Tomasz J e r m a l o n e k – NORWID W SIEDMIU ODSŁONACH…
2 kwietnia 1850 roku Cyprian Norwid pisał do Jana KoĨmiana:
+ Błogosławiony to czas, kiedy c z ł o w i e k staü siĊ c e g i e ł k ą moĪe – to jest, kiedy plan i ogół jest. Inaczej – do czegóĪ dołoĪyü tĊ cegiełkĊ? Zawsze to bĊdzie kupa cegieł (PWsz VIII, 89)1.
Wydana przez Uniwersytet Kardynała Stefana WyszyĔskiego w Warszawie w 2011 roku ksiąĪka Norwid. Z warsztatów norwidologów bielaĔskich (pod re-dakcją Tomasza Korpysza i Bernadetty Kuczery-Chachulskiej2) to niezbyt obszer-ny zbiorowy tom studiów nad twórczoĞcią Cypriana Norwida; liczy 190 stron i gromadzi siedem tekstów autorów zajmujących siĊ twórczoĞcią poety z róĪnych naukowo-badawczych i metodologicznych perspektyw. Jest to zbiór wart uzna-nia i odnotowauzna-nia, pozostawia jednak pewien niedosyt. Zebrane teksty są – pod kaĪdym wzglĊdem – róĪnorodne. Mieli tego ĞwiadomoĞü redaktorzy tomu, któ-rzy we wstĊpie do publikacji, niejako wyprzedzając potencjalne uwagi, czy na-wet zarzuty, piszą:
Prace zebrane w tej ksiąĪce nie mają jednorodnego charakteru. Reprezentują róĪnorodne me-todologie i – niekiedy – spolaryzowane postawy badawcze; łączy je niemal wyłącznie zasad-niczy przedmiot badaĔ: twórczoĞü Cypriana Norwida (7).
W ten sposób w skład tomu weszły prace z zakresu jĊzykoznawstwa, literatu-roznawstwa, teatrologii (czy raczej dramatologii) oraz komparatystyki literac-kiej. Oscylują wokół interpretacji pojedynczych utworów autora Vade-mecum (zarówno tych wielokrotnie komentowanych, jak i tych rzadziej zauwaĪanych), motywów obecnych w tej twórczoĞci, inicjatyw, które – prawdopodobnie – po-dejmował, jak i miejsca poety w literaturze polskiej wieku XIX (i nie tylko). Dotyczą poezji, prozy, dramatów; ich kontekstem jest zarówno pisarstwo Norwi-da, jak i twórczoĞü innych autorów (XIX i XX wieku). Zajmują siĊ zarówno twórczoĞcią Cypriana Norwida, jak i jego biografią.
1 Wszystkie cytaty z pism Norwida pochodzą z wydania: C. N o r w i d. Pisma
wszyst-kie. Zebrał, tekst ustalił, wstĊpem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki. T. I-XI.
Warszawa 1971-1976 (dalej: PWsz; liczba rzymska oznacza tom, liczby arabskie – strony).
2
Norwid. Z warsztatów norwidologów bielaĔskich. Red. T. Korpysz, B.
Kuczera-Cha-chulska. Warszawa 2011. Dalsze cytaty z tej ksiąĪki oznaczane bĊdą w nawiasie w tekĞcie głównym.
Z tego – wstĊpnego – wyliczenia widzimy, Īe czytelnik dostaje do rąk ksiąĪ-kĊ róĪnorodną. Siedem róĪnych – parafrazując Norwida – „cegieł” (czy raczej „cegiełek”); ale czy spójną „całoĞü”? Czy róĪnorodnoĞü ta jest zaletą, czy wadą omawianej publikacji? Czy zebranie siedmiu tekstów i zszycie ich w jeden wolu-min pozwala okreĞlaü je mianem „ksiąĪki”? Wiele z tych pytaĔ rodzi siĊ juĪ w momencie, kiedy czytamy Spis treĞci oraz redaktorski WstĊp.
KsiąĪkĊ otwiera, poĞwiĊcony profesor Jadwidze Puzyninie, szkic Tomasza Korpysza zatytułowany: Nie tylko „Epos-nasza”. O obrazie Don Kichota w pis-mach Norwida. Autor wychodzi, od podjĊtego przez JadwigĊ PuzyninĊ, proble-mu miejsca słowa „prawda” w jĊzyku wartoĞci pism Norwida. To jedno z klu-czowych „pojĊü” dla autora Quidama. Poszukiwanie prawdy, dąĪenie ku niej, czy nawet walka o nią, to kwestia obecna w wielu utworach napisanych w róĪ-nych latach, ujĊtych w róĪne ramy gatunkowe. To problem o charakterze moral-nym, etyczmoral-nym, estetycznym czy wrĊcz Īyciowym, który zajmował Norwida niemal przez całe Īycie. Jest widoczny i w pierwszych wierszach z lat czterdzie-stych i w utworach napisanych pod koniec Īycia, czego Ğwiadectwem – poza poezją, prozą i dramatem – są równieĪ listy oraz teksty publicystyczne.
Korpysz konsekwentnie i logicznie przechodzi do jednego z przykładów, któ-ry dobitnie pokazuje znaczenie prawdy dla Norwida i jest miarodajną egzempli-fikacją tezy, iĪ „prawda” to jedna z kluczowych kwestii Norwidowskich:
Norwid wielokrotnie rozwaĪał pojĊcie prawdy, zastanawiał siĊ nad jej właĞciwym lub niewłaĞciwym rozumieniem, nad tym, kiedy i w jakich warunkach moĪe siĊ ona w pełni objawiaü, nad moĪliwoĞciami jej nieodpowiedniego wykorzystania, relatywizowania oraz naduĪycia (10).
Prowadzi czytelnika do wiersza Epos-nasza. Don Kichot, to jedna z najbar-dziej emblematycznych postaci kultury europejskiej. Dzielny rycerz, który z wiernym giermkiem u boku walczy ze złem, pokonuje olbrzymy i smoki w imiĊ naprawiania Ğwiata i miłoĞci do ukochanej. PowieĞü Miguela de Cer-vantesa (przez Korpysza nazywana eposem – s. 11) to jednak wieloaspektowa dyskusja z konwencją literacką. Czytamy wiĊc specyficzny romans łotrzykowski z groteskowym bohaterem, który przeĪywa wyimaginowane w swoim umyĞle przygody. Jak taki obraz Cervantesowskiego bohatera pogodziü z jego rozu-mieniem przez Norwida, dla którego rycerz z Manczy jest przykładem rycerza walczącego za prawdĊ?
Korpysz szczegółowo przeĞledził zarówno obecnoĞü motywu Don Kichota w jĊzyku polskim i kulturze, jak i róĪnorodne Ğlady obecnoĞci bohatera powieĞci Cervantesa w róĪnych fragmentach twórczoĞci Norwida. Paradoks, który z tego zestawienia wynika (z jednej strony dwuznaczny, ironiczny, groteskowy lub
wrĊcz satyryczny obraz Don Kichota w jĊzyku i kulturze, z drugiej zaĞ – wbrew dominującej tendencji – pełen szacunku stosunek Norwida do tej postaci) po-zwala sformułowaü wniosek, iĪ:
Don Kichot w tekstach poety nigdy nie ma oblicza groteskowego, zwykle jest wartoĞciowany pozytywnie i moĪe pełniü rolĊ swego rodzaju symbolu okreĞlonej postawy – postawy ideali-sty, który nieco naiwnie, nie licząc siĊ ani z realiami, ani moĪliwymi nastĊpstwami, z Īelazną konsekwencją stara siĊ walczyü o wyznawane przez siebie wartoĞci i ideały wbrew wciąĪ zmieniającemu siĊ, pragmatycznemu Ğwiatu (33).
Warto uwydatniü jedno waĪne rozgraniczenie. Czytamy tu o obecnoĞci po-staci rycerza z Manczy w pismach Norwida, a nie o autokreacji autora Epos-na-szej. Korpysz rozprawia siĊ bowiem z jednym z mitów norwidologii (szczególnie tej wczesnej, reprezentowanej miĊdzy innymi przez Przesmyckiego), który bar-dzo czĊsto utoĪsamiał postaü poety z postacią literacką. Takie utoĪsamienie, co skrzĊtnie odnotowuje autor szkicu, w całej twórczoĞci Norwida pojawia siĊ tylko raz, wyłącznie w wierszu Epos-nasza.
Heroiczna i tragiczna wizja Norwida-Don Kichota, wbrew wszelkim przeciwnoĞciom walczą-cego o prawdĊ samotnika, wiernego swoim zasadom i ideałom, odrzuconego przez otoczenie i naraĪonego na Ğmiech, na dobre zagoĞciła w ĞwiadomoĞci czytelniczej i stała siĊ jednym z elementów legendy autora Vade-mecum (21)
co Korpysz ilustruje licznymi cytatami i kontekstami wziĊtymi z literatury norwi-dologicznej.
Trzeba jednak podkreĞliü istotną – jak mniemam – w tym kontekĞcie kwestiĊ. NaleĪy odróĪniü – takĪe w omówieniach twórczoĞci Norwida – obecnoĞü postaci Don Kichota jako róĪnorodnie wykorzystywanego motywu literackiego od wy-korzystania tej postaci jako skonwencjonalizowanej metafory obecnej w jĊzyku. Takie rozróĪnienie jest szczególnie istotne, gdy próbujemy analizowaü niejed-noznaczny w swojej wymowie list Norwida do Karola Ruprechta z 1868 roku. Poeta pisze:
Stan Europy jest taki: jeĞli H i s z p [ a n i a ] R e p u b l i k ą, t o p o c i e -s z e n i e w i e l k i e d l a P o l -s k i – – nie polityczne, ale hi-storyczne; albowiem: jeĞli taki heroizm, naboĪeĔstwo, bezpraktycznoĞü, ciemnota-w-ludzie, szlachetnoĞü-w- -indywiduach, przeszłoĞü momentalnie republikancka, donkichotyzm, pretensje epiczne itd., itd., itd., – zdołają wnijĞü na widniĊ po republikancku, to zupełnie, Īe dla Ojczyzny naszej otucha! – to zupełne dla E u r o p y n i e u s p r a w i e d l i w i e n i e (PWsz IX, 378).
Norwid jednoznacznie negatywnie ocenia w tym liĞcie EuropĊ. Derywat „donkichotyzm” jest tu – jak moĪna sądziü – okreĞleniem zachowania Hiszpanii, która jako wielkie imperium na początku XIX wieku niemal przestała istnieü. Mimo reprezentowanej przez HiszpaniĊ anachronicznej i nieliczącej siĊ z re-aliami postawy, braku stabilnoĞci politycznej i znajdowania siĊ pod wpływem Francji, w efekcie pozwoliło utrzymaü status paĔstwa. Według Norwida – takĪe Polska moĪe – analogicznie do Hiszpanii – liczyü na pozytywny stosunek mo-carstw europejskich. Wydaje siĊ wiĊc, Īe okreĞlenie „donkichotyzm” zostało tu uĪyte przez poetĊ raczej jako spowszedniała metafora rodem z jĊzyka codzien-nego, a nie literackie, intertekstualne nawiązanie do przygód bohatera powieĞci Cervantesa.
Zebrane przez Korpysza cytaty, nawiązania i omówienia pozwalają stwier-dziü, Īe Norwid w swoim myĞleniu o prawdzie – co podkreĞla autor szkicu – był konsekwentny, a obraz Don Kichota w twórczoĞci poety jest „nie w pełni jedno-rodny, ale stosunkowo spójny” (33).
Anna Kozłowska porusza kwestiĊ wtrąceĔ nawiasowych w wierszach z Vade- -mecum (Nawiasem mówiąc. O wtrąceniach nawiasowych w wierszach z „Vade- -mecum” Cypriana Norwida). Mimo Īe autorka deklaruje, iĪ „Podstawowe cele badawcze stawiane w tym artykule to charakterystyka formalna wtrąceĔ nawia-sowych uĪytych w Vade-mecum oraz wstĊpne rozpoznanie zawartych w tych konstrukcjach typów informacji [podkr. moje – T.J.]” (40), daje spójny i cało Ğ-ciowy przegląd róĪnorodnych zastosowaü wtrąceĔ nawiasowych w tomie Norwi-dowskich poezji.
Zwrócenie uwagi na wypowiedzi ujmowane przez poetĊ w nawias to jedno z wczesnych spostrzeĪeĔ norwidologii. Badaczka odwołuje siĊ w tym kontekĞcie do ksiąĪki, która próbowała ująü istotĊ fenomenu jĊzyka twórczoĞci Cypriana Norwida, do Uwag nad jĊzykiem Cypriana Norwida. NiezaleĪnie od czasu, który upłynął od wydania opracowania Ignacego Fika (1930), kwestia wypowiedzi ujĊtych w nawias nadal jest w norwidologii interpretacyjnie problematyczna. Nie pomaga w tym fakt, iĪ Norwid czĊsto (co na materiale rĊkopisów Vade-mecum bardzo dobrze widaü) zmieniał swoją decyzjĊ i wypowiedzi parentetyczne poz-bawiał nawiasu lub – odwrotnie – ujmował w nawias wypowiedzi wczeĞniej w nawias nieujĊte.
Ta istotna kwestia podjĊta przez AnnĊ Kozłowską przysparzała i wciąĪ przys-parza problemów edytorom Norwida, ale takĪe jego interpretatorom. Jak bowiem traktowaü wtrącenia nawiasowe obecne w poezji Norwida? Czy mają one cha-rakter dopowiedzenia, dygresji, uzupełnienia, aluzji? Na podstawie rozległych badaĔ jĊzykoznawczych autorka szkicu formułuje spójną i – wydaje siĊ – kom-pletną typologiĊ fraz ujĊtych w nawias, jednoczeĞnie konsekwentnie
rozgrani-czając wtrącenia nawiasowe i inne formy ujmowania zdaĔ lub ich fragmentów w nawias (odstĊpuje od tej zasady ze wzglĊdów stylistycznych, o czym lojalnie uprzedza czytelnika – s. 40).
Konstrukcje nawiasowe w Vade-mecum zwykle mają charakter wtrąceĔ po-wiązanych składniowo z tekstem głównym. W ogóle natomiast nie wystĊpują „wtrącenia wyraĪane grupą niezaleĪnych od siebie zdaĔ, a pojedyncze składniki uĪyte w roli wyraĪeĔ nawiasowych reprezentowane są bardzo skromnie” (42). Problem podjĊty przez badaczkĊ zyskuje w tekĞcie zarówno bogatą ilustracjĊ w utworach poetyckich ze zbioru Vade-mecum, jak i szeroki kontekst j Ċzyko-znawczy. „WieloĞü i róĪnorodnoĞü konstrukcji nawiasowych obecnych w Norwi-dowym arcydziele najlepiej Ğwiadczą o wadze tego zjawiska” (63).
RóĪnorodne typy i funkcje wtrąceĔ nawiasowych, które szczegółowo odnoto-wuje i skrupulatnie wyjaĞnia autorka szkicu, nie są wyłącznie problemem jĊzy-koznawczych badaĔ twórczoĞci Norwida. Pozwalają one mówiü nie tylko o składni i frazie autora Rzeczy o wolnoĞci słowa, ale są teĪ istotną kwestią w opisie poetyki utworów Norwida. SpoĞród przywołanych wierszy z tomu Vade-mecum w wiĊkszoĞci przypadków zdania lub fragmenty zdaĔ ujĊte w na-wias są elementem strofy poetyckiej i zostają podporządkowane metrum i po-rządkowi rymów. Zwykle o ich funkcji decyduje nie tylko usytuowanie syn-taktyczne, ale takĪe podporządkowanie poetyce tekstu. Znaczą inaczej – jak pozwalam sobie przypuszczaü – kiedy w pełni mieszczą siĊ w strukturze strofy poetyckiej, a nieco inaczej, gdy (rzadziej) stanowią – takĪe pod wzglĊdem poetyckim – całkowicie osobną całoĞü (na przykład w wierszu SpowiedĨ czy w Fortepianie Szopena). Jeszcze inaczej znaczą, gdy – co podkreĞla autorka szkicu – pełnią funkcjĊ typową dla dramatycznych didaskaliów (na przykład w wierszu Do Walentego Pomiana Z., Saturnalia czy Ideał i reformy). MoĪna – jak sądzĊ – zaryzykowaü stwierdzenie, iĪ realizują siĊ w tych przypadkach jako element teatralnej ĞwiadomoĞci Norwida.
Wtrącenia nawiasowe są takĪe powodem mówienia o relacji, jaką buduje Norwid miĊdzy autorem a odbiorcą tekstu poetyckiego. UmoĪliwiają konstru-owanie tekstu wielogłosowego, polifonicznego i budują jego dialogiczny charak-ter. NiezaleĪnie od sytuacji, kiedy są elementem kondensacji treĞci, składnikiem zawikłanej składni lub podstawą dygresji i – pozornie – zakłócają tym samym spójnoĞü tekstu poetyckiego, stają siĊ niezbĊdnym zadaniem dla czytelnika. Jak – podkreĞlając prekursorstwo Norwida – konkluduje badaczka, „taka strategia rozbijania struktury składniowej i semantycznej wiersza […] konstytuuje główny kierunek ewolucji tekstów artystycznych w XX wieku” (66).
Niejednoznaczne w swoim charakterze wtrącenia nawiasowe zbliĪają jĊzyk poezji Norwida do jĊzyka komunikacji codziennej, czym tworzą nową dykcjĊ
poetycką. Stają siĊ przez to niezbĊdnym do zinterpretowania elementem tekstu poetyckiego, co nie pozwala na ich deprecjonujące marginalizowanie lub pomi-janie. Opracowany przez AnnĊ Kozłowską wyznacznik jĊzyka Cypriana Norwi-da moĪna bezsprzecznie uznaü za przyczynek do dalszych badaĔ norwidolo-gicznych, takĪe tych próbujących okreĞliü miejsce Norwida w polskiej i europej-skiej literaturze XIX i XX wieku.
W eseistycznym szkicu historycznoliterackim Bernadetta Kuczera-Chachul-ska podejmuje problem usytuowania Norwida i jego twórczoĞci w historyczno- literackim kontekĞcie (Trudny Norwid. Historycznoliteracka lekcja poety). To jedna z najistotniejszych kwestii norwidologii, nierozstrzygniĊta niemal od stu lat i niezmiennie nurtująca badaczy twórczoĞci i biografii autora Promethidiona. Norwid w ujĊciu polonistów jest romantykiem, symbolistą lub modernistą, by-wał klasycystą lub pozytywistą; czasem stawał siĊ prekursorem awangardy, innym razem kontynuatorem tradycji. Wszelkie próby zakwalifikowania Norwi-da i specyficznie historycznoliterackiego „zaszufladkowania” go dotychczas nie przyniosły efektu. Jest to o tyle zrozumiałe, Īe przynieĞü efektu nie mogły.
Zamiłowanie Norwida do kultury antycznej i jej póĨniejszych artystycznych reinterpretacji, szacunek dla tradycji judeochrzeĞcijaĔskiej, niewątpliwa „me-tryka” romantyczna oraz bezdyskusyjne prekursorstwo nie pozwalają jedno-znacznie przyporządkowaü poety do Īadnej z epok literackich. Zwykle w norwi-dologii pojawia siĊ konstrukcja charakteryzująca poetĊ w ujĊciu „poza” – „poza romantyzmem” (przynajmniej od pewnego momentu), „poza pozytywizmem”, „poza polską literaturą wieku XIX”, „poza kontaktem z czytelnikami”. Nie-zmiennie aktualna pozostaje konstatacja Zofii Stefanowskiej:
OkreĞlenie miejsca Norwida w literaturze polskiej, a wiĊc jego stosunku do romantyzmu i do kierunków póĨniejszych, jest zadaniem, które metodami poetyki opisowej nie da siĊ rozwią-zaü w sposób bezsporny i zadowalający3.
Kuczera-Chachulska podąĪa za stwierdzeniem Zofii Stefanowskiej i formu-łuje spostrzeĪenie, w odniesieniu takĪe do Romantyzmu w Polsce Czesława Zgorzelskiego, Īe to, co charakteryzuje Norwida i jego twórczoĞü, to dystans i zaznacza:
wydaje siĊ, Īe wiele z Norwidowskich sądów swą siłĊ zawdziĊcza jednoczesnej zgodzie, współbrzmieniu z poprzednikami i wiĊkszemu dystansowi widzenia, który pozwolił poecie iĞü dalej (73).
3
Z . S t e f a n o w s k a. Pisarz wieku kupieckiego i przemysłowego. W: t a Ī. Strona
Formuła „romantyzm – tak – i jeszcze jeden krok dalej” (74) pobrzmiewająca Norwidowskim sposobem oglądu Ğwiata zdecydowanie jest propozycją trafną. Pozwala ona ująü fenomen „trudnego” poety (trudnego – jak zauwaĪa badaczka – zarówno pod wzglĊdem moĪliwych odczytaĔ utworów, jak i – co waĪniejsze w tym kontekĞcie – w kwestii historycznoliterackiego usytuowania jego twór-czoĞci) i pokazaü nie tylko historyczne zakorzenienie tej twórczoĞci, lecz takĪe jej niewątpliwe prekursorstwo. Specyficzne konstruowanie literackich fabuł, oryginalne podejĞcie do funkcji i jĊzyka poezji, sugerowane niekonwencjonalne metody poznawania Ğwiata i prawdy o nim oraz niezaprzeczalny fragmentaryzm łączą Norwida z literaturą polskiego romantyzmu, ale jednoczeĞnie – przez dy-stans do tej literatury właĞnie – zmuszają czytelnika do znalezienia innego „klu-cza” do wieloaspektowej twórczoĞci autora Milczenia.
Odnotowywane i dogłĊbnie omawiane przez autorkĊ szkicu analogie miĊdzy twórczoĞcią Norwida a – chociaĪby, lecz nie tylko – Mickiewicza, jak i podkreĞ-lane róĪnice miĊdzy utworami obu poetów pozwalają znaleĨü uĪyteczną formułĊ pomagającą ująü złoĪonoĞü twórczoĞci Norwida:
sprawy fragmentu, synekdochy, milczenia czy przemilczenia mogą tu [w twórczoĞci Nor-wida] pozostawaü w duĪej bliskoĞci, co ponownie wskazuje na twórczy „krok dalej” Norwi-da, pozostający w koniecznym związku z formacją romantyczną (77).
Konstatacja to zarówno kluczowa, jak i – wydawałoby siĊ – oczywista. Naturalnym punktem odniesienia dla twórczoĞci Norwida jest polski romantyzm. To on ukształtował autora Quidama. Odnoszenie swojej twórczoĞci do Mickie-wicza, nawiązania do Słowackiego czy złoĪona relacja z KrasiĔskim to motywy obecne w twórczoĞci i biografii Norwida. Dopiero z czasem, od roku 1846 (po-bytu w wiĊzieniu berliĔskim i okreĞlenia siebie mianem emigranta), 1848 (sprze-ciwu wobec Mickiewicza) lub póĨniej, Norwid zaczyna dyskusjĊ z paradyg-matem romantycznym. Dlatego tak waĪny – na co wskazała jakiĞ czas temu Zofia Trojanowiczowa w ksiąĪce Rzecz o młodoĞci Norwida – jest pierwszy okres twórczoĞci literackiej i – szerzej – artystycznej autora Zwolona. Roman-tyzm – niezaleĪnie od jego historycznych ram – jest dla Norwida stałym, tak negatywnie, jak pozytywnie traktowanym punktem odniesienia. Tego dotyczą chociaĪby niektóre wiersze z cyklu Vade-mecum czy fragmenty wykładów O Juliuszu Słowackim w szeĞciu publicznych posiedzeniach.
Nie przeszkadza to oczywiĞcie Norwidowi byü poetą „swojego czasu”. NiezaleĪnie od ograniczonego – eufemistycznie rzecz ujmując – kontaktu z czy-telnikami, poetĊ stale zajmują kwestie współczesnoĞci. Interesuje go chociaĪby wynalazek telegrafu, odkrycia archeologiczne w Azji Mniejszej, postaü Johna
Browna, Józefa Bema, odkrycia Karola Darwina i tak dalej. Wymieniaü moĪna niemal bez koĔca. Norwid ma pełną ĞwiadomoĞü zmian społecznych, obyczajo-wych, technicznych, politycznych i kulturoobyczajo-wych, które zachodzą w wieku XIX. To poeta epoki wielkich przemian. W tym – miĊdzy innymi – zawiera siĊ Norwidowskie „krok dalej”. Pozwoliło to autorowi Stygmatu na nowe spojrzenie na funkcjĊ i rolĊ poezji (czy szerzej literatury) i na pozycjĊ twórcy. Nie są to czĊsto konkluzje optymistyczne. Autor Tajemnicy lorda Singelworth oczekuje od artysty wielkiego poczucia odpowiedzialnoĞci, natomiast od czytelnika pełnego zaangaĪowania. Stąd trudnoĞü zbudowania – postulowanej przez poetĊ – relacji miĊdzy autorem a odbiorcą. Stąd kłopot z okreĞleniem historycznoliterackiego zakorzenienia tej twórczoĞci. Odnosząca siĊ do ustaleĔ badaczy polskiego romantyzmu propozycja Kuczery-Chachulskiej pozwala znaleĨü uĪyteczną formułĊ ujĊcia zarówno fenomenu tej niełatwej twórczoĞci, jak i jej kulturowego kontekstu.
Komparatystyczne zestawienie twórczoĞci Norwida z dokonaniami Dostojew-skiego, autorstwa Ewangeliny SkaliĔskiej to przedsiĊwziĊcie karkołomne (Nor-wid – Dostojewski. Początki twórczoĞci). Wydaje siĊ, Īe polskiego poetĊ i rosyj-skiego pisarza dzieli niemal wszystko. Badaczka zawĊĪa pole zestawieĔ do wczesnej twórczoĞci obu autorów (do roku 1842 w przypadku Norwida i do roku 1846 w przypadku Dostojewskiego) i akcentuje „otwarty charakter” (89) swo-jego szkicu.
SkaliĔska zaczyna od skrupulatnej analizy wczesnej twórczoĞci poetyckiej Norwida, podkreĞlając w niej znaczenie nawiązaĔ do wątków przedlistopado-wego romantyzmu, pewien dydaktyzm oraz kontekst sytuacji społeczno-poli-tycznej Warszawy lat czterdziestych XIX wieku. Badaczka skupia siĊ przede wszystkim na wierszach o charakterze programowym (Do piszących, Pióro, Pismo) oraz – do pewnego stopnia analogicznie je traktując – na tych, które pozwalają okreĞliü Ğwiatopogląd młodego Norwida (Dumanie [I] oraz Dumanie [II]). W polu swoich zainteresowaĔ umieszcza takĪe fantazjĊ Marzenie, zacho-wany fragment dramatu Chwila myĞli i opowiadanie Łaskawy opiekun czyli Bar-tłomiej Alfonsem. Utwory to z pewnoĞcią reprezentatywne dla juweniliów Norwida i pozwalające sformułowaü uogólniające wnioski dotyczące wczesnej twórczoĞci autora Zwolona.
To, co – według badaczki – przede wszystkim charakteryzuje wczesną twór-czoĞü poety, to koniecznoĞü odniesienia swojego dorobku do utworów charakte-rystycznych dla przedlistopadowego romantyzmu oraz ich – czĊsto zakrawające o publicystykĊ – odniesienie do współczesnoĞci. Nieco nieprzekonujące i nie-wystarczająco umotywowane wydają siĊ sugerowane analogie na przykład miĊ-dzy Marzeniem a Balladami i romansami czy II lub IV czĊĞcią Dziadów. Tym
samym nie wybrzmiewa sugestia autorki dotycząca zakoĔczenia wiersza Norwi-da. FantazjĊ poetycką autora Pisma koĔczy (nieco zniekształcony) cytat z Ody do młodoĞci Mickiewicza. Nie do koĔca jest to chyba – jak chce autorka – wy-raĪona tu „ogromna, rdzennie romantyczna potĊga młodoĞci” (127), co w efekcie pozwala badaczce sformułowaü wniosek, iĪ „młodoĞü bohatera Marzenia i jego autora pozwala wróciü do ideałów wczesnej fazy romantyzmu polskiego, prze-kreĞlonych czy zapomnianych nawet przez samych ich twórców” (127). Stwier-dzenie to przypuszczalnie zbyt daleko idące i chyba nie do koĔca trafnie odczy-tujące sugestie Norwida (w przypisie do tego fragmentu niestety miesza siĊ takĪe II i IV czĊĞü Dziadów jako Ĩródło Norwidowskich inspiracji w czasie pisania Marzenia).
Fantazja poetycka Norwida – w tym aspekcie – jest chyba raczej, podobnie jak Skowronek, Pismo, Pióro, Do piszących czy fragmenty Nocy, Burzy, Samot-noĞci oraz Wieczoru w pustkach wierszem nie tyle o potĊdze młodoĞci, co raczej utworem programowym o powinnoĞciach poety Īyjącego w czasach i okolicz-noĞciach, które nie pozwalają twórcy na obojĊtnoĞü wobec nikczemnoĞci otacza-jącej rzeczywistoĞci. Czy o takich powinnoĞciach zapomnieli twórcy wczesnego romantyzmu polskiego? Pozostaje to kwestią – w kontekĞcie historycznego spoj-rzenia na cały polski romantyzm – raczej dyskusyjną.
Czy taki obraz wczesnej twórczoĞci autora Quidama pozwala na porównanie go z dokonaniami rosyjskiego pisarza? Autorka szkicu stwierdza:
zdecydowana wiĊkszoĞü […] wczesnych utworów Norwida znakomicie wpisuje siĊ w war-szawską i europejską atmosferĊ literacką lat czterdziestych. Dlatego teĪ moĪna przeprowadziü pewne paralele miĊdzy debiutem Norwida a Dostojewskiego (106).
Dodaje jednakĪe:
Norwid, wychowany na odmiennym gruncie politycznym i kulturowym oraz zdradzający zgoła inne predyspozycje psychiczne, był bardzo daleki od rozpoznaĔ Dostojewskiego (121-122).
Porównawczym punktem odniesienia dla warszawskiej twórczoĞci Norwida stają siĊ juwenilia Dostojewskiego: powieĞü epistolarna Biedni ludzie oraz opowiadanie Sobowtór; teksty – w przeciwieĔstwie do niektórych wczesnych utworów polskiego poety – wielokrotnie (co zaznacza autorka – s. 106) zinter-pretowane. Kontekstem dla analizy obu utworów autora Braci Karamazow staje siĊ miĊdzy innymi tzw. szkoła naturalna oraz – zauwaĪane przez badaczy – po-równania do twórczoĞci Nikołaja Gogola. Kluczowym wnioskiem sformułowa-nym w odniesieniu do analizy powieĞci rosyjskiego pisarza jest stwierdzenie, iĪ
„[d]yskusja z romantyzmem podjĊta przez Dostojewskiego w jego dwóch pierw-szych utworach ma niecodzienny wymiar” (118).
NiezaleĪnie od wnikliwych analiz i dogłĊbnych interpretacji utworów obu autorów zasadnicze wydaje siĊ pytanie o kontekst porównania. Obaj twórcy dyskutują z romantyzmem oraz zastaną rzeczywistoĞcią (Norwid przede wszyst-kim z polswszyst-kim romantyzmem przedlistopadowym, Dostojewski natomiast mi Ċ-dzy innymi z twórczoĞcią Gogola), obaj podejmują problematykĊ „małego boha-tera” (Norwid głównie w opowiadaniu Łaskawy opiekun… i fragmencie Chwili myĞli, Dostojewski w obu wczesnych utworach prozatorskich, raczej jednak w Biednych ludziach), a zestawienie ich utworów „miało na celu pokazanie pokrewnych załoĪeĔ literackich, zrealizowanych na dwa zupełnie róĪne spo-soby” (129). Czy pokrewne załoĪenia literackie oraz ich niemal całkowicie róĪna realizacja to wystarczający argument dla zestawienia twórczoĞci obu autorów? Chyba jednak nie do koĔca.
Tekst Joanny Trzcionki przenosi nas w konteksty badaĔ teatrologicznych / dramatologicznych i traktuje o jednym z póĨnych utworów Norwida, MiłoĞci-czystej u kąpieli morskich („…W piety poruszeniu, / w korku trzewika duszĊ widzieü, jak zadziała, – to dramaturgia!” Funkcje znaków i ironii w „MiłoĞci- -czystej u kąpieli morskich”). Rozpoznania Ireny SławiĔskiej (zawarte w ksiąĪ-kach ReĪyserska rĊka Norwida oraz Sceniczny gest poety) pozwalają autorce omawianego szkicu podjąü problem teatralnoĞci i scenicznoĞci dramatów autora Kleopatry i Cezara. Mamy bowiem do czynienia – szczególnie w póĨnych utwo-rach dramatycznych – z nagromadzeniem gestów, spojrzeĔ, mimiki, rekwizytów, dekoracji, które – symbolicznie zwykle u poety nacechowane – budują specy-ficzny kontekst scenicznej „akcji”, a takĪe – tym samym – swoistą atmosferĊ dramatu.
W MiłoĞci-czystej u kąpieli morskich takie znaczenie ma wachlarz, list (sam rekwizyt lub teĪ scena pisania listu), pióro, pudełko z pierĞcionkami czy nawet koĔcowa próba samobójstwa. Stają siĊ one swoistymi, teatralnymi „białymi kwiatami”. Nieme tworzą kontrapunkt do scenicznych wydarzeĔ, pozwalają doj-rzeü ich głĊbszy sens i – w efekcie – lepiej je zrozumieü. Oznaczają złoĪonoĞü ludzkich relacji oraz symbolizują brak porozumienia. Kwintesencją tej teatralnej komunikacji pozawerbalnej jest w MiłoĞci-czystej u kąpieli morskich scena próby samobójstwa (scena 5). NastrĊcza ona niemałe problemy interpretacyjne. Przede wszystkim ma ona charakter „ciągu scenicznych gestów”, który budo-wany jest miĊdzy innymi przy wykorzystaniu spojrzeĔ. Rzecz o tyle moĪliwa do pokazania w obrĊbie dramatu, co niebywale trudna w jego teatralnej realizacji. Nie do koĔca pozwala teĪ zinterpretowaü sens spotkania w takich okoliczno-Ğciach Feliksa i Marty. Analogia, którą autorka szkicu buduje miĊdzy sceną
komedii Norwida a wierszem Fatum, nie przekonuje. NieszczĊĞcie w obu utwo-rach znaczy chyba jednak coĞ nieco odmiennego.
Nieco patetyczna scena nadmorska koĔczy siĊ w jednoaktówce Norwida groteskowo. Bohaterowie „podają sobie rĊce i oddalają siĊ” (PWsz V, 330). Do tego wzniosłoĞü sceny nadmorskiego spotkania zostaje przełamana koĔcową wypowiedzią Julii: „Ja – przyszłam w morze rzuciü siĊ – – codzien[nie] / ToĪ samo czyniąc! – i na sługĊ czekam / Z bielizną… / …po czym pijĊ oĞle mleko” (PWsz V, 330). Czy scena próby samobójstwa i nadmorskiego spotkania moĪe byü wiĊc interpretowana w kategoriach „serio”, czy jest raczej obrazem autor-skiego dystansu i znakiem tak waĪnej dla Norwida ironii? Joanna Trzcionka (nawiązując do rozpoznaĔ Ireny SławiĔskiej) słusznie stwierdza, Īe:
złoĞliwy uĞmiech poety nie dotyka bezpoĞrednio bohaterów, ale nadĊtego, wyolbrzymianego, a przez to sztucznego patosu, obecnego w literaturze (np. romantyczna przesada uczuü), i w Īyciu (w jednoaktówce zostało to zobrazowane dwoma równoległymi, stylizowanymi samobójstwami) (144).
Rodzi to zasadne pytanie o rolĊ ironii w póĨnym utworze i całej twórczoĞci autora Milczenia oraz o gatunkową klasyfikacjĊ Norwidowskiej jednoaktówki. Temat to ogromny, w kontekĞcie Norwida szczegółowo omówiony. Norwidow-skie pojmowanie ironii, jej obecnoĞü oraz funkcja w literaturze i Īyciu stały siĊ przedmiotem wielu konstatacji. Joanna Trzcionka, skrupulatnie odnotowując norwidologiczne (i pozanorwidologiczne) odwołania, formułuje wniosek o iro-nicznej formie MiłoĞci-czystej u kąpieli morskich. Zarówno sam tytuł, jak i dra-matyczne wątki, kreacja bohaterów, funkcja rekwizytów, gestów i mimiki są – po Norwidowsku – ironiczne. Co to jednak tak naprawdĊ znaczy? Nie do koĔca jest to chyba element – jak zauwaĪa autorka – ĞmiesznoĞci bohaterów jedno-aktówki: „przy okazji opisu poszczególnych bohaterów czy rekwizytów, zna-ków, gestów w utworze dało siĊ zauwaĪyü, Īe kaĪda z postaci zawiera w sobie rys ĞmiesznoĞci” (150). Nie o to Norwidowi – jak sądzĊ – chodzi. Efektem wykorzystania ironii nie jest Ğmiech, ale raczej – jak wynikałoby z interpretacji miĊdzy innymi koĔcowych scen komedii – pokazanie (nie-Ğmieszne w istocie) sensu miĊdzyludzkich relacji. W wieku XIX niejednokrotnie łączono ironiĊ z komizmem (na co zwracała uwagĊ Maria ĩmigrodzka)4, ale nie jest to chyba kontekst adekwatny do póĨnego utworu Norwida. Dotyczy to takĪe nazwy gatunkowej okreĞlającej MiłoĞü-czystą u kąpieli morskich. Norwid zakwalifiko-wał ją jako komediĊ. Jednak nie o komizm czy ĞmiesznoĞü tu przecieĪ chodzi.
4
M . ĩ m i g r o d z k a. Ironia romantyczna. W: Słownik literatury polskiej XIX wieku. Red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa. Wrocław 1991 s. 377-385.
To takĪe – jak moĪna domniemywaü – efekt ironii Norwida. Nic nie jest w Ğwie-cie dramatycznym szczere, miłoĞü (ironicznie „czysta”) jest przedstawiona karykaturalnie, relacje miĊdzyludzkie zafałszowane, a wyobraĪenia bohaterów pełne iluzji. Komedią (Īartem) jest wiara w sens i istotĊ „miłoĞci czystej” w otoczeniu „kąpieli morskich”. Autorka szkicu stwierdza, Īe „nie do koĔca jest to takie proste i oczywiste” (150). Nie wiem czy „proste i oczywiste”, chyba jednak po prostu czytelne. Na kaĪdym poziomie odbioru – przez pryzmat ironii – buduje bowiem dialog i porozumienie miĊdzy autorem a odbiorcą.
Magdalena WoĨniewska-Działak wybrała do analizy niewielki wczesny po-emat Norwida, który w zamyĞle autora ma byü swoistą kontynuacją dzieła Dan-tego (Ziemia. „Komedii” Danta czwarty tom – o podmiotowoĞci i lirycznoĞci jako wehikułach sensu dzieła). Dante i jego Boska Komedia były dla Norwida niebywale waĪnym punktem odniesienia. Nie tylko wykorzystywał autor Vade-mecum dantejskie sceny, wątki i motywy, interpretował otaczającą go współ- czesnoĞü przez pryzmat spostrzeĪeĔ Florentczyka, lecz takĪe podejmował próby tłumaczenia poematu Dantego. Nie był to tylko przypadek Norwida. Boska Ko-media stała siĊ istotnym dla romantyzmu dziełem i doczekała siĊ wielu arty-stycznych reinterpretacji oraz translatorskich prób.
Na przełomie lat czterdziestych i piĊüdziesiątych (w drugiej połowie roku 1849, w roku 1850 lub 1852 – data powstania zachowanych w rĊkopisie fragmentów poematu nie jest jednoznaczna) Norwid podjął próbĊ dopisania czwartego tomu zaĞwiatowych peregrynacji Dantego i pracował nad poematem Ziemia. Zachowały siĊ jego fragmenty: przysłany Augustowi Cieszkowskiemu prolog oraz przekazane Łucji z Giedrojciów Rautenstrauchowej prolog i pocz ą-tek pieĞni ósmej (prolog nieróĪniący siĊ od kopii przesłanej autorowi Ojcze nasz). Nie do koĔca uzasadnione – w Ğwietle listów Norwida – wydają siĊ jed-noznaczne stwierdzenia autorki szkicu: „przyjĊłam, Īe tekst Ziemi jest zamkniĊtą całoĞcią” oraz „poemat zbudowany jest z dwóch czĊĞci […] stanowią one spójną pod wzglĊdem ideowym całoĞü” (159). NieĞcisłe jest teĪ stwierdzenie autorki, Īe poemat (czy raczej jego zachowane fragmenty) to tekst „nieskomentowany […], nie doczekał siĊ komentarzy innych niĪ objaĞnienia J.W. Gomulickiego w wyda-niu Pism wszystkich Norwida i notatki Zenona Przesmyckiego” (159). Faktycz-nie, omówieĔ nie ma wiele, ale – poza wydawcami utworów autora Quidama – „dantejskim” poematem Norwida zajĊła siĊ przecieĪ takĪe – cytowana wielokrot-nie przez MagdalenĊ WoĨniewską-Działak – Agnieszka Kuciak w ksiąĪce Dante romantyków.
W prologu poematu Norwid traktuje ziemiĊ jako obszar bólu, cierpienia, smutku i samotnoĞci. NajbliĪej jej do przestrzeni przedstawionej w pierwszej czĊĞci poematu Dantego (piekła lub – bardziej – limba). W PieĞni VIII przenosi
natomiast czytelnika w Ğwiat salonu i pokazuje rozmowĊ miĊdzy kobietą i mĊĪ-czyzną w lustrzano-atłasowej (jak ciekawie nazywa to autorka – s. 163) rzeczy-wistoĞci. Nieco chyba przesadna jest budowana przez badaczkĊ w odniesieniu do tego fragmentu analogia z monologiem Gustawa z IV czĊĞci Dziadów, nieprze-konująca teĪ wydaje siĊ interpretacja – obecnego w początkowych wersach PieĞni VIII poematu Norwida – obrazu wĊĪa, rubinu czy pająka. Odniesienia do czerwieni rubinu jako do symbolu „krwi Chrystusa i mĊczeĔstwa” (164), wĊĪa jako „wszystkiego co złudne, podejrzane i nad wyraz inteligentne” (164), a pa-jąka jako elementu motywiki „miłosnej i erotycznej” (167) w kontekĞcie tego utworu Norwida są chyba nietrafione. Pająk faktycznie, jak odnotowuje autorka (167-168), jest czĊstym motywem, szczególnie wczesnej twórczoĞci autora Nocy, ale zwykle konotuje uczucia bólu, nostalgii, melancholii, co badaczka stwierdza doĞü jednoznacznie, trochĊ zapominając o wczeĞniejszych stwierdzeniach: motyw pająka powraca w twórczoĞci Norwida doĞü czĊsto. Warto jednak mieü na uwadze przede wszystkim fakt, Īe jest on obecny zwłaszcza w poezji wczesnej autora Ziemi. Zaw-s z e [podkr. moje – T.J.] kojarzony z bólem, noZaw-stalgią, melancholią, kreowaną na potrzebĊ chwili iluzją (167).
JeĞli – zgodnie z wczeĞniejszymi uwagami autorki – przyjąü, Īe Ziemia jest utworem wczesnym (co słuszne), to pojawia siĊ tu pewna interpretacyjna niekonsekwencja.
Na zakoĔczenie badaczka osadza poemat Norwida w kontekĞcie powstałych w zbliĪonym czasie wierszy (Aerumnarum plenus, Modlitwa oraz Trzy strofki). JesieĔ 1850 (powstanie Aerumnarum plenus i Modlitwy) i początek 1854 roku (czas napisania Trzech strofek) to tło interesujące. Szczególnie dwa pierwsze utwory są zbliĪone do „dantejskiego” poematu Norwida. MoĪna zgodziü siĊ z autorką, Īe „z łatwoĞcią wyczytujemy zeĔ [z wiersza Aerumnarum plenus] ten sam nastrój i ton, który prezentuje poemat Ziemia” (175) oraz, Īe „poemat Zie-mia okala równieĪ swym nastrojem i tonem […] wiersz Modlitwa” (176). Pro-blem pojawia siĊ jednak w przypadku wiersza Trzy strofki. NiezaleĪnie od tego, jaką przyjmiemy hipotezĊ dotyczącą daty powstania Ziemi, to rok 1854 (czas napisania Trzech strofek) jest chyba momentem zbyt odległym. Co prawda po-wstały w Ameryce wiersz Norwida dotyczy relacji damsko-mĊskich i jest (naj-prawdopodobniej) reakcją na skierowane pod adresem poety komentarze Marii Kalergis, ale ponad dwuletni dystans czasowy dzielący poemat Ziemia i wiersz Trzy strofki nie pozwala chyba na traktowanie wiersza jako kontekstu wczeĞniej powstałego poematu. Pewne nieĞcisłoĞci oraz niekonsekwencje obecne w szkicu Magdaleny WoĨniewskiej-Działak nie przeczą jednak faktowi, Īe norwidologia
zyskała szczegółowe i wieloaspektowe omówienie niezbyt opisanego poematu Cypriana Norwida.
KsiąĪkĊ zamyka tekst Jana ZieliĔskiego zatytułowany Norwid inicjatorem wystawy o roli kobiet w historii Polski? Autor – wychodząc od omówienia zna-lezionego w spuĞciĨnie po malarzu NazareĔczyku Peterze von Corneliusie nieda-towanego, niepodpisanego i niekompletnego rĊkopisu przypuszczalnego projektu wystawy, dotyczącej roli kobiet w historii Polski – formułuje hipotezĊ, Īe ini-cjatorem projektowanej ekspozycji mógł byü Cyprian Norwid. Badacz przywo-łuje analogiczne spisy waĪnych dla historii kultury i literatury polskiej (i nie tyl-ko) zestawieĔ sporządzonych przez autora Rzeczy o wolnoĞci słowa. To miĊdzy innymi list do Mariana Sokołowskiego z 1864 roku (PWsz IX, 137), korespon-dencja z Julią Jabłonowską datowana przez Gomulickiego na maj 1867 roku (PWsz IX, 292-293) oraz list do Józefa Bohdana Zaleskiego ze stycznia 1856 ro-ku (PWsz VIII, 249), który traktowany jest jako kontekst wiersza CoĞ ty Atenom zrobił, Sokratesie. Do tego wyliczenia warto byłoby chyba dodaü napisany takĪe w styczniu 1856 roku list Norwida do Teofila Lenartowicza, który szczegółowo rozwija wątki z listu do Zaleskiego.
JednoczeĞnie autor szkicu rekonstruuje relacje Norwida z NazareĔczykami. Wiadomo, Īe poeta interesował siĊ szczególnie malarstwem Johanna Friedricha Overbecka, natomiast związki z Corneliusem sprowadzają siĊ do opowiadania Menego, w którym Norwid przytacza słowa Tytusa Byczkowskiego o malowa-nym pod kierunkiem Corneliusa fresku Sąd Ostateczny w koĞciele Ğw. Ludwika w Monachium. Problemem jest takĪe znajomoĞü przez Norwida jĊzyka niemiec-kiego, w którym sporządzony został rĊkopis znaleziony w papierach po Corne-liusie. Prawdopodobnie poeta znał jĊzyk Goethego biernie (w okresie pierwszego pobytu w Niemczech zbierał materiały o polskich malarzach), ale wątpliwe jest – jak stwierdza ZieliĔski – by autor Promethidiona był w stanie samodzielnie sformułowaü memoriał o projektowanej wystawie (jedynym przekładem z jĊzyka niemieckiego dokonanym przez Norwida jest – jak za Rolfem Fieguthem podaje autor szkicu – motto do rozprawki o Bogurodzicy). WyjaĞnieniem obu wątpli-woĞci moĪe staü siĊ postaü Aleksandra Lessera – znajomy Norwida z pracowni Aleksandra Kokulara (z którym poeta odnowił kontakty podczas pobytu w Mo-nachium) oraz przyjaciel Petera von Corneliusa.
Aleksander Lesser jest autorem co najmniej kilku obrazów, które tematycznie – jak przekonuje Jan ZieliĔski – łączą siĊ z listą znalezioną w papierach po NazareĔczyku. To Obrona Trembowli (i postaü Zofii Chrzanowskiej połączona przez badacza takĪe z fragmentem obrazu drugiego Norwidowskiej Wandy [PWsz IV, 135-136], w którym bohaterka misterium kładzie rĊkĊ na swojej obnaĪonej piersi; gest to pod pewnymi wzglĊdami podobny do pomnikowego
przedstawienia Chrzanowskiej autorstwa Jana Bochenka), a takĪe – prawdopo-dobnie w kontekĞcie zaginionego początku rĊkopisu projektu wystawy – Wyłowienie zwłok Wandy oraz Jadwiga oczekuje przybycia Jagiełły.
Wszystko to – na prawach hipotezy jednak – pozwala przypuszczaü, Īe auto-rem projektowanej wystawy o roli kobiet w historii Polski był faktycznie Cy-prian Norwid. Nowatorstwo proponowanego projektu spowodowało – jak przy-puszcza autor szkicu – niezrealizowanie ambitnych planów. Hipoteza przedsta-wiona przez Jana ZieliĔskiego – poza jej wnikliwym uargumentowaniem – jest o tyle przekonująca, o ile bĊdziemy pamiĊtaü o sformułowanych przez autora Assunty uwagach dotyczących społecznej i historycznej roli kobiety zawartych w szkicu z 1882 roku zatytułowanym Emancypacja kobiet oraz spostrzeĪeniach pomieszczonych na przykład we wstĊpie do PierĞcienia Wielkiej Damy.
*
Prezentowany tom wielu „głosów” o róĪnych aspektach twórczoĞci Norwida okazuje siĊ opracowaniem problematycznym. Zebrane w tomie wypowiedzi na-leĪą do badaczy zajmujących siĊ Norwidem w róĪnych ujĊciach. W tekstach uwidaczniają siĊ odmienne perspektywy w oglądzie dzieła poety, indywidualny styl wypowiedzi, niezwykle zróĪnicowany zakres podejmowanych tematów i róĪnorodne metodologie czy techniki interpretacyjne. Niewątpliwa to wartoĞü dla norwidologii.
Wszystkie zebrane prace łączy wspólny punkt odniesienia – Norwid. Niestety – jakkolwiek bardzo odkrywcze, dogłĊbnie analizujące róĪne aspekty twórczoĞci autora Milczenia – szkice nie tworzą spójnej całoĞci. Są omówieniami cieka-wymi i inspirującymi. CzĊsto rewidują dogłĊbnie omówione kwestie norwidolo-giczne oraz sformułowane konkluzje. Podejmują wątki, które bywały marginali-zowane. Niejednokrotnie postulują dialog, czy wrĊcz skłaniają do polemiki. Nawiązując jednak do rozpoczynającego ten tekst cytatu – „gdzie plan i ogół”?!
NORWID FROM SEVEN POINTS OF VIEW…
S u m m a r y
The article is the review of the book Norwid. Z warsztatów norwidologów bielaĔskich, ed. by T. Korpysz, B. Kuczera-Chachulska, Warszawa 2011, pp. 190. This monograph contains seven articles written from different points of view and with usage of different methods.
Authors took up different aspects of poetry, poems, drama and the other genres written by Cyprian Norwid in different periods of his work. Fundamental question of my study is if that kind of diversity of topics and methods could by published as one work and whether this work could be useful from the philological point of view for specialists who study the legacy of Cyprian Norwid.
Transl. Tomasz Jermalonek
Słowa kluczowe: Cyprian Norwid, kultura, historia. Keywords: Cyprian Norwid, culture, history.
TOMASZ JERMALONEK – mgr, doktorant Katedry Literatury i Tradycji Romantyzmu UŁ oraz współ-pracownik Katedry Dziennikarstwa SAN w Łodzi. Adres: ul. Niemojewskiego 12/2, 91-849 ŁódĨ; e-mail: bloom@poczta.onet.pl
Paulina A b r i s z e w s k a – WOBEC MOZAIKI ZALET I WAD
Architektura słowa i inne szkice Henryka Siewierskiego to zbiór rozsianych po róĪnych czasopismach i ksiąĪkach artykułów jego autorstwa1. Trzon stanowią teksty z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, dodatkiem są zaĞ dwa ostatnie rozdziały powstałe w roku 2005 i 2009. Ten podział akcentujĊ juĪ na samym początku, gdyĪ bĊdzie on teĪ zakreĞlał liniĊ demarkacyjną dzielącą mój komen-tarz do ksiąĪki Siewierskiego równieĪ na dwie czĊĞci. Dlaczego? CzĊĞü pierwsza to „wyprawa w historycznoliteracką przeszłoĞü”. Ponad trzydziestoletnich tek-stów nie sposób traktowaü jako pełnoprawnego partnera do dyskusji – w ciągu tego czasu, jaki minął od ich publikacji, pole badawcze skupione wokół utwo-rów, kwestii interesujących Siewierskiego poszerzyło siĊ tak znacznie, Īe odczy-tywanie ich synchronicznie, czyli jako współczesnego głosu na temat na przy-kład koncepcji słowa Norwida byłoby nader krzywdzące. ZaĞ drobiazgowe Ğledzenie wpływów i obecnoĞci Siewierskiego wersji Norwida równieĪ mijałoby siĊ z celem. Z kolei najnowsze teksty na lekturĊ w pełni krytyczną pozwalają – w pierwszej kolejnoĞci jednak przyjrzĊ siĊ tekstom starszym.
1
H. S i e w i e r s k i. Architektura słowa i inne szkice o Norwidzie. Kraków 2012. Dal-sze cytaty z tej ksiąĪki oznaczane bĊdą w nawiasie w tekĞcie głównym.
