po w odu podjęcie się podobnego zadania i dziś napotyka poważne tru d ności. O graniczało to także możliwości tea tru . B rak tekstów uniem ożli w iał w y staw ianie sztuk, m ałe upow szechnienie dram atów ham ow ało po głębienie w iedzy o autorze zarów no u publiczności, ja k też u nadrzęd nych organów kontroli, k tó re decydow ały o dopuszczeniu sztuk na scenę. Pierw sze spotkanie czytelnika polskiego z tw órczością S trindberga n a

4 Dramatem tym interesow ał się bardzo ¡Wiłam Horzyca.

5 Bor. korespondencja Rettinigar —• German, list z dnia 6 X I I 1911 r., Biblio teka U niwersytetu Jagiellońskiego, Abc, 35/65,

(7)

R E C E P C J A S T R IN D B E R G A W M Ł O D E J P O L S C E ₁₁

stąpiło bardzo wcześnie. W 1885 r. ukazało się w „Gazecie P o lskiej” dw u- odcinkowe opow iadanie p t . : W walce z su m ie n ie m 7. D rapieżny w swoim w yrazie n aturalizm opisu zapow iadał surow ość i bezw zględność inkw izy torskich dociekań pisarza, psychopatologię, posępny, niepokojąco groźny obraz ludzkich tragedii, jakie pokaże w u tw o rach najb ard ziej dojrzałych.

W r. 1894 w ychodzą d rukiem M ieszkańcy H em soe, pierw szy przekład na język polski powieści S trin d b erg a (w ro k później ukazało się drugie wydanie). W 1899 r. czytelnik polski otrzy m u je Inferno, w 1905 r. S a

motność, w 1912 D om lalek. Ponadto „W iek X X ” w latach 1901— 02 d ru 

kuje cykl now el p t .: D zieje m ałżeńskie. P o w tarza je w e Lw owie „D zien nik Polski” (1902). Również w 1902 r. u k azuje się w „Przeglądzie Tygod niow ym ” frag m en t prozy p t .: C zy za mało tego jeszcze?' oraz w 1912, w w yd an iu książkowym , zbiór now el saty ry cznych: M iłość i ceny na zbo

że. Z w yjątkiem p rzed ru k u D ziejów fnałżeńskich w lw ow skim „D zienni

ku Polskim ” w szystkie pozycje pojaw iły się w W arszaw ie, co m a sw oistą wymowę. Po r. 1918 sytu acja niew iele się zm ienia. Z w y d aw n ictw te a t ralnych wznowiono tylko K olegów (ok. 1923 r.). N atom iast z prozy uka zały się dwie nowe powieści: Czandala, dru k ow an a w 1919 r. w „Gazecie L w ow skiej” , w 1920 r. w yszło w ydanie książkow e (W arszawa), oraz Cza

rownice (1924). Obok powieści ukazało się kilka now el i kilkanaście opo

w iadań rozsianych po w ydaw nictw ach zbiorow ych i czasopismach, praw ie w szystkie w W arszawie.

Ten narzucający się zw iązek z ośrodkiem w arszaw skim łączy się z działającym tam n u rte m realizm u i naturalizm u. N ieprzypadkow o n a d m ieniliśm y o naturalistyczny ch ten d encjach prozy S trindberga, jak ie dały się zauważyć ju ż w pierw szym nap o tk an ym w naszej p rasie jego opow ia daniu. Powieść S trind b erga — m ocno sprzęgnięta z obserw acją n a tu ry , o w ielkim ład u nk u biologizmu, poruszająca p ro b lem aty k ę nędzy ludzkiej — wyw odziła się w prostej linii od natu ralistó w . Toteż M ieszka ńcy H em 

soe, powieść najdokładniej odpow iadająca ich estetyce, ukazała się u nas

w pierw szej kolejności. Rychło jed n a k dostrzeżono, że proza S trin d b erg a p rzerasta ram y zakreślone przez n atu ralisty czn ą w izję św iata. In try g o wała k ry ty k ę szczerość w oddaw an iu w ew n ętrzn y ch napięć człowieka. Zainteresow ano się więc In jern em . Z kolei pow odem przysw ojenia naszej literatu rze D ziejów m ałżeńskich był posm ak skandalu, jak i w yw ołał p ro  ces przeciw ko Strindbergow i o obrazę m oralności i religii po n ap isan iu tych antyfem inistycznych opowiadań.

7 A. S t r i n d b e r g , W w alce z sum ieniem , „Gazeta Polska”, 1885, nr 169, 170. Obraz rzeczy zm ienić mogą dalsze poszukiwania, ale i tak jest to rzecz bardzo wczesna, publikowana jeszcze przed powstaniem Ojca.

(8)

Z ainteresow anie prozą S trin d b erg a, płynące z głębokiego zakorzenie nia się w ośrodku w arszaw skim realistycznych tend encji okresu poprzed niego, m a sw oje p o tw ierdzenie w szeregu wypow iedzi. Pow ołując się na książkę Oli H anssona 8, W ładysław N aw rocki nazyw a S trind berga „przy w ódcą rea listó w ” 9. T en sam sąd p rzekazuje „K u rier W arszaw ski” 10. S trin d b e rg „p rzede w szystkim b y ł jed n y m z reform atorów powieści psy chologicznej” — p o d k reśla „T ygodnik Ilu stro w an y ” u . J e s t on „niedościg łym pro zaikiem ” — stw ierd za Józefa K lem ensiew iczow a12. Stał się

„w iern y realizm ow i od pierw szego w y stąp ien ia aż do ostatniej chwili, m im o zm ienności zap atry w a ń i poglądów ” — pisze, dodając zarazem , że „m om en ty zw racania się ku m istycyzm ow i spraw iają w rażenie czegoś n ajzupełniej obcego”.

U tw orom scenicznym K lem ensiew iczow a odm aw ia większej rangi, za rzucając im jed nostajność te m a tu (mizoginizm). W dram atach historycz n ych d o p a tru je się „ b ra k u w czucia się w życie danej epoki", m a za złe, że „n a daw ne dzieje nałożył h asła i sp raw y sobie bliskie” 13, zaś w serii sztuk pisan y ch d la In tim a T e a te rn u p a tru je w ręcz m aniactw o u . Nie była to w ypow iedź odosobniona. Znacznie w cześniej dał w yraz sw em u obu rzen iu A dolf N ow aczyński w y stęp u jąc przeciw ko dram atom m istery j- nym S trin d b e rg a n a łam ach „B iblioteki W arszaw skiej” 15. Takie sądy nie torow ały b y n ajm n iej S trin db erg o w i drogi do naszego teatru.

W spom niane szkice były pró bą ukazania w m ożliwie najkrótszym za rysie n ajb ard ziej isto tn y ch cech działalności piśm ienniczej i życiorysu a u to ra — podane w krótkim , spraw ozdaw czym stylu. Okazję do takich podsum ow ań dał rok śm ierci pisarza (1912). P ublikacje te nie były jed n a k w olne od u ta rte j opinii, k tó rą czytelnikow i polskiem u narzuciła w spom niana ju ż książka Oli Hanssona. T rzeba zdać- sobie sprawę, że o ile sąd ta k i b ył zrozum iały w chw ili jej pow stania, to ju ż późniejsze utw o r y S trin d b e rg a mocno go n aruszały. Ten b rak głębszego w niknięcia w n a tu rę tw ó rtzości literackiej w ybitnego Skandynaw a, zwłaszcza dram a turgii, p ró b u jem y tłum aczyć głów nie niedostateczną liczbą przekładów.

8 M łoda S kandynaw ia, W arszawa 1893. 0 A ugust S trindberg, „Bluszcz”, ł9tl2, nr 22.

10 S v e n g a l i , A ugust Strindberg, „Kurier W arszawski”, 1912, nr 134. Krytyk w ym ienia zaled w ie jeden tyituł sztuki 1— W ierzyciele. Przyznaje wprost, że pisarz tan jest „samotny, niezrozum iały, niepodobna go bowiem zaszeregować do żadnej z istniejących kategorii autorskich”.

11 (—) A ugust Strindberg, „Tygodnik Ilustrowany”, 1912, nr 21. 12 Johan A ugust Strindberg, „Sfinks”, V (1912), t. XIX, s. 212—222. 12 Ibidem. 14 L iteratu ra Skandynaw ii, Kraków 1914, s. 149.

(9)

R E C E P C J A S T R IN D B E R G A W M Ł O D E J P O L S C E ₁₃

W „A teneum P olskim ” z 1908 r. ukazał się in te resu jąc y a rty k u ł B er- tolda M erw ina 16, w k tó ry m poddaje on oglądow i sta n y psychiczne S trin d - berga na podstaw ie pam iętników pisarza, w łączając się ty m sam ym w n u rt badań biograf iczno-psychologicznych. Nie będzie przesadą, jeśli po w iem y, że jeszcze do dziś echa tej m etody pobrzm iew ają w w ielu cyto w anych o S trin d b erg u w ypow iedziach.

Pierw szą — i ja k dotychczas jed y n ą — próbę pośw ięconą w yłącznie zagadnieniom stru k tu ry d ram atów badanego pisarza oraz jego filozoficz nych im plikacji przyniósł a rty k u ł M. R e ttin g e ra 17. W iele cennych w zm ia nek podobnego ty p u pojaw i się później w recenzjach, w czasach o statnich zaś zwłaszcza w program ach tea tra ln y ch , ale będą one głów nie dotyczyły jednej sztuki czy izolowanego zagadnienia, a nie p raw ogólnych.

Przeciw m izoginizmowi p isarza ostro w y stąp ił W acław G ru b iń s k i1S. Zestaw ia on S trind b erga i ' Przybyszew skiego b ad ając ich w zajem ną współzależność. Sporo uw agi pośw ięca k o n stru k cji b o h atera oraz kom po zycji dram atu, przy czym wyższość p rzy zn aje pisarzow i polskiem u.

Bardzo mało docierało do świadom ości polskiego czytelnika a k tu a l nych wiadomości bieżących o życiu i działalności pisarza.

Ze w zględu na w artość teoretyczną- w ypow iedzi przypom nieć należy tu w stęp do P anny Julii, k tó ry ukazał się razem z I i II ed y cją tego u tw o  ru jako jego część integralna, p rzetłum aczony przez A rtu ra Górskiego. W „Scenie i Sztuce” 19 pojaw iła się drobna w zm ianka relacjo n u jąca w y powiedź S trin db erga co do uchylania się od te a tru tzw. „relig ian tó w ” z

powodu rzekom ej jego bezbożności. T e a tr w istocie swej je s t relig ijn y — tw ierdzi a u to r G ry snów — ale, by zło zdem askow ać, należy je pokazać. Na ty m polega w ychow aw cza rola tea tru . N otatka ze „S ceny i S ztu k i“ dała początek k ilku innym w ypow iedziom teoretycznym , d rukow anym już po r. 1918. Szyfm an opublikow ał w „ T e atrze ” 20 szkic S trin d b e rg a o d ram a ta c h Szekspira. W „Logeionie” 21 zamieszczono ro zpraw kę pośw ięco ną sztuce aktorskiej. W 20-leciu pow ojennym najw ażniejszą pozycją było w ydrukow anie w „D ialogu” 22 M em orandum reżysera do członków In tim a

18 Chorzy poeci, „Ateneum Polskie”, 1908, t. II, s. 396— 405. 17 Dwa w arsztaty, „Krytyka”, 1912, r. XIV, t. I, s. 111—118. 18 Strindberg i kobiety, „Świat”, 1909, nr 11.

19 ib., Spostrzeżenie A. Strindberga, „Scena i Sztuka”, 1908, nr 4, s. 12.

20 Strindberg o Szekspirze, „Teatr”, 1919, nr 4 [wyd. Teatru Polskiego w War szawie] .

21 A. S t r i n d b e r g , D ram aturgii cz. I (sztuka aktorska), „Logeion”, 1936/37,

nr 2, s. 83r—-86; nr 3, s. 146—150. 22 1963, nr 11, s. 75—89,

(10)

Teatern. Jego fra g m en ty pow tórzono w program ie te a tru Rozmaitości w

1967 r. P rzypom niano rów nież w stęp do P anny Julii.

W okresie m iędzyw ojennym interesow ano się S trindbergiem najm niej. Obok d w u p rzy w o łan y ch a rty k u łó w teo rety czn y ch inne, nad er nieliczne, pośw ięcone by ły głów nie w ypow iedziom pam iętnikarsko-biograficznym **. B ardziej in te resu jąc a b y ła p ró b a znalezienia punktów stycznych pom ię dzy polskim w zorcem te a tru ogrom nego a niektórym i utw oram i S trin d- berga (E ry k X I V , K rólow a K r y s ty n a u ), ale te in te rp re ta c je Schillera czy H orzycy rzucan e n a m arginesie rozw ażań o inn ej problem atyce nie u jaw niły się an i w realizacji p raktyczn ej, ani w pow ażniejszych w ypow ie dziach teoretycznych.

O statnie 20-lecie przyniosło now ą falę zainteresow ania ty m w ybitnym pisarzem . O środkiem zainteresow ania stał się głów nie tea tr, inne zagad nienia potrakto w an o m arginalnie.

W pow ojennych zainteresow aniach S trindbergiem w y różn iają się dwa etapy. P ierw szy — to zw rócenie uw agi na jego d ram a ty naturalistyczne, co w iąże się bezpośrednio z narzuconym wówczas k ieru n k iem realizm u socjalistycznego. W ty m duchu, z okazji setnej rocznicy urodzin pisarza, opublikow ał obszerny a rty k u ł biograficzno-syntetyczny Łukasz K urd yba- c h a 2S. Przypom niano dem okratyczne przekonania p is a rz a 26, powrócono do w spom inków p am iętn ik arsk ich 27. W ielkim nieporozum ieniem był a r ty k u ł Piechockiego 28, k tó ry S trin d b erg a od polskiej sceny zupełnie izolu je, zarzucając m u s k ra jn y subiektyw izm i bezideowość. W swoich w y n urzen iach Piechocki n ap isał w pro st, że twórczość S trindberga „p rzej dzie do h isto rii jako od straszający wzór, ziaren pożyw nych z niej w yłu skać nie m ożna”. Rzeczyw istość je d n a k okazała się zupełnie iinna. Pięć dziesięciolecie śm ierci pisarza przynosi now ą porcję ciekaw ych a rty k u łów. P o ja w iają się szkice biograficzno-syntetyczne W. N atansona 29 i Z. Ł an ow skieg o 30. A utorzy ci p ró b u ją odczytać S trindberga ju ż bardziej

23 N ajciekaw szy w ydaje się artykuł K. Maszkiowisiktiago (U Madame Charlotte, „Kurier Poznański”, 1925, nr 321).

24 Por.: Z. O s i ń s k i , W. R i z e p k a , D wa sezony Teatru Narodowego i Teatru Nowego, „Pam iętnik Teatralny”, 1965, z. 2, s. 164 i L. S c h i l l e r , Pro domo nostra, „Pamiętnik Teatralny”, 1952, z. 21—3, s. 345.

25 W stu lecie urodzin Strindberga, „Twórczość”, 1950, nr 3, s. 93—99.

28 J. R o c h w i c z , S trin dberg w a lczył o praw a skrzyw dzon ych, „Wieczory Teatralne”, 1950, n r 13/14.

27 M. N e x o , O dw iedzin y u Strindberga, „Wieczory Teatralne”, 1950, nr 13/14. 28 J o t p e [J. P i e c h o c k i ] , Druh P rzybyszew skiego, „Ziemia Pomorska”, 1949, nr 43, s. 4.

29 A . S trin dberg, „Twórczość”, 1962, nr 5, s. 77—86. 88 E urypides X X w ieku, „Teatr”, 1962, nr 14, s. 16—18.

(11)

R E C E P C J A S T R I N D B E R G A W M Ł O D E J P O L S C E 15

współcześnie. W brew sądom K lem ensiew iczow ej czy in n ych zw olenników szkoły realizm u głów nym ośrodkiem zain teresow ań stały się potępiane dotychczas jego d ram aty ek sp resjo n isty czn o-m isteryjne z ok resu In tim a T eatern.

Zaczęto zajm ow ać się h isto rią w y staw ień dram atów . S praw ie tej spo ro m iejsca pośw ięca N atanson. W cześniej R yszard G ó rs k i31 dał próbkę kalendarza w ystaw ień, n iestety niekom pletnego, ze znacznym i błędam i. Zaczęto też przyw oływ ać frag m en ty ciekaw szych recenzji z daw nych in scenizacji. W znowiono działalność przekładow ą. P aństw ow y I n s ty tu t W y dawniczy w yd ał E ryka X I V (1960 r.) oraz D ram aty (w 1962 r. — łącznie pięć tytułów : M istrz Olof, Ojciec, Panna Julia, Gra snów i Sonata w idm ; dwa ostatnie drukow ane były w cześniej w n u m erach 2. „D ialogu” z 1961 i 1962 r.). Świeżo opublikow any zastał tek st Pelikana 32 i B u rzy 33. Z p ro  zy przysw ojono tylk o R o m antycznego zakrystia n a z S an R a n o 34 i n ie m a na razie w idoków na dalsze sta ra n ia w ty m k ieru n k u 35.

Wzmożona działalność w ydaw nicza i p rasow a spow odow ała d y sk u sję na tem at now atorstw a i tra d y c ji w tw órczości S trindberga. C ytow ane często w ypow iedzi obcych k ry ty k ó w (głównie w program ach teatraln y ch ) przyniosły ostatecznie odpowiedź n a pytanie, ja k w ielką rolę odegrał on w stosunku do współczesnego tea tru . Z ainteresow anie coraz żywsze epo ką m odernizm u i secesji ty m bardziej podnoszą jego aktualność.

D okonany przegląd w skazuje, że liczba p u blikacji pośw ięconych te a t row i S trind berga w zrasta. O palącej p otrzeb ie dalszych stud iów św iadczą dość częste przedru ki stary ch wypow iedzi. U jaw niła się tu ta j now a rola program ów teatralny ch , k tó re zaczynają przekształcać się w perio dy ki naukowe.

Równolegle ze w zrostem publikacji pow iększa się też ciągle św iado mość te a tra ln a współczesnego w idza o S trin db erg u. M ają w ty m swój wielki udział spektakle telew izyjne, poprzedzane kró tk im i odczytam i in form ującym i o pisarzu.

N atom iast znikom a ilość arty k u łó w w ogóle i ich w y ra ź n e ciążenie ku prozie au to ra Inferna w okresie pierw szym (jest on głów nym przed  m iotem naszej analizy) n a pogłębienie w iedzy o tea trz e S trin d b e rg a n ie wiele m ogła w płynąć. Rolę ta k ą odegrały p rzede w szystkim recenzje teatralne i przekazy ustne. T e a tr m u siał liczyć się z opinią krytykó w .

31 A . S trindberg na scenach polskich (próba bibliografii), [W:] Panna Julia. Warszawa 1957. Program Teatru Ludowego (Mała Soena).

83 „Dialog”, 1969, n r 9. 83 „Dialog”, 1970, nr 6.

84 Op. cdit. Już po złożeniu pracy w Redakcji w yszedł tam n ow el M iłość d z ie w  cząt.

85 Por.: A. O s t r o w s k i , L iteratura skan dyn aw ska w Polsce, „Nowe K siążki”, 1970, nr U , s. 641—644.

(12)

Chcąc zdobyć w idza, zdany b y ł w yłącznie n a w łasne siły i środki. Stw a rzało to, ja k w idzim y, obok w ielu innych względów, w yjątkow o tru d n e w a ru n k i p rzy w prow adzaniu utw oró w S trin d b erg a n a naszą scenę. W celu pozyskania publiczności trz e b a więc było sięgać po najlepszych ak torów i reżyserów .

II. STRLNDBERG ,NA SCENIE MŁODOPOLSKIEJ

Na polską scenę tra fił S trin d b e rg dość późno, pom im o nielicznych w praw dzie, ale znacznie w cześniejszych tłum aczeń jego sztuk, o czym w y żej w spom niano. Łącznie ty tu łó w dram atów znanych z realizacji scenicz n ych w okresie M łodej P olski (bilans trz y n a stu lat) 'było dziewięć: Sa m um ,

Szal, Ojciec, Panna Julia, W ierzyciele, K o led zy, Błyskaw ice, Taniec śm ier ci i A d w en t. P onadto dw a in n e u tw o ry były już w trakcie realizacji (So  nata upiorna i Jak łabędź biała), ale do prem ierow ych w ystaw ień nie

doszło. R ozm aitości zapow iadały w y staw ien ie E ryka X IV , jed nak na grę nie uzyskano pozwolenia.

Do fa k tu opóźnionego w ejścia S trin d b erg a na naszą scenę nie naieży odnosić się sceptycznie. W yprzedziliśm y w tym względzie Am erykę, Anglię, Japonię, niew iele opóźniliśm y się w stosunku do Rosji i Czech 36. Biorąc pod uw agę ogólny obraz ru ch u odnow y tea tra ln ej w om aw ianym okresie, p ró b y o drab ian ia zapóźnień i dokonyw anie przeskoków na nie któ ry ch p rzy n ajm n iej etapach reform y, stanie się jasne, dlaczego z ogól nego dorobku p isarza tylko ta k niew iele sztuk m ogliśm y poznać. W go rączce refo rm ow an ia te a tru polskiego w duchu najw iększych osiągnięć zachodnich nie było czasu na d an ie p ełn ej serii przedstaw ień, dobierano sk rz ę tn ie najlepsze, w ypróbdw ane, te, k tó re głośnym echem odbiły się już w sferach te a tru zagranicznego. W n iek tórych w ypadkach były n a w et p ró b y ch w y tan ia u tw o ru niem al spod ręk i pisarza, jeszcze nie okrzep łego scenicznie; sięgano w te n sposób po palm ę pierw szeństw a w zagra nicznej realizacji d ram atu. Były m om enty, że zdani n a w łasne wyczucie, uprzedzaliśm y w ystaw ien ie w te a trz e R einhardta. P rz y ty m m ieliśm y do skonałą obsadę aktorską. N iestety, dośw iadczeniu d y rek to ra te a tru czy reż y se ra nie zaw sze u m iała sp ro stać sceptycznie nastaw iona k ry ty k a . W dw ie stro n y przesu w ał się ciężar oskarżeń: albo zbyt pochopnie uznaw a no, że u tw ó r je s t zw ietrzały, albo przeciw nie ■— nie rozum iano prób no wego spojrzenia n a k ształt te a tra ln y spektaklu. Nie przeszkadzało to w ca le działać k ry ty c e in telig en tn ej, k tó ra p ró b u jąc oderw ać się od zagadnień czysto literackich, usiłow ała analizow ać spektakl nie tylko w aspekcie

(13)

R E C E P C J A S T R IN D B E R G A W M Ł O D E J P O L S C E 17

treści, lecz także zrozum ieć w ysiłki k ierow nika te a tru i zespołu ak to rsk ie go zm ierzające do ukazania now ych koncepcji inscenizacji.

Szukając odpowiedzi, dlaczego jed n a k w idz polski pom im o w szystko zbyt rzadko styk ał się ze sztukam i S trin d b erga, ta k przecież pow szech nie granym i na scenach zachodnich, zwłaszcza w N iem czech (w lata ch

1913— 15 grano tam 24 sztuki o łącznej liczbie 1035 p rzed staw ień S7), trz e ba wziąć pod uw agę trudności w p rzed staw ieniu gustów ówczesnego od biorcy, k tó ry w ychow any n a sen ty m en taln y ch tra d y c ja c h łatw ego m elo dram atu, pozostający jeszcze pod w p ły w em te a tru czysto n a tu ra listy c z - nego, nie zawsze p o tra fił dostroić się do w izjo n erstw a i psychologizm u, jakie w nosiły d ram aty genialnego S kandynaw a. Za w ielki b y ł do udźw ig nięcia ciężar gatunk o w y p ro b lem aty k i. T e a tr w o lał ratow ać się często sztukam i lżejszym i, byle tylko u trzy m ać sw ą egzystencję. S tąd płynność i niejednolitość rep e rtu a ru . Często też n arzucała sw oje zdanie kom isja tea tra ln a pow oływ ana przez rad ę m iejską, w k tórej nie zawsze byli lu dzie znający się na sztuce tea tru , a od decyzji k tó ry ch zależało zatw ier dzenie d ram atu n a scenę i w ydobycie subw encji na pokrycie kosztów po trzebnych do realizacji spektaklu. Nie każdy chciał dzielić los Paw liko w skiego, k tó ry w ysoki poziom p rzed staw ień rato w a ł u tra tą w łasnego m a jątku.

Inną trudność stanow iło zacofanie estetyczne aktora. Nowe idee gry aktorskiej dopiero w chodziły w szersze użycie. Tym czasem u tw o ry S trin d berga w ym agały skom plikow anej, specyficznej gry, n a k tó rą nie stać było przeciętnych w ykonaw ców . P rz y ty m należy wziąć pod uwagę, że przejście od natu ralizm u epoki k u realizm ow i psychologicznem u i środo wiskow em u oraz ku p ierw iastkom sym boliczno-nastrojow ym i poetycko- -baśniow ym nie odbywało się w naszych te a tra c h rów nom iernie, a obcią żone serw itu tam i patriotycznym i te a try nie m ogły obarczać sceny g ry w aniem w szystkich sztuk głośnych ówcześnie autorów zagranicznych, m i mo uznania, jakim się cieszyli. M usiało pozostać m iejsce n a w łasn y d ra m at, na przem ycanie z desek sceny w duszę społeczeństw a pobudki do czynu narodow ego i patriotycznego. T rzeba też było liczyć się z zakazam i obcej cenzury rządow ej, k tó ra mocno kręp ow ała swobodę re p e rtu a ru .

Z w y jątk iem Ojca, ogólna liczba spektakli poszczególnych sztuk była niew ielka (w yróżnia się tu ta j A d w e n t p o w tarzany aż 10-krotnie, ale to był już koniec r. 1918). Nie znaczy to w cale, że sztuki te padały ze względu na słabą frekw encję publiczności. Przeciw nie, budziły one ogrom ne zainteresow anie. Jed y n y m w y jątk iem był Szal. M ałą liczbę

każdorazo-87 W. N a t a n s o n , Wstęp, [W:] A. S t r i n d b e r g , D ram aty, W arszawa 1962, s. 16.

(14)

w ych w y staw ień po p rem ierze sztuki uspraw iedliw iała specyfika ówczes nego te a tru . Co tydzień należało dać now ą inscenizację, a stała w ym iana ak torów (trw a jeszcze epoka gw iazd) i ciągłe objazdy organizow anych na prędce tru p te a tra ln y c h określały liczbę w ystaw ień, k tó re z góry m iały ju ż u stalo n y kalen d arz i przew idziany lim it spektakli. Dużą rolę odgry w ały w y stęp y gościnne aktorów , k tó re rozbijały ciąg przedstaw ień tej sam ej sztuki. Po jednej tru p ie zjaw iała się w krótce następna, a te a tr m iejscow y bo ry k ał się zw ykle z trudnościam i organizacyjnym i do tego stopnia, że ze w zględu na w ielką m igrację aktorów k ilkakrotn ie nieraz w ciągu sezonu trzeb a było m ontow ać now y zespół.

Sztuki S trin d b erg a w eszły na scenę polską jeszcze za życia autora, w m om encie, kiedy pisał on bodaj najciekaw sze ze swoich utw orów i kie d y doczekał się w reszcie otw arcia In tim a T eatern, gdzie „połączenie w izji baśniow ych z b ru taln ością n atu ralizm u m iało stanow ić cechę głów ną cyk lu sztuk k a m e raln y c h ” 38, dla tego te a tru specjalnie przygotow anych.

W w ielo letnim i obfitym dorobku d ram atopisarskim przeszedł S trin d berg dużą ew olucję. Jego dzieła b y ły wciąż now atorskie, ale now atorstw o ich nie płynęło z jednego, raz obranego schem atu. P rzeby ł w swoich po glądach ogrom ną drogę. Zaczął od u p raw ian ia sztuk rom antycznych w tonie, zahaczających o byronow sko-schillerow skie tradycje, potem stał się n a tu ra listą (charaktery sty czny jego program ow y mizoginizm), by w reszcie w kroczyć w m istycyzm i dać początek ekspresjonizm ow i i su r realizm ow i, a n aw et dram atow i egzystencjalistycznem u. T eatr dzisiej szy m a m u w iele do zawdzięczenia. Pow szechnie mówi się o jego aw an- gardyzm ie i prekursorstw ie.

T rzy k ateg o rie dzieł d ram a ty c z n y c h S trin d b erg a -oddziałały najbardziej na te a tr europejski.

1. U tw ory natu ralistyczn e, k tó re w rzeczy samej w ybiegały poza po glądy estetyczne kieru n k u , w yciągając daleko idące w nioski ogólne, do tyczące przejaw ów życia ludzkiego, m etafizycznej problem atyki pytającej o sens egzystencji człowieka. S ztuki te przyniosły m u św iatow y rozgłos. 2. U tw ory historyczne, czerpiące tem a ty z historii narodu szwedzkie go, w k tó ry ch naszkicow ał próbę w łasnej filozofii dziejów.

3. U tw ory ,,m -isteryjn-o-som nam buliczne” .

P rzełom w tw órczości a u to ra Do D am aszku, jaki dokonał się w czasie „ in fe rn a ”, stanow i p u n k t graniczny. D ram aty napisane wcześniej ogólnie p rzy jm u je się jako n atu ralisty czn e. N atom iast późniejsze, choć często m ają za p u n k t w yjścia naturalizm , posiadają in n y p u n k t dojścia, są już w yraźn ie m odernistyczne. Żeby jed n a k nie kom plikow ać spraw y z za

(15)

R E C E P C J A S T R IN D B E R G A W M Ł O D E J P O L S C E ₁₉ szeregowaniem poszczególnych utw orów , nazw iem y je m ianem p o stn a- turalistycznych, w edług podziału przyjętego w pracy G. Ollena 39.

Tak utw o ry m istery jne, ja k i n atu ralisty czn e w rów nej m ierze zdo były sobie praw o w stępu na naszą scenę. N atom iast d ram a t historyczny, mimo zapowiedzi w okresie Młodej Polski, nie został pokazany. W sum ie było to niew iele sztuk, ale w życiu te a tra ln y m ówczesnym odcisnęły one znaczne piętno.

Zbyt ryzykow ne to tw ierdzenie, że tylko te sztuki były grane. Być może, dalsze poszukiw ania przesuną „term in u s a quo” i udostępnią nowe m ateriały źródłowe. Na razie m usim y ograniczyć się do w niosków n a pod staw ie tego, co aktu aln ie udało się odnaleźć.

A . D R A M A T Y N A T U R A L I S T Y C Z N E

Sam um , pierw szy chronologicznie u tw ó r S trin d b e rg a w

pro-Samum , , . , , , °

w adzony na scenę m łodopolską, pokazał na w ieczorze a u to rów skandynaw skich 16 IV 1905 r. te a tr ochotniczy T ow arzystw a Miłoś ników Sceny w gm achu Elizeum w W arszawie. Sala była w ypełn io na cał kowicie. P rzedstaw ienie w yw ołało „silne i dojm ujące w ra ż en ie ” 40.

W tym sam ym roku przypom niały sobie ten d ram a t te a try zawodo we (Wrocław, w iosna 1905, L obetheater; W iedeń, listopad 1905, Das In tim e T h eater; w M oskwie te a tr K om issarzew skiej) 41. W św ietle pow yż szego fak tu może okazać się, że W arszaw a p ierw sza w ydobyła tę sztukę z zapom nienia, w prow adzając na aren ę m iędzynarodow ą. W idać tu po nadto, jak i w in n ych w ypadkach, próbę natychm iastow ego w łączenia naszej sceny w ogólny n u r t najśw ieższych d y sk u sji o now ym re p e rtu a rz e i now ych form ach tea tru . „M iłośnicy” obrali sobie w ysoki cel: p rz y swoić scenie k rajo w e j najnow sze zdobycze lite r a tu r y d ram aty czn ej. W program ie w y staw ień znaleźli się m oderniści: S chnitzler, S teenbuch, S trindb erg 42.

Mimo natu ralistyczny ch założeń, sztuka m a w sobie duże zadatki ekspresjonizm u (niezwykłość scenerii, m ożliwość w yzyskania efektów św ietlnych, chorobliwe halucynacje bohaterów ). Jed n oaktów k a ta po

89 Strindbergs dram atic, Sztokholm 1961.

40 J. O s t o j a S u l n i c k i , Z teatru Elizeum, „Kurier Teatralny”, V (1905), nr 14.

41 Wszystkie dane dotyczące w ystaw ień sztuk Strindberga pochodzą z: Enci clopedia dello spettacolo, Rama 1962, Manchase, oraz z cytowanej w yżej pracy Ol lena.

(16)

2 0 M A R IA N L E W K O

przez owe h alu cyn acy jne w izje w znacznym stopniu techniką kompozycji zbliża się do dram atów z ostatniego okresu twórczości pisarza, takich, ja k

Gra snów czy Sonata w id m . W m yśl założeń proponow anych w e w stępie

do P an ny J u lii (napisanej ro k w cześniej) S a m u m otrzym ał now ą form ę — d ram a t przygotow any został n a m ałą scenę, dla m ałej widowni, z za m ierzonym efektem w strząsającego przeżycia. D ekoracja łudząco p rzy pom ina rozedrgane m gław ice św ietlne im presjonistów . S trindberg sam zresztą w przedm ow ie do P a n n y Ju lii przyznaje, że z ich założeń este tycznych korzysta, w prow adzając te efek ty głów nie do zabudow y sceny. Z etk n ął się ju ż w te d y n iew ątp liw ie z w y staw ą salon u „niezależnych”, z obrazam i M oneta, Pissara, Signaca, Rousseau, G auguina, T oulouse-L aut- reca, z tw órczością M oreau (obsesyjnie m alującego senne widziadła) i van Gogha, którego w iru ją c e słońca m usiały m u szczególnie przypaść do gu stu. P raw dopodobnie słyszał ju ż wówczas coś o cyganerii zgrupow anej wokół poety H ansa Ja g e ra w Oslo i o twórczości E dw arda M uncha, czo łowego przyw ódcy ru c h u ekspresjonistów , potem serdecznego swego przy jaciela. Te bogate w rażenia i dośw iadczenia artysty czne (obok piśm ien nictw a p a ra ł się także m alarstw em ) znalazły odbicie w om aw ianym utw o rze.

W arszaw skiem u przed staw ien iu p atronow ał Adolf Nowaczyński. Od niego pochodzi przek ład sztuki. Niewykluczone, że b y ł w tym czasie jeśli nie członkiem T ow arzystw a, to przy n ajm niej częstym jego gościem. Możliwe, że był n a próbach doradcą reżysera.

To, co łączy Now aczyńskiego ze S trindbergiem , w ow ych p rzy n aj m niej latach, to n atu ralisty czn e pow inow actw o, postulow anie prostoty akcji na rzecz w zbogacenia dialogu i pogłębienia psychologicznego posta ci, b ru talizm i sarkazm . S a m u m posiada te cechy. Biorąc pod uw agę p ub  likow ane jego w ypow iedzi, k tó re dotyczyły sztuki teatru , przypusz czać można, że przed staw ien ie zm ontow ane było w edług m odelu „wolnych scen”, w Niem czech i F ra n cji jeszcze bardzo popularnych. N atom iast po łączenie trz e ch jedn o aktó w ek w p e łn y spektakl, idea w y staw ień k ró t kich form , m iała praw dopodobnie sw oje źródło i wzorzec w berlińskim T eatrze M ałym , prow adzonym od niedaw na przez R einh ard ta, który S trin d b e rg a faw oryzow ał. A uto row i F ry d e ry k a W ielkiego, pow racającem u świeżo z M onachium , sp raw y te nie b yły obce.

Z pow odu ubogich środków technicznych, przedstaw ienie odbyło się częściowo przy kulisach 43, usiłow ano jed n ak stw orzyć pozory n atu raln oś ci (sztyw no stojące na scenie palm y oazy, nam iot, poszum y wichru). Zw rócono uw agę, że m ożna było lepiej w ykorzystać efekty św ietlne. Ale

(17)

inscenizacji nie nadano jeszcze c h a ra k te ru w idow iska ekspresjonistycz- nego, choć tek st takie możliwości w sobie kryje. A rtyści grali „w cale po p raw n ie” i „ in telig en tn ie” 44, ha pogłębienie psychologiczne postaci kładąc duży nacisk, prób ując indyw idualizow ać b o h aterów 4S.

Sztuce wróżono duże p o w o d zen ie46. B yła gwoździem w ieczoru. Czy grano ją jeszcze potem , tru d n o powiedzieć, p rasa nie w spom ina o dalszych przedstaw ieniach. Rzecz zasługiw ała jed n a k na w iększą uwagę, skoro duży a rty k u ł poświęcił prem ierze „ K u rie r T e a tra ln y ”, nie brakło też od zewu i w innych czasopismach.

W cztery m iesiące później grano w W arszaw ie Szal. Ze w zględu na jego w alory m istery jn e om ów im y go w dalszej części pracy. W 1908 r. w ystaw iono Ojca. W yjątkow a pozycja, ja k ą d ram a t pozyskał, skłania nas, by zagadnienie to przeanalizow ać w osobnym rozdziale.

Pierw szy w ystaw ił ją w Łodzi A leksander Zelw erow icz (2 1 1

Panna Julia ,

1909). G rano dw a razy.

Tak Ojciec ja k i Panna Julia d o ta rły do nas ze znacznym opóźnie niem. W ydaw ałoby się, że te, a nie inne u tw o ry znakom itego d ram a tu rg a będą n ajp ierw pokazane. Ze w szystkich jego sztuk te dw ie g ryw ano n a j chętniej. Zyskały pisarzow i św iatow y rozgłos. Zaw ażyły tu „w zględy cen- z u ralne” 47. Nie b y ł to, jak zobaczym y potem , jed y n y w ypadek.

P rzedstaw ienie łódzkie otrzym ało św ietn ą obsadę. J a n a grał Zelw ero wicz, k tó ry prow adził też reżyserię sztuki, nadając przed staw ien iu w ysoki poziom arty sty czn y i techniczny, Ju lię — Iza Kozłowska, młoda, u ta le n tow ana, doskonale zapow iadająca się aktorka.

Zelwerowicz stw orzył „pierw szy n a tere n ie K ongresów ki nowoczesny i aktorsko, i reżysersko w arsztat pracy te a tra ln e j” 48. P rzyn iósł tu swoje dośw iadczenia ze sceny krako w skiej. B ył ulubionym uczniem K am iń - skiego. W iele nauczył się od W yspiańskiego: b rał udział w prem ierze We sela i w opracow anej przez jego au to ra inscenizacji D ziadów, ow ych epo kow ych w ydarzeniach w dziejach polskiego tea tru . P o d p a trz y ł. też dzia łalność M CHAT-u podczas swej bytności w ty m tea trz e w 1908 r. Spek tak l poprow adził dokładnie w edług w skazów ek autora, jak ie o d n a jd u je m y w e w stępie do dram atu. Propozycje S trin d b erg a były na ow e czasy „n ie zw ykle oryginalne i stanow iące niem al epokę w dziejach rozw oju tech

44 J. Ł o z [ i ń s k i ] , T eatr Elizeum, „Kurier Poranny”, 1905, nr 98. 45 O s t o j a S u l n i c ł c i , pp. c i t

46 Ł o z i ń s k i , op. ciit.

41 „Rozwój", 1909, nr 14, anons.

48 J. M a c i e r a f e o w s k f l , W. N a t a n s o m , A leksan der Z elw erow icz, War szawa 1957, s. 36.

(18)

niki d ra m a tu ” — donosił anons p ra s o w y 49. P ostarano się o „całkowicie now ą dekorację przedstaw iającą w n ętrze w ytw orn ej kuchni w hrabiow skiej w illi, p rzy czym , zgodnie z życzeniem au to ra, jed n a ściana zastą piona będzie d ra p e rią firan k o w ą” 50. Zastosow ano pełn ą p lasty k ę w nętrza, „bez zbędnych szczegółów, żeby zachować praw dopodobieństw o obra z u ” 51, odstąpiono od p rak ty k i gotow ych dekoracji kom pletow ych. Po m ieszczenie za ra d ą S trin d b erg a ustaw iono ukośnie, co dało możność gry nie tylko tw a rz ą do ludzi (przedram pow ej, jak ą stosow ano jeszcze w Roz m aitościach), ale w określonym sytuacją m iejscu.

Na grę tw a rz y aktorów S trin d b erg kładzie duży nacisk. Żąda doboru odpow iedniego ośw ietlenia. Uw agi powyższe doskonale odpow iadały po glądom Zelw erow icza i ja k m ożna przypuszczać, w prow adził je w prak tyk ę scenicznej realizacji utw oru. Ponadto S trin d b erg zasugerow ał grę b ezan trak to w ą (co Zelw erow icz zastosował), w m iejsce p rzerw proponując monolog, b a le t i p antom im ę, w yko n yw an e w edług sam orzutnych pom ys łów aktorów , b yle by ły zgodne z duchem utw oru. J e st to więc w pew nym sensie m in iatu ro w a próba w p row adzenia n a scenę ko m ed ii deH’arte, od w ażna i now atorska propozycja. N iestety, brak danych na tem a t reali zacji' tego postu latu.

Zelw erow icz chciał być także w iern y wskazówkom a u to ra odnoszą cym się do zaw artej w utw orze idei; grę aktorską podporządkow ano w y ty czonem u celowi. Była to już now ocześnie p o jęta sztuka inscenizacji. D ra m at na ogół jest p ro sty — zaw iera rom ans h rabianki, któ ra w noc św ięto jańskiej zabaw y ludow ej oddaje się w łasnem u lokajowi, a potem podrzy na sobie gardło brzy tw ą. Tym czasem n ie zdarzenia, a m istrzow sko p ro w adzony dialog z napięciem każe śledzić p ery p etie scen rozgryw ających się m iędzy dw iem a osobami. Nocna przygoda obnaża bez reszty dusze bohaterów , zaw iera duży ład u n ek w iedzy o człowieku. J e st tu i sadyzm, i sym bolika (sny J a n a i Julii), jest „nagość duszy”, ale jest także druga w a rstw a u tw o ru : tło społeczne, na k tó re S trin d b erg w e w stępie do sztuki zw raca szczególną uwagę.

T rudno m ówić n a podstaw ie jednej zbyt ogólnikowej recenzji, jaką ideę Zelw erow icz rzeczyw iście w y su n ął n a pierw szy plan. Za naszą tezą przem aw ia jed n a k kilka faktów :

1. Dostosow anie się do uw ag reżyserskich autora.

2. P rzek o nania społeczne reżysera. M iędzy innym i on pierw szy w Polsce zapoczątkow ał system organizow anych przedstaw ień robotniczych.

3. J a n jest p rzy k ład em dorobkiew iczostw a i nieuczciw ych spekulacji.

49 „Rozwój”, op. ciit. 60 Ibidem.

(19)

Jego postać dobrze pasow ała do k ry ty k i środow iska. R ecenzent zauw ażył ową „pańskość” lokaja. „D y rek to r Zelw erow icz w roli J a n a był za bardzo elegancki, za w iele panem , a za m ało służącym ” — napisał S. Ł ą p iń sk i52. J a k zareagow ała publiczność, nie w iem y. Je śli w ierzyć recenzentow i, oburzył ją n ad m iern y erotyzm , oczekiwano innego ty p u w ra ż eń estety cz nych — sztuki „pojętej jako k a p ła n k i p ięk n a i d o b ra ”, a nie „grzebania się w gnojow isku ludzkim , szarp an ia nerw ów przy pom ocy b ru ta ln y c h środków i jaskraw ego n a tu ra liz m u ”.

Zelwerow icz po objęciu te a tru łódzkiego k ilk ak ro tn ie jeździł do Sztok holm u zam awiać dekoracje. Tu trzeb a n ajpraw dopodobniej szukać genezy przedstaw ienia. Z całą pew nością zetknął się z działalnością In tim a Tea- tern i ze świeżym jeszcze sukcesem , jaki przyniosło Falckow i w y staw ie nie w Sztokholm ie P anny Julii. W prow adzona na scenę w końcu 1906 r., osiągnęła 134 przedstaw ienia. Być może, odw iedzał n aw et S trin db erg a. O S trindbergu mówiło się też dużo w K rakow ie (Paw likow ski, P rzybyszew ski, K otarbiński), co niew ątp liw ie kształto w ało w yobraźn ię a rty sty c z n ą przyszłego kierow nika łódzkiej placówki.

W planach rep ertu aro w y ch Zelw erow icz zapow iadał n a sezon 1909/10

Ojca i K olegów — z odczytem M acieja Szukiew icza o d ram a tu rg ii S trin d 

berga 53. A m bitne zam ysły pokrzyżow ał pożar tea tru . M imo to S trin d b erg na scenie łódzkiej pokaże się jeszcze dw ukrotnie.

O dm iennie od spektaklu łódzkiego p o trak to w ał w y staw ien ie P anny

Julii na świeżo zorganizow anej tzw . „W olnej Scenie” w T eatrze M ałym

w W arszawie Bolesław Gorczyński. Pannę Julię grano z zastosow aniem kotar 54, w brew autorow i — bez n atu ralisty czn ej dekoracji.

Skąd ten pom ysł? Zorganizow anie p r z e z . Gorczyńskiego scenki ekspe ry m en taln ej n ap row adza n a ślady te a tru studyjnego, lab orato ry jneg o, choć w samej rzeczy nie była to działalność podobna do poczynań Craiga czy M eyerholda. G orczyński bow iem nie w nosił w łasnego w zorca p rzed staw ień, a jego ek sp erym en t polegał głów nie na pokazaniu różnych form teatru , o jakich się wówczas w E uropie mówiło, bazując przede w szyst kim na bardzo m ało znanej u nas działalności id eow o-artystycznej „w ol nych scen”.

P róbę stosow ania n a szerszą skalę dekoracji kotarow ej p od jął T h éâtre d ’Art. Ten an ty n atu ralisty czn y poetycki k ieru n e k inscenizacji podejm u je także te a tr Lugné-Poego (L’O euvre). Na w arszaw ski sp ek tak l (prem iera odbyła się 14 I I 1910 r., grano 3 razy) w p ły n ął bezpośredni k o n tak t G or

62 Teatr, „Rozwój”, 1909, nr 17. 53 Z teatru, „Rozwój”, 1909, nr 190.

54 R. T a b o r s k i , W arszaw skie d zieje dram atów P rzybyszew skiego, „Pamięt nik Teatralny”, 1961, z. 4, s. 525.

(20)

24 M A R IA N Ł E W K O

czyńskiego z m onachijskim K ü n stle rth e a te r i z działającym i tam w owym czasie G eorgiem F uchsem i M axem R eiń h ard tem (łatą 1908— 09). W tedy to R e in h a rd t zaczął w B erlinie i w M onachium stosować „scenerię pozba w ioną w ogóle wszelkiego w yraźn ie określonego m iejsca. Poszczególne, m roczne, w idm ow e o brazy ukazyw ały się w sm udze św ietlnej, w ydoby w ającej je z czarnej p rze strz e n i” lu b też grano „na tle ciężkich barw nych k o ta r” 5S. F uchs n atom iast propagow ał scenę reliefow ą. R ein h ard t w praw

dzie w yk azał jej niepraktyczność, ale m im o to: „M ünchener K ü n stler th e a te r w w y czuw alny sposób upow szechnił w Niemczech koncepcję sce n y stylow ej, sceny m ocno uproszczonej i raczej pięknej aniżeli n asta w ionej n a p ełn ą iluzję. T u niejed en d y rek to r pom niejszego te a tru n a u czył się g rać n a tle k o ta r czy bardzo uproszczonych projektów , na cał kiem p ły tk iej scenie” se. Do ich rzęd u należy w liczyć świeżo przybyłego z M onachium do W arszaw y Gorczyńskiego.

P rzed staw ienie w yw ołało duże poruszenie.

G o rczy ń sk i-ek sp ery m entato r w tym w y p ad k u był głównie eklek- tykiem . P o niekąd zdradza to ju ż anons (napisany praw dopodobnie przez niego samego), w k tó ry m przypom ina się w idzom nie bez kozery cztery m iasta: W iedeń (B urckhard?), B erlin (R einhardt, R ittner), M onachium (Fuchs) i P a ry ż (Antoine), gdzie sztu kę tę w każdym tea trz e odm iennie in terp reto w an o . A nons zapow iada też, ja k i k ieru n ek inscenizacji reżyser obrał, w sk azu jąc n a „sensacyjność tem a tu opracow anego z bezw zględ nością, nie liczącą się z żadnym i sk ru p ułam i an i obyczajowej, ani społecz nej n a tu r y ” 5T, Nie je s t rzeczą przy pad k u , że G orczyński lansow ał tego ro d zaju pisarzy, co Strindb erg , W edekind czy Suderm ann, kontynuow ał on bow iem w e w łasnej tw órczości zainteresow ania n aturalistyczn e i śmia ło poruszał p ro b lem aty k ę e ro ty c z n ą 5S. P y tliń sk a i K uncew icz poprow a dzili g rę zgodnie z zapow iedziam i prasy. „P a n i P y tliń sk a — czytam y w recenzji — b y ła J u lią nerw o w ą i jaskraw ą, ja k tego p ragnął S trin d b e rg ” 59. Ö w czysty n a tu ra liz m sztuki w yw ołał nieoczekiw anie ostry sprzeciw . Rzecz nazw ano „p rzestarzałą” 60, „bez sen su ” #1,

„brzydac-ss J. B a b , T eatr w spółczesn y, Warszawa 1959, s. 214. 58 Ibidem, s. 2)16.

57 „Kurier Poranny”, 1910, nr 44.

58 P o r.: R. G ó r s k i , B olesław Gorczyński, [W :] L iteratura okresu M łodej Polski, t. II, W arszawa 1967, s. 479—484,

58 J. L o r e n t o w i d z , D w adzieścia la t teatru, t. III, Warszawa 1933, s. 345. 60 Ibidem.

81 Gz. J a n k o w s k i , N iefortunne w skrzeszen ie „Panny Julii” Strindberga, „Tygodnik Ilustrowany”, 1910, n r 9.

(21)

R E C E P C J A S T R IN D B E R G A W M Ł O D E J P O L S C E ₂₅

tw em ” 62, „tan ią sensacją” 63, „niesm aczną a w a n tu rą ” 64. S trin d b e rg a naz w ano „drugorzędnym a u to re m ”, a sztu k ę „ w strę tn ą [...] n u d n ą p o rn o g rafią”, p rzypisując utw orow i d e p ra w u ją c y w p ływ 65. K ierow nictw o te a t ru posądzono o celowe w ystaw ian ie tego ty p u sztuk „zatru w ający ch zdro w ie publiczne” dla p odreperow ania k a s y 66.

Inscenizacja, choć nie stała się w y b itn y m w ykonaniem sztuki, m imo to „była to dobra robota sceniczna, u m iejętn e stopniow anie efek tów ” ®7. Dlaczego więc aż taki atak, skoro przed staw ienie poprow adzono p o p raw nie i zastosowano nowoczesne środki inscenizacyjne? Co do ty c h o stat nich: kotarow e przedstaw ienia b yły ju ż w cześniej n a tej scenie i nie ko ta ry skupiły na sobie najw iększą uwagę. P oruszyła w szystkich „d rasty cz ność przedm iotu górująca n ad w artością a rty sty c z n ą sz tu k i” ®8. Nie od czytano zupełnie in ten cji a u to ra pragnącego pokazać pew n e stan y pod świadomego działania człowieka, co dla u tw o ru je st sp raw ą istotną. W ina to reżysera, a głosy zarzucające „w ątłość filozoficzną” 69 w ty m w y p ad k u były słuszne. Podobnie ja k w Łodzi — b ru ta ln y n a tu ra liz m i erotyzm dram atu były głów nym kam ieniem obrazy.

Na taki, a nie inny odbiór sztuki w płynęło ponadto w iele czynników ubocznych:

1. W społeczeństw ie pokutow ało przekonanie, że „dzieło sztuki m a przynosić przyjem ność, a nie p rzerażen ie” 70. K ilkanaście la t w cześniej w skutek opinii publicznej cenzura niem iecka w zbraniała grać Ibsena.

2. S ztuka ukazała się w m om encie nasilenia dyskusji n a te m a t tzw. „wolnej m iłości”. P rzy ty m nie ucichły jeszcze echa an k iety z głośną w ypow iedzią Sienkiew icza na tem a t „ru i i p o ró b stw a“.

3. W pornografii (a sztukę za tak ą uważano) dom yślano się w pływ ów rusyfikacyjnych niszczących szlachectwo ducha polskiego. P rzekonanie takie szczególnie mocno objaw i się w prasie te a tra ln e j po r. 1920.

4. K onflikt pogłębiał „niem iecko-skandynaw ski b ru ta liz m “ w zetk nię ciu ze słow iańską n a tu rą „rom antyczno-m arzycielską”.

5. Silne było wówczas prześw iadczenie — z ro m an ty zm u rodem , a przypom niane przez inscenizacje czołow ych d ram atów ro m an tycznych —

61 W. B u k o w i ń s k i , W rażenia teatralne, „Sfinks”, III (1910), t. IX, s. 302. 68 L o r e n t o w i c z , op. cit.; A. D o b r o w o l s k i , P rzedstaw ien ie w aln ej sce ny, „Kurier W arszawski”, 1910, nir 46.

64 D o b r o w o l s k i , op. cit.

66 a-a, „Wolna scena”, „Kurier Poranny”, 1910, nr 46. 68 Ibidem.

67 J a n k o w s k i , op. cit.

88 ab. [A. B r e z a (?)], T eatr M ały, „Świat”, 1910, nr 8. 88 L o r e n t o w i c z , op. cit.

(22)

0 narodow ej m isji kobiety Polki, k tó rej przypisyw ano głęboki patriotyzm 1 nieskazitelność c h a ra k te ru oraz odpowiedzialność za przygotow anie oby w atelskie dzieci do w alki o wolność narodu.

6. Jesteśm y ponadto w okresie górujących tendencji symbolizmu. Czysty n a tu ra liz m sztuki b y ł w ięc k o n tra ste m artysty czny m , m im o nie w ątpliw ej nowoczesności w alorów inscenizacyjnych.

Inscenizacja pozbaw iona b y ła akcentów społecznych. Poza tym, ze szkodą dla spektaklu, zatarto (lub nie w ykorzystano) wnioski ogólne do tyczące p roblem atyki etycznej. Sztukę w ystaw iono w dwóch aktach z an trak tem . W idać było niejednolitość pom ysłu (inna konw encja scenogra ficzna, inna konw encja gry aktorskiej). Nie w iem y niestety, jak rozw ią zano spraw ę o św ietlen ia an i chóru i b a le tu w antrakcie. Czy sk orzy sta no z okazji, żeby zaprezentow ać publiczności próbkę ekspresjonizm u w te a trz e ? Bez w zględu na sposób w ykonania i reakcje, jakie spektakl w y wołał, był to jed n ak pom ysł świeży i odważny.

N iezupełnie wiadomo, czy inscenizacje łódzka i w arszaw ska były je dyne. K rak ow sk i „Głos N aro d u ” z 16 V 1912 r. w nekrologu pisze -m. in.: „ S trin d b e rg b y ł w ielkim w rogiem kobiet, co dał poznać w dram atach Ojciec i Panna Julia, któ re i u nas w K rakow ie były w y staw ian e” 71. Nie dokładność inform acji? A może już w te d y w Pannie Ju lii w ystępow ał A dw entow icz? Mógł też pow tórzyć inscenizację łódzką podczas gościn nych w ystępów w K rakow ie zespół Zelwerowicza. N otatka świadczy w każdym bądź razie o potrzebie dalszych poszukiw ań, które pozwolą usu nąć istniejące luki i w ątpliw ości.

K olejnym w ystaw io ny m dram atem byli W ierzyciele.

Sztu-Wierzyciele

kę tę publiczności polskiej zaprezentow ał te a tr Zelw erow i cza w Łodzi podczas gościnnych w ystępów S tanisław y W ysockiej, ale bez jej udziału. Szła niem al rów nocześnie z Ojcem, w którym W ysocka i Mie- lew ski stw orzyli doskonałe k reacje. P re m ie ra odbyła się 1 6 I V 1910 r. G rano 3 razy. W ystaw ienie przy jęto życzliwie, ale bez entuzjazm u. P rzy słonięte b lask iem w spaniałej k rea c ji W ysockiej w E lektrze H ofm annsthala straciło w iele ze sw ych w alorów .

Osnowę d ram a tu stanow i, podobnie ja k w Ojcu i Pannie Julii, walka płci, ze w skazaniem na w rodzone d estru k ty w n e działanie kobiety na męż czyznę, o ile te n nie oprze się jej w sposób brutalny.

Sztuce zarzucono, że nuży rozw lekłością i brakiem żywej akcji sce nicznej, choć sam d ram a t nie pozbaw iony jest w alorów artysty czny ch 72.

71 Ze św iata. August Strindberg, „Głos Narodu”, 1912, nr 110.

72 S. Ł ą p i ń s k i , „Elektra” H. H ofm annsthala [...] i „W ierzyciele”, tragikom e dia w 1 akcie A. Strindberga, „Rozwój”, 1910, nr 87.