Teresa Żebrowska, Koncepcje edukacyjne w dziełach Johannesa Vermeera i mistrzów malarstwa rodzajowego. National Gallery of Ireland, 17 VI–17 IX 2017, Dublin

G A L E R I A

www.czasopismoppiw.pl

Johannes Vermeer, Astronom (fragment), ok. 1668, olej na płótnie, 51,5 × 45,5 cm, Musée de Louvre, Paryż

Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum w namalowanej ciszy i skupieniu mleko z dzbanka do miski dzień po dniu przelewa, nie zasługuje Świat na koniec świata

(Vermeer, Szymborska, 2009, s. 72).

Niderlandy na tle siedemnastowiecznej Europy, rozdzieranej wojnami religijny­ mi, jawiły się jako kraj niezwykły, powszechnie podziwiany azyl wolności, tole­ rancji, dobrobytu i wróg wszelkiego dogmatyzmu (por. Herbert, 2003, s. 22). Będąc krajem protestanckim, ale liberalnym, pozyskiwały wiele transgranicz­ nych indywidualności o ogromnym potencjale, ludzi, których zdolność kreacji, inwencja, umiejętności i energia przyczyniły się do rozwoju holenderskiego przemysłu, wyspecjalizowanej żeglugi morskiej i ekonomii. Zakładając filie handlowe m.in. na Karaibach, w Indiach, Przylądku Dobrej Nadziei oraz w obu Amerykach, Holendrzy zostali także prekursorami handlu zagranicznego. W kulminacyjnym momencie rozwoju, „kilkanaście lat po zrzuceniu obcego jarzma [...] Niderlandy, liczące zaledwie dwa miliony ludności, stały się impe­ rium kolonialnym, krajem kwitnącym i potężnym, organizmem politycznym dostatecznie silnym, aby stawić czoło takim mocarstwom jak Francja, Anglia, Hiszpania” (s. 22). Sukcesom ekonomicznym i gospodarczym Holandii towa­ rzyszyły także niebywałe osiągnięcia naukowe, artystyczne i kulturalne, a miesz­ czanie, intensyfikując swoje bogactwo, z największą przyjemnością otaczali się dziełami sztuki. „Młoda republika mieszczańska intrygowała zwiedzających od­ miennością stylu życia i osobliwym ustrojem, a także mrówczą pracowitością, wynalazczością i zdrowym, konkretnym [...] stosunkiem do życia jej mieszkań­ ców” (tamże). Przybysze i pilni obserwatorzy holenderskich miast nie mogli się

Galeria 199

Gotyckie wieże Oude (z lewej) i Nieuwe Kerk, Delft, Holandia

„nadziwić namiętności, jaką Holendrzy żywią dla malarstwa” (s. 23). Dzieła sztuki można było spotkać nie tylko we wnętrzach domów bogatych mieszczan, ale także w miejscach nieszablonowych, osobliwych, wręcz — jak na tamte cza­ sy — awangardowych, w których nigdy wcześniej nie gościła i nie była ekspo­ nowana sztuka. Bezprecedensowymi miejscami ekspozycji stały się warsztaty rzemieślnicze, sklepy, lokale, ulice i place, a także odbywające się corocznie w dużych miastach jarmarki, gdzie pośród „straganów, gdaczących kur [...] sta­ rzyzny, warzyw, ryb, produktów rolnych i przedmiotów domowego użytku” (tamże), spotykało się dzieła sztuki. „Jedno jest pewne, malarstwo w Holandii było wszechobecne” (tamże), a genialni artyści w autorskich interpretacjach twórczych starali się powiększyć ikonografię swojej małej ojczyzny. W wir­ tuozowski sposób utrwalali na płótnach i deskach zbiorowe oraz indywidualne, wydobyte z ciemności lub otoczone miękką smugą słonecznego światła, portre­ ty postaci zajętych muzykowaniem, lekturą listu lub rozmową, kadry rzeczywi­ stości w zacisznych wnętrzach, ze sztafażem pogłębiającym tło i uwypuklającym pierwszoplanowe elementy kompozycji, weduty z doskonałą perspektywą czy martwe natury z sekretnym przesłaniem, zaspokajające estetyczne gusta boga­

Plan architektoniczny domu, w którym mieszkał i tworzył Johannes Vermeer, Delft

tego mieszczaństwa. Delft, założony na planie prostokąta niemal na przedmieś­ ciach aktualnej administracyjnej stolicy państwa Hagi, usytuowany nad rzeką Schie, w sercu Niderlandów, należy do najstarszych holenderskich miast (loka­ cja w 1075 r.). Delft jest integralnie związany z historią i dynastią Oranje­Nas­ sau, panującą w Holandii od czasów Wilhelma I Orańskiego (1533–1584) zwa­ nego Milczącym. Ten bohater narodowy, który wywalczył niepodległość dla Ni­ derlandów, zginął w Delfcie z rąk fanatyka katolickiego i stronnika Hiszpanów Balthasara Gérarda w żeńskim piętnastowiecznym klasztorze św. Agaty (dziś Museum Het Prinsenhof), zbudowanym w stylu burgundzkiego gotyku. Z ro­ dowym nazwiskiem monarchii Oranje (Orange) od najdawniejszych czasów ko­

Galeria 201

Historyczna część Delftu

jarzony był kolor pomarańczowy, postrzegany jako nieoficjalna barwa narodo­ wa, która do 1937 r. widniała także na fladze narodowej Holandii. Z dynastii Oranje­Nassau wywodzi się również osiemdziesięcioletnia obecnie królowa Be­ atrix, artystka uprawiająca rzeźbę, pasjonatka i wielka mecenaska sztuki. W po­ marańczowym Koninginnedag (Dniu Królowej), obchodzonym tradycyjnie 30 kwietnia, kiedy kolor panującej dynastii nadaje ton przestrzeniom publicz­ nym holenderskich miast, restauracjom, kanałom i barkom (por. Żebrowska, 2010, s. 25), ogłosiła w bieżącym roku abdykację na rzecz swego syna, 45­let­ niego księcia Wilhelma Aleksandra.

W „złotym wieku” Niderlandów miasto Delft nadzwyczajnie wpisało się w sprzyjający sztuce i artystycznej działalności klimat, a współcześnie dumnie i okazale eksponuje swoją bogatą historyczną przeszłość, na czele z architekto­ nicznym centrum. W tym czasie Delft był zamożnym kwitnącym, ponadpań­ stwowym miejscem spotkań bogatych kupców, centrum handlowym Zjednoczo­ nych Prowincji i jednym z ważniejszych portów Holandii. Dzięki Wilhelmo­ wi I Orańskiemu, który wybrał miasto na swoją rezydencję, stał się również symbolem narodowej niezawisłości. Urzekające swą urodą zabytkowe miastecz­ ko, umiejscowione nad siecią kanałów ocienionych lipami, jest jednym z najle­

Galeria 203

Galeria 205

Historyczne centrum z systemami kanałów w obrębie murów Delftu

piej zachowanych średniowiecznych miast Holt­landii, która to nazwa w do­ słownym tłumaczeniu oznacza krainę lasów. Etymologia nazwy Holandia jest w pełni zasadna, ponieważ to obecnie najgęściej zaludnione państwo Europy przed wiekami zdominowane było przez lasy (por. Żebrowska, 2010, s. 11). Delft słynął z przemysłu sukienniczego, manufaktur, w których ręcznie malo­ wano wyroby z fajansu, błękitnej porcelany, kamieniczek liczących obecnie po­ nad 700 lat, Wielkiego Rynku (Groote Markt), z kunsztownych, strzelistych wież gotyckich kościołów Starego Kościoła (Oude Kerk, 1250) i Nowego Ko­ ścioła (Nieuwe Kerk, 1397–1496). Historyczne centrum wzbogacały: renesanso­ wy, zwieńczony wieżą zegarową Ratusz (Stadhuis, 1618–1620), urokliwa brama wjazdowa do miasta Oostpoort (1400), jedyna zachowana z okresu średniowie­ cza, oraz reprezentatywne dla holenderskiej weduty wiatraki i most zwodzony Oostpoortbrug (1514). Doskonale piękna, z refleksami magicznego światła i otulona półcieniem siedemnastowieczna panorama miasta została zachowana w arcydziele tego gatunku — Widoku Delft Johannesa Vermeera, w którym w niespotykany sposób zostają połączone „skrajne formy założenia referencyj­ nego, techniczna dokładność i metafizyczna autentyczność” (Didi­Huberman, 2011, s. 165). Pod koniec XVI w. — mimo trwających walk o niepodległość Ni­

Galeria 207

Galeria 209

Płyta nagrobna Vermeera we wnętrzu Oude Kerk

derlandów z Hiszpanią — Delft był miastem z ogromnymi ambicjami i poten­ cjałem, dynamicznie rozwijającym się zarówno pod względem gospodarczym, jak i ekonomicznym, miastem z połączeniami morskimi z krajami nadbałtycki­ mi i nowymi drogami dla karawan kupieckich. W latach dziewięćdziesiątych XVI w. krawiec z najstarszej dzielnicy Delftu Jans Reyersz poślubił przedsię­ biorczą niewiastę Neetle Goris, a w 1591 r. przyszedł na świat ich syn Jansson Reijnier, przyszły ojciec klasyka niderlandzkiego malarstwa Johannesa Ver­ meera, mistrza perfekcyjnego warsztatu, umiejącego zatrzymać w kadrach pro­ zaicz ne momenty życia, malarza wysublimowanej ciszy, zachwycającego, ma­ gicznego światła i wyrafinowanego koloru. W 1611 r. dzięki staraniom matki Jans wyjechał do europejskiego centrum finansów Amsterdamu, aby tam opa­ nować tajniki sztuki wyrabiania adamaszku. Amsterdam był obiecującą alterna­ tywą dla młodych, poszukujących pracy ludzi, dlatego Jans zdobywał tam pierwsze doświadczenia w handlu, zajmując się sprzedażą jedwabiu. Cztery la­ ta później poślubił Digny Baltens, córkę Balthasara Gerritsa, i postanowił wró­ cić do Delf tu. Wtedy też Jans Reijnier do swojego imienia dodał przezwisko, pod którym był znany — Vos (Lis), zmienione później na Vermeer — nazwi­

Muzeum Mauritshuis w Hadze

sko noszone przez Johannesa. Jans Reijnier początkowo został zarejestrowany jako tkacz jedwabiu, następnie zaś zdecydował się zainwestować w karczmę, usytuowaną w ścisłym centrum handlowym Delftu. Los sprzyjał młodym mał­ żonkom. W gospodzie zatrzymywali się bogaci podróżni, kupcy, majętni miesz­ czanie, a sukcesy potęgowały ambicję Vermeerów, przynosząc rodzinie znaczne dochody i motywując do dalszych działań. W 1631 r. Jans Reijnier Vermeer zło­ żył wniosek o przyjęcie do Bractwa św. Łukasza w charakterze constverkopera (handlarza dziełami sztuki) i prawie równocześnie stał się właścicielem domu o nazwie Mechelen — dla upamiętnienia nazwy miasta, z którego pochodzi je­ go rodzina — oraz nowej karczmy przy Marktveld (Rynku), w której może pro­ wadzić aukcje i handel dziełami sztuki. Dokładna data narodzin Artysty nie jest znana, wiemy jednak, że przyszedł na świat 12 lat po narodzinach siostry Geert­ ruijt Reijnier Vermeer (1620–1670), w 1632 r., jako pierworodny syn Digny Bal­ tens i Jansa Reijniera Vermeera. W księgach Nieuwe Kerk w Delfcie chrzest Johannesa Vermeera został zapisany pod datą 31 października 1632 r. Informa­ cje na temat życia i twórczości Artysty są bardzo skąpe i „sprowadzają się naj­ częściej do suchego jak wyciąg z akt notarialnych rejestru dat i cyfr [...], był uczniem [...], przyjęty do gildii św. Łukasza [...], daty ślubu i chrztu dzieci [...]

Galeria 211

śmierci wreszcie. I ona właśnie wbrew pozorom jest najbardziej wielomowna” (Herbert, 2008, s. 61). W archiwach Delftu zachowały się dokumenty dotyczą­ ce dóbr dziedzicznych, np. otrzymanego w 1665 r. spadku po mecenasie Pe terze van Ruijven, ale też pożyczek (por. Gariff i in., 2008, s. 74), procesów dotyczą­ cych sukcesji oraz wykazów licznych długów, pozwalających snuć przypuszcze­ nia na temat przygnębiającej prawdy o zmaganiach życiowych i finansowych Artysty. Niewiele wiemy na temat wczesnych źródeł inspiracji czy materiałów pozwalających na poznanie metody późniejszego mistrza z Delft i jego arty­ stycznych poszukiwań, ponieważ nie zachował się po Vermeerze żaden bezcen­ ny „odpad”, żaden rysunek, szkic malarski czy niedokończony obraz (por. Her­ bert, 2008, s. 61). Faktycznie wiemy o nim niewiele, „[...] tak jakby należał do grona prymitywistów flamandzkich, malarzy, którzy noszą imiona tajemnicze i piękne — Mistrz Haftowanego Listowia, Mistrz Deszczu Manny, Mistrz Świę­ tej Krwi” (tamże). Z dużą dozą prawdopodobieństwa należy jednak domniemy­ wać, że pierwsze, jakże ważne spotkania ze sztuką Mistrza z Delftu miały miej­ sce w rodzinnym domu. To tam Johannes miał szansę stać się miłośnikiem sztuki, „zbliżyć się do sensu i istoty dzieła, do jego życia wewnętrznego i do­ skonałości. [...] Emocjonalne zbliżenie do dzieła, poznawanie jego przesłania i wartości łączyło się w sposób naturalny z poznawaniem jego struktury” (Po­ piołek, 2014, s. 19), a dostęp i bliska percepcja kolekcji ojca, w której reprezen­ towane były różne style i tendencje w sztuce, otwierała nowe możliwości zdo­ bycia tajemnej wiedzy o alchemii malarstwa. Zbiory ojca, które wystawiono na sprzedaż w prowadzonej przez rodzinę karczmie, próbowano wielokrotnie zre­ konstruować, a pomocne w tych poszukiwaniach — paradoksalnie — okazały się późniejsze dzieła Johannesa z kompozycjami zawierającymi tzw. obraz w ob­ razie, które ponadto są świadectwem artystycznych doznań i przeżyć, wzruszeń oraz fascynacji przeniesionych z czasu dzieciństwa przez Vermeera.

Historia sztuki na przestrzeni wielu stuleci jest historią geniuszy i hochsztaplerów, świętych i grzeszników, ludzi pełnych heroizmu, ale i smutnych nieszczęśników. W wielu przypadkach i jedni, i drudzy byli autorami dzieł wielkich i nieudolnych (Popiołek, 2014, s. 18).

W tym kontekście jedynie „dzieła wielkie” znalazły się u źródeł inspiracji Johannesa, a wśród nich obrazy mistrza operowania ostrym światłem i reforma­ tora malarstwa europejskiego Caravaggia (1571–1610) oraz holenderskich mala­ rzy z Utrechtu, którzy pozostawali pod silnym wpływem włoskiego twórcy i kontynuowali jego tradycję. Byli to: malarz i grafik Lucas van Leyden (1494– –1533), jeden z pierwszych operujących malarskim gestem i grubymi pociągnię­ ciami czystej bieli kontrastującej z ciemnym tłem, Frans Hals (1582–1666) oraz holenderski malarz i rysownik pracujący we Włoszech Garitt van Honthorst (1592–1656). Wśród przewodników i inspiratorów Vermeera wymienia się tak­ że przedstawiciela malarstwa rodzajowego Petera de Hoocha (1629–1684) oraz

Galeria 213

artystę, który mógł być jego nauczycielem i zapoznać go z zasadami optyki oraz jej stosowaniem w malarstwie — Carella Fabritiusa (1622–1654). Ten ostatni, uważany za jednego z najzdolniejszych uczniów największego malarza holen­ derskiego Rembrandta (1606–1669), zginął tragicznie wraz z częścią artystycz­ nego dorobku w wybuchu prochowni, która zniszczyła znaczną część Delftu (Gariff i in., 2008, s. 74; por. też Zuffi, 2006, s. 16–17). Nie dysponujemy żad­ nymi pewnymi informacjami na temat dzieciństwa czy wykształcenia Ver­ meera. Można jedynie przypuszczać, że środowisko, w którym wyrastał, dostar­ czało mu każdego dnia licznych czynników aktywizujących jego artystyczny rozwój, a profesja ojca zachęcała do podjęcia drogi twórczej. Fascynowali go pozna ni artyści, lecz przede wszystkim obrazy, które sprzedawali ojcu, a dora­ stając w tak doborowym towarzystwie, przełamał początkowe „onieśmielenie wobec dzieła i traktowanie sztuki jako obszaru nieosiągalnej doskonałości, za­ częło powoli zmieniać się w bliskość przeżywania i odczuwanie przesłania” (Po­ piołek, 2014, s. 19). Mamy bardzo skąpą wiedzę na temat wczesnych lat życia Vermeera, ale ponieważ rodzina mieszkała w centrum miasta, przy Wielkim Rynku, Johannes pobierał zapewne elementarną edukację w pobliskiej szkole i pomagając ojcu, zdobywał pierwsze doświadczenia w handlu dziełami sztuki. Mimo to „spośród wielkich Vermeer jest malarzem najbardziej zagadkowym. Jego życiorys składa się z samych znaków zapytania. Kto był jego mistrzem? Na ten temat można snuć mniej lub bardziej prawdopodobne domysły” (Her­ bert, 2008, s. 61), ale ponieważ rodzice pragnęli, aby syn zdobył solidny zawód, na początku lat czterdziestych XVII w. Vermeer uczęszczał prawdopodobnie do Akademii kierowanej przez wywodzącego się z kręgów katolickich malarza Rie­ twijka, a może był uczniem wspomnianego Carela Fabritiusa albo malarza mo­ numentalnych fresków i nokturnów Leonaerta Bramera (1596–1674), choć wszystkie te teorie są nieudokumentowane i mają wiele słabych punktów. Kie­ dy w październiku 1652 r. umarł jego ojciec, dwudziestoletni Johannes odzie­ dziczył kierowanie gospodą, funkcję marszanda dzieł sztuki i... liczne długi, o czym świadczy zachowany dokument z potwierdzeniem zgody na ich przeję­ cie. Pierwszym świadectwem obecności w świecie sztuki jest dokument pocho­ dzący z 29 grudnia 1653 r. o przyjęciu Vermeera do Gildii św. Łukasza, tej sa­ mej, w której zrzeszony był jego ojciec. Dokument jest również potwierdzeniem otrzymania edukacji artystycznej i uczestnictwa w sześcioletniej praktyce u jed­ nego z mistrzów, która była obligatoryjna dla każdego rzemieślnika pretendu­ jącego do członkostwa w Gildii. Ponadto Vermeer nie został zarejestrowany w Gildii jako handlarz dzieł sztuki, lecz mistrz malarstwa, a w późniejszym cza­ sie wybrano go na zaszczytne stanowisko zarządcy cechu. Drugą ważną decy zją powziętą przez niego w 1653 r. był ożenek z Cathariną Bolnes mimo braku zgo­ dy na małżeństwo jej apodyktycznej matki Marii Thins. Przeszkody i nagłe zwroty sytuacji powodowane były wieloma czynnikami, a wśród najważniej­

Galeria 215

Dziewczyna z perłą, 1665–1666, olej na płótnie, 44 × 39 cm, Mauritshuis

szych wymienia się diametralnie różny status majątkowy, niepewną sytuację finan sową początkującego malarza oraz przynależność religijną przyszłego zię­ cia. O ile bowiem wybranka serca Catharina Bolnes wywodziła się z mniejszoś­ ci katolickiej, o tyle „na pytanie, jakiego wyznania był Vermeer, nie ma jednoznacz nej odpowiedzi poza tą, że był chrześcijaninem” (Zuffi, 2006, s. 26). Prawdopodobnie — jak jego rodzice — należał do wspólnoty kalwińskiej, wy­

U kuplerki, 1656, olej na płótnie, 143 × 130 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

znając religię, która wkrótce w siedemnastowiecznej Republice Zjednoczonych Prowincji zyskała status religii państwowej. Pomimo licznych przeszkód ślub młodej pary odbył się 20 kwietnia 1653 r. i — jak wiele wskazuje — w związ­ ku z tym wydarzeniem, a także aby zdobyć przychylność przyszłej teściowej, Artysta przeszedł na wiarę katolicką (por. s. 26). O zmianie wyznania miała również świadczyć tematyka dwóch dzieł przypisywanych Vermeerowi. Pierw­ szym jest młodzieńcza kompozycja Święta Prakseda (ok. 1655), znajdująca się w zbiorach w Princeton polskiej i amerykańskiej historyk sztuki, filantropki

Galeria 217

Fragment obrazu U kuplerki — domniemany autoportret Johannesa Vermeera van Delft (1632– –1675)

i kolekcjonerki Barbary Piaseckiej­Johnson. Obraz, który powstał wbrew wpro­ wadzonemu przez kalwinistów zakazowi kultu świętych, ukazuje patronkę pa­ nien i samotnych kobiet św. Praksedę, żyjącą prawdopodobnie w II w. n.e. w Rzymie. Dzieło jest nieznacznie zmodyfikowaną kopią płótna z 1645 r. flo­ renckiego malarza Felicego Ficherellego (il Riposo), którego Vermeer „znał” doskonale z ekspozycji w gospodzie ojca. O autorze i autentyczności dzieła ma świadczyć znajdująca się na obrazie sygnatura: Meer N... R..o.o, która odczyty­ wana jest przez badaczy jako Meer N[aar] R[ip]o[s]o, czyli Vermeer za Riposo. Drugim jest niesygnowane płótno, różniące się od innych dzieł Artysty, kato­ lickie w charakterze i bliskie ikonografii jezuickiej, pt. Alegoria wiary, powstałe prawdopodobnie w latach 1669–1674. Niewykluczone wydaje się również, że podejmując taką tematykę, Vermeer pragnął zaakcentować swoją wzrastającą pozycję w hierarchii społecznej i artystycznej oraz zasłużoną przynależność do Gildii św. Łukasza, ponieważ sceny rodzajowe o tematyce sakralnej uznawane były w XVII w. za jeden z najbardziej wartościowych i najtrudniejszych do in­ terpretacji gatunków malarskich.

Początkowo Vermeerowie zamieszkali w domu rodzinnym Johannesa, a Ar­ tysta, by zapewnić warunki życia stale powiększającej się rodzinie, podobnie jak jego ojciec zajmował się prowadzeniem karczmy, handlem dziełami sztuki oraz rzeczoznawstwem sztuki. W latach sześćdziesiątych XVII w. Vermeer, dbając o kontakty z osobami opiniotwórczymi, z uczonymi, intelektualistami, awanso­ wał w hierarchii społecznej, czego dowodem jest dwukrotne dostąpienie za­ szczytu piastowania stanowiska zarządcy Gildii św. Łukasza. Zachowały się również dokumenty świadczące o wysoko cenionych kompetencjach meryto­ rycznych Artysty. Z zapisów wynika, że w 1672 r. został zaproszony na dwór w Hadze w charakterze eksperta w celu przeprowadzenia analizy 12 obrazów szkoły włoskiej, a jego ocena — bardzo pomocna dla zleceniodawcy — okazała się surowa dla autorów płócien. Szczegóły dotyczące osobistych losów innych holenderskich twórców są znacznie bogatsze w porównaniu z informacjami do­ tyczącymi Vermeera, który w przeciwieństwie np. do Rembrandta wyznaczył wyraźną granicę pomiędzy działalnością twórczą a życiem rodzinnym. Dlatego nie znamy żadnego dzieła malarza, o którym z przekonaniem możemy powie­ dzieć, że przedstawia członka jego rodziny. Nie mamy pewności czy na pełnych miłości, światła i ciszy portretach kobiet rozpoznamy żonę, siostrę czy jedną z córek artysty. Ba, nie mamy nawet pewności, jak wyglądał Mistrz z Delftu, ponieważ dysponujemy jedynie domniemanym autoportretem artysty na jed­ nym z nielicznych sygnowanych i datowanych (1656) dzieł — U kuplerki. Dla­ czego na około 40 znanych obrazów Johannesa Vermeera tylko dwa mają rok powstania dzieła uwieczniony ręką malarza? Czy ich twórca był tak bardzo pe­ wien, że „czas narodzin nie ma znaczenia, dlatego stworzone są, aby żyć wiecz­ nie?” (Herbert, 2008, s. 61). Istnieją hipotezy, że to nie los był tak niełaskawy,

Galeria 219 ale sam Artysta w przemyślany sposób zamazywał ślady swojej egzystencji. Z pewnością prowadził — jak inni — korespondencję, z pewnością — jak po­ staci w jego obrazach — otrzymywał, czytał i odpisywał na listy, lecz „nie za­ chował się ani jeden, który by mówił o jego stosunkach rodzinnych, przyjaź­ niach i animozjach” (tamże). Jednym z pewnych źródeł są rejestry kościelne, z których wynika, że w rodzinie odbyło się wiele chrztów, ale też wiele pogrze­ bów. Johannes i Catharina byli rodzicami piętnaściorga dzieci, z których czwo­ ro zmarło w bardzo wczesnym wieku. Z nielicznych dokumentów, w których znaleźć można wzmianki o życiu Artysty, wyłania się portret statecznego i od­ powiedzialnego mężczyzny, któremu wiele trudności przysparza utrzymanie tak licznej rodziny i który w rozpaczliwy sposób walczy o jej pomyślny los.

Poprawa stosunków między Johannesem a Marią Thins umożliwiła przepro­ wadzkę rodziny Vermeerów do domu teściowej, a powodem takiej decyzji był kolejny kryzys finansowy. Dom matki Cathariny, znajdujący się na ulicy rów­ noległej do Wielkiego Rynku, stał się jednocześnie miejscem schronienia mat­ ki i siostry Artysty. Dzięki dobrej sytuacji materialnej Marii Thins, posiadanym przez nią nieruchomościom, pieniądzom z dzierżawy ziem i udziałom banko­ wym, udało się jej pomóc Vermeerom i zapewnić im stabilne życie. Jej dom stał się również miejscem kontemplacji, artystycznych zmagań, wzruszeń i pracy twórczej Johannesa. Artysta tworzył przeciętnie dwa obrazy rocznie, a z powo­ du dążenia do perfekcji proces twórczy okazywał się pracochłonny i długi. W XVII w. malarstwo stanowiło sztukę niemalże alchemiczną, drobiazgowych przygotowań wymagał sam warsztat pracy, wzbogacony o wiedzę na temat pig­ mentów, ich powstawania, doboru składników oraz procesu ich scalania. Ze względu na ceny materiałów paleta malarska Vermeera bywała często ograniczo­ na do około 20 różnych pigmentów, a w jego dziełach faworyzowanym kolorem była otrzymywana z lapis-lazuli barwa niebieska, z której potrafił znakomicie wydobyć walorowe piękno lazurowego kamienia oraz srebrzyste szarości i zło­ te żółcienie. Zweryfikowane zostały przypuszczenia części historyków sztuki na temat samotności Vermeera i nieznajomości jego malarstwa przez współcze­ snych. Jego obrazy cieszyły się coraz większym uznaniem w wyższych sferach i kręgach intelektualistów, szczególnie związanych z wykształconym i politycz­ nie wpływowym naczelnikiem Niderlandów Huygensem (1596–1687), który za­ znaczył silnie swoją obecność w życiu kulturalnym siedemnastowiecznego pań­ stwa. Przymiotniki, jakimi określali Artystę współcześni, to przede wszystkim „znakomity” i „sławny”; potwierdzają one, że Vermeer jako artysta cieszył się uznaniem (por. Zuffi, 2006, s. 92–93). Nie zmieniło to faktu, że sytuacja mająt­ kowa w ostatnich latach życia Artysty nie była satysfakcjonująca, a jego nazwi­ sko regularnie pojawiało się na wnioskach o kredyt i listach dłużników. Nie ko­ rzystając z pośrednictwa marszandów, nie mając mecenasów, a znając wartość swoich obrazów, ustalał na nie ceny, których nie udawało mu się uzyskać. Jesz­

Temple Bar, Fleet Street, Dublin

cze 20 czerwca 1675 r. malarz udał się po pożyczkę wysokiej kwoty 1000 gulde­ nów, jeszcze malował dzieło — swój duchowy testament — które wprowadza widza do pracowni artysty i odkrywa tajemnicę malarza z Delftu. Jeszcze w Ale-gorii malarstwa odniósł się do aktualnej sytuacji politycznej i zagrożenia granic kraju, umieszczając w tle dużą mapę agresora. „Umieranie jest częścią życia, a o jego życiu tak rozpaczliwie mało wiadomo. Miał zaledwie 43 lata” (Herbert, 2008, s. 63), a jego nieoczekiwana śmierć — tajemnicza jak życie — przyszła przedwcześnie 13 grudnia 1675 r.

Na dzieło Mistrza z Delftu padł długi cień zapomnienia, a Arnold Haubra­ ken (1660–1719), krytyk sztuki i historyk malarstwa holenderskiego, w trzyto­ mowym dziele poświęconym biografiom siedemnastowiecznych malarzy Ho­ landii nawet nie wymienia jego nazwiska. Ponowne odkrycie malarstwa Ver­ meera, zachwyt graniczący z fanatyzmem oraz przywrócenie mu należnego miejsca w historii sztuki nastąpiło po dwustuletniej ciszy dzięki staraniom za­ początkowanym przez francuskiego krytyka sztuki i publicystę Wilhelma Bur­ gera­Thore’a (1806–1869). Prawdziwy renesans dzieł Mistrza z Delftu nastąpił w okresie impresjonizmu, kiedy nowi eksploratorzy światła zauważyli współgra­ nie jego malarstwa z trendami rodzącej się sztuki. Paradoks dziejowy sprawił, że Ver meer, który nie dbał o tanią popularność, który opowiedział wiele histo­ rii o bohaterach swoich obrazów, sam pozostając tajemniczy po drugiej stronie

Galeria 221

Galeria 223

Fragmenty holu głównego National Gallery of Ireland

płótna, który tak bardzo strzegł swojej prywatności, który zaznaczył wyraźną granicę między sztuką a życiem, stał się obiektem powszechnego zainteresowa­ nia, nawet bohaterem brukowej prasy. Ta populistyczna ciekawość sylwetki i malarstwa Artysty nastąpiła po drugiej wojnie światowej, za sprawą naj­ głośniejszej afery fałszerskiej wszechczasów. Niedoceniony przez znawców sztu­ ki, uważany za przeciętnego malarza Holender Han Antonius van Meegeren (1889–1947), okazał się genialnym i nietypowym, bo niedziałającym z chęci zy­ sku fałszerzem dzieł sztuki. Chciał on przede wszystkim ośmieszyć, zburzyć znienawidzony świat krytyków sztuki i udowodnić, że skoro największe auto­ rytety, specjaliści zatrudniani przez prestiżowe muzea świata nie są w stanie odróż nić doskonałej mistyfikacji od prawdziwych dzieł Vermeera, to również mylą się w ocenie jego własnej twórczości. Plan Meegerena sprawdzał się wy­ śmienicie, a wybitni eksperci, wytrawni znawcy sztuki, uznawali falsyfikaty za „nowo odkryte” dzieła Mistrza. Po długim procesie, który śledziły światowe media, van Meegeren został skazany na rok więzienia, w którym zmarł, lecz je­ go szyderczy śmiech długo jeszcze unosił się nad światem koneserów sztuki. Obecnie dzieła Artysty, którego całe życie upłynęło w murach rodzinnego Delf­ tu i który w około 40 zachowanych obrazach „osiągnął wszystko, do czego aspi­ rować może najwyższa sztuka malarska” (Marcel Proust), znajdują się w naj­ wspanialszych muzeach świata. Dziesięć lat temu Zbigniew Herbert pisał:

Przed wielu laty, w nieprawdopodobnym tłoku [...] widziałem zorganizowaną w Perit Palais w Paryżu wystawę Vermeera. Zgromadzono na niej kilkanaście, i to nie najwspanialszych, płó­ cien [...], ale i tak ekspozycja była rewelacyjna. Wiadomo, że na takie okazje trzeba czekać co najmniej sto lat (2008, s. 69).

Cieszę się, że perspektywa „co najmniej” stuletniego oczekiwania na spotka­ nie ze sztuką Vermeera nie sprawdziła się i osoby żyjące w XXI w. ponownie mają okazję w dwóch miastach europejskich i w USA kontemplować dzieła zgromadzone na przełomowej wystawie pt. „Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego. Inspiracja i rywalizacja” (Vermeer and the Masters of Genre Painting. Inspiration and Rivalry), zorganizowanej przez dwa muzea europejskie — Musée du Louvre w Paryżu i National Gallery of Ireland w Dublinie — oraz National Gallery of Art w Waszyngtonie. To przedsięwzięcie na niespotykaną dotąd ska­ lę artystyczną i ogromne pod względem ekspozycyjnym. Jest fascynującą próbą eksploracji artystycznego dialogu oraz istniejących relacji, fascynacji, inspiracji i twórczego współzawodnictwa w siedemnastowiecznym niderlandzkim malar­ stwie rodzajowym. Ekspozycja ma aspekt edukacyjny, a jej celem jest podkreś­ lenie artystycznych afiliacji Vermeera i artystów mu współczesnych oraz wska­ zanie związków malarstwa z nauką, występującego w tematyce prezentowanych obrazów, pozwalających na lepsze wyjaśnienie kulturowego tła holenderskiej sztuki XVII w.

Ekspozycja została zorganizowana przez kuratorów, przedstawicieli partycy­ pujących w wystawie muzeów: Artura K. Wheelocka Jr., kuratora Działu Ma­ larstwa Barokowego National Gallery of Art w Waszyngtonie, dr. Adriaana Wai­ boera, kuratora Działu Zbiorów i Badań reprezentującego National Gallery of Ireland w Dublinie, oraz Blaise’a Ducos, kuratora Działu Malarstwa Holender­ skiego i Flamandzkiego Musée du Louvre w Paryżu. Percepcja dzieł Johanne­ sa Vermeera z lat 1650–1675 i współczesnych mu artystów z lat 1650–1680 po­ zwala na dokonanie analizy wzajemnych inspiracji twórczych, uchwyconych w szczytowym okresie „złotego wieku” sztuki Niderlandów.

Pierwsza edycja europejskich wystaw została zorganizowana w National Gal­ lery of Ireland w dniach 17 czerwca–17 września 2017 r. w Dublinie. Zbiory muzeum, utworzonego w 1854 r., a otwartego dla publiczności 30 stycznia 1864 r., od 1968 r. eksponowane są także w nowo powstałym skrzydle budyn­ ku, zaprojektowanym przez Franka DuBerry’ego. Na zbiory składa się około 15 000 eksponatów — rzeźby, grafiki i inne dzieła sztuki pochodzące z okresu od XIII do połowy XX w. W kolekcji znajduje się również najbardziej komplet­ ny w skali światowej zbiór sztuki irlandzkiej oraz prace artystów reprezentują­ cych główne szkoły malarstwa europejskiego. Swoje zbiory muzeum zawdzięcza licznym i hojnym darczyńcom, w tym George’owi Bernardowi Shaw, który ofia­ rował mu dużą część swojego majątku, oraz Alfredowi Beiti i jego małżonce, którzy przekazali galerii m.in. obraz Vermeera

Kobieta pisząca list ze swoją po ko- Galeria 229

Wejście na ekspozycję „Vermeer and the Masters of Genre Painting” w National Gallery of Ire­ land

jówką, znajdujący się w stałej kolekcji, oraz płótna Velazqueza, Murilla i Stee­ na. Na dublińskiej wystawie zgromadzono 12 arcydzieł najbardziej znanego i najrzadziej eksponowanego w takim wydaniu mistrza gatunku z Delftu Johan­ nesa Vermeera oraz blisko 70 prac holenderskich malarzy „złotego wieku”, któ­ rzy mieszkali i tworzyli w różnych miastach Niderlandów — od Deventer, Arn­ hem, Utrechtu, Rotterdamu, Delftu, Hagi do Leiden, Haarlemu i Amsterdamu (por. Waiboer, 2017, s. 7). Są to przedstawiciele malarstwa rodzajowego, m.in.: Gerard Ter Borch, Gerrit Dou, Caspar Netscher, Gabriel Metsu, Frans van Mie­ ris, Nicolaes Maes, Samuel von Hoogstraten i Jan Steen (s. 5–19). Odejście od motywów mitologicznych, sakralnych na rzecz spokojnych scen rozgrywających się w prywatnych domach, portretów, pejzaży i martwych natur, używanie ca­ mery obscury i stosowanie wynikających z jej działania nieostrych zarysów, kształtów i słynnych plam światła wymienia się wśród najbardziej innowacyj­ nych aspektów holenderskiego malarstwa „złotego wieku”. Zestawiając obrazy powiązane tematycznie, kompozycyjnie, kolorystycznie, możemy prześledzić proces wzajemnych fascynacji, a także kierunki i drogi inspiracji oraz rywaliza­ cji w dążeniu do osiągnięcia oryginalności, sprawności technicznej i estetyczne­ go uroku dzieł. Ta żywa artystyczna konkurencyjność przyczyniła się do wyjąt­ kowo wysokiej jakości dorobku artystycznego twórców.

Kobieta z perłowym naszyjnikiem, 1662–1665, olej na płótnie, 51,2 × 45,1 cm, Staatliche Museen zu

Berlin

Dublińska ekspozycja została podzielona na 22 sekcje tematyczne. Pierwszą z nich, „Miłosną korespondencję” (Corresponding love), otwiera obraz Vermeera Kobieta pisząca list ze swoją pokojówką, namalowany na płótnie w latach 1670– –1671 i pochodzący ze zbiorów gospodarza miejsca, National Gallery of Ireland w Dublinie. Artysta użył swojego niezwykłego daru ukazywania świata kobiet. Wkraczając do ich królestwa „na palcach”, precyzyjnie definiuje przestrzeń

Galeria 231

Alegoria malarstwa, 1662–1668, olej na płótnie, 120 × 100 cm, Kunsthistorisches Museum, Wie­

deń

wnętrza, aby być świadkiem ich radości, emocji, wzruszeń, wewnętrznego sku­ pienia, oczekiwania, zamyślenia czy prozaicznych czynności.

„Z pióra na papier” (Pen to paper) to tytuł drugiej sekcji, w której spotkamy Kobietę piszącą list. Ten kameralny, namalowany w latach 1665–1667 na płycie

Kobieta siedząca przy wirginale, 1671–1674, olej na płótnie, 25,1 × 20 cm, The Leiden Collection,

Nowy Jork

obraz pochodzi z muzeum w Waszyngtonie i przedstawia kolejną, nakreśloną z indywidualnymi cechami, lecz bezimienną kobietę ze świata Vermeera. Arty­ sta izoluje postać w jej prywatności, choć mamy wrażenie, że młoda, modnie

Galeria 233

Oficer i śmiejąca się dziewczyna, 1657–1658, olej na płótnie, 50 × 46 cm, Frick Collection, Nowy

Jork

ubrana kobieta, z odwróconą w kierunku widza głową i dyskretnym uśmie­ chem, na chwilę przerwała pisanie listu, aby podzielić się dobrą wiadomością. Złocistożółty atłasowy odświętny kubraczek, obszyty charakterystycznym, uwiecznionym także na innych obrazach gronostajowym futrem, wstążki we włosach i kolczyki z perłami dodają światłu niezwykłej siły.

Trzecia i czwarta sekcja to sekcje muzyczne „Zaproszenie do duetu” (Invi-ting duets) i „Muzyczne duety” (Musical duos). Tematy muzyczne z prawie sły­

szalnymi dźwiękami w tle, muzyka stanowiąca symbol proporcji i harmonii by­ ły częstym motywem malarstwa Johannesa. Bohaterki jego obrazów grają na gi­ tarach, lutni, klawesynie czy też stoją lub siedzą przy instrumencie, jak na po­ chodzącym z nowojorskiej kolekcji obrazie Kobieta siedząca przy wirginale. Umieszczona na pierwszym planie, oparta o wirginał wiolonczela sugeruje, że tworząca duet i grająca na tym instrumencie osoba właśnie opuściła pokój. Ar­ tysta zadbał o każdy fragment wystroju, każdy szczegół kompozycji. Widoczne

Galeria 235 we wnętrzu obrazy o nieprzypadkowej tematyce, zaciemniające okno i stwarza­ jące nastój niebieskie aksamitne zasłony, marmurowe posadzki, ozdobne krze­ sło, a także charakterystyczne, wytwarzane w manufakturach Delftu biało­cha­ browe fajansowe płytki — wszystkie te elementy są dyskretną wskazówką i jed­ nocześnie kluczem do interpretacji dzieł Artysty.

Następna sekcja to „Nieskrępowane struny” (Strings attached), z użyczonym z kolekcji nowojorskiej MoMA obrazem Kobieta z lutnią, na którym sportreto­ wana — wsłuchując się w dźwięki — stroi instrument. Subtelne, przenikające jedynie zza lekko uchylonej zasłony światło rozświetla twarz młodej dziewczy­ ny, jej kolczyk z perłą, odkryty po latach podczas konserwacji dzieła naszyjnik z pereł, ozdobny kołnierz i prawy rękaw ubrania. Lutnia, która od czasów re­ nesansu jest symbolem muzyki, wydając ciche dźwięki, podkreśla kameralność i intymność sceny.

Sekcja szósta zaprasza do tak ważnej, także współcześnie, „Prywatnej prze­ strzeni” (Private vanity) jednym z najpiękniejszych dzieł Vermeera, udostępnio­ nym z kolekcji berlińskiej, zatytułowanym Kobieta z perłowym naszyjnikiem (1662–1665). Choć jak większość zachowanych płócien, także to nie jest syg­ nowane przez Vermeera, jego autentyczność jest niepodważalna. Widoczna z profilu młoda kobieta w żółtym kaftanie, z refleksami złota i gronostajowym otokiem, spogląda w małe wiszące na ścianie lusterko. Jest to kolejny obraz z przesłaniem moralnym, edukacyjnym, bardzo dyskretnym, którego prawie nie zauważamy. W przekazywaniu takich treści Mistrz z Delftu był bezkonkuren­ cyjny w swojej epoce.

Sekcja siódma to „Refleksje” (Reflections), sekcja ósma jest plastyczną opowieś­ cią o „Niewinności i doświadczeniu” (Innocence and experience) w obrazach m.in. Gerarda ter Borcha i Gabriela Metsu. Sekcja dziewiąta, „Pokarm miłości” (The food of love), zawiera natomiast kameralne kompozycje w zacisznych wnętrzach, w któ­ rych pary, zatrzymane na płótnach m.in. Jana Steena, Fransa van Mierisa, Jacoba Ochternvelta, delektują się ostrygami, małżami, truflami i napojem miłości — wi­ nem lub — zgodnie z mitologią grecką — nektarem bogów.

Sekcja dziesiąta, „Pod wpływem” (Under the influence), jest jakby konty­ nuacją poprzedniego tematu. Na obrazach m.in. Petera de Hoocha możemy zo­ baczyć „zmęczonych” napojem mężczyzn, a kontrast między światłem i cieniem postaci bohaterów scen jest zamierzonym zobrazowaniem istniejących między nimi różnic.

W sekcji jedenastej „Ból serca” (Heartache) nadal jesteśmy blisko codzien­ ności i strapienia spowodowanego często złym samopoczuciem czy chorobą członka rodziny.

Sekcja dwunasta i trzynasta to „Przerwany sen” (Tickled sleep) i „Ludzie te­ go samego pokroju” (Birds of a feather) w nastrojowych kompozycjach m.in. Ca­ spara Netschera i Franca van Merisa.

List miłosny, 1669–1670, olej na płótnie, 44 × 38 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Sekcja czternasta, zatytułowana „W równowadze” (On balance), zawiera po­ chodzący z kolekcji z waszyngtońskiego muzeum znany obraz Vermeera Kobie-ta z wagą (lub Kobieta trzymająca wagę), namalowany około 1664 r., z pięknym światłem, nastrojem i rozbudowaną symboliką. To kolejne dzieło Artysty utrzy­ mane w moralizatorskim tonie, a komentarzem do przedstawionej sceny jest wi­ szący na ścianie obraz Sądu Ostatecznego — przesadne zainteresowanie ziem­

Galeria 237

Kobieta pisząca list, 1665–1667, olej na płycie, 45 × 39,9 cm, National Gallery of Art, Waszyngton skimi dobrami, perłami, drogimi kamieniami portretowanej kobiety w tym kontekście wydaje się płytkie. W tle najbardziej widoczna jest „ciemna, bez­ względnie pionowa linia ramy obrazu, przechodząca przez [...] środek kompo­ zycji Vermeera. Ten wyrazisty kształt dominuje nad ręką kobiety i zawiesza jej ruch. Dzięki [...] zabiegowi świecka scena [...] zamiera, a dobiegające z góry światło, silniejsze niż doczesny blask klejnotów, zmusza kobietę do zamknięcia oczu” (Arnheim, 2011, s. 316). Podstawowy układ kompozycyjny z ogromną

Kobieta z lutnią, 1663–1664, olej na płótnie, 51,4 × 45,7 cm, The Metropolitan Museum of Art,

Nowy Jork

bezpośredniością wyraża zatem najistotniejszą, najgłębszą treść dzieła, wzboga­ cając ją o szerszy, ogólnoludzki kontekst (tamże).

W sekcji piętnastej „Sploty” (Interlacings) zwiedzających wystawę wita Ko-ronczarka, najmniejszy z zachowanych obrazów Mistrza z Delftu — z wyjątkiem tych o wątpliwej atrybucji — którego żaden z boków nie przekracza 25 cm, a mimo formatu jego dominacja w sekcji jest bezsprzeczna. Zdecydowana więk­

Galeria 239

Młoda kobieta stojąca przy wirginale, 1671–1674, olej na płótnie, 51,7 × 45,2 cm, The National Gal­

lery, Londyn

szość obrazów Johannesa wpisuje się w powszechnie obowiązujący w holender­ skim malarstwie rodzajowym trend, który wiąże się z potępieniem „grzechów”, złych zachowań, przywar. Koronczarka jest jednym z trzech dzieł malarza, w których naucza przez prezentowanie obowiązującego kodeksu zachowań i po­ zytywnych wzorców. Kobieta została sportretowana z bliskiej odległości, z opusz­ czonymi skromnie oczami i w pełni skoncentrowana na swojej pracy. Jej zręcz­

ne, pracowite dłonie wyczarowują prawdziwy majstersztyk, perłę z kunsztow­ nym, strukturalnym, wielobarwnym wzorem. Zastosowanie przez Artystę came­ ry obscury wpłynęło na zróżnicowanie materii malarskiej i spowodowało, że fragmenty wręcz abstrakcyjne, jak punkciki światła, kolorowe nici, niedopowie­ dziane, pozbawione ostrości brzegi przedmiotów, tkaniny, sąsiadują z hiper­ realistycznie zobrazowanymi elementami obrazu.

Galeria 241 W sekcji szesnastej „Zainspirowani młodością” (Inspired by youth) mistrzowie malarstwa rodzajowego przedstawiają sceny domowe, w których matkom podczas prozaicznych czynności, np. przy obieraniu jabłek, jarzyn, skrobaniu pasternaku czy zakładaniu pułapki na myszy, towarzyszą przyglądające się z uwagą i pośred­ nio uczestniczące w tych czynnościach dzieci (por. Waiboer, 2017, s. 199–203).

Sekcja siedemnasta „Służba i obyczaje” (Maids and morals) to niedościgły w swej szlachetności i wirtuozerii, prawdopodobnie najpopularniejszy — obok

Astronom, 1668, olej na płótnie, 51,5 × 45,5 cm, Musée du Louvre, Paryż

wielkiej nieobecnej Dziewczyny z perłą — obraz Vermeera, pochodzący ze zbio­ rów Rijksmuseum, zatytułowany Nalewająca mleko. Niezależnie od tematu dzieł Mistrza z Delftu autentycznym bohaterem jego obrazów jest światło, którym Artysta się zachwyca, delektuje i którego refleksy wykorzystuje na twarzach i nakryciach głów portretowanych postaci, dłoniach, torsach, fałdach dawnego holenderskiego stroju i obfitych draperiach. Światło migocze na płynnych kształtach metalowych sprzętów (por. Beckett, 2002, s. 476), na tkaninach roz­

Galeria 243 świetlających płaszczyznę blatów stołów, na brzegach glinianych garnków, z których białą strużką „w namalowanej ciszy i skupieniu [...] dzień po dniu” (Szymborska, 2009, s. 72) przelewane jest mleko, pełza po ścianie noszącej śla­ dy długiego użytkowania i wpada przez stłuczoną, kwadratową szybkę w witra­ żowym oknie. Po świadczącej o luksusie mapie, która pierwotnie wisiała na ścianie — jak wykazały zdjęcia rentgenowskie — pozostał tylko rzucający cień

Kobieta pisząca list ze swoją pokojówką, 1670–1671, olej na płótnie, 72,2 × 59,7 cm, National Galle­

ry of Ireland, Dublin

gwóźdź. O ascetycznej aranżacji wnętrza zadecydowała bohaterka sceny i pro­ sty charakter jej uczciwego, skromnego, codziennego życia.

„Sięgając gwiazd” (Reaching for the stars) to tytuł sekcji osiemnastej, w któ­ rej spotkamy zarówno portret Astronoma, udostępniony z paryskiego Luwru, je­

Galeria 245

Grająca na gitarze,1672, olej na płótnie, 53 × 46 cm, Kenwood House, Londyn

den z trzech obrazów opatrzonych datą powstania (1668), jak i Geografa pocho­ dzącego ze zbiorów Städel Museum we Frankfurcie nad Menem, który jest trze­ cim sygnowanym przez Artystę obrazem. Oba płótna przedstawiają uczonych i zostały namalowane w podobnej stylistyce oraz w podobnym czasie, w którym w nauce zachodziły fundamentalne zmiany. Światło padające przez okna oświe­ tla twarze uczonych i jest symbolem naukowych inspiracji.

Młoda kobieta z dzbanem wody, 1660–1662, olej na płótnie, 45,7 ×40,6 cm, The Metropolitan Mu­

seum of Art, Nowy Jork

Sekcja dziewiętnasta, zatytułowana „Tyłem do widza” (Back to the viewer), dwudziesta, związana z inspiratorem, malarzem Gerardem Ter Borchem (1617– –1681, pt. „Upodobanie do Ter Borcha (Drawn to Ter Borch), sekcja dwudziesta pierwsza — „Przejścia” (Doorkijkjes), w której spotkamy ostatnie z prezentowa­ nych na wystawie dzieł Vermeera List miłosny, powstałe w latach 1669–1670, oraz zamykająca ekspozycję sekcja dwudziesta druga „Parweniusze” (Social climbers) — to wspaniałe przykłady malarstwa XVII w., sceny rodzajowe mocno

Galeria 247 osadzone w kontekście kulturowym Niderlandów. To malarstwo propagujące zamiłowanie do symboliki, alegorycznych powiązań z wielością warstw znacze­ niowych i nadawanie tłom obrazów aluzyjnego znaczenia.

„Czy znasz malarza o nazwisku Vermeer”. [Pytał przyjaciela Bernarda w jednym z listów ce­ niący nad wyraz epistolografię Vincent van Gogh — T. Ż.]. Namalował on pełną godności i piękna postać jakiejś ciężarnej Holenderki. Skala kolorów składa się z błękitu, cytrynowej żół­ ci, perłowej szarości i bieli. Co prawda w nielicznych jego obrazach, jakie posiadamy, można znaleźć barwy całej malarskiej palety; mimo to zestawienie cytrynowej żółci, zgaszonego błę­ kitu i jasnej szarości jest u niego najbardziej znamienne; tak jak Velazquez, który wiąże w har­ monię czerń, biel, szarość i kolor różowy... Holendrzy nie mieli fantazji, ale ich smak i zmysł kompozycji były niezawodne (Herbert, 2008, s. 66).

Warto postawić pytanie, kim był Vermeer? Malarzem cichego liryzmu? Wir­ tuozem, który z fotograficzną precyzją przemieniał scenę codzienności w perły malarskich arcydzieł z kontekstem edukacyjnym? Artystą obrazującym z wyjąt­ kową zdolnością ludzkie emocje rodzące się w ciszy komnat i fenomenalnie wy­ eksponowane z perspektywicznej głębi subtelną grą światła i barw? Jego nad­ zwyczajna scena codzienności urzeka swym realizmem, magią, wielką wrażliwo­ ścią na detale i niezwykłą umiejętnością nadawania pospolitym, zwyczajnym zdarzeniom głębokiego sensu. Jest to jednak również „malarz małomówny, nie­ wylewny, zamknięty, nietowarzyski”, malarz, który nie miał żadnych „uczniów czy naśladowców, którzy najczęściej kompromitują dzieło mistrza i w ten spo­ sób pozwalają ujawnić słabe strony jego metody twórczej” (s. 71). Czy zatem dzieci w wieku przedszkolnym i wczesnoszkolnym poradzą sobie z otwarciem drzwi do ponadtrzystuletniej, perfekcyjnej w każdym detalu, w każdym centy­ metrze płótna, hiperrealistycznej sztuki Johannesa Vermeera z miasta Delftu, które zawdzięcza Artyście nieprzemijającą sławę? Wzrok każdego człowieka an­ tycypuje umiejętności, które najczęściej przypisuje się jedynie artystom. W pro­ cesie edukacyjnym warto pamiętać, że „plastyczność świadomości” polega na gotowości do przyjmowania impulsów płynących z otoczenia oraz na wpisywa­ niu nowych zdobyczy w system indywidualnych spontanicznych zachowań, re­ akcji i znaków (por. Eco, 2008, s. 229; Żebrowska 2011, s. 152).

Kontakt ze sztuką intensyfikuje ludzkie doznania, emocje, uczucia i jest czynnikiem spraw­ czym wewnętrznego bogacenia się. Uprawianie sztuki i wszelka aktywność twórcza dostarcza­ ją nam przeżyć, które — zgodnie z poglądem Konfucjusza — stają się źródłem szczególnego zrozumienia oraz doznania stanów trzecich [...] w myśl teorii Władysława Tatarkiewi­ cza. Stwarzając zatem klimat dla rozwoju kreatywności, dialogu i postawy twórczej, otwierając nowe szanse i przestrzenie edukacyjne dla sztuki, możemy [...] rozwijać intuicję, wrażliwość oraz pielęgnować w sobie obszary wyobraźni, zapewniając tym samym terytoria do stawiania pytań, wolności wyrażania opinii i dyskusji o sztuce (Żebrowska, 2013, s. 122).

Mimo nieporównywalnych sposobów obrazowania bezbłędna lewostronnie oświetlona, oddana z fotograficzną dokładnością rzeczywistość oraz postaci

Kobieta w błękitnej sukni, 1662–1663, olej na płótnie, 46,5 × 39 cm, Rijksmuseum, Amsterdam z płócien Artysty — Dziewczyna z Perłą, Nalewająca Mleko, Pisząca List i Grająca na Lutni, Koronczarka, Astronom i Geograf — zapraszają do dialo­ gu. Spotkania i dialogi są możliwe wszędzie tam, gdzie sztuka odwołuje się do wrażliwości kolorystycznej i instynktownej wizji świata, gdzie przekracza gra­

Galeria 249 nice i konwencje, gdzie widoczna jest pokora wobec pierwotności i magii, świa­ tła i ciszy (por. Żebrowska, 2011, s. 151–153).

Vermeer „był malarzem ciszy i światła. Światło pozostało w jego obrazach. Reszta jest milczeniem” (Herbert, 2008, s. 61).

Teresa Żebrowska

W tekście wykorzystano fotografie i materiały ikonograficzne autorki.

Bibliografia

Arnheim, R. (2011). Myślenie wzrokowe/Visual Thinking. Przeł. M. Chojnacki. Gdańsk: słowo/obraz terytoria.

Beckett, W. (2002). 1000 arcydzieł. Współpr. P. Wright. Przeł. E. Gorządek. Warszawa: Arkady. Didi­Huberman, G. (2011). Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki. Przeł. B. Brzezicka. Gdańsk:

słowo/obraz terytoria.

Eco, U. (2008). Sztuka/Definizione dell’arte. [Przeł. P. Salwa, M. Salwa]. Kraków: Wyd. M. Gariff, D. i in. (2008). Najsłynniejsi malarze, ich inspiracje i oddziaływanie. Przeł. J. Kolczyńska. War­

szawa: Arkady.

Gondowicz, J., (red.) (2007). Wielkie muzea. Rijksmuseum, Amsterdam. Warszawa: Wyd. HPS. Herbert, Z. (2008). Mistrz z Delft i inne utwory odnalezione. Warszawa: Fundacja Zeszytów Literac­

kich.

Herbert, Z. (2003). Martwa natura z wędzidłem. Warszawa: Fundacja Zeszytów Literackich. Popiołek, I. (2014). Wychowanie estetyczne i wychowanie przez sztukę. W: K. Zabawa (red.), Z historii,

teorii i praktyki edukacji artystycznej dzieci w wieku przedszkolnym i wczesnoszkolnym, Kraków:

WAM.

Read, H. (1976). Wychowanie przez sztukę. Przeł. A. Trojanowska­Kaczmarska. Wstęp. I. Wojnar. Wrocław: Ossolineum.

Szymborska, W. (2009). Tutaj. Kraków: Znak.

Śnieżyński, M. (2001). Dialog edukacyjny. Kraków: Wyd. Naukowe PAT.

Tatarkiewicz W., 2004, Wybór pism estetycznych. Wybór i oprac. A. Kuczyńska. Kraków: Universi­ tas.

Waiboer, A. E. (red.) (2017). Vermeer and the Masters of Genre Painting.Inspiration and Rivalry. Dub­ lin: National Gallery of Ireland–Washington: National Gallery of Art–Paris: Musee du Luvre– –New Haven–London: Yale University Press.

Zuffi, S. (2006). Vermeer. Przeł. M. Rostkowska. „Klasycy Sztuki”, 20. Warszawa: Rzeczpospolita– –HPS.

Żebrowska, T. (2010). Za rączkę na spotkanie sztuki. Historia sztuki dla studentów kierunków

pedago-gicznych i artystycznych, nauczycieli, rodziców. Vincent 1853–1890. Kraków: Wyd. Naukowe UP.

Żebrowska, T. (2011a). Obrazy dla dzieci — kształcenie i wychowanie przez sztukę. W: K. Gąsiorek (red.), Z teorii i praktyki edukacji dziecka, Kraków: Wyd. Naukowe UP.

Żebrowska, T. (2011b). Spotkania i dialogi edukacyjne ze sztuką, czyli o sztuce bliskiej dziecku. W: K. Gąsiorek (red.), Z teorii i praktyki edukacji dziecka. Kraków: Wyd. Naukowe UP. Żebrowska, T. (2013). Spotkania i dialogi edukacyjne ze sztuką — lekcje twórczości. „Pedagogika Przed­